La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Roger

 

La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey

 

Resumen:

En esta sexta contribución dedicada a My Favorite Wife (1940), comenzamos la segunda contribución de las dedicadas a la tercera película de Garson Kanin, Bachelor Mother (1939).

En la primera parte abordaremos cómo la vida del trabajo tal y como la presenta Bachelor Mother muestra un mundo dividido entre lo que viven los empleadores y lo que viven los empleados. La falta de empatía de los primeros con respecto a los segundos se comienza a romper por medio de la aparición misteriosa de un niño que crea vínculos con una mujer, que lo acaba adoptando como si fuera su verdadera madre. A su vez esto provocará que el empresario comience a actuar como si fuese su padre putativo, y de este modo se aproxime a comprender las dificultades de la vida de su empleada. Así, lo que nos expone Garson Kanin en la pantalla, siguiendo el pensamiento de Simone Weil, nos permitirá comprobar que en la medida en que el pensamiento y la acción de cada uno de los personajes se vaya conjuntando, y su libertad vaya mostrando que otro modo de hacer las cosas es posible, hay lugar para la esperanza.

En la segunda parte, atendemos a que Kanin consiguió crear un clima en la película en el que McCarey también se hubiese sentido a gusto. La interacción entre los personajes resultaba esencial, y las aportaciones humana de un bebé y simbólica de un juguete, el pato Donald, favorecían la magia propia de ese mundo fílmico que se estaba creando. El centro de la acción estaba en la propia intervención de Ginger Rogers, pero las aportaciones de David Niven y Charles Coburn consiguieron elevar la fuerza interpretativa de la trama. En ella vemos el dinamismo y la alegría de la relación entre las personas y la transformación que experimentan a través de los vínculos que se van creando entre ellas, y nos dejamos conducir imaginativamente a las posibilidades creativas de la esperanza.

En la tercera parte comenzamos con el texto filosófico-fílmico, comenzando por mostrar la dureza del mundo del trabajo para los empleados… incluso los días de Navidad.

En la cuarta, nos ocupamos de la aparición del niño abandonado como paradójica puerta de esperanza.

En la quinta, tratamos de la aparición del dueño joven y su implicación con la maternidad en soltería que atribuye a su empleada.

Como breve balance de estas partes primeras del texto filosófico fílmico comprobamos que la satisfacción que muestran David y el empleado del orfanato con la solución que han encontrado a sus problemas es muestra de que han simplificado el mundo de la vida de Polly como persona. Están convencidos de que han sabido leer su problemática sin dejarla hablar. Polly es, sin duda, una mujer cuya voz no sólo no es escuchada, sino silenciada (Cavell 1996; 2009), y lo seguirá siendo hasta el final de la película, cuando una irónica sonrisa anuncie que no está lejos el día en que pueda expresarse y decir la verdad.

Mientras, la propia complejidad del caso se sale de las manos de lo que han previsto. Y ello hará que David Merlin todavía crezca más en su implicación. También Polly comenzará a comprender una realidad más profunda: ese bebé abandonado ha venido a rescatarla de su soledad, y el vínculo que ha creado con él podrá llegar a iluminar toda su vida. Pero eso lo veremos en las siguientes contribuciones.

Palabras clave:

mujer, mujer trabajadora, madre, madre soltera, niño, orfanato, fragilidad, responsabilidad, sentido social, Navidad, milagro, don.

Abstract:

In this sixth contribution dedicated to My Favorite Wife (1940), we begin the second contribution of those dedicated to Garson Kanin’s third film, Bachelor Mother (1939).

In the first part we will address how work life as presented by Bachelor Mother shows a world divided between what the employers live and what the employees live. The lack of empathy of the former towards the latter begins to break down through the mysterious appearance of a child who bonds with a woman who ends up adopting him as if she were his real mother. This in turn will cause the employer to begin to function as if he were her putative father, and thus come closer to understanding the difficulties of his employee’s life. Thus, what Garson Kanin exposes on the screen, following Simone Weil’s thought, will allow us to see that if the thought and action of each of the characters come together, and their freedom shows that another way of doing things is possible, there is room for hope.

In the second part, we see that Kanin managed to create a climate in the film in which McCarey would also have felt at ease. The interaction between the characters was essential, and the human contribution of a baby and the symbolic contribution of a toy, Donald Duck, favored the magic of the filmic world that was being created. The center of the action was in Ginger Rogers’ own intervention, but the contributions of David Niven and Charles Coburn managed to elevate the interpretative strength of the plot. In it, we see the dynamism and joy of the relationship between people and the transformation they experience through the bonds that are created between them, and we are led imaginatively to the creative possibilities of hope.

In the third part we begin with the philosophical-filmic text, starting by showing the harshness of the world of work for employees… even on Christmas days.

In the fourth, we deal with the appearance of the abandoned child as a paradoxical door of hope.

In the fifth, we deal with the appearance of the young owner and his involvement with the single motherhood he attributes to his employee.

As a brief balance of these first parts of the filmic philosophical text, we see that the satisfaction that David and the orphanage employee show with the solution they have found to their problems is a sign that they have simplified Polly’s life world as a person. They are convinced that they have been able to read her problems without letting her speak. Polly is, without a doubt, a woman whose voice is not only unheard, but silenced (Cavell 1996; 2009) and will remain so until the end of the film, when an ironic smile announces that the day is not far off when she will be able to express herself and tell the truth.

In the meantime, the very complexity of the case gets out of hand of what they have foreseen. And that will make David Merlin grow even more involved. Polly will also begin to understand a deeper reality: this abandoned baby has come to rescue her from her loneliness, and the bond she has created with him may come to illuminate her whole life. But we will see that in the following contributions.

Keywords:

woman, working woman, mother, single mother, child, orphanage, fragility, responsibility, social sense, Christmas, miracle, gift.

 

1. LA IMPORTANCIA DE LOS VÍNCULOS EN BACHELOR MOTHER (“MAMÁ A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN

La importancia de los vínculos en Bachelor Mother (1930): una lectura desde la obra de Simone Weil, Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social

Desde sus primeros planos Bachelor Mother refleja lo que fue la vida del mundo en 1939. Un año extraordinario en la vida del cine (Sennet, 1989) que parecía actuar en socorro de las profundas heridas que se vivían en la sociedad cada vez más carente de vínculos, de la que eran testigos sobre todo las mujeres y los hombres del trabajo. Sobre esto dio buena cuenta la filosófica y mística —de hondas preocupaciones por el carácter sagrado de la persona (Weil, 2000)— Simone Weil (1909-1943), en su escrito Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social fechado en 1934

Podemos plantearnos si existe un ámbito de la vida pública o privada en el que la fuente de actividad y de esperanza no esté envenenado por las condiciones en las que vivimos. El trabajo ya no se realiza con la orgullosa conciencia de ser útil, sino con el sentimiento humillante y angustioso de poseer, sólo por el hecho de disfrutar, sencillamente, de un puesto de trabajo, un privilegio concedido por un pasajero favor de la suerte, privilegio del que están excluidos muchos seres humanos. Los empresarios han perdido la ingenua creencia en un progreso económico ilimitado que les hacía imaginar que tenían una misión. […] Vivimos una época privada de futuro. La espera de lo que vendrá ya no es espera, sino angustia (Weil, 2018: 23).

Así, el hombre solo escapa, en cierta medida, a los caprichos de una naturaleza ciega abandonándose a los caprichos -no menos ciegos- de la lucha por el poder

Sin embargo, no hay en las palabras de la escritora francesa de origen un judío una invitación al pesimismo. Más bien es lo contrario. Anima a que las personas busquemos las verdaderas raíces de nuestra esperanza, Para ello invita a que procedamos con un análisis más penetrante de la realidad social.

Con frecuencia, los resultados son prodigiosos cuando la división de las categorías sociales es lo bastante profunda como para que los que deciden los trabajos no estén expuestos a sentir, ni siquiera a conocer, las dificultades agotadoras, ni los dolores ni los peligros, mientras que los que los ejecutan y sufren no tienen otra opción, al estar siempre bajo la amenaza, más o menos encubierta, de la muerte. Así, el hombre solo escapa, en cierta medida, a los caprichos de una naturaleza ciega abandonándose a los caprichos no menos ciegos, de la lucha por el poder (Weil, 2018: 64).

El vínculo que de este modo tan rocambolesco crea Polly Parrish con el bebé abandonado, comenzará a generar un lazo de no indiferencia en David Merlin que acabará cambiando las cosas

La película de Garson Kanin, con el guion de Norman Krasna (1909-1984), muestra con claridad que la peripecia de la mamá a la fuerza sólo puede tener lugar en un mundo así dividido, en el que el jefe David Merlin (David Niven) vive una vida fácil y disoluta, incapaz de empatizar realmente con lo que experimentan los trabajadores de su tienda de grandes almacenes. Polly Parrish (Ginger Rogers) tendrá que inventar para sí misma el relato de presentarse como una mujer maltratada para que su jefe frene las iras que le iban a llevar a ser despedida por no reconocer que es la madre… de un niño que no es su hijo. Pero el vínculo que de este modo tan rocambolesco crea Polly Parrish con el bebé abandonado, comenzará a generar un lazo de no indiferencia en David Merlin que acabará cambiando las cosas.

Esa sutil paradoja fue perfectamente llevada a la pantalla por un estilo tan propicio para captar la relacionalidad de las personas como el de Garson Kanin. Pero se benefició mucho del trabajo de Norman Krasna.

La única esperanza para todas ellas es que ocurra un milagro, un pequeño milagro, algo que rompa con la dinámica cotidiana y la libere

En efecto, el mismo año que Simone Weil escribió sus Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social, Krasna escribió una obra de teatro, Small Miracle (Krasna, 1934-1935), que fue llevada a la pantalla con guion suyo y dirección del gran Mitchell Leisen.[1] A propósito de la pieza de teatro original del guionista señalamos al analizar las filmografía primera de Mitchell Leisen.

La obra de Krasna tiene el acierto de presentar una serie de vivencias cotidianas de las personas, las cuales en su mayor parte coinciden en verse encerradas, unas por no poder desarrollar el bien que quieren, otras por estar atrapadas en una dinámica de mal de la que no pueden salir. La única esperanza para todas ellas es que ocurra un milagro, no un gran milagro como los del Antiguo Testamento, sino un pequeño milagro —como el título de la pieza de teatro original—, algo que rompa con la dinámica cotidiana y las libere.

Así se expresa el vigilante del teatro Mac Mason (Henry Travers), uno de esos personajes a los que se inclina Leisen: no son los protagonistas, sino más bien presencias marginales, las que en su humildad actúan como verdaderos catalizadores del bien (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 109-110).

Y aquí, también, radica su mayor defecto: a veces es inverosímil, a veces es casi tan imposible como la vida

En el prefacio de la publicación de Small Miracle, el dramaturgo, productor y director de teatro George Francis Abbot (1887-1995) había escrito en la misma dirección, si bien con un intento de responder hasta qué punto lo inverosímil —inherente a cualquier contenido que se anuncia como milagroso— puede ser compatible con nuestra aspiración a lo real.

He aquí una obra con media docena de temas tan hábilmente interconectados que cada uno se mezcla y tiene su efecto sobre el otro. Y aquí, también, radica su mayor defecto: a veces es inverosímil, a veces es casi tan imposible como la vida. La posibilidad de que estos incidentes entrelazados ocurran tal y como lo hacen puede molestar al realista. La habilidad con que se hace me estimula tanto, que lo perdono todo.

El Sr. Krasna ha reunido en la sala de su teatro a una gran variedad de personas, todas ellas reales. A muchos de ellos los reconocerá. Ya están entre sus conocidos. Y aunque algunos de los otros no sean personas que desee como vecinos, sé que, a una distancia segura, los encontrará interesantes. Su gente es más auténtica que su obra, y ambas son emocionantes, lo cual, me imagino, es una de las cosas que realmente debe ser todo buen trabajo creativo (Abbott, 1935: vii-viii).

Nada en el mundo, sin embargo, puede impedir al hombre sentir que ha nacido para la libertad. Jamás, suceda lo que suceda, puede aceptar la servidumbre, porque piensa

Esa necesidad de introducir que en la vida está presente algo que vaya más allá de lo que habitualmente se entiende por realista —que con tanta frecuencia no es sino una imposición como absolutos de unos contingentes criterios de apreciación de las cosas— es algo que con facilidad realiza el cine, con declarada mayor facilidad que el teatro, en la medida que crea mundos para ser vistos (Cavell 1979; 2917). Algo que tiene que ver más de lo que habitualmente creemos con un ejercicio responsable de la libertad. Una apreciación que converge con las consideraciones de Simone Weil acerca de dónde se sitúa la verdadera esperanza.

Parece que el hombre haya nacido esclavo y que la servidumbre sea su condición propia.

Nada en el mundo, sin embargo, puede impedir al hombre sentir que ha nacido para la libertad. Jamás, suceda lo que suceda, puede aceptar la servidumbre, porque piensa. Jamás ha dejado de soñar una libertad sin límites, bien como felicidad pasada, de la que se habría visto privado por un castigo, bien como felicidad futura, debida a una suerte de pacto con una providencia misteriosa. El comunismo imaginado por Marx es la forma más reciente de este sueño; un sueño que, como todos los sueños, siempre ha resultado vano, y si ha podido consolar, lo ha hecho como el opio; es hora de renunciar a soñar con la libertad y de decidirse a concebirla.

Lo que hay que intentar representar claramente es la libertad perfecta, no con la esperanza de alcanzarla, sino con la esperanza de alcanzar una libertad menos imperfecta que la de nuestra condición actual, ya que lo mejor solo es concebible por lo perfecto; solo puede dirigirse hacia un ideal (Weil, 2018: 64-65).

El dolor y el fracaso pueden hacer al hombre desdichado, pero no pueden humillarlo mucho tiempo cuando es él mismo quien dispone su propia facultad de actuar

Las críticas de Simone Weil requieren que entendamos adecuadamente la diferencia entre sueños e ideales. Los sueños por ellos mismos se separan de la noción de límite. Y aquí está su diferencia con el ideal. Algo esencial para concebir las posibilidades de nuestra libertad.

El ideal es tan irrealizable como el sueño, pero, a diferencia de este, mantiene relación con la realidad, permite, a título de límite, ordenar las situaciones, reales o realizables, desde su menor hasta su más alto valor […]. La libertad verdadera no se define por una relación entre el deseo y la satisfacción, sino por una relación entre el pensamiento y la acción; será completamente libre el hombre cuyas acciones procediesen, todas, de un juicio previo respecto al fin que se propone y al encadenamiento de los medios adecuados para conducir a este fin. Poco importa que las acciones en sí mismas sean fáciles o dolorosas, y poco importa incluso, que estén coronadas por el éxito; el dolor y el fracaso pueden hacer al hombre desdichado, pero no pueden humillarlo mucho tiempo cuando es él mismo quien dispone su propia facultad de actuar (Weil, 2018: 65-66).

Es pobre la idea de la fantasía que la toma como si fuese un mundo aparte de la realidad, un mundo que muestra claramente su irrealidad. La fantasía es precisamente aquello con lo que se puede confundir la realidad

Son esos toques de la Providencia, los que Krasna y Mitchell Leisen ya habían conceptualizado como “pequeños milagros” para Four Hours to Kill, y ahora Maria DiBattista ha caracterizado de manera análoga como “el reino de los milagros de cada día” (DiBattista, 2001:129) para Bachelor Mother. En uno y otro caso los esfuerzos morales de los personajes no acaban en sus propias fuerzas, sino que estas se ven potenciadas por toques de gratuidad que proceden de la relación con los demás. Probablemente el cine, especialmente con las comedias, sea capaz de aportar esa dosis de esperanza cotidiana que representa más plásticamente la persecución del ideal a la que aludía Simone Weil. La alianza entre fantasía y capacidad de trasformación depende de la idea que tengamos de la fantasía, como señala acertadamente Stanley Cavell.

Es pobre la idea de la fantasía que la toma como si fuese un mundo aparte de la realidad, un mundo que muestra claramente su irrealidad. La fantasía es precisamente aquello con lo que se puede confundir la realidad. Es a través de la fantasía como se establece nuestra convicción sobre la realidad del mundo; abstenerse de nuestra fantasía sería como abstenerse de nuestro contacto con el mundo. ¿Y alguien puede pretender conocer el equilibrio específico que la cordura debe mantener entre las demandas elaboradas de uno mismo y del mundo, alguna forma ordenada de mantener juntos el alma y el cuerpo? (Cavell, 1979:  85: 2017: 224).

 

Recapitulación

Recapitulemos. La vida del trabajo tal y como la presenta Bachelor Mother muestra un mundo dividido entre lo que viven los empleadores y lo que viven los empleados. La falta de empatía de los primeros con respecto a los segundos se comienza a romper por medio de la aparición misteriosa de un niño que crea vínculos con una mujer que lo acaba adoptando como si fuera su verdadera madre. A su vez esto provocará que el empresario comience a actuar como si fuese su padre putativo, y de este modo se aproxime a comprender las dificultades de la vida de su empleada. Así, lo que nos expone Garson Kanin en la pantalla, siguiendo el pensamiento de Simone Weil, nos permitirá comprobar que en la medida en que el pensamiento y la acción de cada uno de los personajes se vaya conjuntando, y su libertad vaya mostrando que otro modo de hacer las cosas es posible, hay lugar para la esperanza.

 

 

2. LA AMBIENTACIÓN DE BACHELOR MOTHER (1939), OTRO MOTIVO DE APROXIMACIÓN ENTRE  GARSON KANIN Y LEO McCAREY

El bebé y el pato Donald como personajes

Antes de acometer de una manera sistemática el texto de la película, conviene hacer una serie de reflexiones sobre el ambiente específico que crea Garson Kanin, y que puede presentarse como otro motivo de aproximación entre ambos cineastas. En efecto, un aspecto que llama la atención de Bachelor Mother es que en los títulos de crédito de la película ya aparecen como personajes Elbert Coplen Jr. Como “Johnnie – the Baby” y Donald Duck, como tal, y Clarence Nash como la voz de Donald Duck.

En el caso del primero, Kanin muestra que el bebé no es meramente pasivo, sino que con frecuencia interactúa, pues su presencia y sus gorjeos, gestos, llantos y sonrisas le permiten interactuar con los demás personajes. Especialmente con la mujer a la que parece el mismo “adoptar como madre”, en la medida que ríe en sus brazos y llora cuando lo separan de ella. Veremos como incluso en algún momento Polly Parrish imita sus sonidos como si se trataran de palabras, como si verdaderamente fuese capaz de dialogar con ella.

Representa un ente mecánico al que se activa al darle cuerda, y es así un poco emblema del mundo del trabajo, en el que los empleadores y los directivos de la empresa buscan en sus trabajadores una eficiencia análoga

En el caso del segundo, Donald Duck, el famoso pato Donald creador por Walt Disney, encontramos una figura ambigua, pero muy presente en la trama. Representa un ente mecánico al que se activa al darle cuerda, y es así un poco emblema del mundo del trabajo, en el que los empleadores y los directivos de la empresa buscan en sus trabajadores una eficiencia análoga. También sus sonidos son como la banda sonora de un mundo laboral marcado por la necesidad de producción, que en el caso de unos grandes almacenes se traduce en el número de ventas.

Pero en la trama de la película el patito tiene un papel crucial en dos momentos. En uno, a mitad del filme, David Merlin, rompe un ejemplar que le ha regalado a Johnnie al intentar darle cuerda y experimenta todas las dificultades que pone su propia tienda para devolver al cliente el dinero por un ejemplar defectuoso. En otro, hacia el final, es la presencia del juguete en el apartamento de Polly Parrish el que delata que no han huido todavía como pretenden, pues se ve al juguete bajar las escaleras.

Ginger Rogers encarna aquí admirablemente una de esas heroínas cuyos sentimientos, ambiciones, personalidad, inteligencia son tomadas por los autores tan en serio como las del héroe

Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier han destacado estos aspectos que se pueden caracterizar como ambientales en Bachelor Mother que la ven más conseguida que My Favorite Wife que consideran que tiene algo de “bastardo”, de “impuro”.

Bachelor Mother resulta. En cambio, mucho más lograda. Como señala Richard Corliss, Ginger Rogers encarna aquí admirablemente una de esas heroínas cuyos sentimientos, ambiciones, personalidad, inteligencia son tomadas por los autores tan en serio como las del héroe: “Atrayente sin ser tratada como un símbolo sexual, romántica sin simbolizar nunca la frágil pureza. Si se ve involucrada en una inextricable intriga ello se debe a que necesita dinero para pagar el alquiler”. El guion de Norman Krasna teje hábiles variaciones en torno al mito de Natividad: Ginger Rogers “se convierte” en madre al encontrarse a un recién nacido el día de Navidad (“¿esta Navidad o la del año pasado?” le pregunta su novio) y David Niven. un desfasado Papa Noel, tiene una tienda de juguetes[2]. (Coursodon & Bernard, 2006: 241)

Uno de los juguetes de la tienda, un pato mecánico, desempeña en la historia un papel a la vez hilarante y simbólico, como el perro o el cucú de The Awful Truth, que permite a los autores evocar todos los problemas que la maternidad plantea

En ese marco de la tienda de juguetes es donde los estudiosos franceses sitúan la significación del pato Donald. Acertadamente lo relacionan con los recursos empleados por Leo McCarey en The Awful Truth lo que viene a corroborar las zonas de convergencia entre los dos directores —y poner así de paso en cuarentena esa afirmación acerca de que My Favorite Wife deba ser considerada como algo bastardo o impuro—.

Uno de los juguetes de la tienda, un pato mecánico, desempeña en la historia un papel a la vez hilarante y simbólico, como el perro o el cucú de The Awful Truth, que permite a los autores evocar todos los problemas que la maternidad plantea. En cuanto a Bachelor Mother, asombra por su cálida distensión, por esa precisión y esa ligereza de los elementos satíricos (la descripción de la sección de juguetes y la actitud del jefe del departamento) con los que se rehúye transformar en simples marionetas a los personajes. (Ibidem)

Un ambiente en el que el asunto de la madre soltera se extrae de los contornos de la tragedia

En su documentada monografía sobre 1939 como el año de oro de Hollywood, Ted Sennett encuentra un lugar para Bachelor Wife, en lo que sería una “segunda división”, “Other Notable Films Released in 1939” (Sennet, 1989: 236-252). Todavía situaría una especie de “tercera división”, “Still Other Notable Films Released in 1939” (pp. 253-258), en la que incluiría la otra película de Kanin estrenada en 1939, The Great Man Votes (p. 254)[3]. Además de esta valoración de la película dentro de un año de espectaculares obras maestras del séptimo arte, merece la pena destacarse el enfoque desde el que valoran Bachelor Wife: Kanin y Krasna han sabido crear un ambiente en el que el asunto de la madre soltera se extrae de los ribetes de la tragedia.

Jugando en contra de la creencia generalizada de que la maternidad soltera sólo era un tema apto para la tragedia, el guion de Norman Krasna trata el dilema de Rogers con un humor desenfadado y despreocupado, mientras que la dirección de Garson Kanin maneja el material con seguridad. Muchas de las risas de los primeros compases de la película proceden del creciente enfado de Niven ante el aparentemente frío deseo de Rogers de deshacerse de su bebé, y sus esfuerzos por hacerla cambiar de opinión dan lugar a algunas escenas divertidas en las que Niven muestra una sorprendente habilidad para la farsa. (Sennet, 1989: 236)

En cambio, no nos parece que acierte Ed Sikov en hacer del personaje de Polly Parrish una mezcla de la cenicienta y de la maternidad de la Virgen María, basándose en unos textos de la crítica Molly Haskell (Sikov, 1989: 1110). A nuestro juicio se comete un error muy inconveniente al considerar que David Niven despide a Polly Parrish, como hacen Sikov y Haskell, por ser una madre soltera, cuando en realidad la readmite en su empleo, y sólo le amenaza con despedirla si no acepta el apoyo de su tienda para darle una posición que le permita criar a su bebé. Con ese cambio de datos se está contando enteramente otra película.

Rogers aporta un toque agradablemente irónico a su papel, pasando suavemente en su apuro de la incredulidad a la consternación para llegar finalmente a la resignación

Sennet también acierta al poner en el centro de clima creado por la película la interpretación de Ginger Rogers, con la excelente colaboración de David Niven y la no menos destacable contribución de Charles Coburn. Pero es en el rostro de Rogers, en su mirada, donde percibimos con singular elocuencia sus expresiones de incredulidad, consternación, y resignación, en una especie de diálogo con el espectador, más allá de lo que son capaces de captar el resto de los personajes.

Rogers aporta un toque agradablemente irónico a su papel, pasando suavemente en su apuro de la incredulidad a la consternación para llegar finalmente a la resignación. Las estrellas reciben una gran ayuda del infalible Charles Coburn en el papel de un viejo cascarrabias que asume que el bebé abandonado es su nieto. Se lleva la mayor carcajada de la película cuando, durante un momento especialmente caótico, grita: «Me da igual quién sea el padre. Yo soy el abuelo». (Sennet, 1989: 237)

Polly Parrish, tenía calidez, humanidad y credibilidad: todas las cualidades que el público deseaba ver en mí

Resulta muy oportuno recoger lo que la propia Ginger Rogers recogió en su autobiografía con respecto a Bachelor Mother. Comienza mostrando las reticencias que tuvo para aceptar en el proyecto, probablemente poniendo en su sitio las versiones en las que se enfatizaba que le bastaba aceptar papeles que supusieran algo nuevo tras su separación artística de Fred Astaire.[4]

En las ocho primeras semanas de 1939, se me dio un borrador del guion de mi siguiente filme, Bachelor Mother. Después de leer el guion, escribo una carta de protesta de tres páginas a Pan Berman, planteando mis profundas reticencias sobre la ligereza de la historia y unos personajes que parecían de cartón. […] Para mí, los personajes no tenían vida ni emociones tiernas el uno hacia el otro, lo que me hizo sentir como que estaba siendo usada por motivos de recaudación sin ninguna consideración hacia la honestidad dramática. Pan me contestó inmediatamente y defendió el guion. RKO pensaba que era un buen vehículo para mí. Me aseguró que mi personaje, Polly Parrish, tenía calidez, humanidad y credibilidad: todas las cualidades que el público deseaba ver en mí. Me fie de su palabra, si bien peleé un poco. Pan estaba en los cierto. Bachelor Mother resultó muy bien; finalmente los personajes tenían profundidad y sentimientos y mis primeras aprensiones sobre la película descansaron, especialmente cuando el público respondió favorablemente[5]. (Rogers, 2008: 247)

Gar era imaginativo y dinámico y su buen humor y su dinámico sentido de la comedia suavizaron cualquier problema a lo largo del camino

Ginger Rogers recuerda el buen ambiente que hubo durante el rodaje, y que contribuyó a ese clima de profundidad y buenos sentimientos que anhelaba.

Me encantó trabajar con David Niven y con el precioso bebé, y Garson Kanin era un director animado. Gar era imaginativo y dinámico y su buen humor y su dinámico sentido de la comedia suavizaron cualquier problema a lo largo del camino. Un día estaba de pie en frente de la chimenea en el plató, diciéndome cómo sentía que la próxima escena se tenía que interpretar. Leyó mis líneas, y muy bien, efectivamente.

“Gar, ¿podrías hacer de nuevo la escena, por favor?»

Él la desarrolló por segunda vez, y dije: “Sabes, eso es muy bueno. No me necesitas para hacerla. Me voy a casa. Haz la escena” Y comencé a salir por la puerta.

“Hey, regresa, mujer alocada”, dijo él.

Regresé y riendo regañé a mi director: “No, Gar, tú interpretas las escenas demasiado bien, No creo que pueda superar lo que has desarrollado.” (Rogers, 2008: 248)

Kanin planteaba su propia visión de cómo se debía hacer una escena, mientras McCarey impulsaba más a que fueran los propios artistas los que debían buscar lo mejor de sí mismos

La anécdota resulta iluminadora. Muestra que Kanin tenía una gran implicación con la dirección de los actores, un aspecto en el que de nuevo se aproxima a Leo McCarey, aunque probablemente con dos estilos. Kanin planteaba su propia visión de cómo se debía hacer una escena, mientras McCarey impulsaba más a que fueran los propios artistas los que debían buscar lo mejor de sí mismos. En todo caso, ambos participaban de un exquisito sentido del humor. Rogers lo reconoce expresamente para el caso de Kanin (Rogers, 2008: 274), y también en el de McCarey al que con respecto a su trabajo como director en Once Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942) no deja de dirigirle los mejores elogios.

Cuando llegó junio de 1942, me eligieron para hacer Once Upon a Honeymoon. Trabajar con Cary Grant fue la mejor asignación que una actriz podría tener y tuve la buena fortuna de trabajar dos veces con este gran actor. […] Y como director Leo McCarey, y sentías que tenías que enriquecerte al trabajar con él. Estaba lleno de buenas ideas y de matices de dirección. Cualquier actriz americana estaría entusiasmada de trabajar con él. (Rogers 2008: 299)

Recapitulación

En resumen, Kanin consiguió crear un clima en la película  en el que McCarey también se hubiese sentido a gusto. La interacción entre los personajes resultaba esencial, y las aportaciones humana de un bebé y simbólica de un juguete, el pato Donald, favorecían la magia propia de ese mundo fílmico que se estaba creando. El centro de la acción estaba en la propia intervención de Ginger Rogers, pero las aportaciones de David Niven y Charles Coburn consiguieron elevar la fuerza interpretativa de la trama. En ella vemos el dinamismo y la alegría de la relación entre las personas y la transformación que experimentan a través de los vínculos que se van creando entre ellas, y nos dejamos conducir imaginativamente a las posibilidades creativas de la esperanza.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (I): LA DUREZA DEL MUNDO DEL TRABAJO PARA LOS EMPLEADOS… INCLUSO LOS DÍAS DE NAVIDAD

Desde el primer momento somos invitados a poner nuestra atención en las peripecias de una madre soltera, pero desde una perspectiva de comedia, desenfadada

Los títulos de crédito se ven salpicados de simpáticos dibujos de una madre con un niño, el carrito, el pato Donald, el novio que se aproxima a la madre. Desde el primer momento somos invitados a poner nuestra atención en las peripecias de una madre soltera, pero desde una perspectiva de comedia, desenfadada (Sennet, 1989: 236), no de una tragedia ni de un melodrama. Eso no quita para que a continuación se nos presente la situación de opresión que se puede vivir en el mundo del trabajo (Weil, 2014).

La primera imagen es de una maqueta de unos grandes almacenes, que al principio dan una impresión de una construcción real. El letrero marca que son JOHN B. MERLIN & SON. A continuación se da cuenta de una falsedad comercialmente interesada. Se designa a la tienda como HEADQUARTERS FOR SANTA CLAUS (Oficina central de Santa Claus). Estamos ante el escaparate de esta tienda, grande y vistoso, ante el que unos cuantos viandantes se quedan mirándolo. Luego, otro grupo más numeroso esperan antes las puertas que se abra la tienda.

Son las ocho cincuenta y cinco de la mañana de la víspera de Navidad. Como en los últimos veintidós años quiero agradecer su lealtad y cooperación en el pasado año

La cámara pasa al interior de los Grandes Almacenes. Vemos que los trabajadores se encuentran perfectamente alineados para escuchar la voz que se trasmite por un megáfono.

Voz: “Son las ocho cincuenta y cinco de la mañana de la víspera de Navidad. Como en los últimos veintidós años quiero agradecer su lealtad y cooperación en el pasado año.”

El plano presenta ahora directamente el megáfono, bajo el cual hay una estatua con el letrero indica la sección: LUGGAGE (Equipaje). Un plano picado tomado ahora desde el altavoz muestra a los empleando formando un semicírculo, con el jefe de planta, Hargraves (Paul Stanton) en primer plano.

Voz: ”Mi hijo también se une a este agradecimiento.“

Les deseamos de todo corazón la más feliz de las Navidades… Y un próspero año nuevo

Ahora ya vemos en el plano de quién es la voz. Aparece John B. Merlin (Charles Coburn) muy digno, mientras fuma un puro.

John. B. Merlin (en adelante, JBM): “Les deseamos de todo corazón la más feliz de las Navidades… (Plano de otros trabajadores también en fila) … Y un próspero año nuevo.”

Cuando el discurso concluye, vemos a Hargraves que toma la palabra:

Hargraves (ordenando a los trabajadores): “Todo el mundo a sus puestos.”

Los que deciden los trabajos no estén expuestos a sentir, ni siquiera a conocer, las dificultades agotadoras, ni los dolores ni los peligros de los trabajadores

Kanin ha mostrado con eficacia qué tipo de empresa es John B. Merlin & Son: con una clara organización jerárquica, con el dueño en la cúspide, los trabajadores ocupan un puesto claramente controlado desde arriba. Las formas cordiales no deben llevar a confusión: pronto veremos que se ejerce la autoridad laboral sin mayores atenciones hacia los trabajadores. Detrás de ellas se da esa realidad que hemos visto que denunciaba Simone Weil.

… la división de las categorías sociales es lo bastante profunda como para que los que deciden los trabajos no estén expuestos a sentir, ni siquiera a conocer, las dificultades agotadoras, ni los dolores ni los peligros, mientras que los que los ejecutan y sufren no tienen otra opción, al estar siempre bajo la amenaza, más o menos encubierta, de la muerte (Weil, 2018: 64).

Sus servicios ya no son necesarios desde el cierre de puertas de hoy. Este despido no es a causa de su actuación, ya que su puesto de trabajo aquí sólo era para la temporada de vacaciones

Se va a comprobar inmediatamente en le película. Vemos en el plano las distintas mesas de una planta. Un joven vestido como un botones va dejando una especie de carpetas tamaño cuartilla en cada una de las mesas. Vemos a continuación el contenido de una de ellas.

Sus servicios ya no son necesarios desde el cierre de puertas de hoy.

Este despido no es a causa de su actuación, ya que su puesto de trabajo aquí sólo era para la temporada de vacaciones.

Esperamos que haya disfrutado de su estancia con nosotros,

Fdo., John B. Merlin e hijo.

Ahora el plano se centra en una dependienta, Polly Parrish (Ginger Rogers) que se queda mirando la nota que acaba de leer. Suena una música sentimental triste.

No te será fácil encontrar trabajo después de Navidad

 Se le acerca una compañera, Mary (Dennie Moore), que también lleva una carpeta. El diálogo con ella va a permitir dibujar de modo más preciso la condición de Polly Parrish como trabajadora y sus derechos.

Polly Parrish (en adelante PP, dice a Mary, en alusión a su carpeta): “Una felicitación de Navidad (La vuelve a leer). ¿La has recibido?”

Mary: “No.”

PP (irónica): “No te pongas celosa.”

Mary (con una empatía más bien torpe, aunque sintiendo la suerte de su compañera): “No te será fácil encontrar trabajo después de Navidad.” (Las dos abren cajas del juguete de Donald Duck, cuya ambigüedad, como hemos señalado ya, no excluye que hasta puede ser visto como un emblema de lo que hace el capitalismo y el trabajo en serie con los trabajadores)

PP (resignada): “Ya no lo era antes. (Mira hacia el frente, y plantea sus derechos laborales) ¿Tendré paro? Sólo he estado tres semanas.»

La precaria situación de Polly Parrish: sin vínculos de trabajo ni de familia

Mary sigue preguntando, y su intento de simpatizar con la situación de Polly en realidad lo que consigue es subrayar la fragilidad personal que se le abre al trabajador, y más aún a la trabajadora cuando pierde el trabajo. Algo que ya ocurría en Estados Unidos a finales de los treinta y no deja de ocurrir ahora.

Mary (planteándole otra posible solución ante la gravedad del problema): “Mira cariño, quizás deberías regresar a casa, ¿eh?”

PP (dando una información muy relevante al espectador acerca de su soledad, de la ausencia de vínculos humanos que la sostengan): “Ya no me queda nadie allí..

Mary (insistiendo): “¿Tampoco tienes a nadie aquí en New York?”

PP (ahondando en su precaria situación, pero sin caer en el dramatismo, con humor): “No, no tengo. (Se queda pensativa y dice con humor) Mary, ¿es difícil para una chica entrar en la Marina?”

En la fiesta de la empresa te vi bailar. Bailas muy bien

Se oye el cuá cuá de los patos, como la música que acompaña a la dependencia de los trabajadores del azar de tener trabajo. Aparece Freddie Miller (Frank Albertson), el muchacho que trasporta cajas con un carro. Va jugando con otro pato Donald más grande. Como veremos representa el típico empleado que no tiene más que aspiraciones individuales: buscar chollos para ganar dinero, flirtear con las compañeras, buscar chollos para ganar dinero sin mucha ética, trepar en la organización…

Freddie Miller (en adelante FM, a Polly): “Buenos días. (A Mary) ¿Qué me vas a regalar por Navidad?”

Mary (mientras muestra poco agrado por ese modo de ser de Freddie, aludiendo a que le regalaría veneno): “No lo podrías beber.” (Vuelve a su mesa con un pato)

FM (riendo ante la respuesta ácida de Mary, como en confidencia a Polly): “Esta loca por mí. Eh, Polly. (Y se dirige más directamente a ella) En la fiesta de la empresa te vi bailar. (Añade un elogio que el espectador del momento —y muchos de los actuales si son algo cinéfilos— lo encontraba obvio y esperable dado que se trataba de Ginger Rogers) Bailas muy bien.»

PP (con modestia, que también indica que Ginger Rogers no quiere hacer otra película musical): “¿Lo piensas de verdad así?”

FM (avanzando en sus propósitos): “Sí, te invito a bailar esta noche.»

Ahora escucha. Hay un concurso de baile esta noche en el Pink Slipper. El director de la orquesta es uno de los jueces y es mi mejor amiguete

Mientras va a responder, vuelve a escucharse el sonido de los patos. Como anticipando que las intenciones del joven distan de ser elevadas, y responden más bien a lo que el capitalismo introduce en la mentalidad de las personas como codicia o bien como necesidad de más dinero.

PP (poco animada, máxime con las noticias que acaba de recibir): “No me apetece.»

FM (en el plano con gesto que refuerza la alusión de sus palabras): “¿Ni siquiera por cincuenta pavos?”

PP (en el plano con una expresión facial que combina por un lado el interés y por el otro la extrañeza): “¿Qué quieres decir? ¿Vas a darme cincuenta pavos?”

FM (compartiendo el plano con Polly Parrish): “Sí, de una determinada manera. (Hace un gesto a Polly, mientras da una mirada a lo que le circunda, para que no se escuche) Acércate. (Freddie se inclina sobre la mesa de Polly y ella se acerca a él) Ahora escucha. Hay un concurso de baile esta noche en el Pink Slipper. El director de la orquesta es uno de los jueces y es mi mejor amiguete. (Sigue hablando con Polly en el primer plano) Así que ganaremos el segundo premio, cincuenta pavos, así que nos lo partiremos por la mitad.”

Un tono onírico que aproxima el trabajo en los almacenes a los de una producción en cadena

Suena el timbre. Freddie mira hacia la puerta y el plano muestra algunos dependientes, uno de ellos convenientemente vestido de Santa Claus. El ritmo del consumo comienza su sinfonía.

FM (por los clientes que entran): “Uh, uh. Ya están aquí. (A Polly) Bueno, ¿qué me dices?”

PP (cambiando de opinión por su perentoria situación económica): “De acuerdo.”

FM (en el primer plano): “Pasaré a recogerte a las siete en punto.”

PP (su voz): “Siete en punto.”

FM (hace un guiño y muestra lo calculada que tiene la acción): “Después de cenar.» (Polly aparece en el plano y toma nota del modo de ser del muchacho, que busca tenerlo todo previsto y tasado, ajeno a cualquier elegancia)

Un plano con un tono onírico que aproxima el trabajo en los almacenes a los de una producción en cadena

Un plano muy ilustrativo de Kanin muestra a los patos que se mueven en una imagen difuminada en un gran número. Se sobre impresiona otra imagen de manos humanas que los van tomando y de Polly que los mete en una caja. Siguen en fila, y ahora se ve a Polly envolviendo las cajas. Tienen un tono onírico que aproxima el trabajo en los almacenes a los de una producción en cadena.

Termina así el primer cuadro del texto filosófico fílmico que nos ha mostrado la situación de Polly Parrish como trabajadora que ha sido despedida. Su situación parece no tener buena salida. Y la propuesta de Freddie Miller más bien representa el mundo de los trucos y las trampas para conseguir dinero bordeando el fraude o el quebrantamiento de la legalidad.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (II): LA APARICIÓN DEL NIÑO ABANDONADO COMO PARADÓJICA PUERTA DE ESPERANZA

Están a punto de atropellarle. Un coche le toca el claxon. El breve apunte muestra que la lógica que está empleando para solucionar su situación no parece aportarle mucho y casi le puede costar la vida o la integridad corporal

Otra imagen sobre impresionada muestra a su vez que Polly está fichando para salir del trabajo en la pausa del mediodía.

Mary (su voz): “¿Dónde comes?”

Pero Polly no responde. Se ve cómo abandona el edificio. Saluda al conserje. Toma un periódico y cruza la calle mirándolo. Con seguridad está mirando la sección de anuncios de ofertas de empleo. Están a punto de atropellarle. Un coche le toca el claxon. El breve apunte muestra que la lógica que está empleando para solucionar su situación no parece aportarle mucho y casi le puede costar la vida o la integridad corporal. Como si hubiese aprendido de la situación, continúa andando con brío, y al llegar a la otra acera tira el periódico a la papelera. Pasa por delante de una tienda de instrumentos musicales (P. Welles): otra indicación de un mundo de creación estética más allá de la lógica de lo productivo.

No soy su madre. No tiene madre y aquí lo cuidarán bien. Es un niño maravilloso

Polly parece más receptiva a lo que hay a su alrededor que cuando salió de los Grandes Almacenes. Se detiene y mira algo a la izquierda, que está fuera de plano. La música cambia a un tono más misterioso. Se ve a una mujer vestida de negro que deja a un bebé en la escalera de un edificio. Al lado de esta hay una placa: ATKINS FOUNDLING HOME (ATKINS ORFANATO[6]). Llama a la puerta y se tapa la boca, mientras baja y deja abandonado al bebé.

PP (se acerca y se para. Mira hacia atrás y le dice a la mujer de negro): “Espere. (Le recrimina algo que luego le van a echar en cara los demás a ella) ¿Cómo puede dejar a un bebé aquí?”

Mujer de negro (Leona Roberts. Se gira): “No soy su madre. No tiene madre y aquí lo cuidarán bien. (Se ve a las dos en el plano con el niño al fondo. La cámara se acerca al bebé y la mujer sigue hablando) Es un niño maravilloso. (Polly, en el plano, se queda mirándolo y la mujer aprovecha para marcharse. La joven va a decirle algo, pero el pequeño comienza a llorar. La cámara se acerca de nuevo al infante. Plano de Polly que sube rápido y va a acoger al bebé en sus brazos)

Sácate el dedo de tu boca. Sácate el dedo de tu boca. Tú debes tener hambre. Ellos te darán algo para comer

Vemos un primer plano del baby (Elbert Coplen Jr.) —había nacido el 18 d agosto de 1938—. Mientras Polly lo toma con las mantas en las que está envuelto, se abre la puerta. Aparece quien pronto sabremos que es la matrona (Edna Holland).

Matrona (al ver a Polly agachada con el niño): “¿Quiere pasar?” (en un plano picado se ve a Polly recogiendo al niño. A continuación, la cámara muestra el interior del orfanato. La matrona abre la puerta, mientras una enfermera en un primer plano escribe en una mesa de escritorio. Pasa lentamente y le habla al bebé con ternura y confianza)

PP (mirando lo que está haciendo el niño): “Sácate el dedo de tu boca. Sácate el dedo de tu boca. Tú debes tener hambre. Ellos te darán algo para comer.» (La matrona acompaña a Polly mientras avanzan dentro de las oficinas del orfanato. Entre tanto acaricia al bebé por las mantas)

Este no es mi bebé. Lo he recogido en la puerta. De veras. Lo ha dejado una mujer mayor en la puerta. Yo tenía miedo de que rodara escaleras abajo

Las vemos llegar donde se encuentra un doctor (Frank M. Thomas). Está al otro lado de una barandilla con funciones de cancela, en una mesa de despacho.

Doctor (en el plano, a Polly): “Buenas tardes.»

Polly (en el plano, sin mirar al doctor): “Hola. (Ahora en primer plano, con el bebé al que mira). Vamos, cariño. No te chupes los dedos.” (Se los aparta de la boca y el bebé protesta)

Doctor (en el plano): “¿Su nombre, por favor?”

PP (su voz): “Polly Parrish.” (La cámara vuelve sobre ella)

Doctor (en primer plano): “¿Está empleada en algún lugar?”

PP (en el plano, jugando con el bebé): “Merlin e hijo. (Sigue mirando al bebé) ¡Qué guapo eres! (Levanta la mirada y cae en la cuenta del sentido de las preguntas del doctor. Plano general del doctor y al otro lado de la barandilla, Polly Parrish y la matrona) Un momento. Este no es mi bebé. Lo he recogido en la puerta.» (El doctor y la matrona se miran con gesto de suficiencia, como quienes están escuchando una mentira muy frecuente en esas dependencias del orfanato) De veras. Lo ha dejado una mujer mayor en la puerta. Yo tenía miedo de que rodara escaleras abajo. Así que lo mejor para mí era…”

Un gran número de madres dicen que los bebés no son suyos, pero nosotros hemos descubierto desde la experiencia que lo más sabio es atreverse a confiar la verdad

La escena está muy bien construida. La reacción de Polly Parrish ante el bebe ha creado tal familiaridad con él, que no resulta temerario que los empleados del orfanato se inclinen a pensar que se trata de la verdadera madre. Ella se ha quedado como absorta, mirándolo, complaciéndose en lo guapo que lo encuentra. La explicación de que lo ha recogido en las escaleras para que no se caiga parece, ciertamente, más inverosímil.

Doctor (procurando ganarse su confianza, se levanta y se quita las gafas): “Mi querida joven, nosotros aquí sólo queremos ayudarla. Somos sus amigos.»

PP (en el primer plano con la matrona, a ella, que la mira con desconfianza, de reojo): “No he venido a dejarlo. (Ahora mira al doctor) Sólo lo he recogido.»

Doctor (en el plano, con las gafas en la mano): “Un gran número de madres dicen que los bebés no son suyos, pero (levanta el dedo) nosotros hemos descubierto desde la experiencia que lo más sabio es atreverse a confiar la verdad.” (Otra vez plano de los tres)

PP (con creciente indignación): “Ahora un momento. Esto es ridículo. Este no es mi bebé, lo quieran creer o no.» (Le pasa el bebé a la matrona y este comienza a llorar. Plano de la matrona mirando hacia el médico. Plano del medico mirando significativamente de reojo. Plano de la matrona con el bebé y Polly. La enfermera mira al medico y luego a Polly, quien se queda mirando al médico. La matrona pone de nuevo al bebé en manos de Polly y el pequeño deja de llorar. Vemos al médico que guarda silencio. La matrona mira al doctor como diciendo “se confirma de este modo que ella es la madre”)

Escuche. Cuando quiera una familia me casaré y haré lo correcto

A continuación, vemos en el plano a Polly que sonríe por un momento ante la reacción del niño.

PP: “¡Caramba! (Le devuelve con cuidado el bebé a la matrona y el pequeño comienza a llorar de nuevo). Polly comienza a correr hacia la puerta de salida. (Se ve en el plano al doctor y a la matrona con el bebé en los brazos)

Doctor (chillando alarmado): “¡Espere, Miss Parrish!”

PP (girándose antes de abrir la puerta): “Escuche. Cuando quiera una familia me casaré y haré lo correcto. (Plano de ella que abre la puerta, sale y cierra, con la enfermera del escritorio en primer plano. Se oye al niño que llora. Plano del que sabremos que es el investigador del orfanato (Ernest Truex) que mira hacia Polly. El médico se acerca hacia el investigador con una nota en la mano, quien se levanta para recibirla.

Investigador: “Lamentable.”

Doctor: “Ya lo creo.»

Investigador (al leer la nota): “Sabemos que trabaja en Merlin. Los dueños son una familia muy caritativa. Después del almuerzo iré a verles.»

Doctor. “Eso está bien.»

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (III): LA APARICIÓN DEL DUEÑO JOVEN Y SU IMPLICACIÓN CON LA MATERNIDAD EN SOLTERÍA QUE ATRIBUYE A SU EMPLEADA

La aparición de David Niven en las oficinas de los Grandes Almacenes

Se ve el plano de un caballero de espaldas que abre unas puertas con el letrero EXECUTIVE OFFICES (Despacho de dirección). Lleva sombrero de hongo y abrigo negro. Avanza mientras los empleados, con las mesas a su izquierda, le saludan.

Empleado: “Buenos días, Mr. Merlin”

Empleada primera: “Buenos días, Mr. Merlin”

Empleada segunda: “Buenos días, Mr. Merlin”

Mr. Merlin (David Niven) se gira antes de abrir otra puerta al fondo, mira al reloj y dice levantando el dedo:

David Niven (en adelante, D.N.): “Buenas tardes.” (Abre una puerta con su nombre y se quita el abrigo. Encuentra a un botones)

Botones: “Buenos días, Mr. Merlin” (Mr. Merlin se gira, va a responderle algo, probablemente que sea más correcto decir buenas tardes, pero el botones sale antes de la habitación)

Como estás tan interesado con la política, deberías investigar la comisaría de Scarsdale

David Merlin abre otra puerta que conduce al despacho de su padre. Vemos a John B. Merlin en el plano que lee unos informes con un puro en la boca.

D.M.: “Buenos días, papá.»

J.B.M. (recordamos, Charles Coburn, corrigiéndole): “Buenas tardes.”

D.M. (acercándose a la mesa de su padre. Con una expresión de suficiencia que retrata la superioridad con la que vive la vida[7]): “Como estás tan interesado con la política, deberías investigar la comisaría de Scarsdale. Bueno, un agente que puede permitirse rechazar un soborno de cien dólares es que debe estar metido en algún negocio sucio. ¿No crees?”

J.B.M. (levantándose de la silla, detrás de la mesa, alarmado): “¿Has dormido en prisión?”

D.M. (en el plano, quitándose los zapatos): “No. No he dormido en absoluto. He tenido que esperar a que abrieran el juzgado.”

Todo lo que necesito es una ducha. Todos dormimos demasiado. Fíjate en Edison

La presentación de David Merlin conlleva que correlativamente se muestre la relación del padre con su hijo. Como no puede ser de otra manera, el padre lo amonesta, si bien con tanta simpatía hacia él que se acaba siendo una débil reprimenda cariñosa.

J.B.M. (en el plano, mientras sale de detrás de la mesa): “David, no durarás mucho al ritmo que vas llevando. Reventarás. Toda la noche fuera, con mujeres y cosas”.

D.M. (en el plano, levantando la cabeza): “¿Y cosas?”

J.B.M. (con gesto contrariado): “Bueno. Ya me entiendes.”

D.M. (levantándose): “Todo lo que necesito es una ducha. Todos dormimos demasiado. Fíjate en Edison.”

J.B.M. (con su hijo en plano americano, interrumpiéndole): “Fíjate en mí. Yo fui también joven como tú, una vez. Viví como tú. Aparentaba como tú. Entonces, de la noche a la mañana (se señala a sí mismo) … así parezco.”

D.M. (en ese plano, con magas de camisa): “Papá, te veo muy bien. (Coge los zapatos y se levanta) No puedo esperar.”

¿David, te irás temprano a la cama esta noche?

La debilidad del padre se muestra cuando tras la leve reprimenda las medidas que se le ocurre tomar son muy poco contundentes. En el fondo, disfruta de que su hijo pueda vivir una vida crápula con total impunidad. Forma parte de disfrutar de su preeminencia social.

J.B.M. (mientras se va su hijo, en segundo plano): “¿David, te irás temprano a la cama esta noche?”

D.M. (rápido): “A las nueve.”

J.B.M. (sorprendido): “¿Qué?”

D.M. (de nuevo rápido): “A las diez.”

J.B.M. (al mismo ritmo, señalándole con el dedo índice levantado): “De acuerdo, te estaré esperando.” (David hace el mismo gesto y sale. John B. Merlin, cariñoso, se queda sonriendo cariñoso. Se mira en un espejo. Está viéndose a sí mismo en sus mejores años a través de David)

Oh, bueno. No he venido a pedir un donativo, gracias, sino que es más bien un asunto personal

Vemos a David que sale del despacho de su padre y que abre la puerta del suyo. A continuación, abre las puertas que se dirigen a las secretarias. Da la impresión de que Merlin hijo es el que se ocupa ya de la parte ejecutiva de la dirección, mientras su padre ejerce la institucional y representativa.

D.M. (a la secretaria más cercana a su despacho): “Miss Dyer, querría usted…”

Miss Dyer (Dorothy Adams, que lo interrumpe educadamente): “Este caballero es del orfanato Atkins.” (Vemos al investigador del orfanato)

D.M. (en el plano con el empleado del orfanato): “Oh. De los donativos se encarga Mr. Hennessy ahora. En el primer despacho abajo, en el vestíbulo.”

Investigador (explicándose): “Oh, bueno. No he venido a pedir un donativo, gracias, sino que es más bien un asunto personal.»

D.M. (abriendo los ojos con sorpresa): “Bueno. ¿Quiere pasar dentro?”

Investigador: “Gracias.» (Pasa por la puerta y David Merlin la cierra a continuación)

Y he descubierto al hablar con el jefe de personal que ella ha sido despedida cuando cierre hoy la tienda. Y creo que esa es la razón por la que ella ha abandonado a su hijo bebé

Una vez dentro del despacho, los vemos caminando. Va a ser la ocasión en el que el relato de los hechos que el empleado del orfanato hace con respecto a Polly Parrish y el niño abandonado impliquen a Merlin hijo. David le pregunta con toda delicadeza.

D.M.: “¿Qué puedo hacer por usted?”

Investigador (directo): “Una empleada suya, una mujer joven, ha dejado un bebé en nuestro orfanato. (David escucha, metiéndose la mano en el bolsillo) Sí. Y he descubierto al hablar con el jefe de personal que ella ha sido despedida cuando cierre hoy la tienda. Y creo que esa es la razón por la que ella ha abandonado a su hijo bebé. (Se le aproxima más) Mr. Merlin, ¿podría devolverle su empleo?”

D.M. (esquivando la responsabilidad en un primer momento): “Bueno, no es mi departamento.” (Da un rodeo y camina hacia el otro lado del despacho)

Mr. Merlin, si usted hubiese visto a esta madre negando el parentesco con su propio hijo, le hubiese tocado el corazón

La incomodidad de David Merlin obliga al inspector a entrar en la resonancia sentimental del asunto. Es importante comprender que el empelado del orfanato habla con absoluta sinceridad. Está equivocado, pero forma parte de la composición de los hechos que de buena fe han realizado los miembros del personal del orfanato que han conocido a Polly y al bebé.

Investigador (insistiendo, le toma el brazo persuasivo): “Mr. Merlin, si usted hubiese visto a esta madre negando el parentesco con su propio hijo, le hubiese tocado el corazón». (Para enfatizar lo que está diciendo se golpea el pecho)

D.M. (en primer plano con su interlocutor de espaldas): “¿Le importaría pasar aquí?» (Y señala su mesa de despacho, en un gesto de ya no huye, sino que decide implicarse)

Investigador: “No, en absoluto. (Mientras lo hace) Era enternecedor, Mr. Merlin, ver a ese niño…”

El año pasado tuvimos quinientos treinta y siete casos

La capacidad persuasiva del miembro del equipo del orfelinato queda probada. Vemos el mostrador en el que atienden Polly y Mary. Están rodeadas de gente. Se oye el cuac-cuac del pato Donald, como la música habitual de la planta. Un botones acude donde Polly y le indica que la siga por la planta. Pasan por delante de Hargraves (Paul Stanton, recordamos), que le mira extrañado, pero que no dice nada, pues reconoce que eso viene de más arriba.

Plano de nuevo del despacho de David Merlin. El joven, de perfil, escucha al investigador.

Investigador: “El año pasado tuvimos quinientos treinta y siete casos». (El plano enfoca ahora a Polly que abre tímidamente la puerta de ese despacho)

Voz de David (alarmado): “¿Quinientos treinta y siete?” (Una cifra que da idea de que lo que se está planteando en la película tenía las dimensiones de un problema social extendido, el de las madres que no podían criar a sus hijos por falta de recursos económicos)

Investigador: “Sí.”

Este juego de miradas que Kanin ha puesto en juego tanto en el orfanato como ahora, le aproxima también a los recursos que Leo McCarey comenzó a emplear en el cine mudo

Polly Parrish cierra la puerta y al oír el sonido vemos que David Merlin y su visita reaccionan. Toda una indicación. Su sola presencia había pasado inadvertida. No es su persona la que importa, sino el impacto que produce en los otros.

D.M.: “Buenas tardes. (Polly avanza con una sonrisa que intenta agradar). … Siéntese. Miss … (y confirmando que todavía no ha centrado mucho la atención a ella. Le pregunta al otro por el nombre de la chica)

Investigador: “Miss Parrish.”

D.M.: “Miss Parrish.” (Ella se sienta)

P.P.: “Gracias.” (Se produce un intercambio de miradas entre David y el investigador. Este juego de miuradas que Kanin ha puesto en juego tanto en el orfanato como ahora, le aproxima también a los recursos que Leo McCarey comenzó a emplear en el cine mudo, y que muestran que las personas nos relacionamos con más seguridad en muchas ocasiones a través de los gestos que de las palabras)

Miss Parrish, ¿recibió una tarjeta que decía que estaba despedida al cierre de la tienda de hoy? Eso ha sido un error. Nos perdonará. No ocurrirá de nuevo. Ese empleo es suyo por el tiempo que usted quiera el trabajo

A continuación, vemos como David Merlin sonríe y pone las manos sobre la mesa, para dar un aire más cálido a las palabras que tiene que decir.

D.M. (a Polly. Se encuentra detrás de la mesa. La chica delante y el empleado del orfanato a un lado, a la derecha de David Merlin): “Miss Parrish, ¿recibió una tarjeta que decía que estaba despedida al cierre de la tienda de hoy?”

P.P. (seria y respetuosa): “Sí, señor”.

D.M. (en el plano): “Eso ha sido un error. Nos perdonará. No ocurrirá de nuevo. Ese empleo es suyo por el tiempo que usted quiera el trabajo.” (Polly Parrish pone gesto de asombro)

Investigador (ahora en el plano): “¿Qué dice, Miss Parrish?”

P.P. (con la boca abierta, asombrada): “Gracias. Muchas gracias.”

D.M. (en el plano): “Y se la aumentará el sueldo en cinco dólares desde la última semana.” (Gesto de Polly todavía más asombrada)

Investigador (otra vez en el plano, mirando a Polly): “¿Le parece bien? ¿Qué tiene que decir, Miss Parrish?”

P.P. (rápida esta vez): “Gracias.” (Plano general, con Polly de espaldas, y los otros donde estaban ya antes)

Oh, no, no, no. Su regalo de Navidad será probablemente el don más grande que cualquier mujer puede recibir

La implicación de David Merlin ha ido en aumento. Ha pasado de no saber quién es Polly Parrish a querer convertirse para ella en un verdadero ángel custodio. El empleado del orfanato ha tenido mucho que ver en ese proceso.

D.M. (detrás de la mesa): “Pero meramente la recuperación del empleo y el aumento no son realmente sus regalos de Navidad.”

P.P. (más asombrada): “¿No?”

D.M. (muy satisfecho con lo que está pensando): “Oh, no, no, no. Su regalo de Navidad será probablemente el don más grande[8] que cualquier mujer puede recibir.»

Investigador: “Sin duda.” (Polly, con su mirada que no deja de crecer en asombro. Mira hacia un lado y frunce el ceño. No se atreve a preguntar por si rompe el encanto de todo.”

Casi la envidio

Incluso comenzamos a atisbar que David Merlin va más allá de aparecer como un custodio. Su empatía con la situación de Polly le hace concebir la grandeza de la maternidad y, con seguridad, de la paternidad. Quizás acrecentada por la conversación cariñosa que acaba de tener con su padre.

D.M. (en el plano, expresándose con sinceridad, como veremos más adelante por los cuidados que comenzará a dispensar al niño que muestran su vocación paterna): “Casi la envidio.”

P.P. (atónita ante cómo puede pronunciar esta frase su jefe que nada en la abundancia frente a ella expuesta a toda precariedad). “¿De veras?”

Investigador: “Usted es una chica afortunada por tener un empleador tan generoso como Mr. Merlin.”

D.M. (a Polly): “Y cuando regrese a su hogar esta noche, le llevarán su regalo de Navidad. (Pausa. Mira al empleado del orfanato —que Polly no puede reconocer, al que no vio cuando visitó sus dependencias en la pausa de comer, pues su mesa estaba fuera del alcance de su vista—y le pregunta para que se lo confirme) ¿Esta noche?”

Investigador: “Esta noche.»

D.M. (a Polly, confirmándolo): “Esta noche. Ahora Miss Parrish puede volver a su sección.”

P.P.: “Gracias.”

Parece que todo ha salido bien. Pronto veremos las primeras dificultades. Pero Kanin no quiere dejar de enfatizar que este momento ha sido vivido según el espíritu de gratuidad propia de la Navidad.

D.M. (en el plano con el empleado del orfanato): “Y ahora quiero desearle a usted y a los suyos una muy, muy feliz Navidad.»(El inspector asiente)

P.P. (en el plano, dando pasos hacia atrás): “Gracias. Y lo mismo para usted. (Se da la vuelta hacia la puerta. No encuentra el picaporte en un primer momento, aunque en seguida sí lo hace. Les dedica una breve inclinación de cabeza, abre la puerta y sale.”

D.M. (con el inspector, en el plano, moviendo la cabeza): “Una chica tan atractiva como ella…”

Inspector (sentencioso): “Vivimos en un mundo extraño. (Se quedan los dos mirando hacia la puerta) Puedo ver ya el aspecto de la cara de la chica esta noche.” (Sonríen ambos muy contentos por lo que consideran que constituye sin duda una buena acción)

 

6. BREVE BALANCE DE ESTAS TRES PRIMERAS PARTES DEL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO

La satisfacción que muestran David y el empleado del orfanato es muestra de que han simplificado el mundo de la vida de Polly como persona. Están convencidos de que han sabido leer su problemática sin dejarla hablar. Polly es, sin duda, una mujer cuya voz no sólo no es escuchada, sino silenciada. (Cavell 1996; 2009) y lo seguirá siendo hasta el final de la película, cuando una irónica sonrisa anuncie que no está lejos el día en que pueda expresarse y decir la verdad.

Mientras, la propia complejidad del caso se sale de las manos de lo que han previsto. Y ello hará que David Merlin todavía crezca más en su implicación. También Polly comenzará a comprender una realidad más profunda: ese bebé abandonado ha venido a rescatarla de su soledad, y el vínculo que ha creado con él podrá llegar a iluminar toda su vida. Pero esto lo veremos en las siguientes contribuciones.

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Four Hours to Kill (“Compás de espera”). La hemos estudiado en nuestra monografía dedicada a las primeras obras de Mitchell Leisen, en los Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 109-114).

[2] Aquí es necesario realizar dos precisiones, que las veremos con claridad al desarrollar el texto filosófico fílmico: se encuentra con el bebé la víspera del día de Navidad, no el mismo día, pues ocurre con ocasión de la pausa para la comida de una jornada laborable. Además, quien pregunta sobre en qué Navidad ha recibido el regalo del bebé no es su novio, sino su compañero de trabajo Freddie Miller (Frank Albertson).

[3] Cfr. las contribuciones “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife y con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-garson-kanin-con-john-barrymore-y-los-ninos-como-puntos-de-relacion-con-my-favorite-wife-y-con-leo-mccarey/; “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y la centralidad de la persona en sintonía con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-de-garson-kanin-y-la-centralidad-de-la-persona-en-sintonia-con-leo-mccarey/; “La dignidad del gobierno del pueblo en The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y su relación con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-dignidad-del-gobierno-del-pueblo-en-the-great-man-votes-1939-de-g-kanin-y-su-relacion-con-l-mccarey/

[4] Algo que con menos matices que Graham Cassano (Cassano, 2014) sostiene David Niven, copotagonista de la película, en su divertido relato sobre los años dorados de Hollywood, de 1935 a 1960 (Niven, 2021: 262).

[5] Más delante señala que fue uno de los mayores éxitos de taquilla de la RKO en ese año de campeones que fue 1939 (Rogers, 2008: 248).

[6] La presencia de un orfanato en la trama y de la importancia de este lugar es nuevo punto de encuentro entre Garson Kanin y Leo McCarey, como vimos en el caso de este con otra película de 1939, Love Affair (Sennet, 1989: 33-41), especialmente en las contribuciones en las que se narra la colaboración de Terry McKay (Irene Dunne) con un orfanato: “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/ y “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[7] La inconsciencia del joven hijo de un padre millonario también había sido abordada por Leo McCarey en una obra de juventud, con unos personajes protagonizados por H.B. Warner y precisamente Frank Albertson (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 263-296).

[8] Sobre este asunto, cfr.la obra de Anthony J. Steinbock, It´s not about the gift. From givenness to loving, (2018), recientemente traducida al castellano (2023).