El reconocimiento de la otredad de los demás según Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de McCarey

 

El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

 

Resumen:

La siguiente película de McCarey tras Make Way for Tomorrow, también rodada y estrenada en 1937, fue The Awful Truth (1937). ¿Qué quiere decirse con la locución “la terrible verdad” (awful truth)? O mejor, ¿en qué consiste una verdad que pueda calificarse de terrible (awful)?

Esta expresión trae causa de la obra de teatro de Arthur Richman (Richman, 1922), estrenada en New York en septiembre de 1922. Posteriormente conoció una versión en el cine mudo en 1925, dirigida por Paul Powell y otra en el sonoro de 1929, a cargo de Marshall Neiman. McCarey hizo de ella uno de los clásicos de la comedia de renovación matrimonial. Posteriormente, en 1953, Alexander Hall hizo una versión musical de la misma, si bien con otro nombre, Let´s Do It Again.

El esquema de la comedia de Richman y de las versiones fílmicas de 1925 y 1929 se puede sintetizar de este modo, lo que designaríamos como relato común. Presenta estos tres elementos estructurales:

a) se asiste al divorcio de un matrimonio joven, que en su momento fue contraído por amor, y se muestran los motivos que llevaron a los cónyuges a la desconfianza;

b) se plantean posibles nuevos matrimonios de cada uno de ellos, que inexorablemente fracasan porque no admiten comparación con “el original”.

c) se concluye con la reconciliación y la renovación del matrimonial de los amenazados por el divorcio.

En una sola frase hablaríamos de que The Awful Truth muestra escepticismo… ante el divorcio. O mejor todavía, que expone la confianza en que el matrimonio sinceramente contraído es capaz se resistir todas las apariencias que pueden darse en su contra.

El análisis de Stanley Cavell de la comedia de renovación matrimonial (remarriage) le permite establecer en Cities of Words que la terrible verdad que nosotros hemos vinculado con la “resistencia del matrimonio” también puede ser acometida desde la consideración de que “el reconocimiento de la otredad de los demás” es “la condición de la felicidad humana que niega la indiferencia”; (Cavell 2005: 381;  2007: 378) o de que “el amor entre los mortales, para ser conocido ha de declararse” (Cavell 2005: 381;  2007: 382). Veinte años antes, en Pursuits of Happiness lo había asociado con la frase de Lucy: “Nos reíamos de lo lindo” (Cavell 1981: 239; 1999: 245).

Las ideas de Cavell que hemos expuesto de un modo parcial, y que no abandonaremos en las siguientes contribuciones muestran la centralidad de la relación matrimonial para entender una metafísica verdaderamente humana. The Awful Truth es particularmente esclarecedora de que la felicidad matrimonial tiene ver con el humor, con la vida cotidiana tal y como es, con su trasformación de la fiesta en regocijo y con el aprendizaje de la experiencia.

McCarey sabía rodar de tal manera que las escenas mostradas en la pantalla conducían dulcemente a esas zonas intrincadas de reflexión y de esperanza.

Palabras clave:

Matrimonio, resistencia, verdad, falsas apariencias, otredad, relación, fiesta, diurno, cotidiano, experiencia, Leo McCarey, Stanley Cavell.

Abstract:

McCarey’s next film after Make Way for Tomorrow, also shot and released in 1937, was The Awful Truth (1937). What is meant by the locution «the awful truth»? Or better yet, what is an awful truth?

This expression comes from Arthur Richman’s play (Richman, 1922), premiered in New York in September 1922. It later saw a silent film version in 1925, directed by Paul Powell, and another in sound in 1929, by Marshall Neiman. McCarey made it one of the classics of the comedy of marital renewal. Later, in 1953, Alexander Hall made a musical version of it, although with another name, Let’s Do It Again.

The outline of Richman’s comedy and of the 1925 and 1929 film versions can be synthesized in this way what we would designate as a common story. It presents these three structural elements:

a) the divorce of a young marriage, once contracted for love, is witnessed, and the reasons that led the spouses to distrust are shown;

b) possible new marriages of each of them are presented, which inexorably fail because they do not admit comparison with «the original».

c) it concludes with the reconciliation and the renewal of the marriage of those threatened by divorce.

In a single sentence we would say that The Awful Truth shows skepticism… in the face of divorce. Or better yet, that it exhibits confidence that the sincerely contracted marriage is capable of resisting all the appearances that may be made against it.

Stanley Cavell’s analysis of the comedy of remarriage allows him to establish in Cities of Words that the terrible truth that we have linked to the «resistance of marriage» can also be approached from the consideration that «the recognition of the otherness of others» is «the condition of human happiness that denies indifference»; (Cavell 2005: 381; 2007: 378) or that «love among mortals, in order to be known, must be declared» (Cavell 2005: 381; 2007: 382). Twenty years earlier, in Pursuits of Happiness he had associated it with Lucy’s phrase: «We were laughing our heads off» (Cavell 1981: 239; 1999: 245).

Cavell’s ideas, which we have presented in a partial way, and which we will not abandon in the following contributions, show the centrality of the marital relationship for understanding a truly human metaphysics. The Awful Truth is particularly illuminating that marital bliss is about humor, about everyday life as it is, about its transformation from feast to mirth, and about learning from experience.

McCarey knew how to shoot in such a way that the scenes shown on the screen lead sweetly to those intricate zones of reflection and hope.

Keywords:

Marriage, resistance, truth, false appearances, otherness, relationship, party, diurnal, every day, experience, Leo McCarey, Stanley Cavell.

 

 

1.  LA RESISTENCIA DEL MATRIMONIO

¿En qué consiste la “terrible verdad” (the awful truth)?

La siguiente película de McCarey tras Make Way for Tomorrow, también rodada y estrenada en 1937, fue The Awful Truth (1937). En España fue pintorescamente presentada como La pícara puritana. Esta versión ocultaba la carga interpelante del título original cuando aludía a “awful truth”. ¿Qué quiere decirse con la locución “la terrible verdad”? O mejor, ¿en qué consiste una verdad que pueda calificarse de terrible (awful)?

Esta expresión trae causa de la obra de teatro de Arthur Richman (1886-1944) (Richman, 1922), estrenada en New York en septiembre de 1922. Posteriormente conoció una versión en el cine mudo en 1925, dirigida por Paul Powell (1881-1944), y otra en el sonoro de 1929, a cargo de Marshall Neiman (1891-1958). McCarey hizo de ella uno de los clásicos de la comedia de renovación matrimonial. Posteriormente, en 1953, Alexander Hall hizo una versión musical de la misma, si bien con otro nombre Let´s Do It Again.

La verdad de la resistencia del matrimonio frente a las apariencias contrarias

Cada versión tiene sus matices porque una de las grandezas de la obra original de Richman consistía en dejar la trama lo suficientemente abierta como para que cada espectador hiciera su propia composición de lugar. Probablemente, sin embargo, sea algo que se pierde en la última versión de Alexander Hall. Por su carácter de musical obliga a dejar tiempo para las canciones. Ello forzaba a explicar todo de un modo más plano, menos proclive a la insinuación, a la elipsis, a los silencios… Se encuentra de este modo bastante alejada de lo que se propuso McCarey.

¿Qué pretendió el director de origen irlandés con su versión de 1937? Aunque a lo largo de las contribuciones que vamos a dedicar al estudio de esta película volvamos sobre ello, sí conviene anticipar la visión de conjunto.

El elemento común de todas las versiones

El esquema de la comedia de Richman y de las versiones fílmicas de 1925 y 1929 se puede sintetizar de este modo lo que designaríamos como relato común. Presenta estos tres elementos estructurales:

a) se asiste al divorcio de un matrimonio joven, que en su momento fue contraído por amor, y se muestran los motivos que llevaron a los cónyuges a la desconfianza;

b) se plantean posibles nuevos matrimonios de cada uno de ellos, que inexorablemente fracasan porque no admiten comparación con “el original”.

c) se concluye con la reconciliación y la renovación del matrimonial de los amenazados por el divorcio.

En una sola frase hablaríamos de que The Awful Truth muestra escepticismo… ante el divorcio. O mejor todavía, que expone la confianza en que el matrimonio sinceramente contraído es capaz se resistir todas las apariencias que pueden darse en su contra.

El toque de McCarey

Sobre este planteamiento básico, McCarey fue capaz de desarrollar como ningún otro de los directores de cine, incluido el propio Richman como autor de la obra original, la fuerza paradójica de la trama. En su cine, especialmente en los cortos con Charley Chase (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 143-182) o con Laurel y Hardy (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 211-312), había trabajado a conciencia los códigos de comunicación no verbal entre los personajes. Conseguía trasladar a la pantalla gestos de complicidad que mostraba que entre ellos existía un mundo compartido que se ponía ante los ojos del espectador.

Especialmente en Part Time Wife (1931) ya había aplicado estos recursos al contexto matrimonial (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 395-442), y también había hecho lo propio con la otra película de 1937, Make Way for Tomorrow[1]. En ambas, los respectivos matrimonios expresan unas raíces profundas que se insinúan en la pantalla, siempre de manera indirecta, como si se tratase de un descubrimiento que el propio espectador realiza. No como algo que procede de un mero análisis racional -como tiende a explicarse en la obra de Bordwell o de Noël Carroll (Bordwell, 1985; 1989) (Bordwell & Carroll, 1996) (Carroll N. , 2005)-. Más bien como un procedimiento que cuenta ineludiblemente con la dimensión emocional o empática que permite leer mejor la situación que se está presentando en la pantalla.

Ponerse delante de una pantalla puede llegar a ser una experiencia que nos enseña a ver, oír y entender quiénes somos.

Algo que lo podemos relacionar directamente con estar presentes como personas ante películas que nos hacen reflexionar sobre nuestra condición personal, lo que desde el personalismo filosófico se apunta como dar cabida a la “experiencia integral” (Burgos J. M., 2015; 2018). Acertadamente justifica Carmen Sofía Brenes la razón de este procedimiento.

Si la ficción humana es, como señala Robert Spaemann, uno de los aspectos de la vida humana en el que se “comprueba de modo especialmente claro” que el hombre es “persona”[2], entonces ver cine puede ser algo más que un entretenimiento. Ponerse delante de una pantalla o escribir una historia audiovisual, puede llegar a ser una experiencia que “nos enseña a ver, oír y entender lo que es”[3]. Sabiendo que “lo que es” se refiere, en este caso, a “quiénes somos”, como ciudadanos y  como personas que vemos una película o escribimos un guion para el cine o televisión. (Brenes, 2011: 63).

Lo que han vivido ese matrimonio… es cosa de ellos

El toque de McCarey permite que el espectador realice un doble movimiento. Por un lado, que esté en condiciones de empatizar con la dinámica relacional de la pareja, de detectar que constituyen un mundo, de disfrutar con los gestos sutiles con los que expresan esa intimidad de la relación. Pero por otro, el espectador no llega a apoderarse de todas las claves de la historia -insistimos en que es algo querido por Arthur Richman-, por lo que se persuade de que lo que ha vivido ese matrimonio… esa cosa de ellos.

Es decir, el buen espectador de la versión de McCarey de The Awful Truth no puede identificarse con los chismosos que quieren saber más de la cuenta, y que acaban secundando rumores y habladurías que funcionan como palos en las ruedas de la armonía o de la reconciliación matrimonial.

“El buen espectador se implica en lo narrado, sufre y se alegra con los personajes”

Al contrario, la “mirada” del buen espectador, por seguir la expresión de Enrique Fuster, está llamada a seguir otros pasos, que favorecen el reconocimiento de las personas, indirectamente a través de las pantallas, pero también de modo más directo como aplicación de lo que allí hemos podido considerar.

Los personajes no son personas, aunque lo parezcan. Y el buen espectador los trata como si lo fueran… sabiendo que no lo son. […]

El buen espectador se implica en lo narrado, sufre y se alegra con los personajes; es probable que se sienta acompañado por muchos de ellos durante toda su vida y que los mire con el afecto que se dedica a los viejos amigos. O con la misma comprensión y piedad y respeto con que se mira (o se debería mirar) a quienes tenemos alrededor. El buen espectador juzga a los personajes con los mismos parámetros éticos que se aplica a las personas. Pero, a la vez, es capaz de trascender esa natural inmersión en la película para verlos como partes de un todo. (Fuster, 2011: 77-78)

Unos primeros apuntes para la lectura de The Awful Truth

Con estas reflexiones no hemos hecho más que unos primeros apuntes que nos invitan a una lectura filosófica de The Awful Truth. Cada uno de estos elementos será objeto de un ulterior examen. Pero no queremos dejar pasar la oportunidad de comenzar con una discusión filosófica sobre esta comedia de McCarey, dado que Stanley Cavell le ha dedicado sendos capítulos, primero en Pursuits of Happiness (Cavell 1981: 229-263; 1999: 235-268) y más de veinte años después en Cities of Words (Cavell 2005: 373-383; 2007: 371-380).

Su análisis de la comedia de renovación matrimonial (remarriage) le permite establecer en  Cities of Words que la terrible verdad que nosotros hemos vinculado con la “resistencia del matrimonio” también puede ser acometida desde la consideración de que “el reconocimiento de la otredad de los demás” es “la condición de la felicidad humana que niega la indiferencia”; (Cavell 2005: 381;  2007: 378) o de que “el amor entre los mortales, para ser conocido ha de declararse” (Cavell 2005: 381;  2007: 382). Veinte años antes, en  Pursuits of Happiness lo había asociado con la frase de Lucy: “Nos reíamos de lo lindo” (Cavell 1981: 239; 1999: 245). Vayamos con las lecturas cavellianas de The Awful Truth.

 

2. LAS LECTURAS CAVELLIANAS DE THE AWFUL TRUTH (I): LAS EXPLICACIONES DE LA VERDAD TERRIBLE

Las explicaciones de la verdad terrible

Comenzaremos nuestra aproximación a las brillante lecturas de Cavell sobre The Awful Truth con los pasajes de Cities of Words que acabamos de consignar, aunque se trate de ir desde lo posterior a lo anterior. Luego haremos una breve incursión en Pursuits of Happiness, en el capítulo séptimo, The Same and Different (Lo mismo y diferente) (Cavell 1981: 229-263; 1999: 235-268). Permítasenos, además, en estos momentos, dar razón de la cita más amplia.

El reconocimiento de la otredad de los demás parte del reconocimiento realista de lo difícil que nos resulta hacernos inteligibles a los demás. Un estudio detallado de la estructura y de la dinámica de la persona, como el que realiza Juan Manuel Burgos (Burgos, 2017), hace patente que como sujetos no somos trasparentes ni para nosotros mismos, ni para los demás. Somos proyectos de vida en continua necesidad de integración psicológica y moral. Cavell también los refleja desde un lenguaje propio de la tradición perfeccionista de Emerson y de Thoreau, que también encuentra su reflejo en la novela de Emily Brontë o en la de Charles Dickens.

La sensación de desajuste

Cavell se refiere a esta experiencia como “sensación de desajuste”, que pide ser superada desde la relación con los demás.

Hay cierto desajuste indecible de la percepción moral que condiciona, y convoca, nuestra habilidad para hacernos inteligibles a los demás. La sensación de desajuste, en un encuentro en el que sólo a través de los demás conseguiremos ajustarnos con nosotros mismos, es un modo de darle forma al momento perfeccionista. Pienso, tal vez extravagantemente en Cathy, diciendo en Wuthering Heights (Cumbres borrascosas): “Heathcliff es más yo misma que yo”, o en Great Expectations (Grandes esperanzas), cuando Pip le dice a Stella: “Te has convertido en parte de mi ser”. Extravagante tal vez, pero no creo que sea irrelevante. Aunque estas frases no expresen intensidades corrientes de los dilemas morales, son expresiones de un reconocimiento de la intimidad moral, de la sensación de hacer un daño mortal y de ser amenazado por un daño irreparable, que el resto del mundo no advierte.” (Cavell 2005: 381; 2007: 378)

“¿Puedo confiar en la percepción de quien no respete la angustia de estos lamentos?”

Creemos que está muy cerca de nuestra propuesta personalista. Lo que los personajes de The Awful Truth nos enseñan es que tienen una dimensión de profundidad que nosotros como espectadores reconocemos que no alcanzamos, y que está bien porque se trata de “la misma comprensión y piedad y respeto con que se mira (o se debería mirar) a quienes tenemos alrededor”, como hemos señalado que apunta Enrique Fuster (Fuster, 2011: 78)

¿Puedo confiar en la percepción de quien no respete la angustia de estos lamentos? ¿Cómo se muestra aquí el respeto? ¿Por el enfrentamiento moral? ¿Quién lo resistiría? ¿Reconociendo, entonces, que sea cual sea el curso de acción que se emprenda, habrá que aclarar y reconocer el sufrimiento? Que el reconocimiento de la otredad de los demás, de la ineluctable separación, sea la condición de la felicidad humana es una verdad terrible, imponente. La indiferencia niega esta condición. (Cavell 2005: 381; 2007: 378)

La indiferencia hace imposible la felicidad humana… y la del matrimonio

Lo terrible de la verdad del reconocimiento es que la persona ha de afrontar la no indiferencia, es decir, ha de aceptar desinstalarse de las propias percepciones para escuchar la angustia del otro. En The Awful Truth se nos describe en un primer momento una relación basada en el puro presente, en la ligereza de los planteamientos -los protagonistas en el tribunal que juzga la demanda de divorcio señalan que se casaron para dar un hogar al perro que ambos querían comprar-. El reto es que algo así planteado no suministra los lazos que van configurando una historia común (Poague, 1980: 231).

Si se quiere avanzar en la relación se tendrá que tomar nota de que es la persona del otro la que ha convocado ese amor. Y deberá asumirse la posibilidad de hacer locuras -el personaje de Jerry (Cary Grant) peleando jit su jit su con un sirviente oriental y luego cayéndose estrepitosamente de una silla, alterando el silencio de un recital de opera de su mujer, Lucy (Irene Dunne); ella fingiendo ser la hermana de Jerry, una cantante descocada que crea mala impresión en los padres de la prometida de Jerry-. Han aprendido que la indiferencia hace imposible la felicidad humana y la de su matrimonio.

“Evidentemente, ser cogido en falta señala lo terrible que es la verdad”

Unido a esto viene el segundo sentido que Cavell concede a la terrible verdad, y aplicado explícitamente a The Awful Truth. Como todavía no hemos comenzado a narrar el texto filosófico fílmico, son necesarias unas palabras aclaratorias. En la escena inicial Jerry, que debería haber estado dos semanas en Florida, pero que en realidad no parece que haya sido así, acude a su casa con unos amigos para reencontrarse con su mujer, con Lucy. Al llegar, la sirvienta, Celeste (Kathryn Curry) le advierte que la señora no está en casa. Al poco Lucy aparece con su profesor de canto, Armand Duvall (Alexander D’Arcy). En ese punto sitúa Cavell su reflexión.

¿Tendremos que esforzarnos, en este contexto de la ambigua presencia de Armand, por interpretar lo que Lucy quiere decir cuando afirma que Jerry, al llegar a casa antes de que ella llegue con Armand, la ha cogido en falta, lo que lleva a Jerry a acusarla de ser un filósofo y acordar el divorcio? Evidentemente, ser cogido en falta señala lo terrible que es la verdad. ¿Cuál es la verdad de ser descubierta en compañía de Armand, que parece ser lo que Lucy quiere decir cuando dice que la ha cogido en falta? (Cavell 2005: 381; 2007: 382)

“El amor entre los mortales, para ser conocido ha de declararse”

La respuesta de Cavell coincide con el planteamiento de Leland Poague. Formaba parte de la necesidad de esta pareja avanzar en un grado más de densidad de su relación.

Según lo que hemos estado diciendo podríamos responder que consiste en haberse dado cuenta de que el amor nos coge, de que no importa qué accidentes nos sucedan o a quién traigamos a casa, amamos donde amamos. Otra terrible verdad de la finitud es que, a diferencia de los dioses, los mortales no son lectores fiables del pensamiento, de modo que el amor entre los mortales, para ser conocido ha de declararse. El género de la comedia de renovación matrimonial subraya este requisito al tener el varón que exigir su derecho a amar a la mujer, a pedir reciprocidad; por decirlo así, a adelantarse. (Cavell 2005: 381; 2007: 382)

“Lo asombroso es que el anhelo de claridad sea accesible a dos personas que conversan cuando no lo es para una sola”

Cavell señala otra desventaja de la condición humana con respecto a lo que sería propio de dioses o de criaturas espirituales. Al relatarla hace una semblanza de muchos aspectos de The Awful Truth, que refuerzan la sabiduría de McCarey para relatar las paradojas del amor conyugal, y tanto más, las de su renovación. Es un párrafo que cuando se ha visto la película -o cuando terminemos, esperamos, de narrar el texto filosófico fílmico- se hace completamente explícito.

Otra desventaja de la mortalidad, del discurso y del pensamiento humano, es que atravesar puertas, o abrirlas, no es algo tan rectilíneo como querríamos imaginar. Puede exigir, e inspirar, poesía, y requerir el disfraz, o la revelación, de canciones y danzas exóticas, y el gusto del champán barato, y canta un dueto con un terrier, y vestirse ropa de noche de franela que no siente bien e invocar la ayuda del viento. (¿Es una virtud la improvisación?) Y después aún podría esperar una ráfaga de filosofía que mantenga unidos cuerpo y alma en la misma dirección, a solas con otra alma y otro cuerpo. Lo asombroso es que el anhelo de claridad sea accesible a dos personas que conversan cuando no lo es para una sola. (Cavell 2005: 381;  2007: 382)

“Una verdad acerca de la conversación sobre el matrimonio que la sociedad moderna pone al descubierto”

En Pursuits of Happiness, en el capítulo séptimo, The Same and Different (Lo mismo y diferente) (Cavell 1981: 229-263; 1999: 235-268), su autor ya había justificado a través de la relación entre Lucy Warriner y Jerry cómo se hace posible ese anhelo de claridad, que es al mismo tiempo de felicidad. La felicidad de su matrimonio no es algo que venga de la exterioridad (el reconocimiento social a través de una fiesta).

Una vez más, he señalado en varias ocasiones la ausencia, o el compromiso, de la fiesta, con la que cabe esperar que acabe esperar que acabe la comedia clásica, pongamos por caso una boda; he dado razón de este compromiso o subversión insistiendo en que esta comedia confía en que la pareja encuentre la felicidad sola, sin padrinos, el uno en el otro, a partir de sus capacidades para improvisar un mundo, más allá de las ceremonias. Ahora añado que esto no debe entenderse exacta o meramente como una verdad acerca de la sociedad moderna sino como una verdad acerca de la conversación sobre el matrimonio que la sociedad moderna pone al descubierto. El coraje, los poderes, que requiere la felicidad no puede otorgarlos una fiesta; ya quizás ni siquiera los puede reconocer. (Cavell 1981: 239; 1999: 245)

“Toda nuestra vida debería ser una fiesta”

¿Pero es del todo así? ¿No hace falta la fiesta? ¿No será mejor pensar que lo que sobra no es la fiesta, sino que a ella se le dé un sentido mágico, por encima de la historia que van tejiendo los cónyuges? Cavell matiza con esa dirección. Lo indica a continuación, sin solución de continuidad.

O, más bien, lo que pueden hacer un festival y una ceremonia ya se ha hecho. ¿Y no ha sido esto siempre cierto? Al atacar la idea mágica o mecánica de los sacramentos[4], dice Lutero: “Toda nuestra vida debería ser un bautismo.” En una ocasión tomé esto como lema de una poesía romántica[5]. Podría tomar una variación de ella como lema del romance del matrimonio: toda nuestra vida debería ser una fiesta. (Cavell 1981: 239; 1999: 245)

Él es el único con quien puedo encontrar ocasiones para la alegría. Esa es la terrible verdad

Parece señalarnos Cavell: si la vida es una fiesta, pero el otro es tan otro que no lo entiendo nada, que me parece un loco, la terrible verdad es que sólo es posible la felicidad con ese que nos parece un loco. Eso es lo que descubre en The Awful Truth Lucy Warriner.

Cuando Lucy reconoce ante su tía Patsy que después de todo sigue enamorada de Jerry, lo que dice es: “Nos reíamos de lo lindo”. No se reían de la vida -eso habría sido una postura cínica- sino que disfrutaban de una serie de ocasiones para la alegría dentro de la vida; se trata de encontrar ocasiones para ello tal y como estamos juntos. Él es el único con quien ello es posible en mi caso; ésa es la terrible verdad.

“Reírse de lo lindo” es la expresión que se usa en esta comedia para describir el matrimonio como una existencia festiva. La cuestión, por consiguiente, es a qué se refiere esta comedia con reírse de lo lindo. (Cavell 1981: 239; 1999: 245)

La vida como fiesta

Cavell no responde inmediatamente a esta pregunta. Lo hace hacia el final del capítulo séptimo The Same and Different (Lo mismo y diferente). La reflexión es de gran trascendencia. Prácticamente se puede decir que sintetiza o resume toda la pretensión de Pursuits of Happiness.

De camino hacia esas puertas cerradas del matrimonio se nos ha dado un momento al que recurro en mi experiencia como resumen de la vida del matrimonio que las películas de nuestro género nos piden que imaginemos, una imagen que a mi modo de ver compendia su aspiración a lo que antes he llamado la vida como fiesta, no como algo al final de una comedia sino como algo inherente de principio a fin. Me viene a la memoria la conclusión de la secuencia del musical (secuencia 10)[6], en la que Jerry se dispone a interferir una cita y se encuentra en medio de un decoroso recital. A estas alturas ya sabemos lo bastante de las prácticas de esta clase de películas como para considerar el repentino descubrimiento de Lucy delante del piano cuando la puerta se abre no como la sorprendente revelación de que, después de todo, no está ocupada en una actividad erótica, sino que, después de todo, sí lo está. (Cavell 1981: 262-263; 1999: 267-268)

“Lo que llamo estado de alerta es ver en primer plano la condición masculina o femenina, darse cuenta de la referencia al otro, de la menesterosidad personal, de la necesidad del otro sexo para ser el que se es”

El que fuera profesor de Harvard parece hacer alusión a lo que a su vez Julián Marías explicaría como reacción de alerta ante la mujer, que da un sentido más amplio a la atracción erótica y la sitúa ante el descubrimiento de ella como persona femenina.

Ante la mujer como tal, si no se olvida o desdibuja su condición, el hombre se siente en estado de “alerta” -trasládese esta situación, aunque con las oportunas diferencias a la mujer-. Esto suele confundirse con la atracción sexual, pero es una forma de trivialización: esa atracción es solo un ingrediente de algo mucho más complejo. Lo que llamo estado de alerta es ver en primer plano la condición masculina o femenina, darse cuenta de la referencia al otro, de la menesterosidad personal, de la necesidad del otro sexo para ser el que se es. […] El que ama se ve “envuelto” en la realidad de otra persona, que es descubierta como tal. (Marías, 1996: 102-103)

“Entonces ha sido su canto (sea lo que sea) lo que Jerry ha percibido principalmente como algo que está fuera de su alcance, fuera de su control”

Creemos que así se ilumina la explicación del filósofo americano a lo que The Awful Truth nos muestra en la pantalla en estos momentos.

Entonces ha sido su canto (sea lo que sea) lo que Jerry ha percibido principalmente como algo que está fuera de su alcance, fuera de su control; no su profesor de canto, que (sea quién sea) es un segundón. Jerry, en cualquier caso, pierde el sentido ante la interpretación de Lucy en ese momento. Su aplomo en todos los demás momentos es intachable. La estrategia de Lucy en el numerito de la hermana[7] le hará a Jerry establecer la conexión entre su interpretación en público de una pieza de un recital como es debido a la manera de una dama y su interpretación en privado de una pieza muy poco apropiada con un estilo deliberadamente inadecuado. (Cavell 1981: 263; 1999: 268)

“El momento en que risa y canción se funden constituye la voz con la que imagino que se aspira a conversar sobre el matrimonio en estas comedias“

La expresión de la vida como alegría que se basa en el reconocimiento del otro, como ya hemos señalado. Se trata de la verdad terrible que esta película presenta de modo ejemplar, como representante primigenio del género de la comedia de rematrimonio, tal y como lo concibe Cavell.

El epítome, que según digo, se nos ofrece, de la vida matrimonial de puertas adentro, para que nos la imaginemos como de la vida del matrimonio como romance, como aventura -de lo cotidiano de la vida, de su repetición diurna, como su propia posibilidad de alegría- es el momento de la respuesta de Lucy al desconcierto de Jerry cuando éste intenta pasar desapercibido ante el inesperado recital y acaba en el suelo en un retablo con silla, mesa y lámpara. El ridículo que hace provoca en ella una risa que logra contener hasta que acaba la canción pero que se abre paso hasta su canción para ponerle fin, convirtiéndose su cadencia final en carcajada. El momento en que risa y canción se funden constituye la voz con la que imagino que se aspira a conversar sobre el matrimonio en estas comedias.  (Cavell 1981: 263; 1999: 268)

Los momentos de risas compartidas

A continuación el filósofo de Harvard recapitula los diversos momentos en los que la película ha mostrado las risas que han compartido juntos Jerry y Lucy.

Oímos a Lucy hablar a tía Patsy de que ella y Jerry se habían reído de lo lindo. (Lo único que Lucy le dice a Jerry, o le advierte, al visitar su apartamento, antes de convertirse en su hermana, es que el viejo poema dedicado a ella que está a punto de recitar va a hacerle reír). En el musical se nos concede el privilegio de presenciar uno de esos momentos en que se ríen de lo lindo. Esta princesa[8], según indica todo, no es reacia a reír ni incapaz de ello, de hecho por lo general parece estar al borde de la carcajada. Lo cierto es que sólo la puede hacer reír este hombre, aunque a veces tenga que recurrir a hacerle cosquillas con un lápiz. Quizá esto no valga la mitad del reino de un padre, pero ella considera, ya que él se lo pide, que le hace digno de que se entregue a él. (Cavell 1981: 263; 1999: 268)

 

3. LAS LECTURAS CAVELLIANAS DE THE AWFUL TRUTH (II): LO MISMO Y LO DIFERENTE

Una expresión de Emerson que se encarna en Cary Grant

Como veremos Cavell considera en algunos momentos que The Awful Truth es la representante más lograda del género de la comedia de renovación matrimonial. Podemos anticipar que no parece una expresión exagerada, y que quizás se trate de la película que mejor sintetice las claves filosóficas que comparten.

Pero más allá de este juicio y su posible acierto, Cavell, en la edición original (Cavell, 1981) -algo que acertadamente ha mantenido la traducción al castellano (Cavell, 1999)-, nada más abrir el libro, en una página fuera de la numeración, ha insertado un fotograma de Cary Grant en el personaje de Jerry Warriner de The Awful Truth. Permítasenos reproducirlo.

 

“Este hombre, en palabras de Emerson, lleva la fiesta en los ojos”

En este momento de la película, Jerry está viendo cómo su mujer, Lucy Warriner, en trance de divorcio está bailando con su nuevo pretendiente, el millonario de Oklahoma, Daniel Leeson (Ralph Bellamy). Ella, que es una mujer de gusto delicado, que recibe clases de ópera, se ve inmersa en un ritmo frenético de jazz que sigue con pericia forzada, mientras que Leeson lo disfruta con auténtico deleite, y aires de superioridad. La fiesta en los ojos de Jerry, que le permite soportar la mirada de los demás, es una confirmación de que nadie como él es capaz de reconocer el don y la alegría de la relación con Lucy.

El lugar destacado de la The Awful Truth dentro del género de la renovación matrimonial

En Pursuits of Happiness, en el capítulo séptimo, The Same and Different (Lo mismo y diferente) (Cavell 1981: 229-263; 1999: 235-268), Cavell señala que “en ciertos pases he tenido la sensación de que The Awful Truth (1937) es la mejor, o la más profunda de las comedias de renovación matrimonial” (Cavell 1981: 231; 1999: 237).

Aunque la expresión es bastante matizada, Cavell considera que McCarey está un poco por encima de sus colegas Frank Capra, Howard Hawks o George Cukor (Cavell 1981: 231; 1999: 238). Y todavía la suaviza más cuando considera de donde proceden en definitiva los méritos de esta película.

Si The Awful Truth tiene un no se qué extraordinario, quizá no se deba tanto a su director como al lugar tan especial que ocupa en el género de la comedia de renovación matrimonial. Es el único miembro del género en el que el tema del divorcio y la localización en Conneticut no está desplazados, es decir, se encuentran en lo que uno probablemente interprete como sus lugares naturales; en el que la historia de la historia se inicia en el primero y concluye en el segundo. (Cavell 1981: 232-233; 1999: 239)

La huella de McCarey e Irene Dunne

A pesar de esta cautela en destacar los méritos del realizador irlandés, resulta indudable que el resto de su ensayo Cavell no hace sino ponderar su pericia a la hora de representar las escenas. Probablemente el filósofo de Harvard era consciente de lo extravagante que resultaba para algunos su alta valoración de McCarey y buscaba dejar caro que no era algo  apriorístico, sino que se debía al riguroso reconocimiento de los logros que se hacen presentes en la pantalla.

Algo análogo a lo que sucedía con la interpretación de Irene Dunne.

… con respecto a The Awful Truth tengo la sensación de que si estamos dispuestos a ceder al temperamento de Irene Dunne, a sus talentos, a sus reacciones, y a seguirla en todos sus detalles casi hasta perder la identidad propia, no sabremos, ni nos importará, de qué trata esta película. (Cavell 1981: 233; 1999: 239)

Aquí la protección de su criterio se hace explícita frente a la prestigiosa crítica Pauline Kael, cuyos comentarios desdeñosos hacia Irene Dunne a su juicio la descalifican por su parcialidad e injusticia.[9] Su valoración muy positiva del trabajo de la actriz es compartida por Wes D. Gehring (Gehring, 2005: 144-147; 2006)

El seguimiento de lo cómico hasta sus raíces

La calidad de la dirección de McCarey queda subrayada en los análisis del que fuera profesor emérito en Harvard. Vamos a destacar algunas de las reflexiones que propone en este capítulo séptimo de Pursuits of Happiness, procurando no sobrecargar la alusión a los detalles de la película que se ubicarán mejor a lo largo de la narración del texto filosófico fílmico. Destaca, por la coherencia que suministra a toda la exposición, el modo según el cual McCarey desarrolla su comicidad.

El que no haya ninguna escena floja en toda la película es un hecho menos importante, o menos sorprendente dada su compañía, que el que no haya ninguna escena arrolladora, lo que podríamos llamar una escena triunfal. […] Hablar de una ausencia a este respecto equivale a poner en negativo una virtud que, en positivo, permite presentar una línea ininterrumpida de desarrollo cómico más prolongado que en las demás películas del género en que incluimos esta. A mi entender la esencia de este logro es el seguimiento de lo cómico hasta sus raíces en lo cotidiano para mostrar la fiesta con respecto a la que los acontecimientos de esta película aspiran a ser una encrucijada desde la que -y hacia la que- podría continuar como es debido una vida normal, un ciclo diurno sin fin. (Cavell 1981: 237; 1999: 243)

“Mi objetivo es demostrar que lo diurno, la alternancia del día y de la noche… es en sí lo bastante interesante como para vivirse con alegría”

La  vinculación de lo cómico con lo cotidiano es un logro que McCarey, como ya hemos dejado patente en esta investigación, comenzó a atesorar en sus labores con los cómicos del cine mudo. Pero ahora, con The Awful Truth, se consolida el camino por la senda de la comedia en largometraje que se ensayó en Part Time Wife.

La sucesión diurna de luces y sombras desarrolla el papel en estas películas de la sucesión anual de las estaciones a la hora de situar la experiencia de la comedia clásica. Mi objetivo es demostrar que lo diurno, la alternancia del día y de la noche, y en la ciudad, mayormente protegida del cambio de las estaciones (como en unos estudios de rodaje), es en sí lo bastante interesante como para vivirse con alegría; vivirse sin estallidos cómicos, como si ya no hubiese un lugar creíble desde el que pudiera invadir nuestro mundo; es decir, ningún lugar común, ningún lugar que hayamos creado de antemano. (Cavell 1981: 237; 1999: 243)

“La vida es dura, pero no la hagamos menos llevadera optando trágicamente por considerarla trágica cuando tenemos la oportunidad de no hacerlo”

¿Lo cómico reside, por tanto, en los acontecimientos o en una actitud hacia ellos? La respuesta a esta pregunta resultará crucial para entender The Awful Truth, y con ella todo el género de la comedia de renovación matrimonial.

Al afirmar que estas películas se sitúan en este caso en el lado de la actitud, asumo que la lucidez requiere el reconocimiento de nuestra dependencia de los acontecimientos, o del azar. Lo que sugiero es que para ser felices no hace falta que supongamos saber de antemano dónde empieza y acaba nuestra dependencia del azar. He tenido ocasión, al hablar de la carrera de Otelo, de referirme a la horrorizada fascinación de Montaigne por el horror que siente el ser humano ante sí mismo, como si dijera: la vida es dura, pero no la hagamos menos llevadera optando trágicamente por considerarla trágica cuando tenemos la oportunidad de no hacerlo. Interpreto la alternativa de Montaigne al terror como un logro de lo que él denomina al final una sabiduría dichosa y afable. (Cavell 1981: 238; 1999: 244)

“La tragedia es la necesidad de tener nuestra propia experiencia y aprender de ella; la comedia es la posibilidad de hacerlo pasando un buen rato“

Se trata de una opción crucial de la libertad estética de optar por la luz -lo diurno- y no por las sombras, aunque se asuma que ambos momentos se dan en la vida. Algo así como aceptar cotidianamente la victoria de la luz. Esto es lo que acentúa Cavell a partir de la lectura que hace de los textos de Montaigne -que no cita literalmente-.

Considero esta dicha como la actitud de la que depende lo que denomino comedia diurna, una actitud hacia la vida humana que he aprendido a describir -gracias sobre todo a Thoreau y en parte a Kierkegaard- como el interés por ésta. La tragedia es la necesidad de tener nuestra propia experiencia y aprender de ella; la comedia es la posibilidad de hacerlo pasando un buen rato. (Cavell 1981: 238; 1999: 244)

“No hay otra vida para ellos y ésta les basta. Es una idea feliz; es la idea de la felicidad de esta comedia”

La clave del “seguimiento de lo cómico hasta sus raíces en lo cotidiano” es lo que Cavell le permite, por tanto, explicar el desarrollo de The Awful Truth. Ya hemos recogido sus ideas sobre la terrible verdad de encontrar la felicidad en alguien que es otro tan otro. Ahora añadimos otros matices. Así nos encontramos la distinta moraleja que acompaña la conclusión, y que centra el motivo de la alegría en la vida que les corresponde vivir, no en otra que pudieran pergeñarse ellos mismos.

… la estabilidad de la conclusión no se sugiere a través de la fórmula “Vivieron felices por siempre jamás”, sino que más bien requiere palabras con el sentido de que así escomo vivieron, en las que “así” cubre el desarrollo de lo que uno está preparado para denominar la conclusión de la obra pero lo cubre como un resumen o epítome de la obra en su conjunto. […] No hay otra vida para ellos y ésta les basta. Es una idea feliz; es la idea de la felicidad de esta comedia. (Cavell 1981: 239; 1999: 245)

“Una cuestión relacionada con una nueva recepción de la experiencia propia, una aceptación de su autoridad como autoridad propia”

Esta vida lo que les ha propiciado es una “existencia festiva”. Lo suyo no es superar obstáculos, sino aprender de la propia experiencia. Algo que se transmite directamente al espectador.

Tienen algo que aprender pero no se trata de algo que los otros les puedan enseñar. (Y nuestra posición como público tampoco es mejor que la de los personajes a este respecto. Mientras el efecto de la comedia clásica depende de una sensación de superioridad con respecto a los personajes cómicos, la comedia de renovación matrimonial socava este efecto. No somos superiores a estos personajes en mayor medida que con respecto a los héroes y heroínas de cualquier aventura.) No es una cuestión relacionada con la recepción de una nueva experiencia, sino una cuestión relacionada con una nueva recepción de la experiencia propia, una aceptación de su autoridad como autoridad propia. (Cavell 1981: 240; 1999: 246)

“Lo que es admirable en una obra como Temor y temblor… es … el deseo de profundo de encontrar la palabra adecuada para hacer lo que uno debe”

El papel de la experiencia lo había justificado ya Cavell en su ensayo “Kierkegaard,s On Authority and Revelation” en Must We Mean What We Say (¿Debemos querer decir lo que decimos?) (Cavell, 2002: 163-179; 2017: 227-245). Una interpelación para considerar que si el cristianismo remitía a la revelación como una nueva posibilidad de conocimiento -más allá de lo que habitualmente entendemos por éste-, esta remisión suponía al mismo tiempo dar autoridad a la propia experiencia, al ejercicio personal e intransferible del acto de fe. Los sucedáneos que este desplazamiento de la experiencia cristiana ha provocado, no han ocupado con éxito su lugar.

 

Lo que es admirable en una obra como Temor y temblor no es… su oportuna teoría de por qué Abraham debió guardar silencio. Lo admirable, lo ejemplar, es su conciencia continua del dolor y del peligro de ese silencio; del miedo a la palabra falsa, y el deseo de profundo de encontrar la palabra adecuada para hacer lo que uno debe. Lo que, en mi opinión, muestra que el retrato de Abraham que hace Kierkegaard no es la inevitabilidad de su silencio, sino la integridad de su deseo, de su franqueza, su rechazo. (Cavell, 2002: 179; 2017: 244-245).

 

 

“Lo que debemos buscar, en cada caso es al hombre que, contrario a las apariencia, y a pesar de todo, habla”

¿Por qué puede presentarse como ejemplar en nuestros días esta presentación de la figura de Abraham por parte de Kierkegaard? Para Cavell la respuesta es clara: porque sigue representando nuestra situación, aquélla que nos sigue demandando que demos cuenta de dónde basamos la autoridad de nuestra experiencia.

Ejemplar, porque aunque estemos desprovistos de la fe de Abraham y de su claridad, su posición sigue siendo aquella en la que nosotros nos encontramos. Pues, ciertamente, nosotros no podemos vernos en la alternativa de Kierkegaard, no somos héroes trágicos: nuestros sacrificios no salvarán al Estado. Sin embargo, somo sacrificados y sacrificamos. Ejemplar, porque en nuestra época, que no sólo no sabe lo que necesita, sino que ni siquiera exige nada, sino que acepta lo que encuentra y, por tanto, quizá, se lo merezca; en la que toda falta de franqueza es a diez centavos la docena y cualquier misterio puede ser ensamblado y celebrado e imitado por encargo: lo que debemos buscar, en cada caso es al hombre que, contrario a las apariencias, y a pesar de todo, habla. (Cavell, 2002: 179; 2017: 244-245).

La renovación matrimonial recoge tanto la aceptación de la relacionalidad humana, como la aceptación de la repetición

Las comedias de renovación matrimonial son comedias de conversación, de diálogo fluido. Especialmente en el caso de las mujeres son ellas las que expresan una voz que no se calla ante el varón, que lo desconcierta y al final lo enriquece. Cavell recapitula sus logro al delimitar el concepto de renovación matrimonial.

El título [renovación matrimonial] es central para estos tres rasgos de la comedia diurna, la comedia de lo cotidiano: su conclusión no en un futuro, un más allá, un para siempre, sino en una continuidad presente de antes y después; su trasformación en fiesta de regocijo, su corrección no del error, sino de la experiencia, o de una perspectiva sobre la experiencia. El título recoge, a mi modo de ver, las dos afirmaciones más impresionantes que conozco sobre la tarea de la experiencia humana, tanto la aceptación de la relacionalidad humana, como la aceptación de la repetición. (Cavell 1981: 240-241; 1999: 246-247)

La redención a través de la alegría depende de algo que ocurre continuamente

Son afirmaciones sobre la experiencia humana, que encuentran su refrendo de nuevo en la obra de Kierkegaard, en particular en La repetición (Kierkegaard, 2019), y también en los escritos de Nietzsche, particularmente en su idea de eterno retorno (Nietzsche, 2011). La primera supone una exaltación del matrimonio.  Con respecto a la idea de terno retorno, Cavell hace unas apreciaciones muy sugerentes.

… la llamada de lo que él [Nietzsche] expone diciendo que es un tiempo de exaltación, una exaltación o ascensión del tiempo; esto es literalmente Hochzeit, el término alemán para matrimonio, con el tiempo en sí como anillo. Del mismo modo que la redención a través del sufrimiento no depende de algo ya ocurrido, la redención a través de la alegría no depende de algo que tiene ya que suceder; ambas dependen de algo que ocurre continuamente, día a día. (Cavell 1981: 241; 1999: 247)

La fantasía del matrimonio que rastreamos en estos capítulos proyecta una metafísica o una visión del mundo que alcanza la credibilidad de la metafísica

La fuerza del planteamiento de Cavell es que el matrimonio es presentado no como una derivada de otra realidad superior -de carácter sociológico, psicológico, antropológico, o simplemente como una exigencia de funcionalidad- sino que proyecta toda una visión del mundo, en la que la relacionalidad y los otros configuran una metafísica, una sabiduría creíble.

Así es como la fantasía del matrimonio que rastreamos en estos capítulos proyecta una metafísica o una visión del mundo que alcanza la credibilidad de la metafísica. Era sólo cuestión de tiempo, pues a medida que la fantasía alcanza su plenitud y claridad frente a sí misma se plantea las siguientes clases de preguntas. ¿Qué debe ser el matrimonio para que el valor del matrimonio conserve su eminencia, su autoridad, entre las relaciones humanas? ¿Y cómo debe ser el mundo para que resulte posible un matrimonio semejante? Puesto que se trata de preguntas acerca del matrimonio como es y como debería ser, y se plantean como preguntas acerca del casarse como una variante de la intimidad humana en general, intimidad en su aspecto de devoción. (Cavell 1981: 241; 1999: 247)

 

4. BREVE CONCLUSIÓN DE ESTA PRIMERA CONTRIBUCIÓN DEDICADA A THE AWFUL TRUTH

 

Las ideas de Cavell que hemos expuesto de un modo parcial, y que no abandonaremos en las siguientes contribuciones muestran la centralidad de la relación matrimonial para entender una metafísica verdaderamente humana. The Awful Truth es particularmente esclarecedora de que la felicidad matrimonial tiene ver con el humor, con la vida cotidiana tal y como es, con su trasformación de la fiesta en regocijo y con el aprendizaje de la experiencia.

McCarey sabía rodar de tal manera que las escenas mostradas en la pantalla conducían dulcemente a esas zonas intrincada de reflexión y de esperanza. Con el mejor sentido del humor.

 

 

 

 

 

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NOTAS

[1] La hemos estudiado por extenso en las siguientes contribuciones, Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/

[2] La cita es la obra Personas. Acerca de la distinción entre “algo” y “alguien”. (Spaemann, 2000: 93)

[3] En la misma obra (Spaemann, 2000: 100)

[4] Algo en lo que las teologías católica e incluso ortodoxa oriental coincidirían sin ninguna duda hoy en día.

[5] En “A Matter of Meaning It” (“Una cuestión acerca de querer decirlo”), en Must We Mean What We Say (¿Debemos querer decir lo que decimos?) (Cavell, 2002: 229; 2017: 301)

[6] Cavell la describe así: “10. A las tres en punto, la tarde siguiente como es obvio, Jerry se abre paso hasta el apartamento de Armand para descubrir a Lucy ensayando para un musical.” (Cavell 1981: 236; 1999: 242)

[7] Lo describiremos con detalle en el texto filosófico fílmico, pero se refiere a cómo Lucy irrumpe en una encopetada ceremonia de petición de mano, la de su todavía marido Jerry Warriner hacia la millonaria Barbara Lance (Molly Lamont). Finge ser la hermana de Jerry, una descocada cantante que siembre todo tipo de dudas a los ojos de los Vance (Robert Warwick y Mary Forbes) sobre la honorabilidad de la familia Warriner.

[8] Probablemente Cavell esté haciendo un guiño a la película Roberta (1935, William A. Seiter) en la que Irene Dunne encarna el personaje de la princesa Stephanie, una noble rusa, de porte serio y distinguido, a la que apenas consigue extraer una sonrisa su enamorado John Kent (Randolph Scott), a diferencia de la continua broma que rodea a Huck Haines (Fred Astaire ) y su pareja Lizzie Gatz (Ginger Rogers).

[9] En The Man of Dream City (Cary Grant) un artículo de The New Yorker, de 14 de julio de 1975, reeditado en When the Lights Go Down. (Kael, 1980: 7)