El melodrama del sentido de la vida en las pequeñas comunidades en It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life como compendio del personalismo fílmico de Capra supone también una lectura de aquellas relaciones que constituyen a la persona. En esta segunda entrada, vamos a justificar la posible relación de la película con otras que tratan sobre el sentido de la vida y las pequeñas comunidades. En concreto Our Town[1] (Sam Wood, 1940) y The Human Comedy[2]  (Clarence Brown).

Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, género según Stanley Cavell, pequeñas comunidades, sentido de la vida y de la muerte.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. It is a Wonderful Life as a compendium of Capra’s film personalism (person centered) is also a reading of those relationships that constitute the person. In this second entry we will justify the possible relationship of the film with others that deal with the meaning of life and small communities. Our Town (Sam Wood, 1940) and The Human Comedy (Clarence Brown).

Key words: filmic personalism (person centered), marriage, equality between men and women, gender according to Stanley Cavell, small communities, meaning of life and death

1. ¿UN GÉNERO CAVELLIANO SOBRE EL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN LAS COMUNIDADES RURALES AMERICANAS?

1.1 ¿EL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN COMUNIDADES RURALES AMERICANAS?: VÍNCULOS CON OUR TOWN (1940) DE SAM WOOD.

La práctica reflexiva cavelliana de agrupación de películas en géneros

La práctica reflexiva de Stanley Cavell (1926-2108) de agrupación de las películas en géneros favorece una mejor valoración de It´s a Wonderful Life. Cavell robustece la comprensión del valor estético de las películas con una temática próxima, estableciendo conexiones entre ellas. Y eleva sus precedentes a la comedia de Shakespeare.

También, creemos, está práctica se encuentra cercana a la concepción de Wittgenteein acerca de la familiaridad de lo humano[3]. No siempre resulta fácil, como veremos, seguir a Cavell en los razonamientos que le permiten vincular películas. Pero el resultado es eficaz y persuasivo. Presentar grandes películas manteniendo nexos con otras grandes películas consigue un “win-win”. Se potencia el conjunto y cada uno de los filmes.

Conviene apuntar que los géneros se descubren después de haber visto las películas. Por eso se trata de una “práctica reflexiva”. En cierto modo son las películas las que eligen al cinéfilo. Acompañándolo en su reflexión, van mostrando su profundidad y sus conexiones. Tenemos que apuntar un dato que no se debe soslayar. Muchos directores de cine formaban –y forman–, por lo general, una comunidad de cinéfilos[4]. Son ellos los que experimentan de una manera más o menos consciente que están captando relaciones.

El parentesco entre Our Town (1940) e It’s a Wonderful Life (1946).

La primera exponente del género es Our Town (1940) —versión española, Sinfonía de la vida—, dirigida por Sam Wood[5]. Se basa en la pieza teatral (Wilder, 2003) de Thornton Wilder (1897-1975) —premio Pulitzer, 1938—. Mérito de Wood fue conseguir trasladar a la pantalla la estética singular con la que Wilder concibió su obra.

… es un escenario cuya única decoración son unas pocas sillas y mesas, los actores presentan la típica vida -alrededor de 1900- de una pequeña ciudad americana -Grover’s Corners, New Hampshire-, mientras que un director de escena, a la manera del coro griego, da amistosamente al público comentarios explicativos de lo que está ocurriendo. (Zardoya, 1956: 381)

El montaje del filme que realiza Wood expresa esa austeridad. Un plano general muestra Grover´s Corners. Las distintas escenas captan situaciones y personajes cotidianos. Son presentadas por el dueños de la Drugstore, Mr. Morgan (Frank Craven). Craven hacía ese mismo papel en la representación teatral. Formó parte, además,  del equipo de guinonistas, junto al propio Thornton Wilder (1897-1975) y Harry Chandlee[6].

La reivindicación común de Thorton Wilder y Frank Capra

En el prefacio de la edición preparada por Donal Margulies, plantea una coincidencia en la reivindicación de Thornton Wilder y de Capra. Allí Margulies (Margulies, 2003: xi) considera que It´s a Wonderful Life le debe mucho a Our Town. En efecto, de un modo paralelo a la obra de Capra.

Al final de los tres actos -que corresponden respectivamente a “Life” (“La vida diaria”), “Love and Marriage” (“Amor y Matrimonio”) y “Death” (“La muerte”)- los muertos en el pequeño cementerio de Nueva Inglaterra, expresan su creencia de que “algo profundo y eterno se abre camino para cada ser humano”. (Zardoya, 1956: 381)

Existe una conexión directa entre ambas obras, que interpelan sobre los valores que vertebran la vida humana. Coinciden en situar los mismos en un contexto concreto. Representan la vida de las pequeñas comunidades rurales americanas a través del futuro de los jóvenes.

La incomprensión de la crítica marxista

La crítica marxista no comprendió a ninguno de los dos. Walter Benjamin (Benjamin, 2017: 55), con ocasión del óscar para You Can´t Take it With You había lanzado improperios contra Capra, completamente desenfocados. Acusar de fascismo la “educación del corazón” de Capra es altamente sintomático de lo contario. Paradójicamente, el nazismo haría completamente suya la tesis de Benjamin contra el director de origen siciliano.

La opción por la Sociología en detrimento de la Antropología

La posición de Benjamin muestra que para el marxismo no hay Antropología, sino Sociología. La persona desaparece; la sociedad lo es todo. Por eso, sentimientos, emociones y otras características personales se proscriben y tildan de deformaciones burguesas. Incluso entre esas características figuraban los mismos trastornos mentales o de la personalidad. Por eso mismo también la poesía lírica se convierte en despreciable, basura burguesa y sólo la épica (que canta las hazañas de pueblos) merece ser respetada.

Thornton Wilder recibió críticas análogas, en su vertiente de novelista histórico. En un artículo de 1930 en New Republic, el escritor y periodista de ideología marxista Michael Gold (1894-1967) le atacaba sin piedad.

… le considera un representante de la “intelligentsia” de la clase media. También dice que Wilder ha intentado restaurar, a través de la Belleza y de la Retórica, el espíritu de la Religión en la literatura americana. Pero ¿de qué religión se trata? Es una religión literaria novísima, centrada en Cristo como el primer Caballero Británico. Es un “pastiche”, una religión “diletante”, “sin la sangre y fuego verdaderos, un sueño de figuras homosexuales con graciosas túnicas que se mueven entre las azucenas. (Zardoya, 1956: 250)

En ambos casos es la afectividad tierna, que permite recoger las relaciones humanas más nobles y delicadas (von Hildebrand:1996a y 1996b; Sanmartín Esplugues, 2016) la que debe ser desechada. 

1.2 ¿EL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN COMUNIDADES RURALES AMERICANAS?: VÍNCULOS CON THE HUMAN COMEDY (1940) DE CLARENCE BROWN.

La vida cotidiana en una pequeña ciudad, los pequeños hechos de cada jornada, las familias, los vivos y lo muertos

En su apartado dedicado a Clarence Brown[7], Fernando Rodríguez Genovés realiza una comparación acertada entre Our Town y The Human Comedy 1943 -versión española La comedia humana-.

Ambos trabajos parten de textos escritos por novelistas de probada experiencia y solvencia. Thorton Wilder (nacido en Madison Wisconsin, galardonado con tres Premios Pulitzer, uno de ellos, justamente, por la pieza teatral, Our Town) y William Saroyan[8] (californiano de raíces armenias, ganador de un Oscar de la Academia de Hollywood y un Premio Pulitzer), respectivamente. La esencia de la trama en ambas historias mantiene un similar aire de familia: la vida cotidiana en una pequeña ciudad atendiendo particularmente a los pequeños hechos de cada jornada, vistos por los miembros de las familias, y en las que intervienen tanto los vivos como lo muertos (en fantasmagóricas apariciones). La participación en ambos títulos de la actriz Fay Bainter en el papel de Mrs. Gibbs (Our Town) y Mrs. Macauley (The Human Comedy) favorece, por lo demás, la analogía. (Rodríguez Genovés, 2012: 91)

Se reconoce, por tanto, una línea argumental profunda que une estas dos películas entre sí y, a su vez, con It´s a Wonderful Life.

La novela de Saroyan, la película de Brown

Probablemente The Human Comedy (1943), la primera novela extensa de William Saroyan (Saroyan, 2013)[9], sea su la más conocida. Carmen Guiralt opina que la novela procedió del encargo que Mayer hizo a Saroyan de escribir un guion. Este encargo precedió a la novela (Guiralt, 2017: 263-265). Así, según Giralt, la idea resultó maravillosa, pero Saroyan no supo escribir para la cámara. El resultado no fue satisfactorio y el guion fue rechazado. Saroyan rompió sus relaciones con Mayer, y para preservar los derechos sobre el relato, escribió la novela.

Finalmente, el guion corrió a cargo de Howard Estabrook (1884-1978) con la ayuda no acreditada de Herman J. Mankiewicz, coguionista de Citizen Kane (1941) —versión española, Ciudadano Kane— del gran Orson Wells. A pesar de estos avatares, la película es muy fiel a la novela.

En efecto, Concha Zardoya destaca así los valores centrales de la novela:

The Human Comedy (La Comedia Humana) (1943) ocurre en Ithaca, ciudad de California, en el teimpo actual. Los caracteres -la familia Macauley de clase media- están pintados con amor y meticuloso cuidado. El padre, Matthew, ha muerto antes de que la historia comience, dejando a una graciosa y comprensiva mujer al cuidado de su cuatro hijos, Marcuss, Bess, Homer (el mismo Saroyan), mensajero de la oficina de telégrafos, y Ulises, de dos años. El relato es original. Saroyan se nos muestra como un filósofo y como un alma llena de amabilidad y gentileza al mismo tiempo. Es un libro ágil, una historia típicamente saroyana. El pensamiento, las acciones, las palabras de cada personaje son amables, gratos, exentos de egoísmo. Parece responder a todas las preguntas de la infancia en términos de belleza y sabiduría, recogiendo los sueños infantiles. Es un culto a la inocencia. (Zardoya, 1956: 252)

Con el optimismo como premisa básica, pero con el aroma de la muerte acechando de forma latente

Carmen Guiralt muestra que la película sigue muy fielmente la novela. Pero, asimismo señala que añade dos elementos muy importantes. Primero, se intercala el trabajo de Homer en telégrafos con imágenes de su hermano mayor Marcus en el ejército. Pero en segundo lugar, hay otro elemento más decisivo para nuestro planteamiento. Se trata de la presencia de dos almas.

… el fallecido Sr. Macauley (Ray Collins), que ejerce de narrador over, aparece por sobreimpresión al inicio, y después vuelve a surgir dos veces más, y la presencia fantasmal de Marcus, fallecido en la contienda, que irrumpe junto al padre al final de la contienda. (Guiralt, 2017: 266).

De la lectura de la novela hemos podido inferir una diferencia más. Se trata del personaje del jefe del protagonista, de Homer Macauley (Mickey Rooney),  Tom Spangler (James Craig). En el texto de Saroyan se muestra como alguien muy caritativo que incluso ayuda a los necesitados. Especialmente lo muestra en el capítulo 22, The Hold Upman (El atracador). Allí con gran bondad consigue calmar a un joven que venía a asaltar la oficina, recuperando su confianza en la la humanidad.

En cambio, en la película lo más destacado es la relación de Tom con su novia y luego esposa, Diana Steed (Marsha Hunt). Ella es una chica de buen corazón, pero con el modo de vivir despreocupoado de las familias pudientes. Su relación muestra cómo Tom es capaz de superar sus prejuicios y cómo Diana aprende a valorar a las personas sencillas. Clarence Brown desarrolla una perspectiva personalista y no conflictualista con referencia a las diferencias sociales.

Con todo, Guiralt confirma la unidad de propósito entre la novela y el filme:

Con el optimismo como premisa básica, pero con el aroma de la muerte acechando de forma latente, el objeto del texto de Saroyan y del film es configurar un retrato pictórico de la vida de una típica familia americana de clase media y de una pequeña comunidad mientras el país está en guerra. (Guiralt, 2017: 267).

Ese optimismo fue agradecido por el público, pero destrozado por la nueva crítica cinematográfica. En concreto, por aquella que aparecía como un intento de dotar de seriedad intelectual al cine.

Los principales representantes de este nuevo tipo de crítica, propio de los años 40, como Manny Faber y James Agee, tildaron el filme de lacrimógeno. Señala Carmen Guiralt que “tal fue la dureza del ataque que lanzó Agee contra la película y su director que pocas semanas después se disculpó” (Guiralt, 2017: 268). En la disculpa valoró otros filmes de Brown pero siguió considerando que The Human Comedy era un producto “narcotizado”.

Los géneros y la necesidad de superar la crítica cinematográfica

Las objeciones de la crítica no son un óbice para la constitución de los géneros. El propio Cavell justifica sus géneros precisamente como superación de argumentos que minusvaloraban esas películas. En el caso del género de la “comedia de rematrimonio” la objeción era el carácter evasivo de las comedias. Como si lo suyo fuese representar mundos imaginarios que alienaban con respecto a la situación de crisis económica que se estaba viviendo en los años 30.

Cavell no cede ante el presupuesto materialista que contiene ese planteamiento. Como ya tuvimos ocasión de reflejar al analizar It Happened One Night[10], Cavell (1981: 5-6) emplea cuatro argumentaciones que superan el prejuicio de la “alienación económica”:

1º) Las situaciones de lujo de los protagonistas no son exclusivas de estas películas.

2º) Sin embargo, los protagonistas deben experimentar una cierta abundancia para poderse ocupar de conversaciones sobre ellos mismos. Es decir tras el “primum vivere” ya se encuentran en el “deinde philosophare”.

3º) No son los temas económicos los que marcan lo espirituales, sino al contrario. Los temas económicos son, siguiendo a Thoreau, metáforas de los espirituales.

4º) Lo fundamental de las mismas es que generan una conversación entre los protagonistas que prosigue en el espectador. La anticipación presuntuosa de todo lo que se plantea desde una óptica materialista dogmática anula la voz de las personas. Son epifenómenos del gran acontecimiento de la materia. Frente a ello, la potencia del género del rematrimonio es la conquista de la voz por parte de la nueva mujer. Y al mismo tiempo subraya lo que esta nueva relación enriquece al varón.

La reivindicación del melodrama

De manera paralela, Cavell defiende el género del melodrama de la mujer desconocida frente a la objeción de películas lacrimógenas.

1º) La valoración del género del melodrama, “más allá de las lágrimas”. Como ya expusimos al analizar Forbidden de Capra[11].

… los melodramas… intuyen la existencia, en la relación de cada uno consigo mismo, de un momento problemático en la autoconfianza, que requiere una expresividad y una alegría análoga a la de las comedias, pero en primer lugar en relación consigo mismo. (Cavell, 1996: 9)

2º) La superación de las posturas positivistas y deconstruccionistas mediante la recuperación de lo ordinario.

… la asociación de la popularidad con lo teatral nos recuerda que la hostilidad mostrada hacia lo ordinario en las prácticas positivistas y deconstruccionistas constituye un extremo de la huida crónica de la filosofía de lo ordinario o lo cotidiano – o quizás como una reacción ante el riesgo de ser absorbida por lo ordinario o cotidiano. (Cavell, 1996: 39)

Frente a esa actitud de hostilidad hacia lo ordinario, Cavell caracteriza filosóficamente lo melodramático.

… el esfuerzo hiperbólico para recuperar la confianza, también hiperbólica, en la familiaridad o banalidad del mundo, o para devolvérsela, [que] guarda relación… con la opinión expresada por Brooks de que el modo melodramático es una respuesta a lo que, aparentemente, interpreta él que es un suceso histórico: la pérdida de la confianza en una base trascendente que sirva para distinguir el bien del mal. Esta pérdida ha conducido, en opinión de Brooks, hasta una intuición sobre la “moral oculta”, la región o el origen de un orden perdido de cuya existencia lo melodramático da fe y está llamado, además, a alcanzar. (Cavell, 1996: 40-41)

La reivindicación de la voz de la mujer

3º) La reivindicación de la voz de la mujer, de cada mujer, de distintas mujeres, frente a los continuos intentos de suplantación[12]. El propio Cavell relaciona esta recuperación con una verdadera reivindicación a favor de la razón en nuestro tiempo.

En Reivindicaciones de la razón a algo semejante a esto lo llamo “tener voz en tu propia historia” y comparo los modos en los que de manera semejante puede ser negado (en el que uno se niega a sí mismo) en filosofía y en política. Esta negación de la voz no es una pérdida del habla, una forma de afasia, sino una pérdida de la razón de la mente – de la capacidad de contar para alguien, pudiéramos decir, de marcar la diferencia. (Cavell, 1996: 58).

2. LA VISIÓN DE CAVELL DE LOS GÉNEROS Y SU APLICACIÓN AL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN LAS PEQUEÑAS COMUNIDADES

2.1 LA VISIÓN DE CAVELL DE LOS GÉNEROS

Los miembros de un género comparten la herencia de ciertas condiciones, procedimientos y temas y objetivos de la composición

Cuando Cavell emplea la expresión género (Mulhall, 2006: 231) lo hace para relacionar películas de una manera muy diferente a lo que habitualmente se entiende por un género cinematográfico:

… un género narrativo o dramático debe considerarse como un medio de las artes visuales, o como una “forma” en la música. La idea es que los miembros de un género comparten la herencia de ciertas condiciones, procedimientos y temas y objetivos de la composición, y que en el arte primario cada miembro de un género representa un estudio de dichas condiciones, lo que en mi opinión carga con la responsabilidad de dicha herencia. (Cavell, 1981: 28)

Cada película lleva a cabo esa responsabilidad de modo diferente

Es decir, cada película que forma parte de un género se distingue de las demás en que lleva a cabo esa responsabilidad de modo diferente. Cada una de ellas posee alguna característica nueva o algún grupo de características nuevas, que compensa alguna carencia que tiene con respecto a otras de las características del grupo.

Es un procedimiento que con frecuencia sólo se entiende bien a posteriori, es decir, cuando comprobamos las oportunidades de análisis que le han suministrado a Cavell.

Para no extendernos más, remitiremos a las entradas aludidas con respecto a It Happened One Night y Forbidden. Allí describimos detalladamente la visión cavelliana de los géneros. De la comedia de rematrimonio y del melodrama de la mujer desconocida, respectivamente.

2.2 LA APLICACIÓN DEL GÉNERO AL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN LAS PEQUEÑAS COMUNIDADES

Un género para comprender mejor It´s a Wonderful Life

Por nuestra parte, tan sólo acudiremos a este procedimiento cavelliano para profundizar en la comprensión de It´s a Wonderful Life. Localizaremos las notas que la vinculan con dos películas próximamente anteriores, a las que ya hemos aludido. Señalemos un dato relevante. La primera es anterior a la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Gran Guerra: Our Town[13](Sam Wood, 1940). La segunda se sitúa ya en pleno conflicto bélico, con el desgaste que supuso para la juventud americana, The Human Comedy[14] (Clarence Brown).

¿En qué coinciden las tres? ¿Qué tema comparten?

Un tema común

El tema común es la pregunta por el sentido de la vida y la muerte en una pequeña comunidad rural. Una comunidad situada en Estados Unidos, en la primera mitad del Siglo XX. Se explicita través de la biografía de unos jóvenes, con la presencia de las generaciones anteriores. Y se abre a una dimensión trascendente, en la que la vida no termina en esta tierra. El Más Allá aparece como algo cercano, asimilable a la cotidianidad. Y, sobre todo, intensifica el sentido de la vida. Es una réplica al “comamos y bebamos que mañana moriremos” (1 Cor 15, 32). Indica lo contrario. Intensifiquemos todos los aspectos de nuestra vida, especialmente nuestros lazos humanos. Porque mañana seguiremos viviendo.

A partir de aquí, cada película lo desarrolla de una manera. No podemos detenernos ahora con cada una de ellas en la misma proporción. Nos interesa It´s a Wonderful Life. Pero podemos señalar una gradación.

Un género que narra la victoria de la vida

En Our Town, el personaje de Emily (Martha Scott) al final de la película se debate entre la vida y la muerte. Está dando a luz su segundo hijo. El Dr. Gibbs, su suegro (Thomas Mitchell) lucha por salvarla. Su esposo, George (William Holden) espera al otro lado de la puerta. Los muertos en el cementerio salen de las tumbas para reclamarla. A Emily se le concede ver un día normal de su vida. Su décimo sexto cumpleaños. La contemplación de su casa, su familia y su novio, le harán tomar fuerzas para querer seguir viviendo. En ello la película se diferencia de la obra de teatro, en la que muere[15]. Eso nos ofrece pistas sobre el género: narra la vitoria de la vida.

A pesar de su extensión conviene reproducir el monólogo de Emily, posterior a las escenas en las que ha contempla a su familia.

—Emily:

¿No puedo más, no puedo más! – llora- Todo tan rápido. No tenemos tiempo para mirarnos a los ojos. Nunca me di cuenta de que la vida estaba transcurriendo. Nadie se daba cuenta -se detiene y se gira; sigue de espaldas a la cámara-. Una mirada más. Adiós. Adiós mundo. Adiós Grover´s Corner, mamá, papá. Adiós al reloj de cuco. Adiós a los árboles y a las flores del jardín de mamá. Y al olor del café. Adiós a los bonitos vestidos de los domingos… y a dormir, y a despertar. ¿Qué ocurre? ¡Es demasiado maravilloso para que nadie se dé cuenta! ¿Algún ser humano se ha dado cuenta de lo que significa vivir la vida, minuto a minuto? -y reacciona- ¡Quiero vivir, quiero vivir…!

Tienes que amar la vida para vivir, y vivir para amar la vida

Nace el niño. George abre la puerta levemente. Se mira con su mujer. El doctor azota al recién nacido para que llore. Frank Craven, el narrador, añade: “Como dice el poeta, tienes que amar la vida para vivir, y vivir para amar la vida”.

En esta primera expresión, la vida tras la muerte queda palidecida, frente al deseo de vivir la vida presente. No es que Wilder ni Wood trasladen una imagen desvaída del Más Allá. La película se centra en la percepción psicológica de Emily. No se debe dejar esta vida por falta de amor a la misma. Es un primer paso en la misma dirección que It´s a Wonderful Life.

“Mis esperanzas, sueños, ambiciones, creencias aún viven en los corazones de los que amo”.

Brown con Estabrook o Herman J. Mankiewicz añadió -como hemos visto- unas escenas al escrito de Saroyan. Nos interesan las que inciden en la presencia de personajes ya fallecidos. Si Wood y Wilder insistían en el deseo de vivir, Brown se encuentra en otro contexto. Jóvenes que han partido para luchar en el frente. Muchas familias reciben noticias angustiosas acerca de su fallecimiento. El interés del director de The Human Comedy es mostrar que “el final sólo es el principio”.

Por eso, lo primero que se ve en la película es el rostro sobreimpresionado de Matt Macauley (Ray Collins). Y su monólogo sitúa toda la trama.

Mr. Macauley:

Soy Matthew Macauley. Hace dos años que he muerto. Pero ahora sé que el final es sólo el principio. Cuando miro abajo, a mi casa -plano desde arriba, a vista de pájaro-, en California, con los viñedos y los huertos, siento que aún vivo allí, en los sitios que he estado, en los campos, en las calles, en la iglesia… Y más que en todos ellos, en mi casa. Y mis esperanzas, sueños, ambiciones, creencias aún viven en los corazones de los que amo. Se reflejan en la cara de mi pequeño hijo Ulysses Macauley[16], mirando intensamente el topo mientras empuja la arena en mi jardín”.

El final es sólo el principio

El hijo mayor, Marcus (Van Johnson) fallece en combate. Un soldado con el que ha intimado, Tobey Georges (John Craven) acude a la casa de los Macauley. Está convencido de que será acogido. Es huérfano y nunca ha tenido familia. Ha sentido la de Marcus como suya, por todo el calor con el que le refería su amor por los suyos.

Homer Macauley (Mickey Rooney) se encuentra con él, ya frente a la fachada de su hogar. Lo reconoce por las referencias de su hermano, y le hace pasar. A continuación, las figuras del padre y del hermano aparecen de nuevo sobreimpresionadas. Matthew toma a su hijo por el hombro y entran también en la casa. Mientras le dice: “Lo ves, Marcus, el final es sólo el principio”.

La gradación es visible. En Our Town la presencia de la muerte aumenta el deseo de vivir. En The Human Comedy la muerte es vista sólo como un principio, en el que nos espera la presencia de los que hemos amado. En It´s a Wonderful Life el deseo de vivir se elevará ante la contemplación del drama de la no existencia. Y la propia vida humana se presentará como un tejido de relaciones que no termina en este mundo. Lo veremos con detalles.

2.3 LOS RASGOS DEL GÉNERO AL MELODRAMA DEL SENTIDO DE LA VIDA EN LAS PEQUEÑAS COMUNIDADES

Tras el tema común, los rasgos que caracterizan el género del melodrama del sentido de la vida: la mirada “desde arriba” y la familia.

Podemos encontrar una serie de rasgos:

1º) Miran “desde arriba” la pequeña comunidad: favorecen una mirada espiritual o trascendente. La vida común de las personas es presentada como un misterio.

2º) Concentran o encarnan los destinos de la comunidad en una o dos familias principalmente. Los Gibbs y los Webbs, en Our Town. Una contracción que se profundiza cuando contraen matrimonio George Gibbs (Willam Holden) y Emily Webb (Marha Scott). Los Macauley en The Human Comedy. Aquí la contracción se sustituye por la expansión.  Al final de la película Homer Macauley (Mickey Rooney) adopta en nombre de su familia a Tobey George (John Craven). Es el amigo íntimo de su hermano fallecido Marcus (Van Johnson) que se crió en un orfanato. Los Bailey en It´s a Wonderful Life. Aquí ejercerán el papel de referencias simbólicas. Tanto Georges (James Stewart) como su hermano Harry (Todd Karns) serán aclamados como héroes. Son modelos a imitar por antagónicas razones.

El sentido de la vida y de la muerte desde la mirada del joven

3º) En todas ellas se habla del sentido de la vida, sin ocultar la realidad de la  muerte. El joven protagonista, en cada una de las tramas, experimenta ese aprendizaje. Pierde a su madre (Our Town) o a su padre (The Human Comedy; It’s a Wondeful Life). En Our Town esta vivencia incluye la pérdida de más familiares y vecinos. En The Human Comedy  se extiende al hermano y al caso de otra mujer mexicana a la que comunica la caída en combate de su hijo.

4º) En las tres, la pregunta por el sentido se centra en la mirada de un joven. En Our Town es la de Georges y Emily. Los vemos evolucionar como conocidos, compañeros de estudios, amigos, novios y esposos. En The Human Comedy son Homer y también Ulysses los que experimentan un crecimiento en pocos meses. En It´s a Wonderful Life se detalla la evolución de Georges Bailey, pero tambien de sus amigos, especialmente de Mary Hatch (Donna Reed) con la que recorrerá las fases de conocida, amiga, novia y esposa

La responsabilidad por la comunidad y el mundo de los objetos cotidianos

5º) Otro rasgo que se presenta de modo diáfano es la responsabilidad hacia la comunidad. Tanto Georges Gibbs, como Homer Macauley como Georges Bailey se sabrán parte de una comunidad a la que se deben. Todos tendrán que saber hacer renuncias en su favor. El joven de Our Town renunciará a ir la Universidad, como Georges Bailey. Homer tendrá que compatibilizar sus estudios medios con el servicio como telegrafista.

6º) Como se ha dejado patente en los monólogos de Emily y de Matthew Macauley, recordar la vida es recordar los objetos de la cotidianidad. Emily: “Adiós al reloj de cuco. Adiós a los árboles y a las flores del jardín de mamá. Y al olor del café. Adiós a los bonitos vestidos de los domingos…”. Mr. Macauley: “Cuando miro abajo, a mi casa en California, con los viñedos y los huertos, siento que aún vivo allí, en los sitios que he estado, en los campos, en las calles, en la iglesia… Y más que en todos ellos, en mi casa.”

Las piezas literarias de origen y los actores y actrices compartidos.

7º) Ya hemos hecho referencia a las relaciones de Our Town con la pieza teatral de Thornton Wilder. También a las de The Human Comedy con la novela de William Saroyan, con sus complicaciones. En la entrada anterior nos ocupamos del origen de It´s a Wonderful Life con el cuento de Philip Van Doren Stern, The Greatest Gift.

Este dato nos muestra que las películas de este género no pretenden tratar un tema original, una última novedad. Más bien, aceptan el reto de dar imagen y sonido a un tema de siempre que anida en el corazón humano. Eso les lleva a arriesgar a la hora de apelar a los afectivo. De ahí algunas de las críticas recibidas. Pero es un tributo necesario para quien se propone interpelar el corazón humano. El tiempo rebaja esos perjuicios y pone de manifiesto la maestría de los directores.

7º) Los actores compartidos. Ya hemos señalado que Fay Bainter aparece en Our Town (Mrs. Gibbs) y en The Human Comedy (Mrs. Macauley). Thomas Mitchell y Beulah Bondi en Our Town (Dr. Gibbs y Mrs. Webb, respectivamente) y en It´s a Wonderful Life (Uncle Billy y Mrs. Bailey, respectivamente). Donna Reed en The Human Comedy (Bess Macauley) y en It´s a Wondeful Life (Mary Hatch). Salvo en el caso de Thomas Mitchell, se puede decir que todos ellos “repiten personaje”. Como señalaba Rodrígue Genovés (2012: 91) se trata de un dato de familiaridad entre los filmes.

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NOTAS

[1] En castellano, Sinfonía de la vida.

[2] En castellano, La comedia humana.

[3] Especialmente los parágrafos §§185-217 de sus Investigaciones Filosóficas. Allí encontramos: “El modo de actuar humano común es el sistema de referencia por medio del cual interpretamos un lenguaje extraño” (Wittgenstein, 1988: 155). Creemos que esta perspectiva permite enfocar con rigor la pretensión de Cavell. Para muchos la historia del cine permite percibir el aprendizaje de unas películas con respecto a otras. Cierto. Pero Cavell añade que este aprendizaje desvela redes normativas que se manifiestan en lo que él designa como “géneros”. Analizar películas tiene algo de penetración en redes estéticas e intelectuales. No se trata de hiper-intelectualizarlas. Pero sí de encontrar en ellas buenas razones. El escepticismo no se supera con un dogmatismo imposible. Más bien nos lleva a atender las prácticas humanas de búsqueda de conocimiento. Y diferenciar las mejores de las peores. Cfr. la contribución de A.C. Pérez Cortés (2013 (enero-junio)).

[4] No siempre ests es así. Directores eximios como Luis Buñuel o el propio Orson Wells confesaban ir poco al cine.

[5] Sam Wood (1883-1949) es un director insuficientemente estudiado (Baerson, 2018); (Hollywood’s Golden Age 30 Years of Brilliance 1930-1959, 2018), hacia el que con frecuencia se experimenta aversión (Coursodon, 2006: 1211-1216). Sus ideas políticas eran poco acertadas (Groucho Marx lo acusó de racista). Tuvo una apasionada implicación en la Fundación de la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals en 1944. Fue el primer presidente de la misma. Además, testificó en 1947 contra muchas figuras de Hollywood ante the House Un-American Activites Committe. ¿Actuaba según esos mismos parámetros cuando se sentaba a dirigir? Eso no se responde con rigor desde un juicio apriorístico, ideológico o político. Por ejemplo, una de sus obras más aclamadas Goodbye Mr. Chips (1939) es un alegato a favor de la paz, la superación de los prejuicios sociales y nacionalistas, la contribución de la nueva mujer a la mejora de la educación y de la sociedad. La que vamos a tratar aquí, Our Town, es una búsqueda de los valores esenciales de la convivencia, y su fidelidad al texto de Thorton Wilder es un dato incontestable de altura estética. Se necesita un estudio más profundo de su filmografía.

[6] Escritor y guionista, Harry Chanlee (1882–1956) colaboró con Frank Capra en el guión de Platinum Blonde (1931) -versión española, La jaula de oro-. La hemos analizado en la entrada El personalismo. Capra y la unión del rostro de la mujer trabajadora con la justicia social en Platinum blonde (1931), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13167/. También escribió el guion de Sergeant York (1941) – versión española, El sargento York – de Howard Hawks.

[7] Clarence Brown (1890-1987) se suele presentar como uno de los grandes cineastas olvidados del Hollywood clásico. Estuvo vinculado al estudio de la Metro-Goldwyn-Mayer desde 1926 hasta su retirada en 1923. Ese dato para algunos lo define plenamente como un “artesano de estudio”, sin estilo propio. Estudios como los de Rodríguez Genovés (2012) y, especialmente, la documentada monografía de Guiralt (2017) ayudan a revisar ese juicio reduccionista. Para otros fue un gran director de actrices, Greta Garbo -en siete ocasiones- o Joan Crawford -también en siete ocasiones-, sin olvidar sus repetidos trabajos con Clark Gable -en nueve ocasiones-, o que James Stewart tuviera con él uno de sus primeros trabajos en Wife vs. Secretary (1936) -versión española, Entre esposa y secretaria-.

[8] William Saroyan (1908-1981), hijo de padres armenios, fue un prolífico escritor de novelas y cuentos. Con un alto sentido social, sus escritos gozaron de gran popularidad durante la Depresión. Reflejan aspectos autobiográficos, el relato de la lucha por la vida de un joven armenio en contextos de pobreza.

[9] Hemos seguido también la traducción al español de Javier Calvo (Saroyan, 2013).

[10] Cfr. nuestra entrada El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de It Happened One Night (1934) (I)

[11] El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932) [I], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/

[12] Esto lo hemos tratado en la segunda entrada dedicada a Forbidden, El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932) [II], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/

[13] En castellano, Sinfonía de la vida.

[14] En castellano, La comedia humana.

[15] El propio Wilder aceptó la conveniencia de este cambio. En una carta al productor Sol Lesster se lo justificó (Wlder, Ta: 127-128),

[16] Interpretado por Jackie “Butch” Jenkins.