El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de G. Kanin con Ginger Rogers, en relación con L. McCarey

 

El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta quinta contribución dedicada a My Favorite Wife (1940), comenzamos la primera de las dedicadas a la tercera película de Garson Kanin, Bachelor Mother (1939). En ella se aborda la cuestión social de las madres y las mujeres trabajadoras. La abordamos en cuatro partes.

En la primera situamos Bachelor Mother dentro de la propuesta de Kanin. No hay que olvidar que nuestro propósito es que comprobemos equilibradamente cuánto hay de Kanin y cuánto de McCarey en My Favorite Wife. Incidimos en la importancia que tuvo la aportación de Ginger Rogers como modelo de héroe proletario en la configuración de este película.

En la segunda parte, prevenimos de que un esquema de interpretación de las películas de Ginger Rogers que establezca una brecha entre las que interpretó con Fred Astaire y las que protagonizó en los finales de los treinta y principios de los cuarenta es arriesgado. Sobre todo porque contrapone innecesariamente ese mensaje social con las invitaciones a la alegría (Julián Marías) y a la alabanza (Stanley Cavell) que vemos en las películas de Fred Astaire.

En la tercera parte, proponemos una lectura personalista de Bachelor Mother frente a los reduccionismos ideológicos que no leen con fidelidad lo que Kanin plantea en la pantalla. Bachelor Mother difícilmente se ajusta al esquema Fallen Women/Working Mothers como pretende Graham Cassano. Kanin en la pantalla presenta a una mujer libre que acabará aceptando que en su soledad ha encontrado un regalo al hacerse responsable de un niño huérfano, de misteriosos orígenes.

En la cuarta parte comprobamos, en la senda de Paul Ricoeur, que la película de Kanin nos muestra que la mirada de responsabilidad que se produce ante la fragilidad de un niño pequeño es la mejor manera de afrontar las cuestiones sociales. Para ello la obra de Maria DiBattista nos permite profundizar en el sentido de misterio de Navidad que rodea la presencia del niño huérfano.

El sentido social de Bachelor Mother se entiende mejor desde el personalismo fílmico y los ecos del sentido social que hay ínsito en el misterio de la Navidad.

Palabras clave:

mujer, mujer trabajadora, madre, madre soltera, niño, orfanato, fragilidad, responsabilidad, sentido social, Navidad, milagro.

Abstract:

In this fifth contribution dedicated to My Favorite Wife (1940), we begin the first of those dedicated to Garson Kanin’s third film, Bachelor Mother (1939). It deals with the social issue of mothers and working women. We embroider it in four parts.

In the first part we situate Bachelor Mother within Kanin’s proposal. It should not be forgotten that our purpose is to check in a balanced way how much there is of Kanin and how much of McCarey in My Favorite Wife. We emphasize the importance of the contribution of Ginger Rogers as a model of proletarian hero in the configuration of this film.

In the second part, we warn that a scheme of interpretation of Ginger Rogers’ films that establishes a gap between those she played with Fred Astaire and those she starred in during the late thirties and early forties is risky. Especially because it unnecessarily contrasts that social message with the invitations to joy (Julian Marias) and praise (Stanley Cavell) that we see in Fred Astaire’s films.

In the third part, we propose a personalist reading of Bachelor Mother in the face of ideological reductionisms that do not faithfully read what Kanin puts forward on the screen. Bachelor Mother hardly fits the Fallen Women/Working Mothers schema as Graham Cassano intends. Kanin on the screen presents a free woman who will end up accepting that her loneliness has found a gift in taking responsibility for an orphaned child of mysterious origins.

In the fourth part we see, in the path of Paul Ricoeur, that Kanin’s film shows us that the look of responsibility that comes from the fragility of a small child is the best way to deal with social issues. To this end, Maria DiBattista’s work allows us to delve into the sense of Christmas mystery surrounding the presence of the orphaned child.

The social meaning of Bachelor Mother is best understood from the filmic personalism, and the echoes of the social meaning embedded in the mystery of Christmas.

Keywords:

woman, working woman, mother, single mother, child, orphanage, fragility, responsibility, social sense, Christmas, miracle.

 

1. UNA TERCERA APROXIMACIÓN A MY FAVORITE WIFE (1940) PARA COMPROBAR LA COLABORACIÓN ENTRE GARSON KANIN Y LEO McCAREY: BACHELOR MOTHER (“MAMÁ A LA FUERZA”, 1939)

La aportación de Bachelor Mother (1930) al estudio de My Favorite Wife (1940)

En esta quinta contribución dedicada a My Favorite Wife (1940) continuamos con el amplio preámbulo que antecede al análisis estricto de este filme. Resulta por completo necesario para saber calibrar lo que se debe a Garson Kanin como director y a Leo McCarey como productor, supervisor y director no acreditado de algunas escenas de la película conocida en castellano como “Mi mujer favorita”. Toca ahora analizar la última obra que Kanin dirigió antes de la colaboración con McCarey, la screwball comedy titulada Bachelor Mother (“Mamá a la fuerza”, 1939).

Conviene en este momento recapitular lo que las dos anteriores películas de Kanin podían aportar a My Favorite Wife. De manera muy sintética, Next Time I Marry (“La última vez que me casé”, 1938)[1] se trataba de un filme que se aproximaba a las “comedias de renovación matrimonial” —siguiendo la expresión de Stanley Cavell (1981; 1999; 2004; 2007; 2008). Kanin sabe jugar con fluidez con los temas propios de este género cavelliano: la nueva mujer, la conversación ágil y rupturista, el mundo natural o mundo verde, la lucha por el reconocimiento y la igualdad, la educación recíproca en el matrimonio…

Granville Bates, un hallazgo de Garson Kanin que repetirá en My Favorite Wife

Además trabaja con un actor que será un auténtico robaescenas en My Favorite Wife. En efecto, Granville Bates aparecerá como el tío y tutor de la protagonista. Su actuación prefigura la del juez Bryson en la película producida por McCarey, cuyas intervenciones parece que fueron sensiblemente potenciadas por el director irlandés a modo de añadidura.

Granville Bates volvió a tener un papel secundario pero significativo en The Great Man Votes (1939) como el alcalde de la ciudad y candidato a su reelección. Kanin potencia una actuación mostrando un personaje solipsista, cuya posición le permite actuar con superioridad hacia los demás, si bien no acredita ninguna autoridad moral que haga comprensible que haya llegado allí. Otro elemento que McCarey sabrá utilizar para caracterizar el comportamiento tan singular del magistrado en la sala de juicios, como tendremos ocasión de ver.

Garson Kanin sabía igualmente trabajar con estrellas de la pantalla, a pesar de sus rarezas

The Great Man Votes (“Un gran hombre”, 1939)[2] mostró que Garson Kanin sabía igualmente trabajar con estrellas de la pantalla, a pesar de sus rarezas, como era el caso de John Barrymore. Todo un buen precedente para poder seguir a McCarey en un cometido tan delicado como éste[3], y que iba a tener una especial prueba de fuego al dirigir a Cary Grant y a Irene Dunne[4].

Del mismo modo, en esa segunda película de Kanin como director, apreciamos una singular habilidad para dirigir a niños actuando, lo que tendrá cumplido reflejo en Mi Favorite Wife. E igualmente encontramos al actor Donald McBride con el que Kanin volverá a trabajar en la película de 1940, con unos registros cómicos muy adecuados para el papel de alguien que simula controlar una situación que se le escapa por completo.

La consistencia personal se comienza a labrar en el ejercicio de sinceras relaciones de amor que se han de cultivar en la familia que es consciente de su ser y de su misión

La sintonía temática entre Garson Kanin y McCarey en The Great Man Votes se manifiesta, como hemos hecho notar, en la visión de una comunidad política centrada en la persona. El director irlandés ya había trabajado esta dimensión de la democracia en los Estados Unidos en Ruggles of Red Gap[5]. Ahora Kanin circulará por carreteras convergentes al centrar su atención en la expresión de la soberanía del pueblo a través del ejercicio del voto por cada uno de los ciudadanos, sin distinciones de ningún tipo. Del mismo modo, Kanin y McCarey coincidirán en mostrar que ese ejercicio de la consistencia personal no es una mera atribución política, sino que se comienza a labrar en el ejercicio de sinceras relaciones de amor que se han de cultivar en la familia que es consciente de su ser y de su misión. (D’Agostino, 1991), (Peris Cancio, 2002).

La aportación propia de Bachelor Mother (1939). El mundo del trabajo y Ginger Rogers

Si las dos primeras películas de Kanin habían puesto el foco, respectivamente, en la libertad de la mujer en el matrimonio —Next Time I Marry— y en la fuerza de la individualidad personal en la sociedad política —The Great Man Votes—, Bachelor Mother sobre todo se fija en la condición de la mujer como trabajadora y en las dificultades de la madre soltera. Al mismo tiempo supone un trabajo de Kanin con la actriz, bailarina y cantante Ginger Rogers (1911-1995). McCarey se pudo beneficiar luego de este trabajo cuando dirigió a la estrella en One Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942)[6]. Ambos aspectos, la preocupación por los trabajadores y el papel de Giner Rogers parecen estar unidos.

En efecto, así podemos verlo en un estudio muy brillante sobre la comunidad, la solidaridad y la política económica en el cine del New Deal de Graham Cassano, profesor de la Universidad de Oakland, quien dedica el capítulo quinto a la figura de Ginger Rogers. El título es, significativamente, “Ginger Rogers and the (Hollywood) Proletarian Imaginary, 1939-1941”[7] (Cassano, 2014: 123-151).

 

2. EL CARÁCTER SOCIAL DE BACHELOR MOTHER (1939): LOS PRECEDENTES DE GINGER ROGERS CON FRED ASTAIRE

Ginger Rogers, una de las estrellas más populares del cine que se desarrolló con el New Deal

Explica Cassano que Ginger Rogers fue una de las estrellas más populares del cine que se desarrolló con el New Deal, con dos etapas claramente diferenciadas. Desde 1935 hasta 1939 cuando fue sobre todo la pareja de baile del mítico Fred Astaire (1899-1977), y a partir de 1939, cuando, tras el biopic The Story of Vernon and Irene Castle (“La historia de Irene Castle”), regresó a la actuación en solitario[8].

Cassano se centra en la segunda etapa al considerar que la primera estuvo más marcada por la presencia de Astaire. Sin dudar de la objetividad del dato, a los efectos de averiguar el sentido social que el cine de Ginger Rogers adquirió en su interpretación en solitario, bien merece la pena realizar un breve juicio sobre lo que cultural y políticamente pudo suponer el cine de Fred Astaire. Y aquí nos encontramos dos testimonios muy valiosos por parte de Julián Marías y de Stanley Cavell.

La aportación política de la alegría según Julián Marías

Julián Marías, escribió una necrológica del bailarín en un artículo de prensa en la que destacaba la contribución de Fed Astaire a la alegría.

Si no me equivoco, la tristeza que su muerte provoca se mezcla extrañamente a un sentimiento de complacencia, a una evocación íntegramente placentera, sin sombras. Al pensar en Fred Astaire —como en su compañera Ginger Rogers y en algunas otras figuras, cuyo censo sería tentador— sentimos gratitud. […] Lo que quiero señalar es que lo que agradecemos a Fred Astaire y a algunos más es primariamente alegría. Arte, belleza, diversión: sin duda. pero sobre todo han vertido sobre nosotros esa extraña realidad, tan difícil de comprender, tan escasa muchas veces, tan poco estimada, que es la alegría. (Marías, 1987)

La prosperidad y la capacidad creadora están ligadas a esa dilatación de ánimo que llamamos alegría

El escritor vallisoletano no se quedó en esta evocación que algunos pudieran considerar tan sólo nostálgica. Al contrario le supuso una ocasión para hacer una reivindicación social y política de la alegría como motivo del mejor progreso social.

Si se estudian las fases de plenitud o decadencia, salvo los casos de irrupción fortuita de agentes externos poderosos, se puede ver cómo la prosperidad, sobre todo la capacidad creadora, están ligadas a esa dilatación del ánimo que llamamos alegría, tan estrechamente vinculada a la magnanimidad que a veces se confunden. Y hasta en las crisis provocadas por esos agentes externos de que hablaba, habría que determinar en qué proporción se les ha dado paso, han sido aceptados, consentidos, desde una actitud opuesta a esa dilatación, a la toma de posesión de la realidad, animosamente, a pesar de todos los riesgos, de todos los males.

Valdría la pena invertir la dirección predominante de las estimaciones públicas de nuestro tiempo. Habría que recordar que la única justificación de la insistencia en los aspectos tétricos del mundo es la decisión real, y no meramente verbal, de ponerles remedio: y que uno de los deberes primarios es el de la alegría, hasta el límite de lo posible. (Ibidem)

Un cine social plenamente satisfactorio proyecta un horizonte de trasformación y de esperanza que se basa en la movilización concreta de las energías morales de las personas

Las observaciones de Julián Marías han estado muy presentes a lo largo de toda nuestra investigación sobre el personalismo fílmico, que no dejamos de revisar y hacer crecer con estas contribuciones y sus publicaciones posteriores (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022; 2023). Un cine social no es completamente satisfactorio si, efectivamente, no sabe recoger los recursos propios del cine para proyectar un horizonte de trasformación y de esperanza, que no se basa en predicciones abstractas, sino en la movilización concreta de las energías morales de las personas.

El siguiente testimonio que aportamos también confirma la necesidad de dejarse interpelar por los caracteres propios del cine de Fred Astaire y Ginger Rogers. Es decir, de evitar caer en la tentación de reducirlo o encapsularlo de una manera en cierto modo despectiva. Lo encontramos en la obra de Stanley Cavell, otro de los filósofos que más nos han inspirado en nuestra investigación, precisamente por esa reivindicación de la alegría en el terreno del cine con repercusiones para la legitimación de la democracia (Lastra & Peris-Cancio, 2019).  

Stanley Cavell y la reclamación del derecho a la alabanza de Fred Astaire

En efecto, Cavell de manera coincidente con Julián Marías señala en su obra Philosohy the day after tomorrow que Fred Astaire reivindica “su derecho a la alabanza”(Cavell, 2005a: 61-82; 95-132).

Pero estoy abocado a una perplejidad todavía aún mayor —incluso a mis propios ojos—, cuando afirmo que el caso de Astaire no sólo plantea una reivindicación estética en nombre del placer compartido de su arte, sino también cierta reivindicación política en virtud de la cual su modo artístico —modo que, digamos, se apropia de los logros de la danza negra— no sólo resulta, a mi juicio, aceptable, sino que encarna un asombroso embellecimiento de la cultura norteamericana, un embellecimiento que convierte mi alabanza de su obra en expresión de mi aceptación de la parcial democracia estadounidense más feliz u optimista de lo que de otra manera sería. (Cavell, 2005a: 62-63; 2014: 96)

Sirvan estas pinceladas de las apreciaciones de Julián Marías y de Stanley Cavell para precisar lo que Cassano desarrolla a continuación sobre la evolución de la temática de las películas de Ginger Rogers. Tanto más necesario cuanto el carácter de screwball comedy de Bachelor Mother creemos que las hace particularmente relevantes, por su modo vital y no programático de presentar la vida humana.

 

3. EL SENTIDO DE UNA LECTURA PERSONALISTA DE BACHELOR MOTHER FRENTE A LOS REDUCCIONISMOS IDEOLÓGICOS

Una héroe cuya fuerza e independencia es finalmente atenuada por su dependencia con respecto a los hombres y por el ‘natural’ deseo de ella hacia la maternidad

Cassano apunta que Ginger Rogers ya en 1940 había conseguido situarse con una identidad independiente de Astaire en el mundo del cine, altamente rentable en taquilla. Se orientaba hacia el drama romántico o melodrama como en Kitty Foyle (“Espejismo de amor”, 1940) dirigida por Sam Wood (1883-1949) —por la que ganó un óscar a la mejor actriz—, o hacia la comedia romántica ligera como en Tom, Dick and Harry, dirigida por Garson Kanin en 1941. Entre su separación de Astaire en 1939 y la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra mundial, la actriz realizó seis películas.

Si bien los filmes caen dentro de diferentes géneros de Hollywood, un personaje consistente emerge de los papeles, una héroe proletaria, pero una héroe cuya fuerza e independencia es finalmente atenuada por su dependencia con respecto a los hombres y por el “natural” deseo de ella hacia la maternidad. (Cassano, 2014: 123)

Todas las películas que he elegido surgen de un compromiso con la política del Frente Popular de finales de los años treinta

Los filmes analizados por Cassano en el capítulo dedicado a Rogers (Cassano, 2014: 123-151) exploran el tropo proletario. Fueron muy populares en taquilla, de modo especial Kitty Foyle y Bachelor Mother.

 Además, todas las películas que he elegido surgen de un compromiso con la política del Frente Popular de finales de los años treinta. Entre los arquitectos detrás de la imagen de Rogers se incluyen futuros escritores y directores en la lista negra como Dalton Trumbo[9], Donald Ogden Stewart[10], y Paul Jarrico[11], así como progresistas simpatizantes como Garson Kanin y Allan Scott [12]. (Ibidem)

Sea como fuere la “vida real” en política de Rogers, la imagen en la pantalla que ella cultivaba a lo largo de finales de los años treinta y principios de los cuarenta era la de una partidaria de Roosevelt

Sin embargo, la presentación de Rogers como héroe proletario podía chocar con que la actriz en su vida real mantenía posturas que claramente eran calificadas de reaccionarias, y que fueron reconocidas como tales en su autobiografía (Rogers, 2008). Cassano se ve obligado a realizar una defensa de su tesis sobre Rogers, a pesar de esta objeción.

Sea como fuere la “vida real” en política de Rogers, la imagen en la pantalla que ella cultivaba a lo largo de finales de los años treinta y principios de los cuarenta era la de una partidaria de Roosevelt, a menudo con conciencia de clase y a veces con simpatías izquierdistas. Y fue precisamente este personaje de Rogers en la pantalla como conciencia de clase, héroe izquierdista, el que hizo de Rogers una de las pocas mujeres de la RKO que en los años cuarenta y cuarenta y uno podía llevar una foto. En este sentido, la popularidad del personaje de Rogers da a entender lo altamente aguado del imaginario proletario en la era de la cultura cinemática de la depresión, pero un imaginario proletario que continuó para controlar y mantenerlo dentro de los límites normativos de las tradicionales concepciones de género. (Cassano, 2014: 123)

La amplitud de los planteamientos personalistas

Sin embargo, creemos que los planteamientos de Cassano no acaban de ver bien el problema. A pesar de las pugnas entre unas tendencias izquierdistas y otras reaccionarias que pudieran pretender hacer del cine un instrumento propagandístico, el personalismo fílmico es capaz de percibir y de advertir que hacer de lo cinemático una variable de los proyectos políticos niega el carácter artístico del cine. Y la experiencia tanto de directores, guionistas y actores es que el cine va más allá de los esquemas reductivos de los diversos planteamientos ideológicos de cada uno —por mucho que pudieran profesarlos en primera persona—.

Lo que la pantalla permite es proponer lo que es la vida, mostrar lo que es un mundo, salir del escepticismo, ser una laboratorio de lo humano (Cavell 1979b; 2015; Marías 1992; 2017). Son expresiones de Cavell y de Marías que muestran que los agentes que intervienen en el cine, especialmente los directores, alcanzan un reconocido nivel de excelencia cuando son capaces de exponer lo humano y como es propio de la vida de las personas, con esperanza (Marcel 2005) (Laín Entralgo, 1957). Y en el mundo del trabajo, la humanidad, lo personal, no podía venir de quienes se adormecían en el superdesarrollo y en la abundancia. Al contrario, había que mirar a aquellos que luchaban por su vida y tenían que aceptar las condiciones de trabajo que se les ofrecieran, especialmente en el caso de las mujeres.

El cine puede mostrar, en la medida que se le trata como es, como arte, la sabiduría del reconocimiento de los más vulnerables a través de sus recursos propios

La perspectiva del personalismo invita buscar a la persona más débil y vulnerable como perspectiva que permitirá encontrar la solución más adecuada (Marcel 1961: 240). Cuando no se exigen víctimas entre los más indefensos, cuando se busca que se reconozca su dignidad y se promueva su liberación entonces se desarrolla la lógica adecuada para resolver el conflicto. El cine puede iluminar estos contenidos en la medida que se le trate como es, como arte, la sabiduría del reconocimiento de los más vulnerables a través de sus recursos propios pues es un arte comunitario hecho por personas que habla de la vida y de la dignidad de todo ser humano al que la cámara capta. Así, con distintas modulaciones, lo hicieron Capra, McCarey, Ford, Leisen, La Cava… (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c; 2020d).

No se trata de un principio apriorístico, sino algo que la propia experiencia del espectador corrobora. El cine parece tener desde sus comienzos una alianza con la vida de los humildes (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019d; 2020c). Sus recursos propios —el primer plano, el rostro de los actores, la presencia de la vida ordinaria, la poesía de la vida humilde, la interpelación al corazón…— invitan a ello, aunque también el cineasta puede hacerles caso omiso y buscar su arte por otros derroteros. Forma parte de su legítima autonomía como creador. Pero si se mantiene fiel a ese impulso original adquiere una fuerza singular. Eso es lo que detectamos desde la conceptualización del personalismo fílmico para algunos directores.

No se puede crear más que desde el entusiasmo

Marías, por su parte, hablaba de esa vuelta a la fuente original de la inspiración fílmica como de regreso a la inocencia. El filósofo vallisoletano consideraba que sólo es posible una verdadera creación desde la inocencia, que a su vez llama al entusiasmo.

No se puede crear más que desde el entusiasmo. La Creación —conviene no olvidarlo— es obra de amor, y ese amor es efusión, desbordamiento hacia afuera de la propia realidad que se vierte. Y “entusiasmo” quiere decir literalmente, “endiosamiento” —es decir, lo contrario de lo que habitualmente se llama así, y sería mejor llamar “engreimiento”. […] Por eso me siento inclinado a deplorar la inocencia perdida. Porque lo que resulta verdaderamente “ingenuo” en el mal sentido de la palabra es el querer «no serlo” como siempre, el estar “de vuelta”, olvidando que la vida es un movimiento que se hace hacia delante, que se puede estar de vuelta de las cosas, de cada cosa, pero nunca de la vida. (Marías, 1994: 25-26)

¿Cómo una actriz de ideas reaccionarias puede encarnar al héroe proletario?

Si retomamos desde estos planteamientos personalistas la contradicción que Cassano quiere enfrentar —¿Cómo una actriz de ideas reaccionarias puede encarnar al héroe proletario?— encontramos otra solución. No necesitamos ceder a un rebajamiento de la imagen de los proletarios causada por una cesión a una perspectiva todavía tradicional en cuestiones de género, como opta por hacer el profesor de Oakland. Veremos que esta decantación marca un sesgo que con frecuencia quiere poner en la pantalla más lo que desea ver que lo que realmente el director presenta.[13]

Nuestra postura es que actrices de una postura reaccionaria —en el caso de Rogers le venía de su familia, pues su madre, Lela Emogene Rogers fue miembro fundador del anti izquierdista “Motion Picture alliance for the Preservation of American Ideals”, y participó activamente en sus delaciones (Cassano. 124)—, o que incluso, directores como Sam Wood, abiertamente derechista[14], cuando se ponían ante la cámara era conscientes de que estaban al servicio de un arte, cuya lógica estaba por encima de sus propias ideas. De este modo, sus personajes o sus películas podían presentar una humanidad y una convicción que no secundaban sus planteamientos personales. Sin quizás llegar a ejercer plenamente todos un personalismo fílmico, no dejan de reconocer el sentido personalista del cine por sí mismo, en la medida en que se trata de un arte que tiene en cuenta la receptividad y la sensibilidad de los espectadores, a cuyo servicio se encuentra la magia de la pantalla para narrar una vida humana que puedan reconocer como tal, sin manipulaciones.

Cassano encuentra un punto de coincidencia en que Garson Kanin fuese cercano al grupo anti nazi y antifascista conocido como ”Popular Front Hollywood”

Creemos que nuestra visión se confirma cuando nos damos cuenta de que el análisis de Cassano de Bachelor Mother encaja con dificultad con sus otras obras. Una visión más amplia, como es la del personalismo fílmico, permitiría reconocer elementos de una mayor coherencia con respecto al significado de esta película. Cassano encuentra un punto de coincidencia en que Garson Kanin fuese cercano al grupo anti nazi y antifascista conocido como ”Popular Front Hollywood”. Admite que en una primera mirada, el trabajo de Kanin en Bachelor Mother resulta alejado de la estética del Popular Front (Cassano, 2014: 134). Pero considera que sí merece la pena el analizarla dentro del grupo de películas que muestran a Ginger Rogers como héroe proletario.

… merece ese análisis primeramente por su retrato de de Rogers como una madre trabajadora. Refuerza la imagen la de Rogers en el film anterior[15] como héroe proletaria; y repite la misma solución. Aunque Polly en Bachelor Mothers no evidencia la conciencia de clase encontrada en Mary Grey[16], esta fantasía de de la vida de la clase trabajadora resulta incómodamente próxima a la realidad, especialmente en lo que se refiere a la representación de la dificultades de una madre trabajadora soltera. Es importante, sin embargo, que el film rompa con la imagen de la “mujer caída” al sugerir que ese mismo tropo es el producto fantasioso de la imaginación del macho. (Cassano, 2014: 134)

La confusión de que Polly Parrish (Ginger Rogers) sea considerada la madre de un bebé abandonado no procede de una mirada machista

Sin embargo, como veremos en el texto filosófico fílmico, hacer pivotar Bachelor Mother desde la dupla “Fallen Woman/Working Mothers” como hace Cassano no ayuda a leer bien la película. Como veremos, la confusión de que Polly Parrish (Ginger Rogers) sea considerada la madre de un bebé abandonado no procede de una mirada machista, sino de dos hechos muy distintos: la interpelación que ella siente al ver un bebé abandonado en las escaleras de un orfanato —puede caerse— y lo a gusto que se siente el bebé en sus brazos —deja de llorar si está con ella, vuelve cuando la separan.

Como ha entrado con el niño así, tomado en sus brazos, en el dispensario es una matrona o enfermera —no un varón— la primera que la toma por madre del niño. Y quienes siguen esa interpretación —un médico y el director del dentro— no realizan una mirada de deseo sobre la mujer, sino una búsqueda del bien del niño.

 

4. BACHELOR MOTHER Y LA TESIS DE  DE PAUL RICOEUR: “LO FRÁGIL NOS HACE RESPONSABLES”

“Contemplad a un niño que nace: por el solo hecho de estar ahí, obliga. Lo frágil nos hace responsables” (Paul Ricoeur)

La ideología de Graham Cassano, no la de Rogers ni la de Garson Kanin, es la que parece impedir una lectura en la que el espectador se detenga ante la pantalla y se pregunte qué es lo que está viendo. En lugar de, en efectos, proyectar un esquema preconcebido. Porque la reacción de socorro de Polly Parrish parece mejor explicada si se aproxima a este pasaje de Paul Ricoeur.

Contemplad a un niño que nace: por el solo hecho de estar ahí, obliga. Lo frágil nos hace responsables. ¿Y qué significa, entonces, la obligación? Esto: cuando lo frágil es un ser humano, un ser vivo, se nos entrega confiado a nuestros cuidados, se pone bajo nuestra custodia. Cargamos con él. Considerad con atención esta metáfora de la carga. No se ha de subrayar tanto el aspecto de fardo, de peso asumido, cargado sobre nuestras espaldas, como el aspecto de la confianza: algo —alguien— se confía a nuestros cuidados. El ser frágil cuenta con nosotros, espera nuestro socorro y nuestra ayuda, confía en que cumpliremos nuestra palabra. En resumen, una promesa tácita crea el vínculo entre la llamada de lo frágil y la respuesta de la responsabilidad. Este vínculo de confianza es fundamental. Es importante que lo situemos por encima de la sospecha, que es verdaderamente lo contrario a esto. Está íntimamente ligado al requerimiento, a la conminación, al imperativo del principio de responsabilidad[17]. (Ricoeur & Aranzueque Sahuquillo, 1997: 76-77)

Bahelor Mother gira en torno a los vínculos que puede crear entre las personas la fragilidad, para desde allí reordenar todo el  mapa de relaciones personales

Como veremos Bahelor Mother gira en torno a los vínculos que puede crear entre las personas la fragilidad, para desde ellí reordenar todo el mapa de relaciones personales.[18] Desde estas coordenadas el personaje de Polly Parrish es capaz de ir asumiendo el malentendido sobre la su condición de madre. Pero no porque le resulte beneficioso, sino porque acepta que ese niño huérfano ha entrado en su vida. Va descubriendo poco a poco, también ella, lo que podemos calificar como su grandeza de corazón y eso, a continuación, trasforma todos sus entornos.

Kanin no trabaja con un modelo preconcebido que haga de la trama una mera aplicación de unos principios. La historia de Felix Jackson (1902-1992) —escritor nacido en Hamburgo, quien al parecer también intervino en el guion— y el guion acreditado por Norman Krasna (1909-1984) abre a una serie de situaciones en las que difícilmente el personaje de Polly deja de ser una persona singular, única e irrepetible, para transmutarse en un arquetipo o un modelo. En efecto, Krasna había trabajado ya para Ginger Rogers en Romance in Manhattan (“El embrujo de Manhattan”) de Stephen Roberts, con una situación similar, en la que el personaje de Sylvia Dennis (Ginger Rogers) se exponía a dificultades y malentendidos por acoger a un inmigrante ilegal. La situación de ahora, cuando Polly Parrish no se cierra a acoger al bebé, parece que  guarda un claro paralelismo, y que sale de un esquema al gusto de cierto discurso político —propio de quienes invocan el progresismo para justificar sus tesis— para poner el acento en la responsabilidad personal —lo que abre al carácter único e irrepetible de la persona humana (Marías, 1996).

Cargar con un ser humano: no tanto un fardo como una relación de confianza

Ricoeur describe el proceso que supone la repuesta adecuada ante la debilidad como “cargar con un ser humano… que se confía a nuestros cuidados”. En Bachelor Mother observamos que hay un punto de inflexión en el que Polly Parrish se da cuenta de que no puede prescindir de hacerse responsable del pequeño John: él no tiene a nadie, pero ella tampoco[19]. Y el pequeño parece venir con la solución de sus problemas bajo el brazo.

El más joven de sus jefes, David Merlin (David Niven) cree que ella es la madre, y el director del orfanato le convence de que ha abandonado a su hijo por haber sido despedida de su trabajo. La readmite para que pueda criar a su hijo. Polly acaba transigiendo con el relato falso porque le permite hacerse cargo de un niño, que ha sido abandonado de un modo un tanto misterioso.

Maria DiBattista, profesora de la Princeton University, en su aguda monografía Fast Talking Dames (Dibattista, 2001) describe adecuadamente los matices de una situación que en el esquema interpretativo de Graham Cassano pasa desapercibida.

Polly Parrish[20] es despedida de los Grandes Almacenes de los Merlin la víspera de Navidad. A la hora de la comida sale buscando un trabajo, pero encuentra a cambio un bebé. Ella ve cómo está siendo abandonado en los escalones de un orfanato por una figura silenciosa a la que en un primer momento confunde con la angustiada madre pero que a continuación descubre que es un mujer anciana. Esta figura tiene una apariencia extraña, como si fuera una bruja amablemente “buena” materializada fuera del folklore de las descreídas calles de Manhattan[21]. El hecho de que sea el tiempo de Navidad, ritualmente la temporada del nacimiento milagroso, contribuye a la impresión de que este bebé no es un huérfano común, sino que él (ya que es un chico) puede ser poseído —o protegido— por poderes especiales. (DiBattista, 2001: 127)

Este vínculo de confianza es fundamental. Es importante que lo situemos por encima de la sospecha, que es verdaderamente lo contrario a esto

Ricoeur ha señalado que “este vínculo de confianza es fundamental. Es importante que lo situemos por encima de la sospecha, que es verdaderamente lo contrario a esto.” Contrariamente a lo que ha supuesto Cassano, sobre Polly no se vierte una mirada sexista sobre una madre soltera como mujer deseable. Creemos que acierta mejor DiBattista cuando señala que algo distinto ha ocurrido en el folklore consumista y materialista de las descreídas calles de Manhattan. Fuera de la rueda trabajo-dinero-consumo, alguien ha puesto de relieve la superioridad de un niño sobre las cosas. La profesora de Princeton insiste acertadamente en esta dirección.

También sirviendo a esta impresión de filiación misteriosa está el aura de connotación mágica del apellido familiar Merlin, el nombre del empresario de Polly y de su hijo, su futuro pretendiente. Tanto el padre como el hijo, en efecto, están a la altura de su apellido, experimentando el encantamiento de la paternidad, su misterio y su encanto. El joven Merlin, David (David Niven) quien “da” el niño a Polly como su “regalo de Navidad”, se encuentra extrañamente atraído por el niño, haciendo un llamamiento a Polly para que le asegure que está siendo correctamente alimentado y le provee con lo último en juguetes[22]. Tan atento ha llegado a ser que pronto se sospecha (equivocadamente, por supuesto) que es el padre. Mientras tanto, el mayor de los Merlin (Charles Coburn) está ansioso de otorgar su nombre al niño, que “se parece a mí.” (Ibidem)

El  vínculo está íntimamente ligado al requerimiento, a la conminación, al imperativo del principio de responsabilidad

Ricoeur enfatiza que lejos de estar cerca de la sospecha, el vínculo está íntimamente ligado al requerimiento, a la conminación, al imperativo del principio de responsabilidad. Y esta apreciación resulta crucial para entender todo el desarrollo de la trama. Ningún personaje reacciona con indiferencia ante el niño. Al contrario, los vemos actuando con una implicación creciente, con un a decidida responsabilidad.

Cuando [el mayor de los Merlin] decide reclamar jurídicamente, Polly, ahora desesperadamente encariñada con el niño, simula que el hijo de su casera es el padre. Al mismo tiempo, David Merlin ha contratado a un dependiente de los almacenes para que simule ser el padre, un hombre secretamente convencido de que David es verdaderamente el padre real y está realmente tapando sus pistas. En la melé reproductiva que sigue, el bebé que entra en la película sin una madre está en peligro de tener demasiados padres. Ninguna de esas alegaciones que compiten de un modo igualmente falso importa al mayor de los Merlin, que está decidido con respecto a su patriarcado. Está complacido con su “nieto” que a él realmente no le importa quién engendró al niño mágico. “No me importa quién es el padre”, anuncia de manera decisiva. “Yo soy el abuelo.”  (DiBattista, 2001: 127-128)

Los lazos de sangre vienen precedidos de la común vinculación como familia humana nacida de la providencia amorosa de Dios

El trabajo de Garson Kanin, sobre la base del guion de Norman Krasna y Felix Jackson ha incidido sobre el anuncio más radical de la Navidad: el nacimiento del Hijo de Dios desde una madre virgen pone el acento en que los lazos de sangre vienen precedidos de la común vinculación como familia humana surgida de la providencia amorosa de Dios. El sentido social de Bachelor Mother no sitúa su personalismo en primer lugar en una lógica de denuncia de las injusticias sociales y laborales, sino en la medida radical de superarlas. Esto es, en salir del individualismo y desarrollar unas actitudes de verdadero cuidado de los unos hacia los otros, porque todos formamos parte de la misma familia humana y compartimos un destino común.

La trama es una sutil manera de presentar que la familia no se puede entender asimilando la lógica de una propiedad que se adquiere al engendrar, como si los lazos de sangre fuesen un título acreditativo. Hay que darle vueltas a la falsedad de ese esquema. Y Kanin no duda en ponerlo en pantalla a través de la ironía y la paradoja.

No me importa quién es el padre, yo soy el abuelo

Maria DiBattista subraya cono acierto que esas palabras del personaje del mayor de los Merlin —“no me importa quién es el padre, yo soy el abuelo”— tienen una carga comunicativa muy densa, capaz de derribar muchos discursos.

Es una línea del guion que se dice de un modo jocoso, y que se filma de modo revolucionario. Una cosa es mantener que la paternidad sea una ficción jurídica, y bastante otra insistir en que ser abuelo es un hecho emocional e inimaginable. Pero así, finalmente, son todos los lazos humanos que la película consigue forjar. Polly no deja de protestar señalando que ella no es la madre, y llegado un momento está tan frustrada que ella les suelta a los enloquecedores funcionarios comprensivos que “ni si quiera hay una madre”. En efecto, no la hay en sentido tradicional. Esa es la idea con la que la película se atreve a jugar —que la verdadera maternidad, como la genuina paternidad es menos un hecho biológico que una realidad moral y emocional. El apellido de Polly, Parrish[23], encapsula esta verdad. Su verdadero ser parece tener un refugio para este bebé abandonado, que permanece felizmente en sus brazos acunadores. Pero esto no evita que ella le alegue a David Merlin, “Yo no soy la madre de ese niño.” Él rechaza considerar la posibilidad de que el orfanato hubiera podido cometer un error. “Ellos reconocen a una madre cuando ven una”, como si esta fuese la prueba.

Cómo se reconoce una madre es la pregunta cómica más profunda que Bachelor Mother se atreve a lanzar a su público.” (DiBattista, 2001: 128)

Que la maternidad —como la paternidad, como el ser abuelo— trascienda la biología es una inquietante y socialmente innovadora idea

Para DiBattista forma parte de los poderes interpretativos de Ginger Rogers saber plantear esa pregunta, cómo no se pensaría plantear en las coordenadas del Baby Boom.

… es el tacto de Rogers para forjar relaciones nada convencionales el que hace posible no sólo preguntar sino también responder. […] El bebé en Bachelor Mother […] llora cuando es separado de los brazos envolvente de ella [de Polly], prueba suficiente, los funcionarios del orfanato están de acuerdo, de que ella es su madre. Y quizás ella lo sea. Que la maternidad —como la paternidad, como el ser abuelo— trascienda la biología es una idea inquietante y socialmente innovadora. Es una idea cómica de primer orden, que el director Garson Kanin astutamente ejercita en lo que de otro modo sería un romance común entre una joven dependienta y el hijo de su empresario. Rogers ciertamente no es desestimada por la diferencia de clase con respecto a él. Es la cuestión de su “pureza”, su estatus de madre no casada, la que le da a ella, no digamos a él, pausa. (DiBattista, 2001: 128-129)

En ningún momento la inocencia de Polly es puesta en cuestión por David. Con bastante amplitud de miras considera que la mujer maltratada merece el máximo respeto y consideración

DiBattista acierta al poner el foco en esa dimensión de trascendencia sobre la biología que la imputación de la maternidad a Polly acarrea. Y que Kanin lo sabe ejercer bien. En cambio, se separa de lo que nos presenta en la pantalla el propio director con respecto a la pureza de Polly. Una vez ella asume que ha de aceptar el relato que David Merlin ha elaborado con la ayuda de los funcionarios del orfanato, Polly se presenta como víctima de un padre maltratador con el que no quiere ni pensar volver. Y David lo acepta sin dudas. La cree cuando ella le señala la frente y le muestra la cicatriz de un golpe que el padre imaginario le propinó con una cafetera. Se persuade hasta tal punto que cuando Polly presenta al hijo de su casera como si fuera el verdadero padre en casa de los Merlin, David le afea su conducta atizándole a su vez con otra cafetera.

En ningún momento la inocencia de Polly es puesta en cuestión por David. Con bastante amplitud de miras considera que la mujer maltratada merece el máximo respeto y consideración, y en modo alguno sale de sus labios reprocharle nada.

“Yo soy el padre del bebé”. “Esas son las primeras palabras verdaderas que has hablado,”, el abuelo feliz replica.

A pesar de esta, a nuestro juicio, imprecisión en la explicación de DiBattista, su desarrollo no se ve excesivamente afectado. Pone el acento en que el bebe se trasforma de un elementos que los separa a una gozosa realidad que consigue unirlos.

La cuestión sexual sigue inmiscuyéndose en su cortejo. La solución humanitaria de Kanin es hacer que la misma cosa que debería apartarlos mutuamente sea la que los lleve juntos: el bebé. En un primer momento David Merlin muestra sentimientos ligeramente propietarios hacia el niño que él considera que ha devuelto a su madre natural. Pero pronto aparecerá su interés filantrópico hasta un cómicamente exagerado —y entrañable— orgullo paterno sobre los dones “inusuales” del bebé. Cuando Polly se mete en un contexto de presumir del niño con otra pareja, él no sólo corrobora sus descabelladas alegaciones sino que las supera. Ella sostenía que el bebé hablaba a los seis meses. Él sostiene que lo ha ído recitar “Gunga Din”[24]. Sabemos que él está destinado a ser el padre —las convenciones de la comedia así lo quieren—pero ese conocimiento no estropea la maravilla del momento en el que él “admite” a su padre que “Yo soy el padre del bebé”. “Esas son las primeras palabras verdaderas que has hablado,”, el abuelo feliz replica. Y está en lo cierto. Las palabras son verdaderas, pero conllevó un milagro de Navidad hacerlas así. (DiBattista, 2001:129)

Esa risita saca la realidad de tener y cuidar a los niños fuera del reino de la moral convencional y la deposita donde probablemente pertenece en primer lugar: en el reino de los milagros de cada día

El personalismo fílmico atestigua que los milagros de Navidad deben tener un verdadero contenido humano y social. La Buena Noticia del Nacimiento de Jesús está llamada a hacer un mundo nuevo, en el que la gramática de la paz, el amor y la justicia desplace a la de la guerra, el odio y la marginación. Lo hemos visto —y dispénsenos reiterar las citas— a lo largo de la bibliografía de Capra, McCarey, Ford, Leisen, Borzage… Y ahora tomamos nota también de que es explícitamente así en la obra de Garson Kanin.

A esta verdad nosotros debemos adjuntar una maravilla emotiva más: que Merlin e Hijo acepten a Polly y a su niño en la familia no sólo no preocupándose de quién es el padre, sino también creyendo que ella es la verdadera madre. La película deja al futuro marido de Polly y al suegro en la misma ignorancia en la que los encontró. “¿Y tú todavía crees que soy la madre de ese bebé?”, Polly pregunta con una cómica incredulidad cuando David le confiesa que él no puede vivir sin ella, que la ama a ella y a su bebé. Él se limita a asentir, y ella, sabiamente, renuncia a iluminarle. Un amoroso “ja, ja” —¿a ella? ¿A nosotros?— es su comentario final sobre sobre la divina comedia de los vínculos humanos. Esa risita saca la realidad de tener y cuidar a los niños fuera del reino de la moral convencional y la deposita donde probablemente pertenece en primer lugar: en el reino de los milagros de cada día. (Ibidem)

 

5. BREVES CONCLUSIONES A ESTA QUINTA CONTRIBUCIÓN SOBRE MY FAVORITE WIFE (1940) Y PRIMERA SOBRE BACHELOR MOTHER (1939)

Kanin va ganando cada vez más enteros en cuanto a presentación de una propuesta y consigue con Ginger Rogers plantear con todo tipo de matices la cuestión social de los trabajadores

La tercera película de Garson Kanin, Bachelor Mother (1939) es la última que dirigió antes de enfrentarse con My Favorite Wife, bajo la producción y a veces la codirección de Leo McCarey. La primera, Next Time I Marry (1938) con Lucille Ball se centraba en las categorías propias de la comedia de renovación matrimonial. La segunda, The Great Man Votes (1939) con John Barrymore, incidía más en la necesidad de respetar la persona individual en la política. Ahora vemos que la dirección de Kanin va ganando cada vez más enteros en cuanto a presentación de una propuesta y consigue con Ginger Rogers plantear con todo tipo de matices la cuestión social de los trabajadores.

Sin embargo, el enfoque de Kanin no corresponde a lo que se podría leer como un realismo neo marxista, en la línea de Walter Benjamin (Benjamin, 2003). A pesar de lecturas documentadas como las de Graham Cassano (Cassano, 2014) la manera de dirigir Kanin esta screwball comedy le aleja de esquemas ideológicos que deberían incidir en la contraposición de intereses entre los empleadores y los trabajadores, y en su imposible solución sin acudir a una dialéctica de la superación política de la contradicción mediante la revolución de la clase trabajadora.

Bachelor Wife difícilmente se ajusta al esquema Fallen Women/Working Mothers como pretende el profesor de Oakland

Tampoco se consigue interpretar mejor a Kanin si se escora la lucha de clases hacia la cuestión de género (Firestone, 2003) como hace el propio Cassano, si bien teniendo que esquivar la delicada cuestión de que su heroína proletaria, Ginger Rogers, parecía profesar en la vida real una ideología reaccionaria.

Bachelor Wife difícilmente se ajusta al esquema Fallen Women/Working Mothers como pretende el profesor de Oakland (Cassano, 2014: 134). La capacidad de trasgresión de Gingers Rogers, como señala acertadamente Maria DiBattista (DiBattista, 2001), recrea esos tropos, y su inocencia y creatividad los hace completamente imprevisibles. El sentido social de Kanin y Rogers va por otro lado, y la pantalla les permite introducir la magia y la fantasía para renovar el discurso social. El personaje de Ginger Rogers no sólo es una mujer trabajadora. Es alguien completamente libre para poder reaccionar de corazón ante la presencia de un niño huérfano que no tiene a nadie en el mundo.

La mirada de responsabilidad que se produce ante la fragilidad de un niño pequeño es la mejor manera de afrontar las cuestiones sociales

La deriva de Kanin no lo aleja de un cine social. Formaba parte de sus convicciones antifascistas. Pero tampoco le hace seguir premisas ideológicas preconcebidas. Más bien le hace estar atento a lo que acontece en el corazón de las nuevas mujeres. La lectura del textos de Paul Ricoeur sobre Poder, fragilidad y responsabilidad (Ricoeur & Aranzueque Sahuquillo, 1997) nos hace comprender que la mirada de responsabilidad que se produce ante la fragilidad de un niño pequeño es la mejor manera de afrontar las cuestiones sociales.

En las próximas contribuciones podremos comprobarlo detalladamente con el desarrollo del texto filosófico fílmico.

 

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NOTAS

[1] Las hemos analizado en “La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-colaboracion-sobrevenida-entre-garson-kanin-y-leo-mccarey-en-my-favorite-wife-1940-una-mirada-a-next-time-i-marry-1938-de-garson-kanin/, primera de las contribuciones dedicadas a My Favorite Wife (1940).

[2] La hemos estudiado en las tres siguientes contribuciones dedicadas a My Favorite Wife: “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife” y con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-garson-kanin-con-john-barrymore-y-los-ninos-como-puntos-de-relacion-con-my-favorite-wife-y-con-leo-mccarey/; “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y la centralidad de la persona en sintonía con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-de-garson-kanin-y-la-centralidad-de-la-persona-en-sintonia-con-leo-mccarey/; “La dignidad del gobierno del pueblo en The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y su relación con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-dignidad-del-gobierno-del-pueblo-en-the-great-man-votes-1939-de-g-kanin-y-su-relacion-con-l-mccarey/

[3] Cfr. el trabajo de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields o Mae West (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023).

[4] McCarey los había dirigido ya en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937). Cfr. las entradas en las que hemos estudiado este película, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-la-otredad-de-los-demas-segun-s-cavell-o-la-resistencia-del-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-mccarey/; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-posibilidades-de-la-nueva-mujer-de-crear-una-verdadera-alianza-de-amor-en-el-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aportaciones-propias-de-mccarey-presentes-en-the-awful-truth-1937/; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-contribucion-esencial-de-irene-dunne-y-de-cary-grant-a-the-awful-truth-1937-de-mccarey/; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-lucy-de-estar-enamorada-del-loco-lunatico-de-jerry-en-el-2o-acto-de-the-awful-truth-1937-de-l-mccarey/; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/lo-que-es-necesario-cambiar-para-que-todo-vuelva-a-ser-lo-que-era-en-el-3er-acto-de-the-awful-truth-1937-de-mccarey/

[5] Lo hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/

[6] Sobre esta película es muy recomendable el estudio de Robin Wood, Democray and Shpontanuity. Leo McCarey and The Hollywood Tradition (Wood, 1976)

[7] Traducimos: «Ginger Rogers y el imaginario proletario (de Hollywood), 1939-1941».

[8] Al menos hasta 1949, cuando formó equipo con Astaire por última vez en 1949 con The Barkleys of Broadway (“Vuelve a mí”).

[9] Dalton Trumbo (1905 –1976) fue un novelista, guionista y director de cine estadounidense uno de los más decididamente perseguidos por el macarthismo (fue uno de los llamados Diez de Hollywood, la primera lista negra del cine norteamericano), lo que le llevó a tener que firmar sus colaboraciones con pseudónimos.

[10] Donald Ogden Stewart (1894 -1980) fue un escritor y guionista estadounidense. Al hacerse Adolf Hitler con el poder en Alemania, estuvo entre los impulsores de la liga antinazi de Hollywood. Durante el periodo McCarthy, esta liga sería considerada un vivero de comunistas, por lo que en 1950 se lo consideró comunista y su nombre pasó a figurar en la lista negra.

[11] Paul Jarrico (1915-1997) fue un guionista y productor de cine estadounidense que igualmente fue incluido en la lista negra durante la era del macarthismo.

[12] Allan Scott (1906-1995) fue un guionista y también actor, que ya había colaborado en películas de Ginger Rogers como In Person (”En persona”, 1935) dirigida por William A. Seiter, así como en varias con Fred Astaire.

[13] Un defecto muy para tener en cuenta cuando se realiza teoría o filosofía del cine (Muñoz-Fernández, 2020).

[14] Sobre Sam Wood (1883-1949) y la necesidad de revisar su filmografía hemos escrito a propósito de haber llevado al cine la obra de teatro de Thornton Wilder Our Town (“Nuestra ciudad”), con el mismo título. que en castellano se versionó como “Sinfonía de la vida” (Lastra & Peris-Cancio, 2020: 24-41).

[15] 5th Avenue Girl (“La muchacha de la Quinta Avenida”, 1939) de Gregory La Cava.

[16] Protagonista de 5th Avenue Girl también interpretada por Ginger Rogers.

[17] Alusión a la obra de Hans Jonas, El principio de responsabilidad. Ensayo de una ética para la civilización tecnológica (Jonas, 1994).

[18] Por emplear la expresión de Julián Marías en su obra Mapa del mundo personal (Marías, 2005)

[19] Lo confiesa en el diálogo con su compañera y amiga en la tienda Mary (Dennie Moore) tras haber recibido la comunicación de despido, de una manera rotunda.

Polly: “¿Tendré paro? Sólo he estado tres semanas?”

Mary: “¿No has pensado en volver a casa?”

Polly: “Ya no queda nadie.”

Mary: “¿Y aquí tampoco, en New York y eso?”

Polly: “No, no tengo a nadie. ¿Me cogerían en la armada?”

[20] Corregimos a DiBattista, que escribe Parish con una erre.

[21] Las expresiones de esta mujer avalan la interpretación de DiBattista, pues bendice al niño de origen no explicitado, misterioso: “No soy su madre. No tiene madre y aquí lo cuidarán bien… Es un niño maravilloso.”

[22] El significativo muñeco del Pato Donald, que como tal es recogido en los títulos de crédito.

[23] Se puede traducir como “párroco.”

[24] El famoso poema de Rudyard Kipling de 1892, popularizado por sus últimos versos que se citan con frecuencia, «¡Tú eres mejor hombre que yo, Gunga Din!».