El combate entre el mantenimiento de la inocencia y la seducción del éxito en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

El combate entre el mantenimiento de la inocencia y la seducción del éxito en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

 

Resumen:

En esta tercera contribución dedicada The Milky Way (1936) partimos de una advertencia de Julián Marías sobre la centralidad de la inocencia para la creatividad, incluyendo la que desarrolla el director en el cine. Analizamos cómo el personalismo de Leo McCarey se puso en disposición de revitalizar el de Harold Lloyd. Y sin duda el apunte de Marías era acertado. Más que una cuestión de saber, experiencia, información amplísima, erudición y conocimientos técnicos refinados estaba relacionada con lo que los personajes del director y del actor ponían en valor en la pantalla: la conveniencia de aparecer como en realidad se es, inocente e ingenuo, sin pedantería ni malicia. “La recuperación audaz de la inocencia” es una fórmula que sirve tanto para entender lo que se nos presenta en The Milky Way, como lo que opera en la confluencia entre los personalismos de McCarey y Lloyd.

Seguimos a continuación con el análisis del texto filosófico fímico, deteniéndonos en los siguientes aspectos: a) la fragilidad del personaje de Gabby  Sloan, que es un falsario, un mentiroso manipulador y de su equipo de colaboradores: a pesar de querer aparecer como duros y eficaces su modo de proceder es propio de los anti-héroes de McCarey; b) la intensificación de la vulnerabilidad de Burleigh Sullivan, y su descubrimiento del rostro de la mujer: McCarey va dibujando la personalidad del protagonista por medio de su capacidad de cuidado y de su receptividad hacia la calidad humana que refleja la mujer de quien se enamora; c) el combate entre la inocencia de Burleigh Sullivan y la ambición por el éxito de Gabby Sloan y los suyos: McCarey dibuja una tensión de fuerzas en las que unas veces parece que el personaje de Harold Lloyd sea capaz de resistir y otras en las que parece que va sucumbir.

El personaje de Burleigh Sullivan transmite el gozo de la vida a lo largo de la película, frente a los comportamientos neuróticos de Gabby Sloan, el cinismo de Ann Westley, o el infantilismo narcisista de Speed McFarland o de Spider Schultz. No se trata de un problema de salud mental, sino de orientación vital. Mientras el lucro y la ambición reducen las expectativas, la inocencia e ingenuidad de Burleigh potencian el gozo de la vida. En los momentos en los que Burleigh puede expresarse con mayor libertad lo vemos feliz por quedar con su hermana para recogerla del trabajo por la mañana; o repartiendo las botellas de leche sabiendo que de ellas depende la salud de las niñas y niños; jugueteando con Agnes, su yegua, mostrándose mutua complicidad; rindiéndose ante la delicadeza humana de Polly… Su vida es una vida con contenidos, con argumentos. Ahora el reto que se avecina es saber si lo que exige el cuidado de la salud de la yegua, que le lleva a formar el contrato con Sloan, no acabará siendo un precio demasiado alto que trastocará sus esquemas de vida. Lo seguiremos analizando en el texto filosófico fílmico.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Harold Lloyd, Leo McCarey, Julián Marías, Josep Maria Pedrol, inocencia, ingenuidad, entusiasmo, gozo de la vida, fragilidad, amparo.

Abstract:

In this third contribution dedicated to The Milky Way (1936) we start from a warning by Julián Marías about the centrality of innocence for creativity, including that developed by the director in film. We analyse how Leo McCarey’s personalism was in a position to revitalise that of Harold Lloyd. And Marías’s point was undoubtedly accurate. More than a question of knowledge, experience, extensive information, erudition and refined technical knowledge was related to what the director’s and actor’s characters put in value on the screen: the convenience of appearing as one really is, innocent and naïve, without pedantry or malice. «The bold recovery of innocence» is a formula that serves both to understand what we are presented with in The Milky Way, and what operates at the confluence of McCarey’s and Lloyd’s personalities.

We then continue with the analysis of the philosophical-philosophical text, focusing on the following aspects: a) the fragility of the character of Gabby Sloan, who is a manipulated liar and a fake, and of his team of collaborators: despite wanting to appear tough and effective, their way of proceeding is typical of McCarey’s anti-heroes; b) the intensification of Burleigh Sullivan’s vulnerability, and his discovery of the woman’s face: McCarey draws the protagonist’s personality through his capacity for caring and his receptiveness to the human quality reflected in the woman he falls in love with; c) the struggle between Burleigh Sullivan’s innocence and the ambition for success of Gabby Sloan and her people: McCarey draws a tension of forces in which Harold Lloyd’s character seems at times to be able to resist and at other times to succumb;

Burleigh Sullivan’s character conveys the joy of life throughout the film, as opposed to the neurotic behaviour of Gabby Sloan, the cynicism of Ann Westley, or the narcissistic childishness of Speed McFarland or Spider Schultz. This is not a problem of mental health, but of life orientation. While profit and ambition lower expectations, Burleigh’s innocence and naivety enhance the joy of life. In the moments when Burleigh can express himself most freely, we see him happily meeting his sister to pick her up from work in the morning; or handing out the milk bottles knowing that the health of the children depends on them; frolicking with Agnes, his mare, showing mutual complicity; surrendering to Polly’s human delicacy… His life is a life with content, with arguments. Now the challenge that lies ahead is to find out whether the demands of caring for the mare’s health, which lead him to enter a contract with Sloan, will not end up being too high a price to pay and disrupt his way of life. We will continue to analyse this in the philosophical filmic text.

Keywords:

Filmic personalism, Harold Lloyd, Leo McCarey, Julián Marías, Josep Maria Pedrol, innocence, naivety, enthusiasm, joy of life, fragility, shelter.

 

1. LA CAPACIDAD DE RECUPERAR LA INOCENCIA COMO CONDICIÓN DE LA VERDADERA CREACIÓN PERSONAL

La confluencia de los personalismos de Leo McCarey y Harold Lloyd y la recuperación de la inocencia, el asombro, la sorpresa, la ingenuidad, el entusiasmo…

Julián Marías, en sus escritos sobre cine, realiza una advertencia que conviene recuperar en estos momentos. En efecto, analizamos cómo el personalismo de Leo McCarey se puso en disposición de revitalizar el de Harold Lloyd. Y sin duda el apunte de Marías era acertado. Más que una cuestión de “saber, experiencia, información amplísima, erudición y conocimientos técnicos refinados” (Marías J. , 1994: 25) estaba relacionada con lo que los personajes del director y del actor ponían en valor en la pantalla: la conveniencia de aparecer como en realidad se es, inocente e ingenuo, sin pedantería ni malicia.

Ahí está el núcleo de la cuestión. La creación -intelectual, artística, y la más difícil e importante de todas, la creación personal, la de nuestra propia vida- requiere muy complejos saberes y experiencias, pero todavía una condición más, la primordial: la capacidad de recuperar la inocencia, de abandonarse al asombro, la sorpresa, la ingenuidad, el descubrimiento, el entusiasmo. (Marías J. , 1994: 25)

Un paralelismo de corte teológico

Marías eleva esta reflexión a un nivel teológico, que en modo alguno se distancia de McCarey (McCarey, 1948)[1].

Hay algo más “inocente” que el gesto del Creador -del único creador verdadero- contemplando lo que ha ido saliendo de su mano y viendo que “era muy bueno”? ¿Qué “creador” de tejas para abajo se permitiría hoy tamaña ingenuidad? ¿No parecería un gesto infantil, descalificador para siempre ante los entendidos? (Marías J. , 1994: 25)

McCarey supo poner en la pantalla de nuevo a un personaje de Harold Lloyd en el que la inocencia no tuviera sombre de afectación -algo que en los últimos filmes sonoros de Lloyd se estaba poniendo en riesgo[2]– lo que suponía una apuesta tanto del director como del cómico. Se puede pensar que el combate de Burleigh Sullivan por preservar su inocencia frente a las seducciones del triunfo materialista reflejaban las propias luchas de los cineastas.

La relación entre creación y entusiasmo que reclama la inocencia

El fruto de recuperar o mantener la capacidad para la inocencia es que se promueve el entusiasmo, un temple (Marías J. , 1994: 24) que acompaña la verdadera creatividad.

No se puede crear más que desde el entusiasmo. La creación -conviene no olvidarlo- es obra de amor, y ese amor es efusión, desbordamiento hacia afuera de la propia realidad que se vierte. Y “entusiasmo” quiere decir, literalmente, “endiosamiento”- es decir, lo contrario de lo que habitualmente se llama así y sería mejor llamara “engreimiento”-. Para crear hay que volver al espíritu del Génesis; sólo así se puede engendrar algo que valga la pena (Marías J. , 1994: 25-26)

El verdadero creador se da así mismo mientras crea, y la inocencia previene de artificios. Los personajes d McCarey y Lloyd, frágiles, antihéroes que dan lo mejor de sí mismos, flexibles y moldeables, alejados de toda rigidez y presunción… son el trasunto en la pantalla de lo que conciben el director y su protagonista. Las derrotas y las victorias de Burleigh Sullivan son las del propio cine de ambos.

El rechazo de la ingenuidad, el estar “de vuelta”, como ignorancia ante la vida

Marías argumenta que la pérdida de la inocencia, o mejor, la pérdida de la perseverancia por conservarla es rechazable porque supone un déficit de comprensión de lo que la vida humana implica.

Por esto me siento inclinado a deplorar la inocencia perdida. Porque lo que resulta verdaderamente “ingenuo”[3] en el mal sentido de la palabra es el querer no serlo; como siempre el estar “de vuelta”, olvidando que la vida es un movimiento que se hace siempre hacia delante; que se puede estar de vuelta de las cosas, de cada cosa, pero nunca de la vida. (Marías J. , 1994: 25) 

La recuperación audaz de la inocencia

La moraleja que el filósofo deduce para los directores es clara: que 

superen esa tentación, que vuelvan a acumular experiencia y saberes, justo para dejarlos a la puerta cuando se dispongan a crear.

Lejos de ser un acto de estrechez mental, lo es de verdadera audacia intelectual:

… el que quiera crear algo tiene que olvidar todo lo que sabe, todo lo que teme -y sobre todo el temor de errar- y recuperar audazmente la inocencia. Es muy peligroso, pero vale la pena. (Marías J. , 1994: 26)

“La recuperación audaz de la inocencia” es una fórmula que sirve tanto para entender lo que se nos presenta en The Milky Way, como lo que opera en la confluencia entre los personalismos de McCarey y Lloyd.

 

2. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (V): LA FRAGILIDAD DEL FALSARIO GABBY SLOAN Y DE SU EQUIPO DE COLABORADORES

Un hombre fuerte con los pies de barro

Uno de los rasgos característicos de McCarey en los que venimos insistiendo a lo largo de nuestra investigación es su preferencia por los antihéroes. (Gehring, 1980) Sus personajes no gozan en absoluto de prerrogativas que los hagan invulnerables. Al contrario, contar con su propia contingencia y fragilidad los presenta como verdaderamente humanos. No hay lugar para la falsedad propia del que se construye seguridades artificiales, la idolatría frecuente en las sociedades modernas. Una divinización de lo secular que se ve incontroladamente acrecentada por la reducción ideológica de la ciencia y la tecnología a estandarte de progreso necesario. (Sanmartín Esplugues, 1987)

En The Milky Way los caracteres del antihéroe no sólo están presentes en el personaje de Burleigh Sullivan (Harold Lloyd, en adelante BS). También los vemos patentes en el hombre de negocios, Gabby Sloan (Adolphe Menjou, en adelante GS), aparentemente un hombre duro y dominador de su entorno.

El mánager en la cama con ojos de espanto

En la contribución anterior dejábamos el relato del texto filosófico fílmico con que la prensa recogía un “notición”. El campeón había sido dejado fuera de combate por el humilde repartidor de leche por segunda vez en un día. Gaby estaba tramando un “enfoque” que le permitiera desmentir el primer k.o. cuando se encuentra con que acaba de suministrar a la prensa una evidencia en sentido contrario. Su reacción ante ello pone de relieve su fragilidad nerviosa.

En el plano vemos a Gabby en su habitación del hotel metido en la cama, con los ojos de espanto, abiertos de par en par. Su novia, Ann Westley (Verree Teasdale, en adelante AW) le toma el pulso.

AW: “Di algo.”

GS (apenas gimiendo): “Hmm.”

AW: “Vale.”

“Yo le cuidé cuando se pilló la cara con la caja registradora»

Vemos ahora al doctor (Henry Roquemore) de Gabby Sloan que está escribiendo la receta. Ann se le acerca.

AW: “Se pondrá bien, doctor”.

Doctor: “Es un shock. Sólo necesita dormir. Eso le ayudará (le entrega la hoja con la indicación médica). Una cucharada dividida en agua. Alguien debería…

AW (sin dejarle terminar): “Yo le cuidé cuando se pilló la cara con la caja registradora. (El doctor sonríe ante lo que Ann han recordado. Ann lo despide). Buenas noches, doctor».

Doctor: “Buena noches, caballeros” (Se dirige a Speed McFarland -William Gargan, en adelante SM- que está sentado en el brazo de un sillón donde duerme Spider Schultz -Lionel Stander, en adelante SS- frente a la cama de Gabby).

GS (impertinente): “Doctor, váyase, ¿quiere?…” (Se levanta de la cama de un salto): ¡Ya lo tengo!”.

“Tengo un enfoque estupendo”

Vemos a Ann Westley que abre la puerta y sale de la habitación.  Gabby Sloan aprovecha el momento.

GS (de pie, enérgico): “Avisad a Sullivan. Ya lo tengo. Tengo un enfoque estupendo. (Levanta a Spider). Tráeme a Sullivan aquí”.

SS (molesto por haber sido despertado): “¿Para qué?”

GS (lo saca a empujones de la habitación): “Eso es todo. ¡Ay Dios!» (y regresa a la cama).

Burleigh Sullivan como repartidor de botellas de leche

La siguiente escena nos muestra a Burleigh Sullivan en su contexto laboral habitual como repartidor de botellas de leche. Un plano nos lo muestra corriendo. Sube las escaleras deprisa, mientras la yegua -pronto sabremos que se llama Agnes- tira del carro y avanza por la calzada o se detiene en función de los silbidos de Burleigh. Como en tantas otras películas de Harold Lloyd su complicidad con los animales domésticos se hace patente en la pantalla. No es un dato menor.

Habla de una vinculación del personaje con la vida, con la naturaleza, sin que los aspectos de la cultura, el trabajo y el negocio la borren de su horizonte (Peris-Cancio & Escámez-Sánchez, 2017). De este modo se estará presentando en el personaje de Burleigh la categoría del cuidado de una manera amplia, incluyendo también el medioambiente y los animales. La primera escena de un ambiente idealizado de las vaquerías se rompía con el discurso empresarial. Ahora se retoma con la acción humilde del repartidor de leche. (Escámez-Sánchez & Peris-Cancio, 2021)

Sentir la vulnerabilidad propia y ajena

 

Josep Maria Esquirol explica muy bien lo que estamos viendo en la pantalla, lo que el personaje de Burleigh Sullivan desarrolla como actitud vital.

Sentir la vulnerabilidad propia y ajena (la sombra de la indigencia, de la intemperie, del sufrimiento y de la muerte), lleva al amparo, es decir, al cuidado y la protección de los demás y de uno mismo. La resistencia y la generosidad son las principales manifestaciones de esta tendencia agápica horizontal, que solemos llamar bondad… (Esquirol, 2018: 47-48)

Como personaje propio de McCarey y de Harold Lloyd, Burleigh siente los contenidos de la vida, en expresión de Levinas, vivir de:

“Vivimos de ‘buenas sopas’, de aire, de luz, de espectáculos, de trabajo, de ideas, de sueño, etc. No se trata de objetos de representaciones. Vivimos de ellos…” (Levinas, 2012: 116)

Esa capacidad de disfrute se opone al esquema utilitario que siempre ve las cosas como medios para algo. O en su caso extremo, en las abstracción de su valor monetario, que impide completamente que se goce de ellas. Ese es el mundo de Gabby Sloan y sus secuaces, contra el que tendrá que combatir Burleigh.

 

 

Una inocencia amenazada

En contraste con la inocencia del proceder de Burleigh, vemos escondido en un rincón a Spider Schultz, espiándolo.  El plano siguiente muestra al repartidor que deja la botella de leche en la puerta corre a continuación por la terraza que conduce a la vivienda siguiente. Silba, y Agnes le sigue por la calzada. Burleigh deja la botella, baja las escaleras y sube al carro. Con un nuevo silbido pretende que arranque. La yegua no lo hace. Vuelve a soplar, pero Agnes hace un gesto de negación con la cabeza.

BS (con una sonrisa): “Vale.” (Baja del carro)

Spider en la sombra sigue observando. Sopla sobre una barandilla y le cae el polvo. El plano a continuación muestra que Burleigh se encuentra junto a Agnes.

BS (con gesto cómplice): “¿Quieres un terrón? (La yegua asiente agachando la cabeza. El repartir se acerca a su cabeza.) Vale. ¿Cómo sé que me quieres? (La yegua lo acaricia con el hocico). Dime que me quieres. Así es. Toma (Le hace gestos muy cariñosos.) Tengo más. Mira (Se pone un terrón en cada mano y juega con ella). Adivina dónde está”.

“El jefe quiere verte. Te vienes conmigo”

La pantalla nos va a mostrar de modo explícito el contraste entre el mundo de Burleigh y el del boxeos, representado ahora por Spider. El empleado de Gabby Sloan se acerca al repartidor por la espalda y le toca para avisarle de su presencia.

SS (sin rodeos): “Oye, el jefe quiere verte. (Burleigh Sullivan se gira). Te vienes conmigo.”

BS (sobresaltado, pero firme): “No, señor, tengo que trabajar.”

SS (insistiendo): “¡Vamos!”

BS: “De ningún modo, no pienso volver allí”.

SS (agarrándole del brazo): “¿Qué es eso?”

“Nunca repito mis frases”

Burleigh, como ya ha sabemos, es una persona que no se intimida ante las amenazas. Está acostumbrado a ellas y sabe zafarse. Es un superviviente.

BS: “El gato escaldado del agua fría huye.”[4]

SS (exasperado): “¿Qué has dicho? ¡Dímelo de nuevo!”

BS (escurridizo): “Nunca repito mis frases.”

BS (recordando cómo ha actuado en sus anteriores encuentros): “¿Otra vez con las mismas? (Lo va empujando, pero cuando pasa por el lado de la yegua, esta defiende a su amor dando un cabezazo a Spider Schultz, propinándole un cabezazo ). Oye, ¿dos contra uno? Os vais a enterar.”

“Estoy repartiendo la leche para los niños buenos”

Como en todas las confrontaciones entre Burleigh Sullivan y los personajes del entorno de Gabby Sloan no deja de percibirse un cierto infantilismo, un comportamiento aniñado por parte de los contendientes de ambas partes que rebaja la seriedad de la pelea, trasmutando la posible violencia casi en un juego. Vemos que Burleigh Sullivan se ha vuelto a subir a su carro y que intenta convencer a Spider Schultz

BS: “Escuche, estoy repartiendo la leche para los niños buenos.” (Spider sin inmutarse se sube la carro para perseguirlo. Bajan y dan vueltas alrededor)

SS (igualmente infantil: “Gabby no aceptará un no por respuesta”.

BS (amonestándole): “Será mejor que pare ya. Podría meterse en un buen lío.” (La cámara los muestra de nuevo dando vueltas y a Agnes que los mira. Burleigh silba, la yegua tira, el carro se mueve y acaba pisando los pies de Spider, que intenta liberarse. Burleigh se esconde en un bajo ajardinado en cuya puerta hay un letrero que advierte: cuidado con el perro. Burleigh se mete y sale a continuación con toda rapidez. Se escucha a un perro guardián que ladra y lo vemos aparecer por la puerta. Burleigh al huir se choca con Spider)

“Es un tipo peligroso, agente. Una amenaza para la sociedad”

Burleigh desarrolla gran parte de las claves del personalismo fílmico de Harold Lloyd. Actuar nunca es algo inútil. Un acontecimiento abre la puerta de otro que puede conllevar una salida al problema.

SS (sujetando a a Burleigh Sullivan): “Te vienes conmigo.” (Vemos el plano lejano de un policía que patrulla a pie)

BS (que ha visto al policía, se dirige a Burleigh): “¡Alto! Tengo una pistola”. (El mundo al revés, en lugar de apuntar a Spider lo que propicia es que el matón de Gabby Sloan cachee a Burleigh. El policia lo ve y se acerca”.

Policía (deteniendo a Spider): “¡Vamos, vamos!”

BS: “Es un tipo peligroso, agente. Una amenaza para la sociedad.”

SS:  (resistiéndose de modo leve): “Espere, la explicación es sencilla.”

Policía: “Lo sé. Soy testigo. Andando.”

SS: “Un momento. No puede detenerme. (El policía se lo lleva a pesar de sus protestas. Burleigh, aliviado, pero ausente, camina hacia el perro que le ladra. Asustado se cae sobre unas cajas)

“… el falsario, el hombre que miente, es el que construye maneras de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario”

Gabby es dibujado por McCarey como otro tipo de soñador, antagónico con respecto a Burkeigh. Gilles Deleuze se referiría a él como “el falsario”.

… ustedes y yo estamos en una situación tal que en nuestra cabeza puede producirse una confusión entre lo real y lo imaginario, pero no una indiscernibilidad. Somos como todo el mundo… [Mientras que el hombre que se engaña es el que confunde lo real con lo imaginario, el falsario, el hombre que miente, es el que construye maneras de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. (Deleuze, 2018: 32-33)

Los castillos en el aire de Gabby Sloan propios del falsario

Los castillos en el aire de Gabby Sloan son los propios del falsario: construye continuamente una mezcla entre lo real y lo imaginario. Lo vemos en la cama. Sentado en los pies de la cama lo escucha  Speed McFarland. Al otro lado del lecho, Ann Westley también atiende lo que dice.

GS: “Llenaremos en el Garden o en los Campos de Polo”.

AW (acercándose con el jarabe y bajándole los ensueños): “O en una cabina de teléfonos. Tómate la medicina.”

GS (niega con las manos el querer tomarla): “Si le promocionamos será más famoso que Dempsey”.

SM: “Tendrá que noquear a algún primo.”

AW (corrosiva): “¿Empezando por ti’”

GS: “La idea es seis combates y luego contra ti.”

AW (en la misma línea): “Y tendremos un nuevo campeón.”

“La culpa es mía por confiar en un zoquete.”

La fuerza cómica de las reacciones de Gabby es innegable. Lo vemos ahora cuando recibe la noticia del fracaso de Spider en hacerse con Burleigh Sullivan. Suena el teléfono.

GS (satisfecho): “Será Spider desde abajo. Nos llevaremos la gloria. (Descuelga el teléfono). Hola. Spider, ¿le tienes en el vestíbulo? ¿Qué dices? (baja el auricular y les informa a los otros). Le han detenido. (Cuelga). La culpa es mía por confiar en un zoquete. Debería haber enviado a alguien inteligente. (A Speed McFarland). Ve tú, eso es.”

SM (remiso): “¿Dónde lo encontraré?”

AW (con su ironía sarcástica, en tipo de humor que parece un eco del de Mae West[5]): “Para a un repartidor de leche. Si no te noquea, sabrás que no es él.”

SM (encajando el golpe dialéctico): “Gracias por el consejo”. (sale, mientras Gabby se bebe la medicina… Eructa).

AW (afeando con burla la conducta de Gabby): “Este programa ha sido una gentileza de las compañías unidas del gas.”

La nueva aproximación de Speed a Mae Sullivan con ocasión de la búsqueda de Burleigh

Speed McFarland no opta por ir a buscar a Burleigh al trabajo. Va directamente a su casa. No se nos dice cómo la ha localizado. Lo que parece apuntarse es que el campeón no ha hecho ascos a volverse a encontrar con Mae Sullivan (Helen Mack, en adelante MS), la hermana de Burleigh. Algo de atracción hacia la chica parece apuntarse ya, lo que se confirmará más adelante. El plano se centra en una ventana junto a una escalera. Se vislumbra a Mae tras los visilos. Abre la ventana y se dirige a Speed.

MS (amonestándole): “Deja de llamar al timbre. ¿Es que crees que es Halloween?2

SM (un plano lo muestra en el rellano de la escalera): “Debo hablar con tu hermano.”

MS: “No está aquí, te he dicho”.

SM (altanero). “Y no te creo”.

MS (rápida): “¿Y creerías que quiero dormir? (Cierra la ventana)

SM: “No” (Sigue llamando mientras mira por la ventana de Mae Sullivan. Se abre la puerta y aparece un vecino de cierta edad en camiseta).

Vecino: “¿Qué es este jaleo?”

SM: “Lo siento, no sabía que era su timbre.”

Vecino: “Debería darle vergüenza, un hombre mayorcito como usted llamando alos timbres”.

SM (de nuevo altanero): “Le he dicho que lo siento.”

El fracaso de la altanería Speed McFarland: “Se hace el tipo duro.”

Gabby había enviado a Speed confiando en que su inteligencia era mayor que la de Spider. Los hechos que vemos en la pantalla no parecen confirmarlo.

Vecino (explicándose con tranquilidad): “Se trata del principio. Mi mujer ha estado hablando durante dos horas. Se ha dormido y la ha despertado. “.

SM (poco interesado): “¿Y qué quiere que haga?”

Vecino (con la misma serenidad): “Irse antes de que me enfade, supongo”.

SM (provocativo): “Se hace el tipo duro.”

“Espere un momento. Yo cobro por pegarle a la gente.”

Pronto las ínfulas de Speed se verán cortadas en su misma raíz. A quien ha tomado como si se tratase de un simple vecino le va a deparar una desagradable sorpresa, un gag cómico para el espectador.

Vecino: “Tanto como usted.”

SM (amenazante): “Espere un momento. Yo cobro por pegarle a la gente.”

Vecino (impasible): “Ajá.”

SM: “Puedo pegarle justo en…”

Vecino: “Oiga, yo también me dedico a eso. (Entra en la casa, mientras Speed sigue llamando al timbre. El vecino sale con la chaqueta de policía. Coge del brazo a Speed). Venga amigo, nos vamos”. (Mae lo ve por la ventana. Golpea el cristal para irónicamente decirle adiós).

“¿Qué he hecho yo para merecerme esto? Cada vez que cojo el teléfono son malas noticias.”

Tras el fundido, aparece el primer plano de una botella contra el insomnio. Suena el timbre. Se ve cómo Gabby Sloan está durmiendo. Por fin se despierta y descuelga el teléfono.

GS: “Hola, Speed. ¿Lo tienes en el vestíbulo? ¿Dónde estás?… ¿Qué he hecho yo para merecerme esto? Cada vez que cojo el teléfono son malas noticias. Pues se acabó. (Arranca el aparato y lo arroja por la ventana. En ese momento aparece Ann Westley. Se ve cómo el teléfono, al caer a la calle, impacta contra el cristal de una joyería, lo que hace saltar la alarma. Gabby le comenta a Ann.) Los dos están detenidos”.

“Pues van a ser tres.”

La paleta de McCarey acaba de dibujar con maestría la debilidad del grupo de los pretendidamente fuertes, de los mafiosos que amenazan la debilidad de Burleigh. Lo hace con una especial cadencia. El modo incontrolado de actuar que tiene Gabby y que traslada a sus subordinados convoca inmediatamente la acción policial que lo detiene. Se representa así que la falta de consistencia personal explica la expansión del derecho en todos los ámbitos de la convivencia en nuestros días. Cuanto menor es la responsabilidad moral de las personas , más necesaria es la intervención del Estado a través de sus órganos (D’Agostino, 1991: 61-64).

AW (tras mirar por la ventana): “Pues van a ser tres.” (Gabby se acerca a la ventana gateando por la cama. Mira por la ventana. El plano muestra la calle en la que se ve a dos policías que miran hacia arriba, hacia ellos. Igualmente se ve a  un grupo de personas que señalan en dirección a la ventana dónde se encuentran Gabby y Ann. A continuación se escucha la sirena de un coche de policía.)

“Diles que de pequeño eras un enclenque. Con eso te librarás.”

La respuesta de Ann, a pesar de su carga humorística, completa el argumento. La conducta inadecuada de Gabby por su falta de control ha causado unos daños que han forzado a la intervención de los agentes de seguridad. Su única salida será manifestar su debilidad, su infantilismo, su incapacidad de seguir las normas de un mundo adulto.

GS: “¡Qué mal! Esto no me gusta. Es un delito. Viene la policía. ¿Cuál será mi enfoque?”

AW (rememorando irónicamente a Burleigh): “Diles que de pequeño eras un enclenque. Con eso te librarás.”

GS (sin acabar de entender el comentario): “ Ya…”

 

3. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (VI): LA INTENSIFICACIÓN DE LA VULNERABILIDAD DE BURLEIGH SULLIVAN, Y SU DESCUBRIMIENTO DEL ROSTRO DE LA MUJER

La intensificación de la vulnerabilidad de Burleigh Sullivan

McCarey ha representado a Gabby Sloan y a sus compinches -con la excepción de Ann Westley- como un grupo de personas con una fragilidad patente. En comparación con ellos, Burleigh Sullivan llega a parecer incluso más fuerte, en el sentido de dotado de recursos más eficaces. Su capacidad de esquivar los golpes, su carácter escurridizo, su dialéctica verbal, le han permitido librarse de las amenazas de los mafiosos. Primero, derribando por dos veces al campeón. Luego, consiguiendo que la policía detuviera a Spider Schultz.

Pero el director sabe que esa dinámica ha de tener un punto de inflexión, un resquicio por el que Burleigh pueda ser atrapado y ya no pueda sortear las artimañanas de Gabby y los suyos. En efecto, consigue representar ese talón de Aquiles con la enfermedad que súbitamente parece haber afectado a la yegua Agnes. Los cuidados que va a  requerir el animal y su elevado coste trasladan la fragilidad del equino a su amo. Esa mayor conciencia de que su felicidad no está en sí mismo, sino en saber salir de su mundo y cuidar de los otros, en aceptar nuestra dependencia (MacIntyre, 1999). Se abrirá a un encuentro amoroso con Polly Pringle (Dorothy Wilson, en adelante PP), la joven que le ayuda cuando nadie comprendía su angustia por socorrer a su yegua.

La fragilidad de la yegua Agnes

Tras el fundido se ve a Burleigh Sullivan de nuevo en su trabajo habitual de reparto de botellas de leche. Sube unas escaleras con un botellero. Lo que parece que va reproducir la plácida escena de la relación amo/caballo a la que ya habíamos asistido pronto va a truncarse. Se ve a la yegua tumbarse en el suelo y a continuación el plano de Burleigh con gesto de preocupación.

BS (a la yegua): “¡Agnes! (Se acerca) ¿Qué te pasa? Levanta. (Se agacha y pone su oído en su lomo) ¿Qué te pasa? (Intenta tomarle el pulso[6])… ¡No puede ser! ¿Oh, Agnes! (Se acerca a su cabeza y se apoya en ella) ¡Socorro! ¡Mi yegua!»

Corre a pedir ayuda. Da la vuelta a la manzana y sube al portal para llamar a los telefonillos de las viviendas.

Las respuestas no implicadas: la tecnología al servicio de la distancia y la indiferencia

Con dos breves retazos, McCarey vuelve sobre un tópico en el que cine personalista encuentra una de sus señas de identidad: el riesgo de que los recursos tecnológicos favorezcan la distancia y la indiferencia. En ello, el director y su protagonista concuerdan con plena fluidez.

Voz: “Diga. ¿Qué pasa?”

BS: “¿Puedo usar su teléfono?… Necesito un doctor…”

Voz: “¿Está herido?”

BS (educado): “Yo estoy bien, gracias… ¿Hola?» (como parece que ha colgado su interlocutor, llama a otras viviendas)

Voz: “¿Diga? ¿Qué pasa?”

Cuando el servicio a la comunicación se convierte en lo contrario

La ambigüedad de la tecnología, y, por ende, la necesidad de estar frente a ella en actitud de discernimiento (Sanmartín Esplugues, 1990). Unos telefonillos pueden servir para facilitar la comunicación y la acogida o para lo contrario. McCarey y Harold Lloyd lo dibujan con finura, dentro del tono humorístico de la escena.

BS (a la voz). “Un momento. (A otra voz) Espere un momento… (A la primera). Esto es lo que quiero: necesito llamar a alguien”.

Voz (inhibiéndose sin el menor gesto de empatía o aproximación): “Deje de molestar a estas horas”.

BS (hablando con varios telefonillos al mismo tiempo): “Espere, se lo explicaré… Se lo decía a otro señor… ¿Hola? (vemos a Burleigh bajando por la escalera de la casa, para gritar en dirección a las ventanas). ¡Hola, hola! ¿Hay alguien  ahí?”

Voces de los vecinos (poco a poco van haciéndose presentes en las ventanas”): “¿Qué está haciendo?… Déjese de hacer ruido… ¿Qué diablos le pasa?”

BS (repitiéndolo sin retintín): “Tengo que llamar por teléfono.”

La compasión como ruptura de la indiferencia

McCarey va a introducir en este contexto la figura de Polly Pringle. En ambiente de indiferencia o incluso de rechazo ante su estado de necesidad, la joven trabajadora va a ser un bálsamo de comprensión. De uno de los pisos de arriba se ve a una joven que corresponde al saludo. Pronto sabremos de quién se trata.

PP: “Puedes usar mi teléfono. Estoy en el 313. En el tercer piso.”

BS (quitándose la gorra en señal de reconocimiento: “Muchas gracias. Sí.”

El plano presenta el piso de Polly. Se la ve a ella que vestida de camisón, abre la puerta la deja sin cerrar y regresa a meterse en la cama. Burleigh toca a la puerta.

PP (desde la cama, incorporada, tapándose con la manta): “¡Adelante! (BS entra, nervioso, quitándose la gorra. Señala la mesa donde se encuentra el aparato). El teléfono está ahí.”

“Es usted muy amable”

La maestría de McCarey en el arte de la vinculación queda probada. Con pocos gestos hemos pasado de un ambiente de bronca y poca calidad humana con el resto de los vecinos a una situación en la casi se palpa la delicadeza, el respeto y la buena fe.

BS (conmovido): “Gracias (Coge el teléfono y marca un número). Es usted muy amable.”

PP (sencilla): “No pasa nada.”

Voz del teléfono: “¿Hola?”

BS (descargando su angustia): “Kinny, soy Burleigh. A Agnes le pasa algo. Está tirada en el suelo. No se levanta. Le cuelga un palmo de lengua. (Plano de Polly, que no sabe de quién hablan y reacciona asombrada)…. ¿Sed? No, ha bebido bastante. Tiene dolor de barriga. Llame a una ambulancia. Estoy en el 5b de los Lotus Apartments» (Cuelga).

“Si está enferma, igual da lo que sea”

A continuación McCarey acredita a Polly con una de las virtudes que más aprecia el director: la fleixibilidad (capacidad de comprensión de las vicisitudes por las que pueden pasar las otras personas y de actuar en consecuencia), antónimo de rigidez (estrechez de miras que lleva al juicio temerario ante las debilidades del prójimo, y que por lo general es una excusa para no implicarse con ellas).

PP (a Burleigh): “Suba a la señorita aquí.”

BS: “No es una señorita.”

PP (asumiendo el tipo de mujer que puede ser alguien que vaga por las calles a esas horas de la noche, sin altivez ni crítica): “Ya me lo suponía. Si está enferma, igual da lo que sea”.

BS (explicándose mejor): “Es que Agnes es una yegua”.

PP (excusándose… con cierto alivio): “Pensaba…”

El azoramiento de Burleigh

La actitud de Polly conmueve a Burleigh, y pone de relieve su timidez. Como vimos en la contribución primera dedicada a The Milky Way, se trata de un rasgo conductual que los personajes de Harold Lloyd compartían con los de Charley Chase: el azoramiento ante la mujer que no les deja indiferentes. Especialmente cuando Chase contaba con McCarey como su director.

BS (acelerado y vacilante, sin escuchar la frase de Polly): “Muchísimas gracias… Adiós.” (Abre una puerta para salir, pero resulta ser el armario ropero).

PP (comprensiva): “No, por la otra puerta”.

BS: “Gracias” (Sale del ropero, cierra la puerta, se choca con la otra de la salida… La abre, ahora sale al pasillo y cierra la puerta. Polly se queda sonriendo desde la cama). Le ha gustado el modo de comportarse del joven. Ha sido un encuentro tan abrupto e inesperado, como cálido y prometedor.

“Los lapsus que cometemos en la vida diaria no son meros errores, sino que con frecuencia ponen de relieve alguna intención no confesada»

Cuando Freud escribió su Psicopatología de la vida cotidiana (Freud, 1969) dejó bastante patente que los lapsus que cometemos en la vida diaria no son meros errores, sino que con frecuencia ponen de relieve alguna intención no confesada[7]. Sin tener que suscribir plenamente su diagnóstico, el cine de McCarey muestra la ineluctabilidad de los acontecimientos, muchas veces no intencionales. Robert Bresson (Bresson, 1997) insistía en que la mayor parte de nuestros acontecimientos son mecánicos, no proceden de un centro superior de la persona y que eso es lo que debe captar la cámara.

Sin llegar a ese extremo, el director y el protagonista parecen estar de acuerdo en que la felicidad humana se labra en la medida en que se es capaz de interiorizar positivamente aquello que regala la vida. En este caso el don se recibe por medio de un mero olvido. Burleigh se dejó olvidada la gorra en casa de Polly. El descuido va a suministrar un motivo para volverse a encontrar.

“Quizás pueda ayudarme. Uno de los repartidores se dejó la gorra en mi piso”

Vemos un plano de Polly al teléfono, desde una peluquería de caballeros. Pronto sabremos que allí trabaja de manicurista.[8]

PP: “¿Productos lácteos Sunflower? Quizás pueda ayudarme. Uno de los repartidores se dejó la gorra en mi piso. A las tres de la mañana. No, no sé su nombre. Medía un metro setenta, tenía el pelo moreno, llevaba gafas, y tenía una sonrisa encantadora…”

El plano muestra a Burleigh Sullivan que estaba en un sillón de la barbería con una toalla caliente en la cara. Junto a él vemos al barbero que le atiende. Burleigh se quita la prenda, y ambos parecen escuchar la conversación telefónica de Polly, deduciendo que se está refiriendo al joven cliente. Cuando Polly alude a su sonrisa, el plano nos muestra a Burleigh con ese gesto, exagerándolo.

“¡Manicura, por favor!”

¿Ha optado McCarey por un recurso inverosímil haciendo coincidir a ambos personajes allí? Si tenemos en cuenta que los repartidores de leche, según se ha mostrado en la escena de la arenga del dueño de la empresa, actúan por zonas, no resulta disparatada la coincidencia. Son del mismo barrio, de Brooklyn.

PP (que sigue al teléfono): “Si sabe quién es, dígale que me llame a la barbería Acme[9].”

Todos los clientes (que han escuchado la conversación): “¡Manicura, por favor!”

La cámara se centra en Burleigh, que llama a Polly con señas. Su barbero hace un gesto de complicidad. La joven se acerca con su mejor sonrisa, llevando sus utensilios para la manicura.

BS: “¡Hola!» (Polly se sienta junto a él en una banqueta).

PP (un poco asombrada): “Estaba hablando de ti”

BS (muy sonriente): “Lo sé”.

La delicadeza de Polly

McCarey sigue perfilando al personaje de Polly con contornos de delicadeza. No en vano lo primero que hace es preguntar por la yegua, cuyo nombre propio ha retenido acertadamente.

PP: “¿Cómo está Agnes?»

BS (preocupado): “No muy bien. Estuve con ella toda la noche”.

PP: “¡Qué lástima!”

BS (introduciendo algo de optimismo): “Aunque la llevé a un buen médico. (El barbero le ofrece espolvorearle la cara, y Burleigh muestra que no lo necesita). No quiero talco.”

PP (cálida): “Deseo que se recupere.”

BS (embelesado): “¿De verdad?”

PP (muy dulce): “Ahá.”

Barbero: “Ya está”.

BS (para prolongar la situación y poder seguir hablando con Polly). “Quiero otro afeitado”.

Barbero (extrañado): “¿Otro afeitado?”

BS (determinado): “Sí” (Y le da la mano a Polly para que la siga acicalando).

 

4. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (VII): EL COMBATE ENTRE LA INOCENCIA DE BURLEIGH SULLIVAN Y LA AMBICIÓN POR EL ÉXITO DE GABBY SLOAN Y LOS SUYOS

Un contraste radical

La dulzura vital que está experimentando Burleigh con Polly va a experimentar un fuerte contraste, radical. McCarey ha conseguido que la ligera ventaja de dominio de la situación que venía disfrutando Burleigh con respecto a Gabby Sloan y los suyos despareciera. Asistiremos al verdadero combate para hacerse con la voluntad del joven. Vemos a Burleigh Sullivan, que prolonga su embelesamiento. Llega feliz a su casa. La toma de la cámara es desde la escalera interior. Entra en su casa, y se escucha su voz fuera de plano.

BS: “¡Oiga! ¡Suélteme! ¡Ya basta! ¡Paren! ¡Socorro! (La cámara muestra el interior de la habitación, completamente a oscuras. Se encienden unas luces y vemos que Burleigh Sullivan está siendo sujetado por Speed y Gabby, mientras Spider le está quitando la chaqueta, la camisa y los pantalones. El joven se dirige a Spider) ¡Oiga, devuélvame los pantalones! (Pero Spider lo ignora. Burleigh al verse en paños menores repara de la presencia de Ann Westley y pudoroso se disculpa) Lo siento».

AW (con su chispa habitual): “No te preocupes. Solía trabajar con unos trapecistas”[10].

SS (dirigiéndose a Burleigh): “Gírate… Tiene un delante y un detrás.”

GS: “¿Qué os parece?’”

SS (dándole unas palmadas): “Le falta músculo…”

La objetualización del cuerpo de Burleigh

En las contribuciones ya referidas sobre Mae West, McCarey ya había establecido el posible paralelismo entre la objetualización del cuerpo de las mujeres a las que se somete al deseo de los varones, y la práctica del boxeo, en la que el cuerpo del púgil también deviene en mercancía. Lo volvemos a ver ahora. El espectador sabe lo que trama Gabby con respecto a trasformar a Burleigh en un boxeador. Pero el joven lo ignoraba, aunque ahora va a tomar conciencia de ello.

BS (protestando): “¿Qué pasa aquí?”

SS (que sigue sin hacerle caso): “Tiene que bajar de peso.”

BS (en el mismo tono): “¡No podéis hacerme esto!”

SS (toma el brazo de Burleigh por el bíceps): “Más blando que un flan”.

GS (recapitulando): “Este tirillas no podrá con nadie. Tiene que pelear dentro de treinta días. Es nuestra única salida. (Mientras hablan, Gabby, Speed y Spider rodean a Burleigh. Después de la última frase de Gabby se ponen a discutir en voz baja, sin que sea posible entender lo que dicen).

“Lo siento, pero no pelearé”

Persuadido sobre lo que pretenden, Burleigh mantiene su posición al margen de los manejos del mundo pugilístico. En primer plano vemos a Ann Westley que repara en el joven que se encuentra de espaldas a la cámara.

BS (interrumpiéndoles): “¿Puedo decir algo?”

Gabby (enfático): “¡Silencio! Quiere hablar”

BS (determinado): “Lo siento, pero no pelearé.”

GS (con tono suave, ostentosamente persuasivo): “Soy tu amigo, Gabby Sloan, “el honrado”[11]… Quiero hacerte un favor… (Burleigh intenta interrumpir su discurso y Gabby le hace callar) Espera. Aún no me has oído…”

BS (recuperando las sensaciones de su primer encuentro con él, se dirige a Ann Westley, señalando a Gabby): “Nervioso”.

Los sueños del falsario

Gabby va a sacer a relucir su arsenal de argumentos, sus sueños manipulativos, propios de un falsario que los mezcla interesadamente con la realidad. (Deleuze, 2018: 32-33).

GS (dando un golpe a Burleigh): “Imagínate esto: tú forrado de pasta. Pondrás en fila todos los cochazos. La chicas brindarán por ti. La gente dirá: ‘Ahí viene’».

BS (que lo ha escuchado con gesto de asombro): “¿Por qué?’”

GS (como si estuviera viendo su propia ensoñación): “Eres un ídolo peleando por el título. Habrá 80,000 personas vitoreándote… (Sigue con su interpretación)… Suena el timbre…”

BS (tomándolo en serio): “Voy a abrir”. (Se dirige hacia la puerta)

GS (reteniéndole para que continúe a la escucha de sus fantasías): “… le miras como un tigre[12]… Él te ataca… El tigre le esquiva… Vuelve a atacar… Le esquivas de nuevo…” (Lo hace acompañándolo del gesto, lo que implica algo a Burleigh).

El realismo corporal de Burleigh

Frente a las fábulas de Gabby Sloan, el joven repartidor de leche presenta su realismo por medio del lenguaje corporal (Pavía-Cogollos, 2005).

BS (corrigiendo el gesto de Gabby): “No, es así… (Hace su consabido juego de piernas. A Gabby)… Tiene que mover las rodillas… Relájese… Así está mejor… eso es (le mueve las piernas, pero ve que Gabby hace un gesto de escepticismo) ¿No quiere aprender a esquivar?”

GS (siguiendo a la suya): “El Tigre le da un derechazo. Noventa mil personas…”

BS (mostrando estar atento al relato de Gabby): “Ochenta mil”.

AW (como arbitrando el pugilato verbal entre Gabby y Burleigh): “Un punto para él” (por Burleigh).

BS: “ Y ni siquiera ochenta mil.”

GS: “¿A qué te refieres?”

BS (firme): “Yo no estaré allí”

AW: “Dos puntos, va ganando”.

“Hablando no lograremos nada”

La actitud de Burleigh acaba con la paciencia de Speed McFarland, que quiere llevar las cosas  a su terreno. Nuevamente los acontecimientos juegan a favor de Burleigh. Una aparición providencial de su hermana Mae lo protegerá frente a los ímpetus vengativos de Speed.

SM (amenazante): “Hablando no lograremos nada (Lo agarra del cuello) Ya te tengo. Te voy a dar para el pelo. (Lo acorrala contra la pared, junto a la puerta. Ésta se abre y aparece la hermana de Burleigh, Mae Sullivan. Ella mira de modo rápido y directo a los ojos de Speed McFarland, a pesar de que éste lleva gafas oscuras poco ahumadas. Busca disimular su ojo morado. Al verla, Speed deja escapar a Burleigh).

MS ( a Speed): “Si es el gorila… El gorila que llama a los timbres» (Le propina una bofetada).

SM (ofendido): “No me gusta que las chicas me peguen…” (Ella le ha dado la espalda, mientras entraba en la vivienda… Speed le sigue para darle una patada… pero ella le evita).

AW (que ha contemplado la escena): “Otra que esquiva”.

“Quieren que boxee”

Mae llega hasta el fondo de la habitación. Se encuentra con su hermano que, de nuevo con sentido del pudor, se rodea con una alfombra para que su hermana no lo vea en calzoncillos.

MS (dominando la situación como dueña del hogar en que se encuentran): “¿Qué hacen?’”

BS (aceptando su protección): “Quieren que boxee.”

SS (reaccionando de modo infantil): “No hacíamos nada.”

MS (enérgica). “¡Largo de aquí! (Empuja a Spider). Todos,”

AW (en su línea): “La hospitalidad de Brooklyn.”

MS (sin achantarse lo más mínimo): “¡Panda de matones!»

BS (también infantil, como si su hermana menor ocupara el lugar de su madre, señalando a Spider): “Él es el peor.”

El cambio de táctica de Gabby Sloan

Gabby vuelve a exhibir sus dotes de estratega. La aparición de Mae cambia la dinámica radicalmente. En lugar de la confrontación directa, opta por la empatía.

GS (echando de la casa a los demás): “La señorita tiene razón. (Se quita el sombrero) Le presento mis disculpas, Miss Sullivan. (Camina hacia la puerta y repara que junto a ella está el cuadro de una mujer de edad fotografiada. Le inspira otro discurso empalagoso). Burleigh, una cosa ante de irme. Si piensas en mí, piensa como el honrado Gabby Sloan…”

BS (sin poner reparos): “Muy bien”.

GS (con el mismo todo edulcorado, continuando la frase anterior): “…que vino a ofrecerte un gran futuro del que enorgullecerse tú y tu encantadora hermana. (Pasa su mano por detrás del hombro de ella, en respuesta airada hacia lo cual recibe una palmada)… Y del que está mujer de dulce mirada también estaría orgullosa…”

“A veces me pregunto si somos los hombres que nuestras madres querían que fuéramos”

La retórica de Gabby acude a una de las imágenes más potentes en el imaginario compartido del ciudadano americano: la madre como educadora de las mejores virtudes (Lanuza, 2011) [13].

GS: “A veces me pregunto si somos los hombres que nuestras madres querían que fuéramos (Plano de Burleigh Sullivan que asiente a las palabras que está escuchando). Seguro que tu madre es una mujer encantadora.”

BS (con simpleza): “Sí, pero tiene problemas de riñón, ¿verdad, hermanita?» (Mae no dice nada, pero expresa un gesto de disgusto por la revelación de la intimidad familiar que ha expuesto ante quienes no debería).

GS (aventurando con el  discurso emocional que ha emprendido, mira a la fotografía): “Es extraordinario. Si no lo supiera diría que esa es mi madre”.

BS (con la misma simpleza que antes). “Puede ser. Estaba aquí cuando nos mudamos. Quizás ese sea su padre (Y señala hacia otro cuadro un poco más arriba). También estaba ahí. (Suena el teléfono). Discúlpeme. Esa es mi yegua”.

La victoria provisional de Burleigh… y el inesperado cambio de signo

En su función de árbitro oficioso de la contienda, Ann Westley va registrando la victoria de Burleigh. La ausencia de manipulación en sus palabras desactiva las intenciones de Gabby. Le asesta golpes de realismo muy directos.

AW (rubricando su derrota, le pregunta a Gabby): “¿Qué tal un vaso de leche caliente?” (Gabby y Mae intercambian miradas, la de ella nada amistosa. Acaban de irse todos y la joven cierra la puerta).

BS (al teléfono): “¡Hola! Estaba enferma, Mr. Kinny. Tuve que llevarla al hospital. Sé que estas cosas cuestan dinero”.

GS (que ha debido escucharlo, entra por la ventada de la habitación): “¿Necesita dinero?”

BS (continuando con su conversación): “No puede vender su pellejo. No le digo cómo dirigir su negocio… ¿Cómo se atreve? No puede hacerle eso a Agnes…»

El precio de Burleigh

Insobornable por ambiciones personales, el único precio de Burleigh se encuentra en poder cuidar a los demás. En este caso de su yegua.

BS (sigue hablando por teléfono). “… Pues despídame, pero para mí ella vale mucho más viva. Nunca he tenido tanto dinero en toda mi vida, ¿verdad, hermanita? Pero lo tendré.”

GS (irrumpiendo y cortando la conversación): “Cuélgale. Tendrás el dinero”

BS: “¿Cómo?”

GS: “Si firmas un contrato conmigo ganarás una fortuna y tendrás un empleo agradable en un espacio abierto”.

BS (determinado): “De acuerdo” (Se dan la mano para sellarlo).

 

5. BREVE RECAPITULACIÓN Y ANTICIPO DE SEGUIMIENTO

Partiendo de las ideas de Emmanuel Levinas (Levinas, 2012), Josep Maria Esquirol explica lo que significa el gozo de la vida. Es lo que el personaje de Burleigh Sullivan transmite a lo largo de la película, frente a los comportamientos neuróticos de Gabby Sloan, el cinismo de Ann Westley, o el infantilismo narcisista de Speed McFarland o de Spider Schultz. No se trata de un problema de salud mental, sino de orientación vital. Mientras el lucro y la ambición reducen las expectativas, la inocencia e ingenuidad de Burleigh potencian el gozo de la vida.

Sentirnos vivir es sentir en todo momento los “contenidos” de la vida. […] Vivir es, pues, vivir de, y los contenidos son la alegría de la vida, y por la misma razón, también la tristeza, la preocupación o el sufrimiento, todos los cuales se definen a partir del gusto y el placer de vivir. Por eso la vida es amor a la vida. La vida, de entrada, se ama.

Esto es lo que hay que subrayar: que la nuestra no es una vida desnuda, una existencia pura -lo que sería más bien propio del reino inquietante de las sombras-; sino una relación continuada con contenidos… Sentir la suave calidez del ambiente al atardecer de un día de verano o escuchar el rumor del frío viento bien arropado en la cama… son experiencias del yo que siente el gozo de la vida, de un yo gozoso porque vive. (Esquirol, 2018: 51)

En los momentos en los que Burleigh puede expresarse con mayor libertad lo vemos feliz por quedar con su hermana para recogerla del trabajo por la madrugada; o también muestra alegría repartiendo las botellas de leche, pues  sabe que de ellas depende la salud de las niñas y niños; o igualmente alegre mientras juega con Agnes, su yegua, mostrándose mutua complicidad; especialmente conmovido cuando se rinde ante la delicadeza humana de Polly… Su vida es una vida con contenidos, con argumentos. Ahora el reto que se avecina es saber si lo que exige el cuidado de la salud de la yegua, que le lleva a firmar el contrato con Sloan, no acabará siendo un precio demasiado alto que trastocará sus esquemas de vida. Lo seguiremos analizando en el texto filosófico fílmico de las siguientes contribuciones.

 

 

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NOTAS

[1] Lo hemos tratado en el Cuaderno 105: “Dios y el camino de la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico de Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b: 369-392).

[2] En la ya citada contribución en la que recogemos la filmografía de Harold Lloyd hemos apreciado ciertas concesiones a la fuerza o incluso a la crueldad más propia del cine negro en Welcome Danger! (¡Qué fenómeno!, 1929), y en The Cat´s Paw (La garra del gato, 1934). Cfr. “La confluencia de los personalismos fílmicos…” cit. Ahora McCarey mantiene a Lloyd en el perfil de inocencia que nos tenía acostumbrados en su época anterior.

[3] Aquí Marías fuerza un poco el lenguaje. Lo ingenuo es sinónimo de candoroso, sin doblez… Lo pone entre comillas, por lo que la expresión a la que está aludiendo es la de “ignorante”, según el íter de su argumentación, cuando se refiere al “mal sentido de la palabra”.

[4] Literalmente, “once bitten, twice shy”. El sentido es perfectamente expresado con esta traducción, que recurre a una frase no literal, pero equivalente.

[5] Lo hemos tratado en la Red de Investigaciones José Sanmartín Esplugues, en las siguientes contribuciones: “Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934”); “La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey”; “Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934)”; “Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”; “Las dificultades de empezar una nueva vida  en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey”; “Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”; “Mae West: la lucha contra el mal desde los humildes en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey”.

[6] Vemos aquí unos gestos de Lloyd que recuerdan a su fantástica interpretación auscultando a una muñeca en Dr. Jack (El Doctor Jack, 1922). Cfr. la primera contribución dedicada a esta película, La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/

[7] Algo que le parece que ha sido corroborado por otros autores antes que él: “… no soy yo el primero que sospecha la existencia de un sentido y una intención detrás de las pequeñas perturbaciones funcionales de la vida cotidiana de los individuos sanos” (Freud, 1969: 175)

[8] Sobre la consideración que tenían estas trabajadoras como habituales cazafortunas y la falta de reconocimiento de las mujeres que se escondía trae esos juicios resulta muy recomendable el visionado de Hands Across the Table (Candidata a millonaria, 1935), del gran Mitchell Leisen, con Carole Lombard y Fred McMuray, a la que hemos dedicado un comentario completo (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 93-114).

[9] Al parecer se trata de un nombre que responde a las prácticas comerciales de la venta por catálogo, en las que los vendedores buscaban que sus productos estuvieran en la letra A. Un recurso popularizado por la serie de dibujos animados de la Warner Bross, The Road Runner Show (Correcaminos, 1966-1973).

[10] Literalmente, con “the Four Flying Fagins”

[11] Literalmente “Honest Gabby Sloan”, lo que puede verse como una cita intertextual de McCarey a su película con W.C. Fields, en la que éste aparecía como “Honest John”, cfr. la contribución, “La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/. Especialmente la rutina del billar, en la que Fields explica a petición del Dr. Busby (Tammany Young, un habitual actor secundario de sus películas), que le llaman de este modo porque devolvió a un tuerto el ojo de cristal… que había dejado olvidado en un vaso en el bar que regentaba… 

[12] Una nueva cita, repite el epíteto de “tiger” como “Tiger Kid” en The Belle of the Nineties (No es pecado, 1934) con Mae West.

[13] Algo que Harold Lloyd magistralmente cultivó -si bien desplazado hacia la figura maternal de la abuela- en Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922), como vimos en la primera entrada dedicada a The Milky Way, “La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936”), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/