La integración de la persona como respuesta a su vocación

en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

Escena del film de McCarey
Una conversación sobre los deseos, la revisión de la vida, el compromiso, el matrimonio, los hijos… en Love Affair (1930) de Leo McCarey con Irene Dunne (Terry McKay) y Charles Boyer (Michel Marnay). Imagen 1

 

Resumen:

En esta quinta contribución dedicada a Love Affair (1939) comenzamos analizando cómo la relación trascendental que analizábamos en la entrada anterior mueve a una integración de los dinamismos de la persona desde el amor. McCarey tiene un particular cuidado por mostrar que no es la mera fuerza del sentimiento en la que se confía, sino que partiendo del corazón son todas las esferas espirituales de la persona las que se movilizan, como son la inteligencia y la voluntad-libertad.

La filosofía personalista de Dietrich von Hildebrand nos permite justificar argumentativamente lo que McCarey sitúa en la pantalla. Cuando el filósofo alemán considera que la respuesta afectiva espiritual es la que nos permite ordenar el mundo de nuestros afectos lo hace superando dos perjuicios tan falsos como extendidos. El primero es el que considera que lo metafísicamente más bajo es más plausible que lo más elevado. Traducido al terreno de los sentimientos llevará a dar por sentado lo más bajo y dudar de lo más elevados. El segundo prejuicio excluye apriorísticamente lo afectivo de los centros espirituales de la persona, reduciéndolos a la inteligencia y la voluntad-libertad.

Una vez se acepta esta triple respuesta de la persona, von Hildebrand muestra cómo los centros espirituales se amplían. La persona no es sólo inteligencia y libertad. Es también corazón. Pero resulta necesario que los tres centros funcionen armónicamente y cooperen para que el corazón, que acaba siendo lo más decisivo de la persona no invada la inteligencia ni la libertad. Pero que tampoco estas anulen la dimensión propia del corazón humano.

McCarey en las escenas en el barco que suceden unos días después de la Escala en Madeira muestra cómo los personajes de Terry y de Michel buscan estar a la altura de lo vivido. Revisan sus vidas para comprobar hasta qué punto la fidelidad al amor descubierto les va a promover cambios. Lo esencial es que dejen su modo de vida materialista, en el que ambos sacrifican el amor al bienestar. Y la piedra de toque de ese cambio será asumir la lógica de la austeridad y del trabajo. Pero el director lo muestra pausadamente, sin arrebatos emocionales, dejando que los personajes se tomen su tiempo.

El compromiso de cambiar su vida a lo largo de seis meses y volverse a reencontrar en lo alto del Empire State Building si lo consiguen es la plasmación evidente de la libertad y la responsabilidad con la que quieren vivir. No se conforman con una aventura más, otra que poder contar. Desean constituir un verdadero matrimonio fundamentado en la lógica del don y de la apertura a la vida.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, Dietrich von Hildebrand, relacionalidad, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu, recogimiento, deseo, compromiso, espera, matrimonio.

Abstract:

In this fifth contribution dedicated to Love Affair (1939) we began by analyzing how the transcendental relationship that we analyzed in the previous entry leads to an integration of the dynamisms of the person based on love. McCarey takes particular care to show that it is not the mere force of feeling that is relied upon, but that starting from the heart it is all the spiritual spheres of the person that are mobilized, the intelligence and the will-freedom.

Dietrich von Hildebrand’s personalist philosophy allows us to justify argumentatively what McCarey places on the screen. When the German philosopher considers that the spiritual affective response is what allows us to order the world of our affections, he does so by overcoming two prejudices that are as false as they are widespread. The first is that which considers that the metaphysically lower is more plausible than the higher. Translated into the realm of feelings, this will lead us to take the lowest for granted and to doubt the highest. The second prejudice aprioristically excludes the affective from the spiritual centers of the person, reducing them to intelligence and will-freedom.

Once this threefold response of the person is accepted, von Hildebrand shows how the spiritual centers are expanded. The person is not only intelligence and freedom. It is also heart. But it is necessary that the three centers function harmoniously and cooperate so that the heart, which ends up being the most decisive part of the person, does not encroach on intelligence and freedom. But neither should they override the dimension of the human heart.

McCarey, in the scenes on the boat that take place a few days after the stopover in Madeira, shows how Terry’s and Michel’s characters try to live up to what they have experienced. They review their lives to see to what extent fidelity to the love discovered will promote changes in them. The essential one is that they leave a materialistic way of life, in which they sacrifice love for well-being. And the touchstone of this change will be to assume the logic of austerity and work. But the director shows it slowly, without emotional outbursts, letting the characters take their time.

The commitment to change their lives over six months and to meet again at the top of the Empire State Building if they succeed is the clear expression of the freedom and responsibility with which they want to live. They are not satisfied with just one more adventure, another one to be able to tell. They want to create a true marriage based on the logic of gift and openness to life.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, Dietrich von Hildebrand, relationality, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit, recollection, desire, commitment, waiting, marriage.

 

1. LA INTEGRACIÓN DEL PERSONA DESDE EL CORAZÓN EN LOVE AFFAIR (1939)

Los sentimientos en la relación trascendental presentada por Leo McCarey

En la contribución anterior hemos relatado con detalle lo que constituye el estilo trascendental en McCarey[1]. Y resultaba bastante evidente que frente a lo que constituyen los códigos propios de Bresson, Dreyer y Ozu (Schrader, 2019), Leo McCarey ponía de relieve la importancia de la empatía entre los personajes. Esa relacionalidad que estaríamos tentados de calificar de espontánea y que surge desde el primer momento entre Terry McKey (Irene Dunne) y Michel Marnay (Charles Boyer) alcanza su punto cumbre en la escala en Madeira. La abuela Janou (Maria Ouspenskaya) confía plenamente en la fuerza que pueden tener el vínculo sentimental que ha descubierto entre su nieto y quien es hasta el momento sólo su acompañante. La anciana no ha tenido la menor vacilación a la hora de proponerles que lo vivan en la presencia de Dios por medio de la imagen de su Madre Inmaculada. Y ha imaginado en su interior el acontecimiento de verdadera salvación que para ambos se estaba prometiendo.

Janou aparece como: a) una mujer de fe —tiene las rodillas cansadas de tanto rezar—, b) de experiencia —ha vivido la alegría del amor en una largo matrimonio con su esposo fallecido, con quien ansía llegar a reunirse con humildad y esperanza— y  c) de fina sensibilidad —cuando interpreta “Plaisir d’amoural piano invita a que Terry cante aquello de que “placer de amor dura sólo un momento” mientras que “pena de amor dura toda la vida”, una sincera constatación de que la valentía de quien se atreve a amar lleva aparejada aceptar el dolor que aparece por la intensidad del vínculo enamorado—.

La dimensión neuronal de la empatía y la movilización de la persona

McCarey describe bien que la empatía aparece como algo particularmente intenso en la vida de las personas, que nos lleva a responder. Neurológicamente se explica por medio de las neuronas espejo (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013). Hay, por tanto, una conexión intrínseca entre la aparición de estos sentimientos de reconocimiento del otro y la respuesta que mueve en las personas. Podríamos decirlo de otra manera: la sinceridad de las relaciones empáticas no se mide hacia dentro, por su pretendida intensidad, sino hacia fuera, por su expansión.

Janou teme que su nieto pueda malbaratar sus sentimientos hacia las mujeres y que no advierta responsablemente las oportunidades de pasar del “juego amoroso” —de abandonarlo— al “verdadero amor”. Y no duda en reconocer que para ello necesitará una mujer claramente distinta a las que ha conocido hasta ahora. Igualmente atractiva, vital y desenfadada —así es Terry—pero con lo que podríamos señalar como un “plus”: con capacidad de creer en las posibilidades humanas —en las capacidades, por emplear el lenguaje de Martha Nussbaum (Nussbaum, 2015)[2]— de Michel.

La ironía como reconocimiento de la distancia entre el sentimiento y la realización de la vocación

McCarey emplea con frecuencia el recurso de la ironía para desmarcarse de posibles reduccionismos simplificadores. Es decir, la idea de que del enamoramiento o del matrimonio casi mecánicamente se consiga la felicidad de las personas. No es así. Presenta el enamoramiento, la empatía profunda entre un hombre y una mujer, en los casos que él plantea, como una llamada que puede frustrarse, o dar lugar a una falsa apariencia.

Lo vimos en The Awful Truth con la llamada de Lucy (también Irene Dunne) a su abogado para pedirle que instara su divorcio de Jerry (Cary Grant). Mientras el abogado le aconsejaba sobre la gravedad de la determinación porque le ensalzaba que “el matrimonio es algo maravilloso”, al mismo tiempo, tapando el teléfono discutía agriamente con su mujer acerca de la cena que se estaba enfriando.[3]

El discurso de la casera

Aquí veremos a la casera de Terry (Fenke Boros), una mujer a la que ha abandonado el marido ironizando sobre las bondades de esta institución, para al final reconocer sus bondades.

Terry (en adelante TMK): “Siempre estás contenta. ¿Cuál es tu secreto?”

Casera: “No lo sé, no lo sé. Tengo el piso medio vacío, tengo reumatismo, y mi marido se fue dejándome cinco hijos que se avergüenzan de mí.”

TMK: “Cuánto lo siento.”

Casera: “No debería estar triste, debería ser feliz. Si no tienes pretendientes pues no te casas. Y si no te casas tus hijos no se avergonzarán de ti. [Un poco más adelante] Pero mire, aunque siempre me río del matrimonio puede ser algo muy bonito. Debería casarse si encuentra al hombre adecuado. Pero claro, no sé dónde va a encontrarlo. Sobre todo no se case con un inútil, como hice yo. Es igual de fácil casarse con un hombre con mucho dinero. Tal vez no le quiera tanto, pero puede aprender a hacerlo en seis sencillas lecciones. No se case con un inútil. Yo me casé con uno de medalla de oro.”

Pero mire, aunque siempre me río del matrimonio puede ser algo muy bonito. Debería casarse si encuentra al hombre adecuado

Lo que acabamos de describir como el discurso de la casera —que por cierto deja a Lucy pensativa— forma parte de una escena completamente gratuita. Su paralelismo con la escena del abogado nos hace ver que se trata de un apunte deliberado de McCarey. Tiene un claro propósito. Lo suyo no es una argumentación facilona a favor del matrimonio. Más bien lo que quiere plantear es que se trata de una vocación exigente, algo que no se agota en un momento, sino que, como hemos señalado, pone en marcha a toda la persona, incluida su capacidad de sufrimiento por el otro.

Hay por tanto una conexión entre lo afectivo, lo reflexivo y lo volitivo. Nos pone en la pantalla algo muy propio de antropología personalista, tal como la presentó el filósofo Dietrich von Hildebrand[4] (1889-1977), y que ya tuvimos ocasión de tratar en relación con la obra de otro personalista insigne como resulta ser Frank Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 18-24).

 

2. LAS FORMAS ESPIRITUALES DE LA AFECTIVIDAD EN LA OBRA DE DIETRICH VON HILDEBRAND

Una lectura de la afectividad desde la fenomenología personalista de von Hildebrand

La obra de Dietrich von Hildebrand, El corazón, una guía fiable para leer Love Affair de Leo McCarey desde una óptica personalista. Imagen 2

Retomando estas reflexiones debemos volver a considerar que Dietrich von Hildebrand presenta una propuesta amplia y al mismo tiempo penetrante que permite aproximarse desde la filosofía a la consideración de los sentimientos y de las emociones. En definitiva, se puede considerar una filosofía de la afectividad del ser humano. Sirve de orientación fiable para que reconozcamos la propuesta personalista, con acento cierto acento estratégico, de reordenación del mundo personal: la clave es su integración de la afectividad como esfera espiritual comparable a las de la inteligencia y de la voluntad. Compensa en cierto modo, la preterición que en el mundo de la filosofía ha recibido con respecto a los aspectos cognitivos y volitivos.

En efecto, Hildebrand reivindica, tanto en su Ética (Von Hildebrand, 1983) como en El Corazón (Von Hildebrand, 1996a), y en un opúsculo bastante difundido, “Las formas espirituales de la afectividad” (Von Hildebrand, 1996b) que para entender adecuadamente el mundo sentimental hay que considerar el carácter espiritual de las respuestas afectivas, porque son aquellas que permiten entender el corazón humano, y, en consecuencia al propio ser personal. Es decir, no son algo inferior a lo que suponen las respuestas intelectuales o volitivas. Incluso pueden considerarse que en algunos momentos revelan lo más profundo del ser humano.

Prejuicios que van en contra de la adecuada consideración de los sentimientos

Von Hildebrand nos advierte acerca de que existe un prejuicio no sometido a crítica y muy presente en gran parte de los cultivadores actuales del pensamiento acerca de que «lo situado más bajo metafísicamente es más sólido y seguro epistemológicamente que la esfera metafísicamente superior». (Von Hildebrand, 1996b: 9)

Se trata de un prejuicio que tiende a asociar a los sentimientos con comportamientos instintivos, como si este fuese un terreno más contrastado que el más elevado el espiritual. Poniendo un ejemplo, que es más fiable analizar un sentido de ira, que un sentimiento de dolor ante la muerte de un amigo o familia querido. Pero esto a un apriorismo, algo que un análisis más completo de la experiencia afectiva puede superar.

Von Hildebrand apunta que no es el único prejuicio que tiende a rebajar la importancia filosófica de los sentimientos. También existe otro que se da con harta frecuencia. Se trata de considerar que la esfera espiritual más elevada del ser humano se reduce al entendimiento y la voluntad, y excluye el corazón. En este juicio coinciden desde el mundo oriental, el hinduismo y el budismo, hasta el intelectualismo griego. Con claridad, el filósofo de origen alemán —aunque nacido en Florencia, hijo del escultor Adolf von Hildebrand— sostiene lo contrario: «Un análisis libre de prejuicios de la esencia de un verdadero amor, de un noble gozo, de un profundo arrepentimiento, muestra, por el contrario, sin embargo, que estos actos poseen todos los indicios de lo específicamente espiritual». (Von Hildebrand, 1996b: 10)

Un dibujo tripartito de las formas espirituales del ser humano: conocimiento, voluntad y afectividad

Como consecuencia de esta apreciación, el filósofo personalista realiza un dibujo tripartito de las formas espirituales del ser humano: conocimiento, voluntad y afectividad. Y las tres tienen el sello humano de ser, siguiendo la terminología propia de la escuela fenomenológica, actos intencionales, actos que ponen al ser humano en relación con un objeto que le trasciende, y en ese trascender desarrollan las capacidades del ser humano. Lo cual es decisivo a la hora de entender bien los sentimientos. Como señala un gran conocedor de la obra de von Hildebrand, el profesor Juan Manuel Burgos los sentimientos no se quedan en uno mismo.

Los sentimientos son estados del yo pero no a modo de islas olvidadas e inalterables y se configuran de acuerdo con los modos en los que la subjetividad reacciona ante el exterior. Por eso constituyen uno de los principales modos de vinculación que tenemos con el mundo[5]. (Burgos, 2017: 130-131)

Son formas espirituales en las que la respuesta intencional resulta irreductible de unas con respecto a las otras

Es necesario asimismo precisar que se trata son formas espirituales en las que la respuesta intencional resulta irreductible en el caso e unas con respecto a las otras. La respuesta teórica afirma el ser, la consistencia de las cosas a través de una convicción sobre su existencia.

La respuesta volitiva lo es ante una situación objetividad todavía no realizada que va a depender del querer, dando lugar a un acto humano. Von Hildebrand cita a san Agustín en De libero arbitrio, III, 27: «Nada está tanto en nuestro poder como nuestra misma voluntad, pues ella está dispuesta a la ejecución sin demora absolutamente ninguna en el mismo instante que queremos». (Von Hildebrand, 1996b: 22)

En tercer lugar, considera que la respuesta afectiva está más cerca de la volitiva —de hecho, a veces puede confundirse con ella— porque añade al acto humano una resonancia, un eco sentimental de alegría, tristeza, respeto, estimación, etc., que dice también del objeto al que se dirige.

El ejemplo de la alegría por la liberación de un inocente preso

Para expresar con mayor claridad lo que von Hildebrand sostiene, puede resultar conveniente acudir a un ejemplo luminoso que él mismo establece: la alegría que experimentamos al saber que se ha liberado a un preso injustamente encarcelado, es una respuesta afectiva objetiva. Veamos. La respuesta teórica preguntará si esto se ha producido o no. La respuesta volitiva nos interrogará sobre si hemos hecho lo que podíamos ante ello. La respuesta afectiva, una vez tenga noticia cierta de lo que ha ocurrido, con independencia de que haya intervenido o no nuestra voluntad, se alegrará por lo ocurrido.

Con una base neurológica, Gloria Cava y José Sanmartín (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013) han mostrado como somos capaces de alegrarnos, no sólo de hechos reales, sino de hechos verosímiles como los que nos presenta la pantalla del cine. El cine personalista, y el de McCarey de una manera patente, es consciente de esa potencialidad que adquiere a la hora de favorecer una educación en las respuestas emocionales adecuadas, tal y como ha sido analizado por Julián Marías. (Marías, 1992)

Las consecuencias: la jerarquización de las respuestas afectivas y la dimensión humana del corazón

Liberar a la afectividad de los prejuicios señalados y relacionarla con la inteligencia y la voluntad permiten a von Hildebrand extraer argumentativamente dos consecuencias extraordinariamente importantes. La primera es que ayudan a jerarquizar las respuestas afectivas, entre la multiplicidad de vivencias que rodean la descripción de este mundo. Acertadamente refleja Juan Manuel Burgos este aspecto con plena expresividad.

… la afectividad se nos presenta como un magma variable y turbulento, lo que dificulta en gran manera su comprensión hasta el punto de que se ha podido decir con sorna que “todo el mundo sabe algo sobre las emociones, pero nadie sabe exactamente qué”. Los problemas que plantea una clasificación de los sentimientos son una buena muestra de la dificultad que presenta una racionalización y sistematización de esa dimensión humana. Y también queda reflejado en la multiplicidad de palabras que se emplean para describirlo y la poca precisión que tiene cada una de ellas… […] La flexibilidad semántica del léxico es precisamente la que permite, adaptándose adecuadamente al contexto, reflejar todas o casi todas las posibles situaciones sentimentales. (Burgos, 2017: 111-112)

La propuesta de von Hildebrand para jerarquizar los sentimientos: la analogía partir de las respuestas espirituales de la afectividad

Para ordenar los sentimientos según von Hildebrand es necesario jerarquizarlos. Y así sus tesis es que la palabra que empleamos para referirnos a estos estados interiores, si se presenta como unívoca —con un solo significado, todos han de dar a entender lo mismo— resulta equívoca —nos puede llevar a error—.

En cambio, si se presenta como análoga —con varios significados, pero con uno principal y los otros secundarios— permite ordenar el mundo interior del ser humano. Y aquí viene una de las mayores consecuencias de haber detectado este tipo de respuestas que revelan lo humano:  el sentido principal de los sentimientos en las personas son las respuestas afectivas espirituales.

Las respuestas afectivas espirituales como reacciones plenamente justificadas

Sigamos con el ejemplo de von Hildebrand. No es lo mismo estar eufórico por haber ingerido “unas copitas”, que estar alegre por la liberación de un inocente prisionero. Resulta comprobable. Lo primero es una reacción mental a una alteración somática; lo segundo es una captación de un valor que puede llegar a tener una dimensión somática. El ligeramente ebrio y el que conoce la liberación del inocente preso pueden expresar gestos de alegría análogos: pero los del primero no son intencionales (no están en relación con ningún objeto exterior al sujeto) y los del segundo sí, y se trata de una reacción plenamente justificada.

Para von Hildebrand resulta manifiesto que son las respuestas afectivas espirituales las que muestran todo el esplendor de la afectividad. Son perfectamente paralelas a lo que ocurre en el área volitiva con respecto a querer el bien, que igualmente muestra su expresión más plena. O lo que supone en el área teórica el haber conseguido el acierto —sabemos lo que algo es— y no el error —estamos sumidos en la confusión—. Lo que acontece es que los prejuicios antes citados —tomar como caso central de sentimientos los ejemplos más básicos; no reconocer que la esfera espiritual de la persona también abarca los sentimientos—, no hacen tan fácil que se acepte esta jerarquía.

 

3. EL CORAZÓN COMO SEDE DE LAS RESPUESTA AFECTIVAS EN VON HILDEBRAND

La dimensión humana del corazón

La segunda consecuencia de haberse liberado de esos prejuicios es que permite hablar de la dimensión humana del corazón. En efecto, la otra consecuencia de haber detectado la excelencia de las respuestas espirituales de la afectividad es reconocer que junto al entendimiento como sede las respuestas teóricas, y la voluntad como sede de las respuestas volitivas, existe el corazón como sede las respuestas afectivas.

El Corazón. Un análisis de la afectividad humana y divina

Pero, así como con distintas expresiones, la filosofía no ha dejado de referirse a las dos primeras sedes, la reivindicación de un lugar para las formas espirituales de la afectividad necesita ser continuamente justificada. Ese es el cometido principal de von Hildebrand en su obra ya referida The Heart, traducida al castellano como El Corazón. Un análisis de la afectividad humana y divina (Von Hildebrand , 1996b).

En cambio, el análisis del cine ha tenido por lo general menos problemas en reconocer la capacidad de muchas películas de interpelar al corazón. Sin embargo, lejos de resultar una victoria, con frecuencia se ha considerado que se trataba de un género menor, facilón, cuando no de consumo por parte de las mujeres, en sentido despectivo. Sin dejar de reconocer que pueda haber películas de ese género, conviene hacer un análisis más amplio y sereno de lo que se entiende por el corazón. Y von Hildebrand sigue siendo una guía iluminadora. Parece importante resaltar algunos aspectos con los que el filósofo católico alemán dibuja el corazón humano.

La “falta de autenticidad” con la que se puede presentar la esfera afectiva

El filósofo alemán comienza reconociendo del mismo modo el obstáculo que acabamos de reconocer con respecto al cine. Las mayores dificultades para aceptar esta dimensión del corazón proceden de dos frentes.  No sólo de que se hayan desarrollado teorías equivocadas, sino también —y quizás de un modo todavía más decisivo— de la “falta de autenticidad” con la que se puede presentar la esfera afectiva, susceptible de diversas deformaciones o adulteraciones: ostentación de sentimientos, inmersión en uno mismo o sentimentalismo, o comportamientos histéricos… (Von Hildebrand, 1996: 40-50).

El modo de desenmascarar esas falsas imposturas del corazón es dar el siguiente paso con respecto a la tríada de centro espirituales y reconocer que los tres están llamados a la mutua interrelación, en modo alguno al aislamiento o la separación: «en el hombre existe una tríada de centros espirituales: entendimiento, voluntad y corazón que está destinados a cooperar ente sí y fecundarse mutuamente». (Von Hildebrand, 1996: 56)

Levantamientos geológicos del pensamiento

No parece un planteamiento distante de lo que señala en nuestros días Martha Nussbaum cuando se refiere a que hay que recuperar el «punto de vista estoico de que la emoción es una estimación evaluativa del mundo.» (Nussbaum, 2008: 152)

Expone que se trata, además, de algo que tienden a confirmar las pruebas que proceden del estudio de los animales. En efecto, señala elegantemente la escritora norteamericana.

Las emociones conforman el paisaje de nuestra vida mental y social. Como los “levantamientos geológicos” que un viajero puede descubrir en un paisaje donde hasta hace poco sólo veía una llanura, imprimen a nuestras vidas un carácter irregular, incierto y proclive a los vaivenes. ¿Por qué y cómo? ¿Será porque las emociones son energías e impulsos de carácter animal sin conexión alguna con nuestros pensamientos, nuestras figuraciones y nuestras valoraciones? Proust lo niega, denominando a las emociones —en A la búsqueda del tiempo perdido— “levantamientos geológicos del pensamiento”. En otras palabras, lo que trasforma la llanura de la mente del barón en una cordillera no es ninguna sacudida subterránea, sino los pensamientos que alberga acerca de Charlie Morel, una persona que de repente se ha vuelto crucial para su bienestar y a quien ve como inescrutable, poco fiable y completamente fuera de control. Son estos pensamientos acerca del valor y de la importancia los que hacen que su mente se proyecte al exterior como una cadena montañosa, en lugar de permanecer inmóvil e inerte, cómodamente satisfecha de sí misma. (Nussbaum, 2008: 21)

Sin desprecio de la afectividad no espiritual

Sin embargo, y se trata de un matiz muy importante, no hay que dejar de dar su importancia a la afectividad no espiritual, aquella que nos acerca a la naturaleza y a los animales. Es decir, hay que reconocer y valorar tanto lo que es propio de una afectividad no-espiritual, como aquello que es característicos de una afectividad espiritual.

Es decir, que el analogado principal, con su componente de intencionalidad —de referencia a un objeto— sea la afectividad espiritual no oculta que también se den en los seres humanos sentimientos no intencionales sumamente constructivos, reflejo del mundo interior humano, pues «tienen un contacto secreto con el ritmo del universo y a través de ellos el alma humana se armoniza con ese ritmo.» (Von Hildebrand, 1996.  87)

También la actual filosofía de la cultura tiende a valorar eso sentimientos que pueden expresarse con un lenguaje no predicativo a través del ritmo o la danza.

El lenguaje hablado en su forma predicativa y en su forma escrita actual, son muy limitados para expresar los movimientos y los ritmos de las realidades el cosmos y de las comunidades humanas, y mucho más limitados aún para expresar la sintonía y la comunión actual de los individuos con la comunidad humana y con el cosmos. La concordancia de los movimientos y ritmos del cosmos con los de los humanos se expresa mejor con la mímesis corporal, a saber, moviendo los organismos individuales sincronizados entre sí y en sintonía con los acontecimientos del cosmos. (Choza, 2013:50)

La “afectividad tierna” se manifiesta “en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo

Tras desenmascarar la falsa afectividad y valorar la afectividad no espiritual, Von Hildebrand localiza el caso a su vez central e iluminador de lo que supone la afectividad espiritual en lo que designa como “afectividad tierna”. que sería el núcleo de esta y que se manifiesta

… en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo. Se muestra al “conmoverse”, en el entusiasmo, en la tristeza profunda y auténtica, en la gratitud, en las lágrimas de grata en la contrición. Es el tipo de afectividad que incluye la capacidad para una noble rendición y en la que está implicado el corazón. (Von Hildebrand, 1996a: 93-94)

Con pocas vacilaciones podemos localizar que son en estas coordenadas de la afectividad en las que se mueve el personalismo fílmico. Lo vimos ya en el caso de Frank Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 18-24). Ahora lo estamos comprobando en la obra de Leo McCarey y de una manera ejemplar en la que en estos momentos nos ocupa, Love Affair (1939).

Contraposición entre “afectividad tierna” y la “afectividad enérgica”

Para caracterizar bien aquello en lo que consiste la “afectividad tierna”, von Hildebrand lo hace por medio de su antónimo. En efecto, se opone a ella una “afectividad enérgica”, la que sin duda se prefiere en las épocas de mayor censura a lo afectivo en el ser humano, como se da en los en los regímenes totalitarios, que coinciden en criticar la “afectividad tierna” como blandura. Por el contrario, quienes propugnan la “afectividad enérgica” ensalzan lo que tenga que ver con la alegría del éxito, del ejercicio físico o, incluso, del dominio sobre el prójimo.

El descrédito de la “afectividad tierna” es, por lo general, un prejuicio. Sólo está justificado si la afectividad se contamina de sentimentalismo. Pero este, para von Hildebrand, no procede de un exceso de ternura, ni tampoco puede reconocérsele como hijo de una intensidad sentimental. Lo que lo causa es lo que se podría caracterizar como un cortocircuito, que deja de poner lo afectivo en relación con lo cognitivo y lo volitivo. Si la esfera de lo afectivo respeta y colabora con las otras dos, la “afectividad tierna” expresa algo radicalmente opuesto a cualquier deformación: el sello de lo personal en la vida social como ninguna otra expresión de sentimientos es capaz de hacer.

El criterio de adecuado funcionamiento de la afectividad es un funcionamiento cooperativo de las facultades espirituales de la persona

El criterio para discernir el adecuado funcionamiento de la afectividad es para von Hildebrand —resulta conveniente insistir— un funcionamiento cooperativo de las facultades espirituales de la persona. Desde este planteamiento se pueden detectar las patologías del corazón.  Comenzando por la incorrecta relación entre la esfera de lo afectivo y la esfera de la voluntad se pueden detectar, por un lado, la extensión dominante de los afectos sobre la esfera de la voluntad (“hipertrofia del corazón”) (Von Hildebrand, 1996: 103-112), y por otro, y en un sentido contrario, la invasión del control de la voluntad sobre lo afectivo (“falta de corazón”) (Von Hildebrand , 1996: 119-125).

Igualmente puede proceder esa patología de la ruptura de la cooperación entre lo teórico y lo afectivo. En este caso se deben denunciar tanto la invasión de lo teórico sobre lo propiamente afectivo (“atrofia afectiva”) (Von Hildebrand, 1996: 113-118), como por la anulación de la inteligencia desde una abusiva colonización del corazón que se opone a cualquier objetivación o razonamiento (“corazón tiránico”) (Von Hildebrand, 1996: 127-31).

Las patologías del corazón en el cine

Son apreciaciones muy valiosas porque sólo cuando el corazón ocupa su verdadero espacio se previenen los modos de entenderlo que han desacreditado el reconocimiento de su función personal y social, y, por tanto, su encaje intelectual. Así podemos comprobar que algo parecido que se puede dar en el cine —invitamos al lector a que pueda hacer esos análisis que a nosotros nos llevarían demasiado lejos—: las películas que aspiran a dominar la voluntad por medio de sentimentalismos las consideramos manipuladoras.  Por el contrario, juzgamos que en aquellas en las que se muestra una excesiva frialdad se plantea una adulteración de la experiencia afectiva.

De igual modo, hay películas que simplifican los problemas por medio de alusiones sentimentales, y consideramos que el director está actuando de modo tiránico. O que trata con indiferencia un problema de honda significación humana, provocando una atrofia del corazón.

La colaboración de la esferas intelectuales en Love Affair (1939)

Si bien hemos renunciado a ser nosotros los que pongamos los ejemplos de películas que expresen esas atrofias afectivas, no podemos dejar de apuntar que, a sensu contrario, se nos muestra el equilibrio de McCarey al presentar al espectador estas situaciones afectivas. Su presentación es sobre todo sutil: indica, suscita, apunta… y deja que sea el espectador el que complete la experiencia. Sin duda el recurso fundamental es la propia interpretación de Irene Dunne, Charles Boyer y Maria Ouspenskaya… que saben equilibrar muy bien todos estos recursos.

También McCarey —como su colega y amigo Mitchell Leisen (Chierichetti, 1997)— se encuentra completamente alejado de un propósito adoctrinador, o de probar ninguna tesis con su película. Deja al lector libre para que saque sus propias consecuencias, como una invitación a que la inteligencia, la libertad y el corazón funcionen colaborativamente. Por eso su gusto por las escenas de contrapunto —en este caso la ya referida de la casera— o el propio sentido del humor de los personajes protagonistas —especialmente el de Terry McKay— permiten ese espacio de libertad que evita que el espectador se vea abocado a hacer suya ninguna tesis que no haya hecho pasar primero por su propia experiencia.

El corazón humano como el yo real

Termina von Hildebrand su descripción del corazón humano, que acabamos de resumir en grandes trazos, con una referencia al corazón como el yo real. Aunque en la esfera moral sea la voluntad la que posea la última palabra, reconoce nuestro autor que en otros muchos terrenos “es el corazón, más que la voluntad o el intelecto, el que constituye la parte más íntima de la persona, su núcleo, el yo real. Esto sucede así en el ámbito del amor humano: el amor conyugal, la amistad, el amor filial y paterno” (Von Hildebrand, 1996: 133).

Para Hildebrand, la razón última de ello es que estos modos de amar son dones de lo alto. Para él —como para McCarey— en la medida que …

 … unimos este amor con un “sí” de nuestro libre centro espiritual se alcanza el carácter de una auto donación completa, ya que no sólo respaldamos este amor, sino que a través de este “sí” libremente pronunciado, lo convertimos en la palabra expresa y plena de nuestro propio yo. Este “sí” de nuestro centro libre sólo puede ser dicho si se nos concede una experiencia afectividad elevada; presupone la presencia de una voz en nuestro corazón que es un don de lo alto (Von Hildebrand, 1996: 139).

El momento trascendental lleva a responder a una vocación

Por eso, tras el encuentro en Madeira y la constatación por parte de Terry y de Michel que algo ha cambiado en sus vidas, la película muestra sus deseos por ser coherentes con lo allí recibido, por responder a la vocación que acaban de reconocer la una en el otro, el uno en la otra. Lo que les llevará proyecto, trabajo, pruebas, sufrimientos, dudas, trabajos… y finalmente una confirmación de su alianza. De un modo muy sutil y penetrante en clave de filosofía personalista lo describió Emmanuel Mounier.

He aquí mis deseos, mis voluntades, mis esperanzas, mis llamamientos. ¿Es ya este mi yo? Los unos, que se presentan bellamente, surgen de mi sangre. Mis esperanzas, mis voluntades, se me aparecen rápidamente como pequeños sistemas testarudos y cerrados contra la vida, el abandono y el amor. Mis acciones, en donde yo creo, por fin, encontrarme, he aquí que también se dedican a la elocuencia, y las mejores me parecen las más extrañas, como si otras manos, en el último instante, hubieran sustituido a mis manos.

Un esfuerzo aún, y desato estos nudos resistentes para llegar a un orden más interior… Esta unificación progresiva de todos mis actos, y mediante ellos, de mis personajes o de mis situaciones, es el acto propio de la persona… es el descubrimiento progresivo de un principio espiritual de vida, que no reduce lo que integra, sino que lo salva, lo realiza al recrearlo desde el interior. Este principio creador es lo que llamamos en cada persona su vocación… El fin de la persona le es así, en cierto modo, interior: es la búsqueda ininterrumpida de esta vocación. (Mounier, 1976: 65)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (IX) [6]: EL DISCERNIMIENTO DE LOS DESEOS DE TERRY Y DE MICHEL EN LA CONVERSACIÓN DE LA VÍSPERA DEL REGRESO

Un momento de intensidad sentimental y de deseo

Cerrábamos la contribución anterior con una escena de intimidad entre Terry y Michel que en la penumbra del camarote rubricaba un momento de profunda intensidad sentimental y de deseo. La lección aprendida por ambos era clara, ya lo hemos expuesto. Si lo que habían vivido en Madeira los había cambiado, no podían gestionar ese vínculo que se estaba creando entre ellos sin responsabilidad, a modo de juego. Todo pedía que aceptaran el reto de estar a la altura de la vocación percibida.

Se ve la imagen de unas olas, reflejo del tiempo atmosférico de un mar revuelto, pero también del cambio experimentado en su mundo interior. A continuación una maqueta muestra el recorrido del barco. Se acerca el fin del viaje. Se escucha una versión instrumental de “Plaisir d’amour”. El plano nos ofrece ahora una maqueta del barco surcando el océano. Se ve a Terry McKay en la cubierta, con un abrigo y un pañuelo en la cabeza. Esta apoyada en la barandilla. Al fondo del plano, a la derecha, Michel baja las escaleras. La iluminación es tenue. Hay bruma en la atmósfera. Sutiles subidas y bajadas del barco acompañan la escena y acentúan la fragilidad que expresan los personajes.

Si dices ‘un penique por tus pensamientos’, me tiro por la borda

Terry está enfrascada en sus reflexiones. Cuando observa la cercanía de Michel se le adelanta, antes de que hable. Él se queda junto a ella en la barandilla. La cámara los enfoca en un plano americano.

TMK (con su habitual desparpajo e ironía): “Si dices ‘un penique por tus pensamientos’, me tiro por la borda.”

Michel (en adelante MM, sereno): “Te hacía ya en la cama.”

TMK (inquieta): “¿De qué serviría? No puedo dormir.”

MM (conciliador, empático): “Sí, lo sé. Yo lo único que hago es dar vueltas.”

TMK (intentando también ponerse en su piel): “¿Soñando?”

MM (ahora manifestando él su desasosiego): “Esto no es un sueño. Estoy despierto. Es más bien un deseo.”

Mi padre solía decir: los deseos son sueños que tenemos despiertos

La alusión al deseo va a abrir una línea temática que va a configurar la trama a partir de este momento: el papel de los sueños y los deseos en la vida de las personas. Terry, al recordar los dichos de su padre, muestra que la comunicación que busca tener con Michel persigue la veracidad. Es decir, busca compartir las propias historias, las propias vidas.

TMK (a partir de la expresión de Michel): “Mi padre solía decir: los deseos son sueños que tenemos despiertos.”

MM (asombrado): “¿Tu padre decía eso?”

TMK (restándole importancia, no quiere en modo alguno impresionar): “Bebía mucho.”

MM (la cámara le enfoca): “Una vez compuse una canción sobre desear. Era bonita.

TMK (con un punto de ironía): “¿Sólo eso?”

MM (también alejándose de cualquier impostura): “No, por favor. Entiéndeme.” (mueve la mano para expresarse)

… si deseas algo con toda tu mente y lo deseas con todo tu corazón, perseveras en ello lo bastante y con toda la fuerza…

El tono de la comunicación muestra que han ganado en confianza. Su diálogo dista completamente de aquellos escarceos iniciales en los que cada uno buscaba pisar fuerte en su terreno. Ahora no esconden su vulnerabilidad.

TMK (de nuevo empática): “Querías decir que no estaba mal.”

MM (excusándose): “Mira, el día que hable tu lengua con absoluta precisión seguiré haciendo gracia.”

TMK (riéndose benévola): “Lo siento, ¿cómo era?”

MM (en el plano, con ella de espaldas): “La he olvidado… pero venía a decir que si deseas algo con toda tu mente y lo deseas con todo tu corazón, perseveras en ello lo bastante y con toda la fuerza…”

TMK (completándola, van intercambiando los planos): “¿Conseguiremos lo que queremos por Navidad?”

MM: “Sí.”

La fuerza del deseo

Con esta conversación McCarey ya adelanta el tema musical que complementará a “Plaisir d’amour” como banda sonora de la película. Nos referimos a ”Wishing (Will Make It So)”, canción compuesta por Buddy G. DeSylva (1895-1950)[7]. Un tema completamente diegético, porque lo que refleja es la propia situación de los personajes. Terry y Michel han recibido un don, un regalo, como es el de verse de otra manera, reconocerse como un Tú (Buber, 2017), y descubrir por primera vez en sus vidas que es posible el verdadero amor.

Ahora lo que tendrán que comprobar es si verdaderamente es tan fuerte ese deseo de la única manera realista de hacerlo. Es decir, actuando con sus vidas de manera coherente con lo que encuentran ya en su mente y en su corazón. Eso promoverá que abran los ojos a la realidad.

MM (serio, mirando al fondo): “Bueno, llegamos por la mañana.”

TMK (asintiendo con un susurro): “Ahá.”

La necesaria toma de decisiones

Abrir los ojos a la realidad significa revisar las relaciones que hasta ahora han llevado. Ambos saben que no ha sido el amor generoso y gratuito el que las ha mantenido, sino la comodidad de tener resuelta una vida de alto nivel. Por eso Michel sabrá que lo primero que va a tener que plantearse es la necesidad de trabajar. Y Terry le seguirá en ese razonamiento: su estilo de vida lujoso propiciado por Kenneth no es asumible para quienes viven de su trabajo. Que una vida auténtica vaya unida a la necesidad de trabajar no es el tema más frecuente en las screwball comedy.

Incluso en las comedias de renovación matrimonial, Cavell establece como requisito que las parejas gocen de una suficiencia económica que les permita ocuparse de sí mismos. (Cavell 1981; 1999)

En continuidad con la propuesta de Mitchell Leisen

Precedente del film de McCarey
Hands Across the Table de Mitchell Leisen (Candidata a millonaria, 1935), un precedente de Love Affair con respect al desprendimiento y el sentido liberador del trabajo. Imagen 3

Presentando la necesidad de trabajo, McCarey sigue la senda de Mitchell Leisen en Hands Across the Table (Candidata a millonaria, 1935)[8], como ya tuvimos ocasión de justificar. En aquella contribución nos referíamos a “la mutua educación en el trabajo y en el desprendimiento para cultivar el verdadero amor”. Permítasenos la cita.

Leisen soluciona aquí, de manera distinta a las screwball comedy, el tema de la diferencia social y económica, camino por el que le seguirá Leo McCarey en Love Affair (1939) o en An Affair to Remember (1957): la felicidad habrá que buscarla no incorporándose el pobre a la vida de los ricos, sino haciendo posible dicha felicidad por medio del trabajo. Por eso resulta heterodoxo en el subgénero, porque su mensaje es más respetuoso con la igual dignidad de las personas y por el papel de igualación social que permite el trabajo en las sociedades democráticas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 140)

El respeto a los mutuos ritmos

Que McCarey busca presentar una afectividad que respeta las otras esferas de la espiritualidad humana se hace patente en el respeto que los protagonistas muestran a sus propios ritmos y a los del otro a la hora de asumir la nueva situación. Hace falta reflexión y decisión. Lo primero es reconocer que cada uno tiene unos vínculos creador que tendrá que saber resituar.

MM (por Kenneth): “¿Él irá a recibirte?» (Ella asiente con los párpados y saca un radiograma de sus bolsillos)

TMK (por Lois): “¿Y ella?” (Michel asiente y busca en sus bolsillos, se palpa, aunque no encuentra el papel del mensaje)

MM (reflexivo): “Supongo que si tenemos algo que decirnos, debería ser ahora.”

TMK (en el mismo tono): “Sí.”

¿Sabes? No he trabajado en toda mi vida

La ruptura con sus parejas actuales abre necesariamente la necesidad de un cambio de vida, como hemos comentado. Han de revisarse, comenzando por Michel, sobre cómo ha vivido la obligación de trabajar. Y lo hace con absoluta sinceridad.

MM (abre sus ojos de manera expresiva): “¿Sabes? No he trabajado en toda mi vida. (Lo repite avergonzado y la mira) No he trabajado en toda mi vida.”

TMK (siguiéndole): “He estado pensando en ello. (Mira hacia arriba. Suspira. Pausa. Silencio.) ¿Qué has dicho?”

Yo creo que sí. Has dicho que estoy acostumbrada a las cosas caras. Pieles, joyas y demás

Con esa pregunta Terry, con su habitual capacidad para la ironía, va a plantear su propia situación. Lo hace con elegancia, pero con la misma sinceridad que Michel.

MM (un poco sorprendido): “No he dicho nada.”

TMK (siguiendo con su hablar indirecto): “Yo creo que sí. Has dicho que estoy acostumbrada a las cosas caras. Pieles, joyas y demás.”

MM (ahora ya captando el sentido de lo que está diciendo): “¿He dicho yo eso?”

TMK (en el mismo tono): “Creo que tú y yo estamos acostumbrados a una vida de champán rosado.  Puede que fuera un tanto difícil. (Michel lo reconoce). ¿Te gusta la cerveza?”

MM (moviendo la mano, como para desdecir sus palabras): “Sí, me gusta, pero…”

TMK (rápida): “Ya lo sé, es mala para la línea.”

Un intermedio para un chiste

Dosificando siempre la intensidad emocional, McCarey alivia la comunicación con un chiste bien traído, pues de nuevo Terry alude a la figura de su padre, cuyas frases lo presenta como alguien dotado de ingenio… e inclinación al alcohol —defecto que entre irlandeses como Irene Dunne y McCarey es visto con extrema benevolencia al igual que ocurre en el cine de John Ford—.

TMK (divertida): “Mi padre solía decir: Es curioso, lo que más nos gusta o es ilegal o inmoral, o engorda. Bebía como un cosaco.”

Al analizar Six of a Kind (Viaje de placer, 1934) de Leo McCarey, ya recogimos el origen de este chascarrillo. Permítasenos recogerlo de nuevo.

Esta frase procede [9]del crítico teatral y comentarista Alexander Woollcott (1887-1943). Según cuenta James Curtis, McCarey la quiso comprar posteriormente para el guion de Love Affair (Tú y yo, 1937). Entendió que era de W.C. Fields, y se la pagó. Cuando McCarey se quejó amargamente de que le habían acusado de plagiar a Woollcott, Fields expuso que le había vendido algún derecho, título o interés que él tuviera sobre el chiste. Pero como no tenía ninguno, McCarey no había comprado nada. La anécdota revela que la lucha que director y cómico mantuvieron durante el rodaje de Six of a Kind se prolongó en los años sucesivos. (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2020)

El regreso a la revisión de la propia vida: “Pero no podría cambiar de golpe. Me llevaría como mínimo seis meses descubrir si…”

Sólo es un brevísimo interludio. Michel sigue con la revisión de la propia vida, un tema filosófico muy querido por McCarey[10], Se fija más en la alusión de Terry a su padre —a sus vínculos familiares que tejen su biografía, cuyo reconocimiento muestra hasta qué punto la está tomando en serio—, que en el contenido risible de la sentencia.

MM (serio): “Me pregunto qué pensaría de mí tu padre, sin haber trabajado ni una sola vez.” (La cámara saca un primer plano de los dos)

TMK (intentando evitar que se aflija en exceso): “Bueno, sólo porque no hayas…”

MM (mostrando que está sereno, no la deja seguir): “No quiero decir que no pueda, desde luego. Pero no podría cambiar de golpe. Me llevaría como mínimo seis meses descubrir si…”

TMK (lo mira a los ojos): “¿Si qué?”

Comprendo que no es justo que te pida que te quieras arriesgar. Pero si trabajo duro y el tiempo necesario, y si los deseos se hacen realidad, ¿dónde estarás?

Llega el momento del compromiso. Michel sabe que haberse acostumbrado a una vida egoísta le impide poder ofrecer realista una convivencia de mutua generosidad. Por eso piensa que debe trabajarse interiormente.

MM (en un plano en el que McCarey intensifica la subida y balada del barco a ritmo de las olas): “Es difícil de decir. Comprendo que no es justo que te pida que te quieras arriesgar. Pero si trabajo duro y el tiempo necesario, y si los deseos se hacen realidad, ¿dónde estarás?”

TMK (mientras suena la música de “Plaisir d’amour”, muy conmovida): “¿Qué tratas de decirme, Michel?”

Trato de decirte que tardaré seis meses en descubrir si merezco decirte lo que está en mi corazón

McCarey sigue graduando con especial habilidad los pasos de mutua apertura y compromiso. Saben que el problema no está en el otro, sino en uno mismo. Cada uno ha de trabajarse internamente para ni engañarse ni engañar. Pero el juicio de la situación no es puramente intelectual ni moralista. Conlleva lo que en terminología de von Hildebrand hemos reconocido como “afectividad tierna” (von Hildebrand, 1996a: 93-94). Resonancia interior de lo que se está viviendo.

MM (determinado): “Trato de decirte que tardaré seis meses en descubrir si merezco decirte lo que está en mi corazón.”

TMK (conmovida, comienza a moverse): “Es lo más bonito que me han dicho nunca. (Se da cuenta de que ahora es ella la que debe estar a la altura de lo que siente su corazón ante la nobleza de la propuesta de Michel). Lo pensaré bien y te diré algo mañana. (Plano de los dos de pie frente a frente, con el tono tenue que produce la bruma. Terry acaricia la bufanda que lleva Michel) ¿Me acompañas?”

MM (reflexivo): “No. Voy a caminar un poco.” (Se cogen de la mano y caminan hacia el fondo del plano)

El matrimonio es un paso muy serio para una chica como yo

Uno de los rasgos que mejor permiten localizar a un actor personalista es la capacidad de valorar el matrimonio como amistad plena entre el varón y la mujer y abierta a la vida, en una sociedad que presenta otros modos de vivir las relaciones (Francisco, 2016); (Wojtyla, 2016). Terry ha vivido otro tipo de relación con Kenneth, sin lugar para el compromiso ni para plantearse tener hijos. Por eso quiere estar segura de que Michel tiene también asumido esa finalidad del matrimonio.

TMK (se sueltan de la mano y ella queda de espaldas): “El matrimonio es un paso muy serio para una chica como yo.”

MM (fuera del plano, sonando su voz): “Sí, lo sé.”

TMK (Ella en el fondo con la niebla haciendo que la imagen se difumine, camina hacia las escaleras. Se para): “¿Te gustan los niños?”

MM (mientras sube las escaleras): “Sí, mucho.” (Desparece del plano. Ella sonríe y baja por otras escaleras que hay detrás)

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (X): LA RESPUESTA DE TERRY Y EL COMPROMISO EN LO MÁS ALTO

Ni me había dado cuenta de que llegábamos

Tras el fundido se muestra el plano del barco que entra en el puerto. A continuación la cubierta. Se ve a ella que sube rápido. Ve a Michel que sale a su encuentro. También va abrigado y con sombrero.

MM (reflejándolo en el gesto): “Estaba preocupado.”

TMK (lamentando su retraso): “Ni me había dado cuenta de que llegábamos. Estoy a medio vestir. (Primer plano de los dos. Él la toma por los brazos.) Mira, si las cosas salen como han de salir para los dos… dentro de seis meses…»

MM (con cierta ansiedad): “¿Sí?”

TMK: “Que será en julio.”

MM (asintiendo): “Julio.”

Aquí están mis direcciones. Léelas con atención para que no haya ningún error

Terry lo ha pensado todo con detalle. Ha entendido perfectamente la seriedad del planteamiento de Michel y no ha querido dejar de estar a la altura. Lo ha escrito y entrega a Michel el sobre donde se encuentra la misiva.

TMK: “Aquí están mis direcciones. Léelas con atención para que no haya ningún error.”

MM (abre el sobre nervioso y comienza a leer): “Cariño… (Se detiene y pregunta) ¿Soy yo? (TMK mueve la cabeza asintiendo muy ilusionada) Primero de julio a las cinco de la tarde, piso 102 del Empire State Building.” (Se ve la imagen del rascacielos en un decorado al fondo)

TMK: “Sí. (Los dos miran de espaldas a la cámara hacia el Empire State). Es aquél de allá. No puedes confundirte.”

MM (muy atento): “No.”

Es lo más cercano al cielo que tenemos en Nueva York…

La referencia al Empire State Building es recurrente y central en todas la película. Pero McCarey no lo presenta como un signo de poderío, sino de elevación de las aspiraciones. Como si fuera un signo de que lo mejor de una civilización es reconocer que su correcta dirección está más allá de sí misma, apuntando al cielo.

TMK (con mucho sentimiento): “Es lo más cercano al cielo que tenemos en Nueva York… Pero toma el ascensor. Bueno (Él acaricia a Terry. Ella pone las manos en su pecho) hasta que volvamos a encontrarnos. (Van a besarse perro ella lo piensa mejor y se detiene. Mientras separan le dice con voz potente: ¡Cuídate mucho!” (Él se queda pensativo y mira hacia el rascacielos, mientras suena una música romántica.)

Podemos acudir de nuevo a un paralelismo con otra película de Mitchell Leisen con guion de Preston Sturges, Easy Living (Una chica afortunada, 1937) para comprender este sentido propio que le da McCarey al edificio. Allí el dueño de un gran hotel situado en un rascacielos vive asfixiado por no poder pagar las sucesivas hipotecas que lo gravan. Leisen saca un plano desde el suelo hacia arriba para destacar la majestuosidad de la construcción. Pero resulta completamente opresiva. Describíamos lo que aparecía en pantalla de este modo.

La siguiente escena muestra a Louis[11] mirando desde abajo hacia arriba el rascacielos del Hotel Louis y exclama lamentándose: “¿Cómo un fenómeno como este puede ser tan decepcionante?”. Se trata de una de esas escenas que tienen sentido por sí mismas, y que pone en tela de juicio lo que suelen ser los signos aparentes de progreso humano cuando se entiende unilateralmente como progreso económico. Sturges basó este Hotel Louis en las Waldorf Torres de Nueva York, que fueron un fracaso financiero cuando abrieron.” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 241)

Easy Living (Una chica afortunada, 1937) de Mitchell Leisen con guion de Preston Sturges, la presentación del rascacielos como decepción frente a la visión de McCarey del Empire State Building como lo más cercano al cielo en Nueva York. Imagen 4

 

6. BREVES REFLEXIONES CONCLUSIVAS DE ESTA CONTRIBUCIÓN

Para McCarey lo que realmente permite encontrar a las personas humanas aquello que les da consistencia y sentido es el amor

La contribución anterior sobre los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair ha tenido su necesario complemento en lo que se ha escrito en esta. Se ha pretendido mostrar cómo para McCarey, al igual que para el personalismo filosófico, lo que realmente permite encontrar a las personas humanas aquello que les da consistencia y sentido es el amor.

Para perfilarlo adecuadamente hemos necesitado precisar que el amor debe entenderse adecuadamente el lugar del corazón humano, situando la afectividad entre las esferas espirituales del hombre, y ordenado desde esta dimensión todo el mundo afectivo de las personas. Lo hemos hecho siguiendo el pensamiento de Dietrich von Hildebrand.

Love Affair, dibuja adecuadamente la experiencia del verdadero amor

De este modo, puede comprobarse que el cine de McCarey y más concretamente la película que venimos analizando, Love Affair, dibuja adecuadamente la experiencia del verdadero amor. Hay coherencia entre lo que se proyecta en la pantalla y lo que se transmite al espectador: la necesidad de comprender que el amor es auténtico cuando moviliza toda la persona desde el corazón, pero no olvida ni la inteligencia ni la libertad.

El desarrollo de la película en los pasajes que restan hasta su finalización va describiendo ese proceso de amor auténtico que conlleva deseo, determinación, compromiso, prueba y sufrimiento, esperanza, consuelo… La destreza del director consigue pintarlo todo con realismo y respeto hacia sus personajes, pero sobre todo con corazón.

En la relación yo-tú lo decisivo es que los corazones se encuentren y sean capaces de comunicarse

Muy acertadamente, siguiendo el pensamiento de von Hildebrand, Juan Manuel Burgos realiza una serie de reflexiones que pueden servirnos para cerrar las nuestras.

En la relación yo-tú, en la relación no instrumental ni profesional sino en la que nos enfrenta con la profundidad de otra persona y su misterio lo decisivo es que los corazones se encuentren y sean capaces de comunicarse.

Esta preeminencia del corazón: ¿significa que se sitúa por encima de la inteligencia y de la libertad? Sí y no. En el hombre —como hemos dicho— existen tres centros espirituales, inteligencia, voluntad-libertad y corazón, que configuran o conforman simultáneamente el centro radical que es el yo. Estos tres centros están siempre presentes en cualquier experiencia plenamente humana, pero esto no impide, sin embargo, que, dependiendo del tipo de acción o de vivencia que se trate, uno pueda primar sobre otro. (Burgos, 2017: 139)

En la dimensión ética, la primacía corresponde a la libertad. Pero en otros casos, como el amor o la amistad, lo decisivo es el corazón

En efecto, Juan Manuel Burgos precisa  el centro espiritual que le corresponde dominar en cada tipo de acciones.  Y en el amor o la amistad lo decisivo es el corazón. ¿Es necesario dar a esta preminencia un fundamento religioso o trascendente? Se trata de una cuestión abierta, que cada persona puede y debe interpretar desde su propia experiencia. Las palabras de Juan Manuel Burgos y la trama de Love Affair parecen inclinarse por reconocer la armonía que confiere este fundamento.

En la dimensión ética, la primacía corresponde a la libertad porque […] allí radica la capacidad de autodeterminación. Pero en otros casos , como el amor o la amistad, lo decisivo es el corazón. Él tiene la última palabra. Quizá puede parecer una afirmación arriesgada pero es algo que no debería sorprendernos puesto que el cristianismo lo ha sostenido desde hace milenios. San Pablo afirma si dudarlo: “ahora permanecen la fe, la esperanza y la caridad, estas tres; pero la mayor de ellas es la caridad”[12]. Y, yendo mucho más allá de este texto, se yergue impresionante la afirmación de San Juan: “Dios es amor”[13]. (Burgos, 2017: 139)

Fotograma del film de McCarey
Las reflexiones de Michel Marnay (Charles Boyer) con el Empire State Building al fondo, un emblema de elevación de perspectivas humanas, como reconociendo que la distancia con el cielo invita a un sentido humilde de los propios esfuerzos en Love Affair de Leo McCarey. Imagen 5

 

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NOTAS a La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] Cfr.” Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[2] Quien por cierto realiza una referencia expresa del mundo sentimental en la quinta de las capacidades: “5. Emociones. Poder sentir apego por cosas y personas externas a nosotras y nosotros mismos; poder amar a quienes nos aman y se preocupan por nosotros y sentir duelo por su ausencia; en general, poder amar, apenarse, sentir añoranza, gratitud e indignación justificada. Que no se malogre nuestro desarrollo emocional por culpa del miedo y la ansiedad. (Defender esta capacidad significa, defender, a su vez, ciertas formas de asociación humana que pueden demostrarse cruciales en el desarrollo de aquella).” (Nussbaum, 2015:54-55)

[3] Así lo resumía Stanley Cavell: “Su abogado, al teléfono, le dice repetidamente a Lucy que no se precipite, que el matrimonio es algo muy hermoso. La mujer del abogado le interrumpe repetidas veces, preguntándole por qué tienen que ser molestados, a lo que él repetidamente le replica, tapando el auricular, que cierre la boca”. (Cavell, 2004: 373; 2007: 371) Cfr. “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/

[4] Las reflexiones sobre este aspecto de la obra de Hildebrand las hemos desarrollado en “¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia?” (Peris-Cancio, 2016b). Vamos a seguirla libremente, introduciendo paralelismos con Love Affair.

[5] Cursiva del autor.

[6] Seguimos la numeración de la contribución anterior.

[7] Aunque volveremos sobre ella, conviene dar ya cuenta de su letra para que se pueda comprobar ya el aludido carácter diegético de la canción que, además fue nominada al Óscar como mejor canción original.

WISHING (WILL MAKE IT SO)

Wishing will make it so

Just keep on wishing and care will go

Dreamers tell us dreams come true

It’s no mistake

Wishes are the dreams we dream

When we’re awake

 

The curtain of night will part

If you are certain within your heart

So if you wish long enough

Wish strong enough

You will come to know

Wishing will make it so

 

Just imagine that you are back in childhood days

Wishing on the evening star or a load of hay

It worked wonders for you then, who knows why or how

Though you’re older, try again it can help, you know

 

Wishing will make it so

Just keep on wishing and care will go

Dreamers tell us dreams come true

It’s no mistake

Wishes are the dreams we dream

When we’re awake

 

The curtain of night will part

If you are certain within your heart

So if you wish long enough

Wish strong enough

You will come to know

Wishing will make it so

 

 

DESEAR (LO HARÁ)

El deseo lo hará realidad

Sigue deseando y el cuidado irá

Los soñadores nos dicen que los sueños se hacen realidad

No es un error

Los deseos son los sueños que soñamos

Cuando estamos despiertos

 

La cortina de la noche se abrirá

Si estás seguro en tu corazón

Así que si deseas lo suficiente

Desea con fuerza

Llegarás a saber

Deseando lo conseguirás

 

Imagina que vuelves a la infancia

Deseando en la estrella de la tarde o una carga de heno

Funcionó de maravilla para ti entonces, quién sabe por qué o cómo.

Aunque seas mayor, inténtalo de nuevo, puede ayudar, ya lo sabes.

 

Desear lo hará

Sigue deseando y el cuidado desaparecerá

Los soñadores nos dicen que los sueños se hacen realidad

No es un error

Los deseos son los sueños que soñamos

Cuando estamos despiertos

 

La cortina de la noche se abrirá

Si estás seguro en tu corazón

Así que si deseas lo suficiente

Desea con fuerza

Llegarás a saber

El deseo lo hará realidad

 

 

[8] La hemos estudiado en el CUADERNO 65. LA MUTUA EDUCACIÓN EN EL TRABAJO Y EN EL DESPRENDIMIENTO PARA CULTIVAR EL VERDADERO AMOR EN HANDS ACROSS THE TABLE (1935), (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019). La película se basaba en la obra Bracelets de los Vina Delmar —guionistas con los que McCarey trabajó en Make Way for Tomorrow y The Awful Thruth, ambas de 1937 y que ya hemos estudiado—. El guion corrió a cargo de Norman Krasna, con la colaboración de Vincent Lawrence y Herbert Fields.

[9] Ya advertíamos en ese lugar que una documentada discusión sobre el origen de esta sentencia se encuentra en la red, https://quoteinvestigator.com/2013/04/09/fattening/

[10] Lo hemos relacionado en otras ocasiones con la frase que Platón pone en boca de Sócrates en la Apología.

Quizás diga alguien: “Pero, Sócrates, ¿no puedes desterrarte y llevar una vida tranquila y silenciosa?”

Esto es lo más difícil de haceros entender… el mayor bien del hombre es conversar acerca de la virtud y de los otros temas que me habéis oído tratar cuando me examinaba a mí mismo y a los demás, y que una vida sin examen no vale la pena ser vivida. (Platón, 2010: 100-101)

Así lo hicimos al comentar Make Way for Tomorrow (Dejada paso al mañana, 1937). Cfr. “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey

[11] El propietario del hotel que lleva su nombre, que fue interpretado por un actor que también se llamaba así, Luis Alberni (1886-1962).

[12] 1 Co, 13, 13.

[13] 1 Jn 4, 16.

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