Arsenic and Old Lace: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (36ª)

Las palabras de la ausencia de reconocimiento en Arsenic and Old Lace (1941/1944).

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite encontrar en la filmografía del director Frank Capra sugerentes criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta segunda entrada sobre Arsenic and Old Lace nos ocuparemos de relatar la película como texto fílmico, deteniéndonos en: a) las palabras de los jóvenes esposos como las únicas que escaparán de una mirada exclusivamente subjetiva, que no reconoce a los demás como son; b) la tentación de dar por supuesto que se conoce a los otros como déficit de atención respecto a como son verdaderamente los demás; c) las palabras vacías referidas al otro; d) la resistencia de Mortimer, el protagonista masculino, ante las desconexiones con la realidad de los demás, especialmente de la familia Brewster; e) la reflexión sobre la eutanasia caracterizada como un asesinato con mejores apariencias; f) la paralización de la policía y de las otras instituciones en la lucha contra el mal; g) el sentido sanador del matrimonio como rematrimonio.

Palabras clave: personalismo filosófico, personalismo fílmico, matrimonio, amor esponsalicio, familia, comunidad, afectividad, sentimentalismo, inocencia, demencia, espiritualidad evangélica sin espiritualismos desencarnados, empatía, compasión, desconexiones con la realidad, aislamientos, matrimonio, rematrimonio.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the30s and 40switnessed the crisis of 29and its aftermath. A philosophical study of it may find in the filmography of director Frank Capra suggestive interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this second entry about Arsenic and Old Lace we will take care to relate the film as a film text, stopping at: a) the words of the young spouses as the only ones who will escape from an exclusively subjective view, which does not recognize others as they are; b) the temptation to assume that others are known as an attention deficit with respect to how others really are; c) the empty words referred to the other d) he resistance of Mortimer, the male protagonist, before those of disconnections with the reality of others, especially the Brewster family; e) the reflection on euthanasia characterized as a murder with better appearances; f) the paralysis of the police and other institutions in the fight against evil; g) the healing sense of marriage as remarriage.

Keywords: philosophical personalism, film personalism, marriage, spousal love, family, community, affectivity, sentimentality, innocence, dementia, evangelical spirituality, disembodied spiritualism, empathy, compassion, disconnections with reality, isolation, marriage, rematrimonio.

1. UNA HISTORIA DE HALLOWEEN EN BROOKLIN, DONDE TODO PUEDE OCURRRE

Y por lo general ocurre

Arsenic and Old Lace arranca con unas escenas rodadas por Capra que no aparecen en la pieza de teatro original. Ya lo hemos comentado en la entrada anterior. Una voz en off dice: “Esto es una historia de Halloween en Brooklyn, donde todo puede ocurrir y por lo general ocurre”.

A continuación, se presentan lances de un partido de baseball. Insultos, expulsiones, un público apasionado… Podemos preguntarnos por qué Capra comienza así su filme. Se puede dar una respuesta intertextual de su filmografía. Cabe imaginar que se ha cumplido el sueño de John Willoughby en Meet John Doe. Estamos ante un partido de la liga profesional.

Pero también podría interpretarse todo ello en clave de aviso. La vida americana no es tan simple como un espectáculo deportivo. Puede suceder cualquier cosa. El sueño americano no es una invitación a la banalidad. Hay que estar atento. Con mucha frecuencia las cosas no son lo que parece. Todo pude ocurrir… y por lo general ocurre.

«Romance en el aire»

El matrimonio ha sido para el Hollywood clásico el emblema de la búsqueda personal de la felicidad. Stanley Cavell ha desarrollado este asunto con notable penetración (Cavell, 1981), no siempre bien comprendida (Carroll, 1982). Pero el cine de Capra explicita esta convicción de modo muy plástico.

El narrador invisible continúa: “Al mismo tiempo, al otro lado del río en las calles de la ciudad americana, había romance en el aire”. Un letrero advierte: “LICENCIAS MATRIMONIALES”. En la obra de Kesselring, los protagonistas, Mortimer y Elaine, sólo manifiestan su deseo de comprometerse matrimonialmente. Capra, en cambio, sitúa ya en el primer momento una escena de matrimonio. Conviene advertir que no necesita este dato para sortear a la censura. Es decir, no hay escenas de intimidad o alcoba que exijan este parapeto. El “romance en el aire” es presentado, entonces, con una interpelación, una llamada a la profundidad. Será esencial para entender la película.

«Parece que se casan siempre los mismos desgraciados»

Sin embargo, Capra comienza con una expresión de contraste. El matrimonio como ideal siempre encuentra el contrapeso del pensamiento cínico sobre él mismo[1]. Ello obliga a pensar más penetrantemente sobre él, renunciando a cualquier lugar común. Un periodista (Charles Lane) y un fotógrafo (Hank Mann) acuden a la Oficina de las Licencias de matrimonio. Conversan con una inequívoca sensación de aburrimiento y rutina. “¿Irá a casarse hoy algún pez gordo? Parece que siempre se casan los mismos desgraciados. Vámonos”.

Cuando localizan a Mortimer en la cola reaccionan con entusiasmo. “Nada menos que el autor de la Biblia para solteros”. Como ya hemos comentado en la entrada anterior, el joven Brewster se escabulle. Pero al refugiarse en una cabina con Elaine queda subyugado por su belleza y encanto. Y regresa para definitivamente comprometerse en matrimonio.

El contrapunto que introduce el matrimonio en el relato es doble. Por un lado, no rehúye, sino que afronta la aversión que, a menudo, su seriedad suscita. Por otro, se presenta como paradigma del crecimiento interior. Es el que conlleva la mutua educación en la diferencia y en la complementariedad entre varón y mujer.

Una clase de diálogo que lleva al reconocimiento

En la citada Pursuits of Happiness Cavell realiza una contraposición análoga. Alude a la película Private Lives (1931), de Sidney Franklin, basada en la homónima obra de teatro de Noel Coward. La comparará con las propias de su género de rematrimonio. Y extrae conclusiones esclarecedoras: sobre la misma.

… una obra que describe sin tapujos el divorcio y las segundas nupcias de una pareja rica y sofisticada, que conversa haciendo gala de una inteligencia aguda, y se enfurecen y aprecian el uno al otro más que a cualquier otra persona. Pero sus intercambios ingeniosos, sentimentales y agresivos no llevan a ninguna parte; sus reconciliaciones nunca incorporan un perdón mutuo (no llegan a ningún lugar que pueda considerarse un hogar) y no han venido de ninguna parte (sus constantes reminiscencias nunca dejan entrever un pasado que puedan reconocer como compartido). Se ven interminablemente atrapados en la órbita del deseo y del deprecio. Se trata de una percepción bastante familiar de lo que es el matrimonio. (Cavell, 1981: 18-19)[2]

Esta percepción del matrimonio no le hace justicia. Cavell lo refleja en la conversación que descubre su género del rematrimonio:

Esta conversación de lo que yo llamo el género del rematrimonio pertenece, a juzgar por los filmes que a mi modo de ver lo definen, a una clase de diálogo que lleva a reconocimiento; a la reconciliación de un perdón genuino; una reconciliación tan profunda como para requerir la metamorfosis de la muerte y el resurgimiento, el logro de una nueva perspectiva de la existencia; una perspectiva que se presenta como un lugar que se ha apartado de la ciudad de la confusión y del divorcio. (Cavell, 1981: 19)[3]

Capra y Cavell coinciden en la centralidad del matrimonio en una sociedad verdaderamente libre e igualitaria. En Arsenic and Old Lace las palabras de los esposos serán las únicas que escaparán de la ausencia del reconocimiento. Al contrario, llevarán hacia el mismo

2. LA TENTACIÓN DE DAR POR SUPUESTO QUE SE CONOCE A LOS OTROS COMO AUSENCIA DEL RECONOCIMIENTO

Todo lo que él conocía como mundo desparece

Podemos interpretar como un hallazgo de la filosofía de Cavell la necesidad de equilibrar conocimiento (knowledgement) y reconocimiento (acknowledgment). La gran pretensión –y el orgullo– de la época moderna es el conocimiento. El talón de Aquiles de esta misma época es el reconocimiento, tratarnos mutuamente como personas. A ello está dedicada la cuarta parte de su obra magna, The Claim of Reason (Cavell, 1979) ^[4].

Puede ser iluminador incidir en que el personaje de Mortimer descubre como por un golpe esta contraposición. Por lo general, a decir de Cavell, es el procedimiento habitual. Analizando la tragedia de Shakespeare Antony and Cleopatra, Cavell describe así lo que Antonio ha tenido que vivir.

Todo lo que él conocía como el mundo desaparece, Roma y Egipto. La obra no ofrece ninguna explicación de, si se me permite, la contracción del mundo para él, en sí mismo. ¿Qué explicación podrá haber? La desaparición del mundo es la interpretación de la obra de lo que he llamado la verdad del escepticismo, el hecho de que la morada de los humanos en el mundo no está garantizada por lo que la filosofía llama conocimiento. (Cavell, 2003: 25)[5]

El poder de disociarse de la comunidad

La asociación que hacemos entre el personaje de tragedia de Shakespeare y el protagonista de Arsenic es propiciada por Cavell. Establece coincidencias entre Antony and Cleopatra, The Winter´s Tale y las comedias de rematrimonio de Hollywood (Cavell, 2003: 18). El rematrimonio es una oportunidad de repetición, de perseverancia, de fortalecimiento en la relación. Una estrategia adecuada para salir del escepticismo. Mortimer la encuentra con Elaine. Cavell nos invita a reflexionarlo.

Lo que el escepticismo amenaza es precisamente una exterioridad irrecuperable, una línea infranqueable, una posición desde la cual resulta obvio (sin argumentación) que el mundo es incognoscible. ¿Qué significa “amenazar”? No significa que el escepticismo tenga en su poder un lugar determinado en el que confinarnos y aislarnos, sino que es un poder que todos los que tienen lenguaje poseen y pueden desear: el de disociarse a uno mismo, excomulgarse de la comunidad por cuyos acuerdos y mutua sintonía existen las palabras. (Cavell, 2003: 29)[6]

Al final de la película -no de la obra- Mortimer escapará con Elaine del mundo que ha desparecido en casa de sus tías. Sus besos silenciarán momentáneamente la voz de su esposa. Todo lo que tiene que decirle ella sobre sus tías ya lo sabe. Ha comprobado cumplidamente el poder de las ancianas para disociarse. Ahora necesita a Elaine para reafirmar su confianza en que es posible la comunidad.

“Y ahora volvamos a uno de los mejores barrios residenciales de Brooklyn… En adelante, los dejo a su suerte”

Estas son las últimas palabras de la voz en off. Las pronuncia al finalizar la escena en la que Mortimer se decide a comprometerse con Elaine. Nos deja a nuestra suerte porque va a dibujarnos un mundo idílico que pronto se transmutará en todo lo contrario. Capra invita a ver la película desde los ojos del joven[7]. Esa la suerte que se nos ofrece.

La cámara enfoca un letrero: “ESTE CEMENTERIO SE CREÓ EN ABRIL DE 1654”. A continuación, en la conversación entre dos policías, Brophy (Edward McNamara) y O’ Hara (Jack Caron) se explica la excelencia del barrio. Todo él rezuma solera. Una iglesia y unas casas antiguas, en una de las cuales durmió George Washington. Y como el centro de todas esas virtudes, las hermanas Brewster. Ya lo referimos en la entrada anterior. Las consideran: “las ancianas más dulces y cariñosas”, “pétalos de rosa prensados” …

Incluso el modus operandi de sus crímenes (el reclamo de ancianos solitarios) se interpreta desde una perspectiva de bondad. El anuncio de alquilar una habitación no es real.

-Brophy: “No lo hacen. Pero seguro que, si alguien llega buscando habitación, no se va sin una buena comida y unos pavos. Es su forma de buscar gente a la que ayudar”.

El hombre moderno deriva el sentimiento de su existencia del juicio ajeno

Todas las comunidades necesitan modelos de virtudes. Pero que realmente los representen aquellos a quienes se les atribuyen, es más problemático. Con relación al mundo presentado por Hitchcock, Robert Pippin hace una observación que podemos aplicar también aquí:

… es un mundo histórico, un complejo mundo moderno de profunda dependencia social y consecuente incertidumbre, famosamente captada por las observaciones de Rousseau en el Segundo Discurso[8] de que el moderno “hombre sociable” vive “siempre fuera de sí mismo”, capaz solo de vivir de las opiniones de los demás y, por decirlo así, deriva el sentimiento de su existencia del juicio ajeno”.  Esta situación suscita igualmente la famosa crítica: “Pidiendo siempre a los demás lo que necesitamos, sin atrevernos nunca a pedírnoslo a nosotros mismos […] no tenemos más que un engañoso y frívolo exterior”. (Pippin, 2017: 17-18)[9]

Se nos suministra aquí una de las raíces de la falta de reconocimiento. Los demás no son ellos por sí mismos, sino por la utilidad -incluida la representativa- que nos prestan. Completa Pippin así esta idea:

Necesitamos desesperadamente entender a los demás respecto a los cuales somos vulnerables a causa de la creciente división del trabajo y de la dependencia social. Tememos ser malentendidos o a menudo tememos ser verdaderamente entendidos, haciéndonos tanta falta durante una parte de la vida cotidiana la persona pública y escénica o parcialmente escénica. (Pippin, 2017: 18)[10]

Una insistencia autoengañosa de autosuficiencia

Interpreta Pippin que para Rousseau estar sometido a esa dependencia produce conformismo e inautenticidad, Pero aporta que también se da el caso contrario:

Rousseau parecía pensar que estar sometido a esa dependencia producía el conformismo e inautenticidad que vio emerger como una característica destacada de las sociedades modernas, pero también se da el caso (…) de que hay una reacción contra ese estado del ser social tan tentador, cuyas implicaciones son tan perniciosas: una falsa sensación o afirmación de la autonomía individual, una insistencia autoengañosa de suficiencia.  (Pippin, 2017: 18)[11]

Parece una guía acertada para interpretar a los personajes de Arsenic. Todos menos Mortimer y Elaine exponen esa autoengañosa suficiencia. Seguros de sí mismos juzgan de modo huero a los demás. Da igual que los elogien o los denuesten. En realidad no los miran como a otros. Son sólo elementos de su relato. Les dirigen palabras vacías.

3. LAS PALABRAS VACÍAS REFERIDAS A LOS OTROS

“Caballeros, si conozco el significado de la verdadera amabilidad y generosidad… es gracias a las hermanas Brewster”.

Esta expresión pomposa del Reverendo Harper (Grant Mitchell) sirve de marco de referencia a las “palabras vacías”. Es un elogio, ciertamente, pero tan hondo e hiperbólico que genera dudas acerca de su autenticidad.

La vaciedad y el cultivo de las apariencias van lógicamente unidas. Esa vinculación es muy clara en el siguiente diálogo.

—Abby Brewster: “Reverendo Harper, espero que no le parezca mal Mortimer porque sea crítico teatral y lleva a su hija al teatro”. Rev. Harper: “No me disgusta que sea crítico, pero nadie con esa conocida actitud suya[12]… debería llevar a la hija de nadie a ninguna parte”.

«Nadie… con esa conocida actitud suya… debería llevar a la hija de nadie a ninguna parte»

Resulta difícil decir menos con más palabras. Parece que las verdaderas intenciones de Mortimer no importen. La explicación sentimental de Miss Brewster tampoco añade nada. En efecto, tras una breve interrupción de “Teddy Roosevelt” Brewster, el sobrino lunático, prosigue la tía.

—Abby Brewster: “No debemos enfadarnos con Mortimer. Está tan enamorado. Mi hermana Martha y yo estamos tan contentas. Antes sólo venía a vernos de vez en cuando y ahora… pasa en Brooklyn seis noches a la semana”.

Brophy y O´Hara llaman a la puerta. El primero explica que el segundo va a ocupar su puesto. Capra y los Epstein reelaboran también el perfil de estos personajes de la obra de Kesselring. Contribuyen decisivamente a la ausencia de reconocimiento. Brophy advierte seriamente a O´Hara sobre el lenguaje a emplear ante las ancianas. Brophy: “Te sorprendería saber a qué llaman ellas tacos”. Culto a lo aparente.

Los agentes vienen a recoger juguetes. Las hermanas reparan juguetes abandonados para regalarlos a niños huérfanos.

Cree que es Teddy Roosevelt. Podría creerse que es alguien mucho peor.

En el trascurso de la visita se hace más presente Teddy y su desvarío. Su fantasía de considerarse el presidente Teddy Roosevelt le permite vivir en un mundo disociado de la comunidad. La película permite comprobar que lo que lo hace diferente de los demás es más bien poco. Únicamente que tiene un motivo clínico para vivir así. Pero su aislamiento e incapacidad de ver a los otros no resulta excepcional. Tan sólo las molestias que producen sus toques de corneta serán motivos para confinarlo en un asilo.

Brophy explica a O´Hara: “Cree que es Teddy Roosevelt. Podría creerse que es alguien mucho peor”. La expresión no aparece en la obra de Joseph Keselring. Podría revelar cierta ironía, ajena al patriotismo habitual de Capra. Pero no es así. El respeto con el que es tratado el personaje indica más bien culto a la personalidad del presidente.

El cuidado que las tías dedican a su sobrino es una expresión de verdadera caridad. Más admirable que hacer calditos o que arreglar juguetes. Pero el personaje del policía lo registra de nuevo mal: “¿No es una pena, reverendo, que esta familia esté cuidando a un chalado?”. Son incapaces de valorar que el cuidado de las personas heridas —vulnerables o con problemas físicos o psicológicos— marca la altura moral de la comunidad o familia que las cuida.

Antes de “hacer a para” se quiere “ser con”

El filósofo y teólogo, Jean Vanier (1928), fundador de las comunidades El Arca explica así el valor del cuidado de la persona herida. Antes de “hacer a para” se quiere “ser con”.

Las comunidades de El Arca son muy particulares ya que intentamos vivir con personas disminuidas mentales[13] para ayudarles a crecer, pero antes de “hacer a para” se quiere “ser con”. El sufrimiento del disminuido metal[14], como el de cualquier persona marginada, es sentirse excluida, no amada. (Vanier, 1983: 11)

Este el aspecto más virtuoso de la actuación de las hermanas Brewster. Pero la policía no lo ve así. Más bien a lo largo de toda la película sólo está atenta a las reclamaciones de los vecinos, que se asustan ante los toques de corneta de Teddy. Quieren que lo encierren. Gestos de este tipo tienen ecos de eugenesia[15].

Ni siquiera es seguro que las hermanas Brewster cuiden a Teddy con total desprendimiento. Más bien parecen observarse lazos de co-dependencia. Cuando al final decidan acompañarle al sanatorio de Happy Valley,  darán algunas pistas al respecto. Sin Teddy ya no será posible seguir viviendo su estilo de vida, manteniendo sus “pequeños secretos”. La locura del joven es representativa del clima familiar. Más que una comunidad de sanación, la familia de los Brewster comparte la misma insania con distintas modulaciones.

4. LA RESISTENCIA DE MORTIMER ANTE LAS DE DESCONEXIONES CON LA REALIDAD DE LA FAMILIA BREWSTER

Del matrimonio como locura al matrimonio como punto de apoyo de sensatez para recomponer su mundo

Hemos señalado que en la película se nos invita a ver las cosas desde la perspectiva de Mortimer. El crítico teatral, escéptico ante el matrimonio y que lo acepta a regañadientes, se encontrará con que su mundo se derrrumba. Y sólo encontrará apoyo comenzando una nueva vida con Elaine.

Entre las causas principales de del hundimiento de ‘su mundo’, cabría enumerar las siguientes;

1. El descubrimiento de un cadáver en el arcón del salón, que Mortimer atribuye a que la locura de Teddy se ha hecho violenta.
2. En realidad, las causantes son sus tías cuya verdadera personalidad y conducta él desconoce. Practican la eutanasia con ancianitos sin familias a los que asesinan envenenándolos por su bien.
3. Además, utilizan el sótano de la casa como cementerio.
4. Tienen completamente conchabado al sobrino lunático, Teddy, para que actúe de enterrador.
5. La aparición de su otro hermano, Jonathan (Raymond Masey), confirma el carácter genético de la tendencia al asesinato en los Brewster — en la línea de los planteamientos eugenésicos del momento—.
6. Jonathan va acompañado de un médico alemán, el Dr. Einstein (Peter Lorre) que ejerce la medicina al servicio del crimen y de la disolución de la personalidad.
7. La policía es incapaz de entender el problema real, y sólo actúa por apariencias, según el modo eugenésico de apartar a los más débiles.
8. Finalmente, Mortimer descubre que no es un Brewster: es hijo de una cocinera que entró a servir en la casa embarazada de tres meses. Su padre contrajo matrimonio con ella porque guisaba muy bien.

La reacción moral de Mortimer

La reacción moral de Mortimer ante ese mundo que se hunde va recorriendo a un ritmo vertiginoso toda una serie de etapas:

1º) Experimentar un hundimiento total: tiene que llamar por teléfono para que la respuesta de la operadora le confirme que está allí y que es alguien.

2º) Buscar una solución para sus tías que evite tanto que sigan perpetrando crímenes como que acaben en manos de la justicia. Recabará autorizaciones judiciales, firmas médicas, firmas del propio Teddy, solicitud de ingreso en el sanatorio.

3º) Renunciar a consumar su matrimonio con Elaine -irse de luna de miel- hasta no solucionar el problema de sus tías.

4º) Defender a sus tías frente a la aparición del asesino en serie Jonathan, sin entregarlo a la policía.

5º) Hacer de su hundimiento una oportunidad, una fuente de gracia. Libre de sus lazos familiares podrá unirse a Elaine y formar una sola carne.

La locura bienintencionada de las hermanas Brewster

Tanto la obra de teatro, como sobre todo la película, narran con maestría la locura de las hermanas Brewster. Felices comentan:

—Abby: “El reverendo es encantador. Sabes, Martha. Creo que empieza a ver la luz”

—Martha: “No tenemos que preocuparnos”.

Lo que puede ser interpretado como una inocente expresión de deseo de felicidad del sobrino, pronto adquiere otros ribetes. Aparece en ciernes una inteligencia manipuladora que ambas comparten.

La primera vez que se asiste a la película se las ve intercambiar palabras misteriosas. En los siguientes visionados se paladea de lo que se trata. Dicen ellas que hay buenas noticias. Invitan a Teddy a “cavar otra esclusa para el canal”.

Martha, excitada, sólo le reprocha a su hermana que haya ocurrido mientras ella estaba fuera. Abby le contesta con excusas justificadas. El reverendo tenía que llegar y ella se ha visto obligada a actuar a solas. Lo que sea, lo ha guardado en el arcón bajo ventana. Pero no puede llegar a verlo, porque Elaine se asoma por ese ventanal. Quiere contarles que ella y su sobrino se han casado.

De la nube del amor esponsalicio a la más completa perplejidad: “pon cara de sorpresa cuando te lo diga”

Dejamos para más adelante comentar las escenas de amor esponsalicio que Capra relata en este momento. Nos interesa seguir poniendo el foco de atención en las tías. Desde la ventana han visto besarse a los nuevos esposos. Están encantadas. Abby recomienda a Martha: “Pon cara de sorpresa cuando nos lo diga”. La frase tendrá un sentido muy amplio. Va mucho más allá de lo que ellas piensan en estos momentos.

Mortimer sigue el juego a la hora de anunciárselo. Mortimer “Agarraos al corsé. Nos hemos casado. Elaine y yo nos hemos casado”. Ante sus gestos añade: “No hace falta que pongáis esas caras, viejas bribonas”.

El sobrino cree estar en una comunicación empática muy profunda y natural con ellas. Pronto se desengañará. Ellas le anuncian que tienen preparativos para festejarlo. Mortimer anticipa que “Seguro que desde el día que la conocí. ¿Pero era yo el único que no sabía que me iba a casar?”.

«Todo el país está con usted»

Rebusca feliz por la casa para destruir los papeles del libro que estaba preparando, Inteligencia y matrimonio. Saluda a su hermano Teddy, anunciándole que “todo el país está con Usted”[16]. La frase refleja el sentimiento de armonía que le inunda. Quiere hacérselo llegar de alguna manera a su hermano.

Por el contrario, su tía Abby, mirando en un cajón, encuentra una foto de su hermano Jonathan, y expresa el pavor que les producía. Introduce un gag que se repite en la película y en la novela. Su parecido con un personaje de terror, en muchos momentos expresado de modo literal como Boris Karloff[17].

El joven cuenta a propósito del comentario de Abby el comienzo de una obra de teatro de ese estilo. Mortimer: “Cuando se levanta el telón, lo primero que se ve es un cadáver…”.

«Olvida que has visto a ese caballero»

Mortimer abre el arcón y ve eso mismo. Necesita volver a levantar la tapa para asegurarse de que se trata de un hombre fallecido. Alarmado, procura decirles a sus tías con la mayor delicadeza lo que ha descubierto. En consecuencia, es ya ineludiblemente el momento de llevar a Teddy al sanatorio de Happy Valley porque ha cometido un asesinato.

—Mortimer: “Lo siento muchísimo, pero tengo que daros un gran disgusto. ¡Teddy ha matado un hombre!”

—Martha: “¡Tonterías!”.

—Mortimer: “Hay un cadáver en el arcón!”:

—Abby: “Sí, cariño. Ya lo sabemos”.

—Mortimer: “¿Lo sabéis?”.

—Abby: “Pues claro. Sí, pero no tiene nada que ver con Teddy. Mira, Mortimer. Olvídate de él. ¡Olvida que has visto a ese caballero!”.

—Mortimer: “¿Que lo olvide?”.

—Abby: “Nunca imaginamos que fueras a mirar”.

La conversación prosigue con un tono muy natural por parte de ellas. Mortimer no puede estar más atónito y contrariado. Ellas, en cambio, siguen preparando la mesa como si estuvieran tratando un tema trivial.

—Mortimer: “¿Quién es?”. 

—Abby, contenta de poder responder: “Un tal Mr. Hoskins. Adam Hoskins. Es todo lo que sabemos de él, además de que es metodista”.

—Martha: “¿Es metodista? Qué bien”.

—Mortimer: “¿Eso es todo lo que sabéis? ¿Qué hace ahí?   ¿Qué le ha sucedido?”.

—Martha: “Se ha muerto”.

Ante sus respuestas impasible, Mortimer se impacienta y hace que dejen de servir la mesa. Pregunta cómo murió.

—Abby: “Mortimer, no seas tan curioso. El caballero murió porque bebió vino con un poco de veneno”.

—Mortimer: “¿Por qué había veneno en el vino?”.

—Martha, dando una respuesta meramente técnica: “Lo echamos en el vino porque se nota menos. En el té desprende un olor particular.”

«Creo que Martha y yo tenemos derecho a tener nuestros secretos»

Mortimer se hace cargo de que saben lo que hacen. Han ocultado el cadáver para que no lo viera el reverendo Harper a la hora del té. Lo han puesto en el arcón. El joven no duda de que se trata de un asesinato en primer grado. Pero ellas reaccionan de modo impertérrito.

—Abby: “Ahora, Mortimer, ya lo sabes todo, así que olvídalo. Creo que Martha y yo tenemos derecho a tener nuestros secretos”.

Como ya hemos señalado, Mortimer se queda atónito. Ellas siguen parloteando, quejándose contra las películas de miedo, por lo que asustan. En ese momento es en el que Mortimer llama a la operadora.

—Mortimer: “¿Operadora? ¿Oye mi voz? ¿Sí? ¿Está segura? Entonces debo de estar aquí”.

«Vamos, Mortimer, compórtate. Eres muy mayor para coger esas rabietas»

Creemos que, con enorme destreza, se ha dibujado el conflicto de fondo. Las hermanas Brewster viven su propio mundo, guiado exclusivamente por sus códigos de buen gusto. Los demás y sus exigencias como personas quedan exclusivamente subordinados al mismo. La empatía que Mortimer experimentaba con respecto a ellas se diluye. Duda de la exactitud de su percepción de la realidad. Ya no sabe ni quién es.

El joven intenta que sus tías tomen consciencia de la gravedad de la situación. Ellas reaccionan con pavorosa superioridad. Le espetan: “Vamos, Mortimer, compórtate. Eres muy mayor para coger esas rabietas”. En efecto, ellas actúan con un implacable dominio de la situación. Capra sigue a la perfección el recurso diseñado por Kesselring en la obra original. Plantear el gesto aumentativo en el disparatado proceder de las ancianas genera  hilaridad… Y una profunda sensación de aislamiento.

Ante la pregunta de su sobrino, ellas le explican que no van a dejar el cadáver en el arcón. Que lo van a enterrar en el sótano, “lo mismo que hicimos con los demás”. Para ello está Teddy cavando la esclusa. Y que el número total de tumbas alcanza ya el de doce.

«En aquel mismo momento decidimos… que si podíamos ayudar a otros ancianitos solitarios… a encontrar esa misma paz, lo haríamos»

No hay palabras para expresar el estado de ánimo de Mortimer. Ni siquiera le llegan los silbidos de Elaine recordándole que había quedado con ella en que se despediría de sus tías y que acudiría como un rayo en cuanto estuviera lista. Mortimer está en otras cosas. Las de sus tías. Elaine ha desaparecido a sus ojos. Volveremos sobre ello.

Las tías explican que todo empezó de manera casual. Un anciano sin familia que había venido a visitarlas falleció repentinamente de un ataque al corazón. Se quedó muerto en la silla con el rostro sereno. Entonces,

—Abby: “En aquel mismo momento decidimos… que si podíamos ayudar a otros ancianitos solitarios… a encontrar esa misma paz, lo haríamos”.

Para ello diseñaron la estrategia de que Teddy considerara que se trataban enfermos de fiebre amarilla. Había que enterrarlos rápidamente. Eso sí, “con un entierro cristiano, como Dios manda”. Y concluyen felices: “¿Entiendes ahora? Por eso te decíamos que no te preocuparas, porque sabemos bien qué hay que hacer”.

“¿Entiendes ahora? Por eso te decíamos que no te preocuparas, porque sabemos bien qué hay que hacer”

El recurso del aumentativo sigue funcionando. No sólo hay plena conciencia de lo que están haciendo. Hay completa maquinación. Incluso tía Martha es la autora de la fórmula del veneno, que da título a la obra y la película.

—Martha: “Pues bien, por cada cuatro litros de lico de saúco… pongo una cucharadita de arsénico… y media cucharadita de estricnina. Y por último una pizca de cianuro”.

—Mortimer: “Debe ser infalible”.

Kesselring/Capra han dibujado a la perfección lo que podríamos considerar “el argumento compasivo” a favor de la eutanasia. Con apariencia cándida, pero con toda su iniquidad. El otro, reducido a nuestra experiencia de él, parece que está mejor muerto que vivo. Como si morir tan sólo fuera un acontecimiento exterior, un gesto social a mercede de la interpretación ajena.

Sabemos que hemos de tener cuidado, a veces mucho cuidado, sobre cómo somos percibidos

Agudamente subraya Pippin:

… en un sentido muy general, es bastante fácil ver algún vínculo entre la creciente dependencia social (algo que, para Rousseau, empieza con la división del trabajo) y un temor cada vez mayor de la persona pública teatralizada o indigna de confianza, sometida a esa dependencia o insistiendo autoengañosamante en la independencia. Somos conscientes de esa dependencia y sabemos que hemos de tener cuidado, a veces mucho cuidado, sobre cómo somos percibidos, si hemos de lograr nuestros fines, y de que debemos depender de los demás, sabiendo que ellos también tienen cuidado”. (Pippin, 2018:18-19)[18]

La aceptación social de la eutanasia muestra esa verdad terrible. Nada hay más peligroso en nuestros días que ser considerado digno de compasión, candidato a un merecido descanso.

A partir de ese momento, Mortimer actuará con celo histriónico. Seguirá postponiendo a Elaine, sin darle buenas explicaciones, para centrarse más en su estrategia de protección de su familia. Trabajará sobre la hipótesis de que todo se debe a la locura de Teddy. Buscará el apoyo del juez Cullman (Vaughan Glasser) para justificar la necesidad de internar a Teddy. Ahuyentará a Gibbs (Eddwardd McWade), un anciano que sus tías acogían como nueva víctima. Convencerá a Mr. Witherspoon (Edward Everett Horton), director del sanatorio Happy Valley, sobre la conveniencia de internar ya a Teddy. Conseguirá el informe de un médico, el Dr. Gilchrist (Chaster Clute) al que literalmente saca de la cama para que examine a Teddy. Su ejercicio es de una completa resistencia para no dejarse vencer por la locura reinante. Casi arrollado por la misma, mantendrá los puntos de orientación que le permitan paliar el problema.

«No sé cómo explicároslo… pero no sólo va contra la ley, sino que está mal»

Entre esos puntos de orientación, no se encuentra recuperar el sentido moral de sus tías. Tras evitar que perpetraran un nuevo atentando con el caso de Gibbs, intenta persuadirlas, con más pena que convicción.

—Mortimer. “¡Oíd, no podéis hacer esas cosas! No sé cómo explicároslo… pero no sólo va contra la ley, sino que está mal […] No está bien que lo hagáis. La gente no lo entendería. Él [por Gibbs que ha huido] no lo entendería. Lo que quiero decir es que… ¡Se está convirtiendo en una mala costumbre!”.

Un hábito que parece obscurecer la función de la conciencia, su interpelación racional sobre el bien y el mal[19]. Mortimer se resigna a constatar que sus tías padecen ese tipo de locura.

 Pero le quedará todavía la prueba de fuego en el reencuentro con Jonathan.

5. LA EUTANASIA COMO ASESINATO Y EL CULTIVO DE LAS APARIENCIAS O BUENAS MANERAS

La eutanasia como un asesinato… con pretensión de mejores apariencias

La aparición de los personajes de Jonathan Brewster y del Dr. Einstein cambia el recurso del aumentativo por otro. Ahora el humor se promueve desde una tétrica analogía. Muchos críticos de la película consideran que este cambio tiene como consecuencia que el ritmo de la acción decaiga.

Jonathan es hermano de Mortimer, como Teddy. Se trata de un psicópata asesino, que está huyendo de la policía y tratando de encontrar un sitio para deshacerse de su última víctima (el Sr. Spenalzo). En el teatro Boris Karloff interpretaba a Jonathan. Este actor no pudo participar en la película porque las grabaciones coincidían con las representaciones en Broadway. Por eso, en el filme se dice que “se parecía a Karloff”.

Ciertamente las atrocidades de los crímenes de Jonathan ya no aumentan el absurdo de la situación. Al contrario, suministran un elemento con el que comparar el comportamiento asesino de sus amables tías. Conviene no perder de vista que Jonathan es un asesino en serie al uso[20], es decir alguien que mata a más de dos personas sólo por el placer de hacerlas sufrir. Las amables tías de Mortimer y Jonathan lo hacen por la satisfacción moral de ayudarles a bien morir, creyendo que así les permiten abandonar una situación que ellas asumen como dolorosa.

En suma, las hermanas Brewster han desarrollado de manera amable una propensión al crimen enraizada genéticamente en su familia que ya se hizo presente en el primer Brewster que vino con el Mayflower y que cortaba cabelleras[21]. Ahora esa tendencia se hace patente de un modo cruel en el proceder de Jonathan y de un modo falsamente compasivo en el de sus hermanas.

Respecto del Dr. Herman Einstein, magistralmente interpretado por Peter Lorre, se podría decir que es a la vez un símbolo sugestivo e inquietante. Kesselring y Capra parecen usarlo para mostrar el papel de la ciencia en su lado más obscuro. El Doctor no sólo es un cómplice de los crímenes de Jonathan. También le aporta una estrategia de cobertura particularmente cruel. Es un cirujano plástico que modifica los rasgos faciales de su cómplice. Así se explica su parecido con Boris Karloff. El doctor operó su rostro tras ver una película de ese actor.

¿Qué pensarían los vecinos? Gente que entra con una cara y sale con otra.

Más allá de la anécdota lo que se está presentando es el poder de la ciencia cuando se transforma en tecnología. Si no va acompañada de criterios morales, acaba utilizando al ser humano como material de experimentación (Sanmartin Esplugues, 1987). Las tías repudian ese proceder con el único criterio moral que tienen: las apariencias. “¿Qué pensarían los vecinos? Gente que entra con una cara y sale con otra”.

La técnica que anula el rostro humano compromete gravemente la humanidad. Resulta imprescindible citar a Emmanuel Levinas.

El rostro se niega a la posesión, a mis poderes. En su epifanía, en la expresión, lo sensible aún apresable se transforma en resistencia total a la aprehensión. Esta mutación sólo es posible por la apertura de una dimensión nueva. En efecto, la resistencia a la toma no se produce como una resistencia insuperable, como la dureza de la roca contra la que el esfuerzo de la mano se estrella, como la distancia de una estrella en la inmensidad del espacio. La expresión que el rostro introduce en el mundo no desafía la debilidad de mis poderes, sino mi poder de poder. El rostro, aún entre cosas, perfora la forma que, sin embargo, lo delimita. Lo que quiere decir concretamente: el rostro me habla y por ello me invita a una relación sin paralelo con un poder que se ejerce, ya sea gozo o conocimiento. (Levinas, 2012: 211)

La subtrama de Jonathan y Einstein

La subtrama de Jonathan y el Dr. Herman Einstein aporta en síntesis los siguientes datos. Conviene enumerarlos para que el ritmo acelerado de la acción no los difumine:

1. Muestra una expresión de la familia Brewster ajena al candor de Teddy o a la aparente ingenuidad de las tías. Jonathan mata por el placer de matar y sus víctimas —algo común en estos casos— son extraños. Las tías matan por falsa compasión y sus víctimas son caballeros. También entre los asesinos en serie hay clases.
2. Expresa un falso deseo de regreso al hogar, pues sólo es entendido como refugio.
3. Los precedentes científicos de la familia se vuelven siniestros. Más allá de Martha preparando el brebaje mortal, Einstein y Jonathan quieren usar el laboratorio del abuelo para el cambio de rostro. O para la tortura de Mortimer.
4. Marca un macabro paralelismo con las ancianas. Compiten por el número de víctimas. A ellas no les inmuta. Están convencidas de haberlo hecho por caridad.
5. Jonathan es detenido por casualidad y el Dr. Einstein escapa impune. Mortimer mantiene con su hermano un sentido de la protección que le impide denunciarlo. A pesar de los intentos homicidas de él.

La revelación de las hermanas Brewster por medio de Jonathan

La aportación más decisiva de esta subtrama afecta a una mejor caracterización de las ancianas. Se produce una verdadera revelación de quiénes son las hermanas Brewster por medio de Jonathan. Podemos pormenorizar algo más los detalles:

1. Él viene a la casa con un cadáver que ocultar (Mr. Spenalzo).
2. En un primer momento lo oculta también en el arcón.
3. Instigado por el Dr. Einstein, se le ocurrirá enterrarlo en el sótano, riéndose de la ocurrencia, y de la sorpresa que va a suponer para sus tías.
4. Cree que el cadáver que descubre en el sótano es cosa de Mortimer. Ellas le hacen ver que no: que es cosa suya. Antes exculparon a Teddy ante Mortimer. Ahora lo hacen con respecto a este último ante Jonathan.
5. El número de víctimas es exactamente el mismo, doce.
6. La policía considera una locura la acusación de Jonathan contra sus tías acerca de los cadáveres del sótano. Pero a Mortimer esa misma locura le permitirá justificar su ingreso en Happy Valley.
7. La extensión y gravedad de la locura familiar hace que Mortimer se sienta liberado al saber que no es uno de los Brewster.

Una significativa excepción en el paralelismo: la crueldad hacia Elaine Harper

La escena más cruel de la obra nos parece que es el trato que dispensan los tres hermanos Brewster hacia Elaine. Resulta una excepción en el paralelismo. Las ancianas sienten gran cariño hacia ella. Jamás la tratarían mal.

Como veremos más adelante al analizar la relación Elaine-Mortimer, el rematrimonio entre ambos adopta la forma de rechazo/reconciliación. Mortimer tiene un taxi esperando para irse a la estación con su esposa, rumbo a las cataratas del Niágara. Han quedado en que con un silbido de ella, él acudirá como un rayo. Pero Elaine insiste una y otra vez, y sólo recibe evasivas que no puede entender.

En una de esas incursiones topa con Jonathan. Cuando reconoce quién es, la joven quiere huir rápidamente. Pero al remedo de Boris Karloff su actitud le parece sospechosa. Cree que lo puede delatar. La secuestra en el sótano bajo la vigilancia del Dr. Einstein. Él intenta ahogarla. Elaine escapa de milagro.

Pero ella se ha vuelto invisible para los tres hermanos. Jonathan no cree que sea la esposa de Mortimer. Teddy dice que es su hermana Alice. Y le recrimina. Teddy: “No actúes como un chico. No seas ruda con estos señores”. Y cuando refiere todo lo pasado a Mortimer, la despacha con completa insensibilidad. Mortimer “Sé buena chica y vete a casa”. Volveremos más ampliamente sobre la escena. Ahora dejamos apuntado hasta qué punto Mortimer podría haber sido afectado por la crueldad e indiferencia de los hermanos Brewster. Y también podemos ver un hilillo de esperanza en la bondad de las hermanas hacia Elaine, y en su matrimonio con Mortimer.

La competición por el número de víctimas

Por el contrario, la vertiente más oscura de las hermanas se muestra en su competición con Jonathan por el número de víctimas. Convencidas de que obran por caridad, no quieren ceder espacio en el sótano al fiambre de Jonathan. Además, consideran que esta víctima es un extraño sin clase, indigno de recibir exequias o de ser enterrado con sus caballeros. Pero no se le hace el menor reproche al sobrino por haber cometido un asesinato.

Cuando Mortimer le informa de la presencia de ese cadáver, Abby da rienda suelta a su sentir clasista. Para ella, la muerte no hace iguales a todos, como cantara entre nosotros Jorge Manrique[22].

—Abby: “Este hombre es un impostor. Y si ha venido para que le enterremos en el sótano está muy equivocado […] Siempre he deseado un funeral doble. ¡Pero me niego a decir las oraciones por un completo extraño!”.

Jonathan, en la escena de la competición, se asombra de que sus amables tías hayan matado a doce personas. Ellas se justifican. Abby: “¿Matado? Pues claro que no. Es una obra de caridad. Lo hacemos por misericordia”.

Ante esta situación, el Dr, Einstein no puede contener la risa. La interpreta con la crudeza que desmonta los argumentos buenistas de las Brewster.

—Dr. Einstein: “¡Es increible, Johnny! ¡Es increíble, Johnny! A nosotros nos persiguen por el mundo entero… y ellas aquí en Brooklyn, haciendo exactamente lo mismo que tú. […] Las abuelas son igual de buenas que tú”.

5. LA PARALIZACIÓN DE LA POLICÍA Y OTRAS INSTITUCIONES EN LA LUCHA CONTRA EL MAL

Una semejanza con la Regla de juego de Jean Renoir

En su caracterización prebélica, Arsenic tiene un punto de contacto con la película de Jean Renoir, La règle du jeu (1939)[23]. Ambas muestran la decadencia de una sociedad basada en las apariencias. Tanto la división entre ricos y pobres (La règle), o entre caballeros y extraños (Arsenic) lleva a identificar la moral con las apariencias. Y a dejar impune el asesinato, convencidos de la inoperancia de las instituciones del Estado. La Segunda Guerra Mundial hará estallar una crisis, de la que no podemos estar seguros de habernos recuperado.

En la entrevista con el juez Vaughan este llega a afirmar algo muy significativo sobre el momento que están viviendo. Judge Vaughan: “A veces pienso que, con el mundo en tan caótica situación… Sí, a todos nos iría mejor en Happy Valley”. Parte de esa caótica situación es la propia trama central de la película. Pero se dan otras subtramas que coadyuvan a ese diagnóstico: la dirección del sanatorio y la propia acción de la policía.

Otro Roosevelt, cielo santo

La conversación que mantiene Mortimer con Mr. Witherspoon (Edward Everett Horton), el director de Happy Valley raya en el surrealismo. Luego comprobaremos que es sólo una primera impresión. No deja de haber ternura y comprensión en las palabras del director del sanatorio.

–Mortimer: “¿Happy Valley? Deseo hablar con Mr. Witherspoon.”.

–Witherspoon. “Al habla. ¿Cómo está, Mr. Brewster? ¿Qué tal se encuentra?”.

–Mortimer: “Bien, gracias. ¿Y usted? ¿Recuerda que hablamos de ingresar a mi hermano en Happy Valley? ¿Sí? Bien, queremos ingresarlo lo antes posible”.

–Witherspoon: “Oh, no. Oh, no. Es imposible. Bueno, esperaba no tenerlo que ingresar en un tiempo. Tenemos varios Theodore Roosevelt en estos momentos… y nos daría muchos problemas. Bueno, pero si creyera que… Mr. Brewster, actualmente no tenemos muchos Napoleón. Bonaparte. Y si… Ah, entiendo. Claro. Bueno, si está decidido. Sí. ¿Tiene ya los papeles?”

—Mortimer: “No, pero los voy a tener. Le llamo en cuanto los tenga. Gracias, señor… ¿Qué? De acuerdo. Gracias, Mr. Witherspoon.”.

—Witherspoon, con cara de profundamente afligido: “Otro Roosevelt. Cielo santo”.

Un secundario de lujo como Edward Everett Horton dota de gran densidad a un diálogo aparentemente trivial que lo que realmente pone de manifiesto es la dudosa frontera entre cordura y demencia, y la ausencia de un verdadero rigor científico. Todo ello compensable hasta cierto punto si se actuara con verdadera humanidad. La última palabra sobre una persona no la tiene la medicina, sino el reconocimiento de su singularidad irrepetible.

Será el final de la familia Roosevelt en la casa blanca

Tampoco el doctor Gilchrist (Chester Clute) queda mucho mejor parado. Acepta inspeccionar a Teddy pasando por el cementerio de Brooklyn. Comienza expresando sus reservas a encerrar a nadie porque toque la trompeta. Pero tras tener una breve conversación con él no duda en pedir los papeles con urgencia. “Lo ingresaré donde quiera”.

Capra aprovecha la misma para insertar una frase con doble sentido, que el público americano no dejaría de leer en claves de actualidad.

—Teddy: “Doctor, me puedo presentar una tercera vez, pero no seré elegido. Será el final de la familia Roosevelt en la casa Blanca”.

—Gilchrist: “Eso es lo que usted se cree”.

—Teddy: “Claro que si el país insiste”.

La ineficiencia de la policía

Recordemos que el sargento Brophy (Edward McNamara), al principio del filme, adulaba de forma exagerada la personalidad de las ancianas. La conducta del Oficial Patrick O´Hara agrava esa falta de percepción de lo que realmente está ocurriendo.

1. Acude a casa de las Brewster y no es capaz de detectar nada raro en Jonathan y en Einstein.
2. Obnubilado por conocer a Mortimer —un crítico de teatro— aprovecha la ocasión. Se dedica a pedirle ayuda con una obra suya, de la que tiene las ideas, pero no sabe cómo llevarlas al papel. Con ello abandona completamente su deber de vigilancia.
3. Cuando Mortimer es chantajeado por Jonathan -en forma de amenaza para  denunciar a las tías-, se cita con O´Hara en un club. Su intención es alejarlo de la casa —aunque nunca llegará, como vamos a ver, a cumplir con el compromiso
4. Cuando Teddy toca la trompeta y O´Hara vuelve a la casa de las hermanas Brewster, ve a Mortimer atado. Se cree la versión de Einstein; en lugar de estar siendo torturado, voluntariamente se ha puesto así para explicar una obra de teatro.
5. O´Hara, dolido porque Mortimer no ha acudido al club, lo mantiene amordazado y maniatado para que escuche sus ideas de la obra que quiere escribir.

Ciertamente, la falta de profesionalidad del Oficial O´Hara será detectada por sus superiores. Le supondrá una suspensión de dos meses. Pero ellos no le aventajarán en perspicacia.

“Hay trece cadáveres en el sótano”

En efecto, cuando el sargento Brophy y el agente Saunders (John Ridgely) acuden a casa de las Brewster, detienen a Jonathan por casualidad. Ellos están buscando a O’Hara, pero el asesino fugado del manicomoio cree que Mortimer lo ha denunciado y se delata.

La presencia del teniente Rooney (James Gleason) no añade ni pericia ni inteligencia. Reprocha a sus subordinados no estar al corriente de que Jonathan estaba en busca y captura. Pero no mueve un dedo para comprobar si lo que Jonathan dice —que hay trece cadáveres en el sótano— es cierto. Da por hecho que es un indicio incontestable de locura. Y a instancias de Mortimer, cree lo mismo cuando las tías insisten en el dato.

Rooney tiene claro que Teddy debe ser ingresado en un sanatorio. Y accede a que las tías también lo sean. Pero indica que necesitan la firma de un médico. Mortimer pide al Dr. Einstein su colaboración, a la que no tiene más remedio que acceder. A continuación, Rooney recibe la descripción del cómplice de Jonathan. Einstein espera ser detenido. Pero Rooney no es capaz de reconocerlo. Al contrario, le agradece el servicio que ha realizado firmando la orden de ingreso de las tías.

“Preferimos llamarle casa de reposo”

La presencia final de Mr. Witherspoon hace confluir la ineficacia de la policía y la singularidad del sistema sanitario de salud mental. En cierto modo anticipa la “ética del cuidado” frente a la represión en el tratamiento de la enfermedad mental.

El taxista alude a Happy Valley como manicomio. Mr. Witherspoon responde con buen criterio que “preferimos llamarle casa de reposo”. En efecto, su rigor profesional es sobre todo un asunto de formas delicadas. Tampoco hacen uso de la ambulancia para trasladar a sus internos, sino que los llevan en taxi. Y se comprometen a ofrecer el mejor de los cuidados. La conversación surrealista que contabilizaba el número de Roosevelts o de Bonapartes ahora adquiere más sentido. Aspiran a que los enfermos se sientan a gusto.

Por ello, al igual que el Oficial O´Hara, Mr. Witherspoon intentará vender a Mortimer su obra de teatro. “Una escenificación de muchos detalles que han sucedido allí” (Happy Valley). Pero quizás pueda apreciarse en este trabajo que Witherspoon no mira a sus pacientes sin implicación. Cree que detrás de cada uno de ellos puede haber una historia que merece la pena contar.

“¡Si él se va, nosotras también!”

El teniente Rooney insiste en que Teddy ha de ingresar. Las hermanas se resisten, pero el policía les recuerda que la ley es la ley. Mortimer ve en esa inclinación la ocasión propicia para resolver el problema. Consigue convencer al teniente. Éste llega a exclamar una frase que podría resumir la película. Ronney: “Ahora ya no sé qué es raro y qué no”.

Mortimer va salvando los obstáculos de todo tipo. A Teddy le convence de que su mandato ha terminado. Y que Witherspoon es su guía para el viaje a África. El director del sanatorio sube con humildad a hacerle el petate. Mortimer también satisface las exigencias burocráticas que marca Mr. Witherspoon. La necesidad de su firma mueve la confesión de sus tías acerca de que en realidad no es de sangre Brewster.

Inicialmente la película se cerraba con que las tías envenenaban a Mr. Witherspoon, al considerarlo un anciano solitario. La proyección previa al público cambió la escena. La popularidad de Edward Everett Horton hacía desagradable ese final. (Capra, 1997: 211). Pero probablemente el acierto sea mayor.

Mr. Witherspoon no era un anciano solitario. Era alguien comprometido con una salud mental humanitaria. Incluso, cuando ve a Teddy subir las escaleras con su característico grito de “charge!”, se siente tentado de imitarle. Aparece como alguien de corazón compasivo. Su homicidio hubiese elevado un peldaño la malicia de la acción de las hermanas Brewster. Pero probablemente hubiese introducido una excesiva negritud en un filme de Capra que, por si algo se caracteriza, es por dejar siempre abierta una puerta a la esperanza. Su ilusión por el matrimonio de Mortimer así lo proyecta.

6. EL SENTIDO SANADOR DEL MATRIMONIO COMO REMATRIMONIO.

La disposición al rematrimonio

Nos referimos al sentido sanador del matrimonio como rematrimonio al modo que lo explica Stanley Cavell:

… lo que llamo “la disposición al rematrimonio”, que es una manera de seguir afirmando la felicidad del gesto inicial por la cual hemos superado las dificultades. Como si la posibilidad de felicidad tan sólo existiera cuando se secunda a sí misma. (Cavell, 2008: 38)

Podemos señalar que el rematrimonio entre Elaine y Mortimer conlleva estrictamente superación de la posibilidad de divorcio. Desde el primer momento, Mortimer es un mar de dudas. La escena inicial, a la que hemos aludido termina de una manera signifificativa. Tras el largo beso con el que Mortimer odedece al amor esponsal que siente por Elaine, se incorporan a la fila para solicitar la licencia de matrimonio. Una jovencita (Jean Wong) le hace un guiño de complicidad a Elaine, que responde ilusioanada. Mortimer, en cambio, actúa con desdén ante la sonrisa del novio de la chica (Spec o’Donnell).

Elaine parece más decidida a ser feliz casándose que Mortimer.

Elaine: “Pero, Mortimer, ¿me querrás también por mi inteligencia?”. Mortimer: “Cada cosa a su tiempo”

La escena más explícta de la atracción entre los nuevos esposos ocurre poco después. Tras el anuncio del matrimonio de Elaine a las tías por el ventanal, y antes de que Mortimer hable con ellas.

El taxista (Garry Owen) advierte a Mortimer.

—Taxista: “ Oye, muchacho. Este viejo taxi ha visto besos, pero…”.

—Mortimer: “ Aún no ha visto nada.  Tiene que llevarnos a la estación.”

—Taxista: “Tome el sombrero. Un momento. Y el broche”.

—Mortimer. “Si encuentra las horquillas, quédeselas.”

El cambio es evidente. Ya no se oculta. Mortimer está más seguro del paso de haberse casado. No le importa que haya testigos. Sus tías, desde un ventanuco, también gozan mirándolos. Por eso se acerca a su esposa con total desinhibición:

—Mortimer: “Tu sombrero”.

—Elaine. “Tíralo. No me gusta esa mirada”.

—Mortimer: “¿Qué le ocurre?”.

—Elaine: “Papá habló de ella en el sermón dominical”.

—Mortimer: “¿Sí? ¿Qué dijo?”.

—Elaine: “Habló en contra”.

—Mortimer: “Pero eso fue el domingo”.

Capra, pudorosamente, sitúa lo que intuimos un cálido beso detrás del árbol.

—Elaine: “¡Por favor! ¡Por amor de Dios! Pero, Mortimer, ¿aquí fuera? ¿con todos mirando?”.

—Mortimer, radiante de felicidad: “Sí, aquí fuera, con todos mirando. Que miren los mayores de 16 años de Brooklyn”.

—Elaine: “Pero, Mortimer, ¿me querrás también por mi inteligencia?”.

—Mortimer: “Cada cosa a su tiempo”.

Esta última expresión ha sido muy repetida. Puede ser entendida en dos sentidos. Uno trivial y ciertamente ofensivo: la atracción física no hace necesaria la inteligencia. Otro, más integrado: la felicidad de la unión no pormenoriza sus razones. Capra nunca desprecia el valor de la mujer. El segundo es el sentido más acertado. Lo vamos a ir viendo.

“¿Sabes qué estamos haciendo? Perder el tiempo”.

El juego dura un breve lapso más, hasta que Mortimer sentencia que han de cumplir con el ritual de la luna de miel. Ahora está encantado con todo lo que había sido objeto de su ironía.

—Mortimer: “¿Sabes qué estamos haciendo? Perder el tiempo. Voy a decírselo a mis tías y tú a tu… No, no se lo digas a tu padre. O su catarro degenerará en neumonía”.

—Elaine. “Sé tratar a papá. Es muy bueno”.

—Mortimer: “¿Por qué no le mandamos un telegrama desde las cataratas?”.

—Elaine: “¿Las cataratas del Niágara? Por eso paraste en la oficina”.

Mortimer disfruta comentándole que no ha reparado en gastos y le urge.

—Mortimer: “Ve a hacer las maletas, cariño”.

—Elaine, haciendo una confesión radical. “No es necesario. Empecé el día después de conocerte”.

— Mortimer, entre irónico y halagado: “¿Lo ves? A eso me refiero. Es lo que odio de las mujeres”.

El testimonio de la ilusión en el matrimonio es contagioso y se extiende fácilmente a otros. Capra lo muestra a travás del taxista que se pregunta. “¿Qué estará haciendo Mary ahora?”.

Mortimer apresura a Elaine. Pero la imposibilidad de incumplimiento de la consigna del silbido marcará las sucesivas crisis del nuevo matrimonio ,

—Mortimer: “Date prisa, el tren sale dentro de una hora”.

—Elaine: “No tardo nada. Papá querrá rezar por mí”.

—Mortimer: “Silba cuando estés lista. Cuando silbes, abre deprisa la puerta. Si ves un rayo alto y moreno, soy yo”.

Elaine silba de broma.

—Mortimer: “¿Qué? ¿Ya?”. Elaine, divertida: “¡No, todavía no!”

La evitación del amor

“La evitación del amor” es la expresión que Cavell emplea para titular su comentario sobre la tragedia El rey Lear de Shakespeare[24]. Puede ser aplicada con propiedad a lo que Mortimer experimenta en estos momentos.

Desde que descubre el primer cadáver su mundo se desvanece, hasta el punto de dudar de sí mismo. En estos momentos, el silbido de Elaine no encuentra eco en él. La vergüenza y la urgencia de actuar impiden que reconozca esos momentos tan próximos en que fue feliz. Y la persona que los hizo posibles.

Así se hace el sordo a los silbidos. Otras, cuando ella insiste, se lo recrimina. Mortimer: “Todavía no. ¡Por Dios no seas impaciente! Pero con pesar: “Elaine, no quería”.

Creí que eras un rayo alto y moreno

Lógicamente, para Elaine la actitud de Mortimer es inexplicable. Pero conforme su esposo va captando la densidad del asunto se ve arrastrado por él. Pierde la capacidad de verla. Pero ella no decae y acude a su encuentro.

—Elaine: “¡Eh, tú! Creí que eras un rayo alto y moreno.”

—Mortimer, contrariado. “¿Qué haces aquí?”.

—Elaine, atónita: “¿Que qué hago aquí? ¿No me has oído silbar?”.

—Mortimer: “¿Silbar? Oh, sí. Te he oído silbar”.

Ella da media vuelta para mostrarle su vestido nuevo, que verdaderamente le favorece.

—Elaine: “¿Qué tal estoy?”.

—Mortimer, desganado y ausente: “Estás bien. Corre a casa. Mañana te llamo”.

—Elaine, en el colmo del asombro: “¿Mañana?”

—Mortimer, dando una respuesta maquinal: “Sabes que siempre te llamo cada dos o tres días”.

—Elaine, pensando que no habla en serio: “¡Tú y tus bromas! ¿Y tu sombrero? Las bolsas están en el taxi. ¡Vámonos!”.

—Mortimer, serio: “Lo siento. Ha ocurrido algo”.

Elaine no puede imaginar de qué se trata, y por eso no pregunta por lo que sucede. Más bien cree que es víctima de sus consabidas vacilaciones.

—Elaine. “¿Qué? ¿Dónde está ese nervio? ¿Dónde está esa mirada que iba a ver tantas veces?”.

—Mortimer: “¡Basta! No me silbes en el oído, por favor”.

—Elaine, reparando algo mejor en que se trata de algo distinto de lo vivido hasta entonces: “¿Qué sucede?”.

—Mortimer, somatizando el problema: “Mira qué pelo. ¿De qué color es?”

—Elaine, ya preocupada: “¿Te han salido canas? Cariño, ¿pasa algo? ¿Qué ocurre?”

Si pudiera contártelo…

Mortimer no se ve capaz de contarle verdad. Vuelve a ser evasivo, pero afectuoso:

—Mortimer: “Las flores son muy bonitas. Si pudiera contártelo, Elaine. Hueles muy bien…”

Pero no puede regresar a ese estado de felicidad con ella. No al menos por el momento.

—Mortimer: “¡Vamos, vete a casa!”.

—Elaine, completamente perdida: “Pero cielo, nos hemos casado hoy”.

—Mortimer, huyendo de ese recuerdo feliz, buscando otra normalidad imposible: “¡Acuéstate, descansa un poco!”

—Elaine: “¿Que descanse?”

La conversación se interrumpe por la llamada del juez Vaughan. Mortimer se mete completamente en ella, Cuando ve que Elaine todavía no se ha marchado se lo recrimina con aspereza.

—Mortimer: “¡Elaine! ¿Te quieres ir de aquí?”.

—Elaine, dolida: “¿Qué está pasando? ¡No sé cuál es mi situación!”.

—Mortimer, indelicadamente: “¡Cualquiera menos ésa!”.

—Elaine: “¿Y qué pasa con las cataratas?”.

—Mortimer: “¡Déjalas que caigan!”.

—Elaine, reaccionado de un modo lógico: “¡Espera un momento! Escucha. ¡No puedes casarte conmigo y luego echarme!”.

—Mortimer, en una completa contradicción: “¡No te echo de la casa! ¿Podrías largarte, por favor?”.

Finalmente, Elaine se marcha. Las tías, ausentes completamente de esta tensión, comentan con proverbial ingenuidad:

—Martha: “¿Qué decías de Mortimer?”.

—Abby: “Creo que sé por qué está tan alterado”.

—Martha: “¿Por qué?”.

—Abby: “Se acaba de casar. Creo que siempre pone a los hombres un poco nerviosos”.

—Martha: “Sí, los pobres”.

—Abby: “Me alegro tanto por Elaine”.

El panorama oscuro de las Brewster tiene en su ilusión por el matrimonio de Elaine y Mortimer un contrapeso de esperanza.

“¡Nos hemos casado hoy, íbamos a ir a las cataratas del Niágara, tu hermano intenta estrangularme, un taxi nos está esperando… ¡Y AHORA QUIERES DORMIR EN ESE SITIO!”

Hemos señalado que la escena del intento de secuestro de Elaine por parte de Jonathan es la más cruel de la película. No cabe mayor y más flagrante ausencia de reconocimiento. La joven amenazada se convierte en nadie para Teddy y para Jonathan. Pero lo que es peor, para el propio Mortimer.

Arsenic aparece claramente como una comedia de rematrimonio. Pero llega a describir verdaderas simas de la relación humana. La humillación de Elaine no tiene parangón. Ni el carácter cómico de la película lo hace fácilmente soportable. Sólo la consideración de que Mortimer esté ciego y no sea él abre el único portillo de esperanza posible.

—Mortimer: “Elaine, ¿qué haces aquí?”.

—Elaine: “¡Mortimer!”. Mortimer: “¿Qué pasa, cariño?”.

—Elaine: “Casi me matan”.

—Mortimer: “¿Te matan?” -mirando a las ancianas- ¡Tía Abby, tía Martha!”.

—Elaine: “¡No! ¡Ha sido Jonathan!”.

—Abby: “La confundió con una ladrona”.

—Mortimer, rebajando importancia: “Oh, fue eso”.

—Elaine: “Fue mucho peor. Es un maniaco. Me da miedo”.

—Mortimer, sin darle importancia: “Cariño, no te preocupes. Ahora estoy contigo. Olvídalo”.

A pesar de su probada capacidad de encaje, Elaine tiene un nuevo estallido:

—Elaine: “¡Nos hemos casado hoy, íbamos a ir a las cataratas del Niágara, tu hermano intenta estrangularme, un taxi nos está esperando… y ahora quieres dormir en ese sitio!”

Pero Mortimer sin prestarle la debida atención sigue intentando comunicar con Mr. Witherspoon.

—Mortimer: “Deberías irte a casa”.

—Elaine: “¿Qué?”.

— Mortimer: “Sé buena chica y vete a casa. Tengo cosas que hacer”.

—Elaine: “Pero…”.

—Mortimer: “Por favor”.

—Elaine: “¡Me iba a matar!”; Mortimer: “un momento, no me dejas oír”

Mortimer vuelve a hablar por el teléfono. Al ver que ella sigue allí le insiste en que se vaya.

—Mortimer: “¿No has oído lo que acabo de decirte?”.

—Elaine, soliviantada: “¡Tu propio hermano Jonathan ha intentado estrangularme!”.

—Mortimer, con insoportable falta de receptividad hacia ella: “¿Por favor! ¡Esto es importante!”.

—Elaine: “¿Eso?”.

Elaine se calla unos instantes. A continuación, insiste:

—Elaine: “No le entiendo. ¡Me iba a matar!”.

—Mortimer, sin escucharle: “Un momento, no me dejas oír”. Sigue hablando y la aparta de su lado: “Por favor, cariño”.

Mortimer vuelve a hacerla callar y Elaine replica ya con toda ironía.

—Elaine: “¡Cógete la luna de miel, el anillo de boda, el taxi, el arcón… mételos en un barril y tíralos por las cataratas!”.

Pero Mortimer no la escucha ni lo más mínimo:

—Mortimer: “Gracias, cariño. Gracias”.

Esta última expresión indica a las claras hasta qué punto Brewster se encuentra ausente a sus palabras. No habla él. Es la tensión acumulada. Por eso, cuando consiga solucionar lo del médico, tendrá la primera conversación sincera con Elaine.

Mortimer: “Cariño, te quiero tanto que no puedo continuar con nuestro matrimonio”.

En efecto, cuando por fin deja al doctor Gilchrist inspeccionando a Teddy en el cementerio de Brooklyn, el joven experimenta alivio.

—Mortimer: “Bueno, ya está. Me da tiempo a descansar un poco. Por ahora todo va bien”.

—Mira a Elaine en el ventanal de su casa y recapacita: “No tan bien”.

—Se acerca, y ella con lágrimas en los ojos le pregunta: “¿Me quieres o no me quieres?”.

Mortimer responde como regresando de algún lugar:

—Mortimer: “¿Cómo puedes decir eso? Cariño, claro que te quiero”.

—Elaine, al escucharlo, se recompone: “¿De verdad?”. Mortimer: “Sí, cariño”.

La conversación va bien. Se plantea lo que es imprescindible aclarar:

—Elaine: “Entonces, ¿por qué me tratas de la forma en que lo has hecho?”.

—Mortimer responde de manera indirecta pero sincera: “Cariño, te quiero tanto que no puedo continuar con nuestro matrimonio”.

—Elaine: “¿Te has vuelto loco de repente?”.

Mortimer, cáustico, plantea sus temores más profundos, una eugenesia que se aplica a sí mismo.

—Mortimer: “No lo creo, pero es cuestión de tiempo. Cariño, no te gustaría tener niños con tres cabezas, ¿verdad? Ni te haría gracia tener tu hogar en una celda de aislamiento”.

—Elaine, asombrada: “¿De qué estás hablando?”.

La locura corre por las venas de mi familia. En realidad, va al galope

Mortimer se sincera, si bien por preservar a sus tías no cuenta todo lo que ocurre.

—Mortimer: “Bueno, no lo sé con total certeza. Quizá debí decírtelo antes, pero sabes…la locura corre por las venas de mi familia. En realidad, va al galope”.

—Elaine intenta relativizar la gravedad del tema desde lo que ella sabe. “Que Teddy sea raro no quiere decir que…”

Pero Mortimer le interrumpe para plantear toda la gravedad del asunto.

—Mortimer: “No, cariño. Viene de mucho más atrás. Viene del primer Brewster, el que llegó en el Mayflower. ¿Sabes que en aquel entonces los indios le cortaban la cabellera a los colonos? Él se la cortaba a los indios”.

—Elaine, comprensiva: “Cielo, es una historia pasada”.

La escena se interrumpe para mostrar la conversación de Teddy con el doctor acerca de su reelección. Cuando vuelve a los jóvenes esposos, Elaine, muy dulce insiste, si bien sus argumentos hieren más que alivian.

—Elaine: “Cariño, todo eso no demuestra nada. Mira tus tías. Ellas son Brewster, ¿no? Son las personas más cariñosas y cuerdas que conozco”.

Mortimer ya no puede suscribir esa imagen de ellas, si bien no quiere delatarlas:

—Mortimer: “Bueno, hasta ellas tienen sus rarezas”.

Elaine llega a expresar su amor del modo más pleno.

—Elaine: “Bueno, ¿y qué? Tu familia está loca. Tú estás loco. Te quiero tal como eres. Yo también estoy loca, bésame”.

—Mortimer, vacilando: “No, no. Yo…”.

En ese momento, el doctor les interrumpe. Mortimer pierde la paz y reacciona dejando a Elaine con la miel en los labios, casi literalmente. Viéndole regresar a las andadas, Elaine cierra airada el ventanal.

“Se van de luna de miel. Les espera un buen comienzo”

En la escena final, todo se aclarará. Las tías le informan de que no es un Brewster. Pero con convicción le señalan:

—Martha: “No te sientas mal por eso”.

—Abby: “Estoy segura de que a Elaine le va a dar igual”

Mortimer ha quedado liberado de todas las cargas. De las exteriores, porque todos se van a Happy Valley. De las interiores porque genéticamente ya no es un Brewster. Ahora corre en pos de su matrimonio, que es un rematrimonio.

—Mortimer llama a gritos a Elaine: “¿Dónde estás? ¿Me oyes? ¡No soy un Brewster! ¡Soy hijo del cocinero de un barco!”.

Elaine aparece por la puerta del sótano. Ha entrado por la trampilla exterior que da directo al mismo. Se ha encontrado con las tumbas. En un primer momento se escandaliza. Pero a continuación recibe un caluroso beso de Mortimer , que lo explica todo. Esa ha sido la causa de sus rarezas.

—Elaine: “¡Es cierto! Los he visto. Es cierto. ¡Es cierto! ¡Hay 13 cadáveres ahí abajo!”.

—Mortimer la toma en brazos y la besa. A ella se le ahoga la voz: “Pero los he visto…”

El teniente Rooney pregunta, abriendo a la última incertidumbre acerca de si se va a descubrir todo:

—Rooney: “¿A qué vienen esos gritos?”.

—Elaine, resistiéndose todavía a hablar a pesar del beso: “Pero los he visto…”.

—Mortimer, remedándose a sí mismo: “Ya es hora de que se vaya a la cama”.

—Rooney: “¡Silencio!”.

Mortimer se despide de sus tías.

—Rooney: “¿Qué es todo esto?”.

—Abby: “Se van de luna de miel. Les espera un buen comienzo.

Brewster: “Vamos a las cataratas del Niágara. Llame un taxi”. Elaine: “Sí, amor”. Taxista: “No soy un taxista, soy una cafetera”

En la siguiente escena, se ve a Mortimer correr con Elaine en brazos. Recorren el salón y pasan por el exterior en dirección a la vecina casa de ella. La película lo reordena todo rápidamente. El caos del caos es el orden.

—Elaine: “De verdad que he visto…”

Pero guarda ya silencio. Probablemente ha empezado a comprender o pronto vaya a hacerlo.

—Taxista: “¡Va a ser dueño de dos taxis! ¡Hablo del taxímetro!”.

Mortimer, además de a Elaine, ha ignorado sistemáticamente al taxista. Ahora lo vuelve a hacer:

—Mortimer: “Vamos a las cataratas del Niágara. Llame un taxi”. Elaine: “Sí, amor”.

Capra ha ido intercalando a lo largo de la película los avisos del taxista sobre la carrea del taxímetro. En cierto modo, actuaba como medida de la realidad. Su expresión marcaba el tiempo real, alterado por las oscilaciones de los estados de ánimo de los jóvenes. Pero ahora, en la escena final, se rompe del todo. Ya no se está ante la tiranía del presente. Queda toda la promesa del futuro. La posibilidad de felicidad que se secunda así misma.

—Taxista: “¡Pero Mr. Brewster!”.

—Mortimer, triunfal: “No soy un Brewster. Soy hijo del cocinero de un barco”.

—Taxista: ·Yo no soy taxista. ¡Soy una cafetera!”.

7. BALANCE

La parte que acabamos de narrar es la que contiene más innovaciones de Capra. Ya hemos señalado el acierto de José Ignacio Wert (Wert Moreno, 2012) al emparentarla con las screwball comedies. Hemos dado un paso más al insertarla en las comedias de rematrimonio de Stanley Cavell (Cavell, 1981) (Echart, 2005).

Hemos de detenernos en la expresión, “les espera un comienzo” que al final pronuncian las tías. Por un lado, es propia del espíritu de volver a comenzar del rematrimonio. Por otro, marca la esperanza para los nuevos tiempos. Esa esperanza abarca a las propias ancianas.

Para Cavell el rematrimonio es motivo de esperanza para los esposos, pero también para la sociedad. El escepticismo del conocimiento y del reconocimiento no tiene la última palabra. Especialmente no es la clave para interpretar adecuadamente las relaciones humanas. La persecución de la felicidad, ideal de la sociedad americana desde su Declaración de Independencia, brinda una estrategia nueva. Los nuevos lazos creados no funcionarán por ellos mismos, ni política ni matrimonialmente. Requerirán la colaboración activa de los sujetos implicados.

El escepticismo no se vence con facilidad, pero tampoco nos derrota. Nos pide que lo veamos como lo que es, una tragedia y que pongamos nuestras mejores energías en superarlo. Mortimer en Arsenic se presenta casi como un héroe de esa lucha… en la que hubiese caído derrotado sin Elaine. Su perseverancia permite encontrar alguna solución al problema de la demencia familiar. Sin destruir a sus tías, pero sin dejar que su locura siguiera haciendo estragos.

Pero no es lo decisivo. Su matrimonio con Elaine ha aprendido la perseverancia necesaria. Ahora es libre para no sucumbir ante los propios prejucios, ni depender sólo de la atracción erótica. El momento de la inteligencia ha llegado. Se ha cumplido el “cada cosa a su tiempo”.

El comienzo era lo que esperaba a la sociedad americana, al mundo, con el desafío de la segunda guerra mundial. La diferencia mayor entre Arsenic y la Règle de jeu está aquí. La locura de los Brewster se abre a un nuevo comienzo. El castillo de los Cheyniest tapa y disimula sus crímenes para que todo siga igual.

A lo largo de nuestra exposición hemos insistido en el carácter siniestro de las ancianitas Brewster. Nada hay en su presentación que pueda hacer amable la eutanasia a los ojos de Capra. Ni tampoco a los de Kesselring. Pero el director añade con el rematrimonio un argumento más de esperanza.

Cuando firman los papeles de ingreso en el sanatorio expresan su contento. “Estoy deseando ir. Este barrio ha cambiado mucho”. Se reconocen pertenecientes a un pasado a superar. Ya no es la aristocracia del Mayflower la que suministra esperanza. El comienzo está de mano de los jóvenes, del rematrimonio.

En la sangre de los Brewster corre la locura. Pero en el sobrino de adopción corren esos ideales que ellas en su debilidad y en su demencia ya no saben vivir, y tan gravemente corrompen. El amor no se acaba en el sentimiento. Comienza allí para llevarnos al conocimiento del otro. La comunidad que más profundamente educa en el reconocimiento tiene un nombre, matrimonio. Y un procedimiento: perseverancia en la búsqueda de la felicidad, rematrimonio.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aquino, T. d. (1993). Suma de Teología, Tomo II, Parte I-IIa. Madrid: BAC.

Aumont, J. (1997). El rostro en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica.

Ballesteros, J. (2003). ¿Derechos? ¿Humanos? Persona y Derecho, Vol. 48, 27-45.

Balmori, G. (2007). Cary Grant. Arsénico por compasión. Madrid: Notorious.

Barr, C. (2002). Vertigo. London: BFI Publishing.

Bazin, A. (1999). Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Barcelona: Paidós.

Burgos, J.-M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J.-M. (2015-1). El personalismo ontológico moderno I. Arquitectónica. Quien, 9-27.

Burgos, J.-M. (2015-2). El personalismo ontológico moderno II. Claves Antropológicas. Quien, 7-32.

Capra, F. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Capra, F. (2007). El hombre delante del título. Madrid: T&B Editores.

Carroll, N. (1982). Pursuits of Happinness: The Holliwood Comedy of Remarriage. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 41 (1), 103-106.

Cavell, S. (1979). The Claim of Reason. Oxford: Oxford University Press. [Traducción al español Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [traducción al español, Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Traducción al español Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza : Universidad de Zaragoza.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press. [Traducción al español Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press.

Cavell, S. (2008 ). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-65). Madrid: Katz .

Cavell, S. (2008). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.

Cavell, S. (2010). La filosofía como educación para adultos. En A. Lastra, ed.,  Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 17-26). Madrid: Plaz y Valdés.

Chesterton, G. (2012). La eugenesia y otras desgracias. Sevilla: Espuela de Plata.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Francisco. (2015). Carta Encíclica «Laudato si'». Sobre el cuidado de la casa común. Valencia: Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia.

Francisco. (2016). El nombre de Dios es misericordia. Barcelona: Planeta.

Francisco. (16 de 01 de 2018). vatican.va. Obtenido de VIAJE APOSTÓLICO DE SU SANTIDAD FRANCISCO A CHILE Y PERÚ. (15-22 DE ENERO DE 2018).SANTA MISA POR LA PAZ Y LA JUSTICIA. HOMILÍA DEL SANTO PADRE.Parque O’Higgins (Santiago de Chile): https://w2.vatican.va/content/francesco/es/homilies/2018/documents/papa-francesco_20180116_omelia-cile-santiago.html

Gehring, W. (1995). Populism and the Capra Legacy. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Grygiel, S. (2007). Mi dulce y querida guía. Granada: Nuevo Inicio.

Herráiz Ripoll, A. (2011). Actores de primera. Estrellas de segunda: Los grandes secundarios del cine norteamericano. Madrid: T&B Editores.

Hervada, J. (1986). Esencia del matrimonio y consentimiento matrimonial. En J. Hervada, Escritos de Derecho Natural (págs. 447-490). Pamplona: EUNSA.

Kesselring, J. (2001). Arsenic and Old Lace. London: Josef Weinber Plays.

Lacroix, J. (1993). Fuerza y debilidades de la familia. Madrid: Acción Cultural Cristiana.

Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Ediciones Sígueme.

López Cerezo, J.A., & Luján López, J.L. (1998). El artefacto de la inteligencia. Una reflexión crítica sobre el determinismo biológico de la inteligencia. Barcelona: Anthropos.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Peris-Cancio, J.-A. (2009). La formación del iusnaturalismo tomista: Siglos XII-XIX. Valencia: Obrabierta Editorial.

Pippin, R. (2010). Holywood Westerns and America Myth. The Importance of Woward Hawks and John Ford for Political Phisolophy. New Haven London: Yale University Press.

Pippin, R. (2012a). Fatalism in American Film Noir. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. (2012b). Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s in a Lonely Place. nonsite.org, no. 5.

Pippin, R. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press. [Traducción al español Pippin, R. (2018). Hitchcock Filósofo. Córdoba: UCO Press.]

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge Univrsity Press.

Poague, L. (2004). Frank Capra. Interviews. Jackson: University Press of Mississipi.

Raine, A., & Sanmartín Esplugues, J. (2000). Violencia y psicopatía. Barcelona: Ariel.

Renoir, J. (2011). Mi vida y mi cine. Madrid: Akal.

Rousseau, J. (1982). Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres. En J. Rousseau, Del contrato social. Discursos (págs. 179-287). Madrid: Alianza.

Sanmartin Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Sanmartín Esplugues, J. (2016). La compasión y la naturaleza humana. En M. e. Díaz del Rey, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Miserocordia (págs. 17-37). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista, 81-99.

Scherle, V., & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Sparti, D. (2009). Acknowledging acknowledgement; significados y funciones de una categoría cavelliana. En D. Pérez Chico, & M. Barroso, Encuentros con Stanley Cavell (págs. 243-262). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Vanier, J. (1983). La comunidad, lugar de perdón y fiesta. Madrid: Narcea.

von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

von Hildebrand, D. (1998). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Wert Moreno, J. I. (2012). Arsénico por compasión. Madrid: Notorious Edciones S.L.

Willis, D. (1994). Frank Capra. Madrid: Ediciones J C.

NOTAS

[1] Entre nosotros existe el aforismo “patrimonio: conjunto de bienes; matrimonio: conjunto de males”.

[2] Hemos consultado la traducción al castellano (Cavell, 1999: 28-29).

[3]  Cfr. Cavell, 1999, pág. 29.

[4] Traducida por Reivindicaciones de la Razón (Cavell, 2003).

[5] Seguimos la cuidadosísima traducción al castellano de Antonio Lastra y Adolfo Llopis Ibáñez (Cavell, 2016: 39)

[6] Cfr. Cavell, 2016: 4.

[7] Cary Grant repudió su intervención en Arsenic. Se veía a sí mismo sobreactuando. La crítica ha coincidido casi unánimemente en considerarla una actuación cómica magistral. Ambas cosas son ciertas. La sobreactuación era necesaria para que las diversas transiciones fueran asumibles por el espectador. El cínico es en realidad ingenuo, las adorable son verdaderamente asesinas, la policía es en realidad cómplice los crímenes, el sanatorio no discrimina el que está enfermo del que no… Pero el estilo de Grant habitualmente pretendía otra cosa. Como él mismo señaló en una ocasión: “Hacer de uno mismo, de uno mismo de verdad, es lo más difícil que hay en el mundo. Fíjense en la gente durante una fiesta: están haciendo de ellos mismos… pero nueve veces de cada diez la imagen que presentan es una equivocación” (Balmori, 2007, pág. 4)

[8] Cfr. Rousseau, 1982.

[9] Seguimos la excelente traducción al español de Tania Martínez (Pippin, 2017: 33)

[10] Cfr. la traducción de Tania Martínez (Pippin, 2017: 34)

[11] Cfr. la traducción de Tania Martínez (Pippin, 2017: 34)

[12] Muestra el título del libro, EL MATRIMONIO FRAUDE Y FRACASO.

[13] El lenguaje de los años 80 hoy se debe expresar de otro modo: “personas con discapacidad intelectual leve, media, severa…”

[14] Ver nota 13.

[15] El escritos Gilbert Keith Chesterton se refirió a la misma en su obra La eugenesia y otras desgracias (Chesterton, 2012)

[16] Recuérdese que Teddy cree ser Teddy Rooselvelt.

[17] En la obra de teatro, el propio Boris Karloff interpretaba a Jonathan. Eso aumentaba la literalidad del chieste.

[18] Cfr. Pippin, 2018: 34.

[19] En la cuestión 94 de la I-II de la Suma, en el artículo 6, plantea Tomás de Aquino si puede la ley natural ser abolida en el corazón humano. Para contestar a esta pregunta, Tomás de Aquino descansa en la autoridad de san Agustín, quien en el segundo libro de las Confesiones afirma: Tu ley ha sido escrita en los corazones de los hombres, donde ninguna inquidad la puede borrar. E identifica esta ley escrita en los corazones de los hombres con la ley natural, a la que, por tanto, le atribuye la cualidad de no poder ser suprimida o indelibilidad. Y nuevamente distingue entre los preceptos comunísimos de la ley natural y los preceptos secundarios. Respecto a los primeros, que son conocidos por todos, afirma que no pueden ser borrados de los corazones de los hombres en cuanto a universal. Sí en cambio, puede ser abolidos en algún caso concreto por efecto de la concupiscencia o de cualquier otra pasión. Respecto a los segundos, «la ley natural puede ser borrada del corazón de los hombres o por malas persuasiones, a la manera que también ocurren errores en las conclusiones necesarias del orden especulativo, o por costumbres depravadas y hábitos corrompidos» (Aquino, 1993: 793) Cfr. Peris-Cancio, 2009: 85.

Es ilustrativo el momento en que aparece un nuevo cadáver, Mr Spenalzo. Lo ha matado Jonathan acudándolo de chantajista y ahora quiere ocultarlo en la casa. Cuando Mortimer lo descubre, cree que es cosa de sus tías. Y acusas a Abby, desconfiando de su versión. Mortimer: “¿Cómo voy a creerte? Abajo hay doce hombres a los que reconoces haber envenenado!”. Abby: “Sí, es cierto. ¡Pero no pensarás que me pueda rebajar a decir mentiras!”. En las ancinas la sindérsis, los principiuos de la moral han sido sustituidos por códigos de buenas maneras.

[20] Conviene hacer una breve digresión entre la diferencia existente entre psicóticos (la mayoría de los críticos dicen de Jonathan que es un psicótico) y psicópatas. Los primeros pueden, en sus formas más graves, no distinguen el bien del mal (las tías podrían ser psicóticas); los segundos distinguen el bien del mal, pero les gusta hacer el mal. Jonathan es de esos. (Raine & Sanmartín Esplugues, 2000)

[21] Recuérdese que, desde finales del XIX hasta bien avanzado el siglo XX, dominó incluso en la ciencia oficial la tesis (que no hipótesis) de la herencia de las cualidades morales y mentales Cfr. López Cerezo, & Luján (1998).

[22] “Allegados son iguales los que viven de sus manos e los ricos” (Coplas a la muerte de su padre)

[23] Cfr. Renoir, 2011: 188-194; Bazin, 1999: 69-72.

[24] Aparecido primero en Cavell, 2002 (traducción al español en Cavell, 2017), y posteriormente en Cavell, 2003 (traducción al español en Cavell, 2016).