Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939)

de Leo McCarey

Love Affair
El reencuentro en el teatro entre Michel (Charles Boyer) y Terry (Irene Dunne) que más bien es un desencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey. Imagen 1

Resumen:

En esta séptima contribución dedicada a Love Affair (1939) comenzamos revisando distintas interpretaciones sobre el proceso que deben experimentar los protagonistas, Terrry y Michel para reencontrarse tras la distancia acordada y las pruebas sobrevenidas. Leland Poague centra su análisis en la necesidad de que los enamorados superen el ideal elevado y voluntarista del amor, simbolizado por el Empire Satate Building, y asuman una idea más apegada a la tierra de lo que supone, simbolizado en el apartamento modesto de Terry. Ello nos lleva a reflexionar sobre la lógica del regalo, que sólo tiene sentido en el amor interpersonal, tal y como plantea el fenomenólogo americano Anthony J. Steinbock. La visión de Poague conecta, además, con la comprensión personalista de la propuesta de McCarey.

Por su parte, Miguel Marías considera que el resto que tiene la pareja de Michel y Terry es aceptar las exigencias que conlleva el paso de un amor de divertimento a un verdadero compromiso matrimonial. Por eso las dificultades de la prueba son una ocasión de crecimiento en el verdadero amor, que para Jerome McKeever tiene una clara componente teologal, como se hizo patente en la capilla de la abuela Janou en la Escala en Madeira. Estas ideas son explicadas por Anthony J. Steinbock desde la verticalidad de la experiencia religiosa.

En tercer lugar, Eduardo Torres-Dulce presenta el proceso vivido por Terry y Michel como una parábola de la fe, que les hace apostar el uno por el otro, y que sólo tendrá como enemigo directo la amenaza del orgullo. De nuevo Steinbock nos permite comprobar que el orgullo tiene que ver con un afianzamiento de uno mismo que se hace ciego a las aportaciones de los otros.

A continuación seguimos con el desarrollo del texto filosófico fílmico que nos permite precisar mejor la composición de la trama tanto en el regreso de Michel a Madeira para conocer la noticia del fallecimiento de su abuela y de este modo recoger el legado para Terry de su chal; la relación de Terry con un orfanato con el que llegará a trabajar y a enseñarles una canción diegética como “Wishing”; la mejora de Michel como pintor y su determinación de no vender el que cuadro en el que pintó a Terry; el encuentro de Terry y Michel en un teatro la víspera de Navidad, desarrollado de un modo fugaz y frustrante; y la repercusión de esa vivencia en el mundo interior de Terry y de Michel.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu, recogimiento, deseo, compromiso, espera y esperanza, matrimonio, accidente, arrepentimiento, fe.

Abstract:

In this seventh contribution dedicated to Love Affair (1939) we begin by reviewing different interpretations of the process that the protagonists, Terrry and Michel, must undergo in order to find each other again after the agreed distance and the trials that ensue. Leland Poague focuses his analysis on the need for the lovers to overcome the lofty and voluntaristic ideal of love, symbolized by the Empire Satate Building, and assume a more down-to-earth idea of what it means, symbolized by Terry’s modest apartment. This leads us to reflect on the logic of the gift, which only makes sense in interpersonal love, as posited by the American phenomenologist Anthony J. Steinbock. Poague’s vision connects, moreover, with the personalist understanding of McCarey’s proposal.

For his part, Miguel Marías considers that the rest that the couple of Michel and Terry have is to accept the demands that come with the passage from a love of amusement to a true marital commitment. That is why the difficulties of the trial are an occasion for growth in true love, which for Jerome McKeever has a clear theological component, as was evident in Grandma Janou’s chapel at the Escala in Madeira. These ideas are explained by Anthony J. Steinbock from the verticality of religious experience.

Thirdly, Eduardo Torres-Dulce presents the process lived by Terry and Michel as a parable of faith, which makes them bet on each other, and which will only have as its direct enemy the threat of pride. Once again Steinbock allows us to see that pride has to do with a self-assertion that is blind to the contributions of others.

We then continue with the development of the philosophical filmic text that allows us to better specify the composition of the plot both in Michel’s return to Madeira to learn the news of the death of his grandmother and thus collect the legacy for Terry of his shawl; Terry’s relationship with an orphanage with which he will come to work and teach them a diegetic song like «Wishing»; Michel’s improvement as a painter and his determination not to sell the painting in which he painted Terry; Terry and Michel’s meeting in a theater on Christmas Eve, developed in a fleeting and frustrating way; the repercussion of that experience on Terry’s and Michel’s inner world.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit, recollection, desire, commitment, waiting and hoping, marriage, accident, repentance, faith.

1. LOS CAMINOS HACIA EL REENCUENTRO: LA NECESIDAD DE SUPERAR EL SÍMBOLO DEL EMPIRE STATE BUILDING

La ambigüedad del símbolo del Empire Sate Building

En esta contribución vamos a comprobar que McCarey ha emplazado a sus personajes protagonistas en un tipo de romance con claros elementos de ruptura sobre los esquemas habituales. Terry McKay  y Michel Marnay se habían planteado un esquema exigente de reconciliación basado en su propio esfuerzo. Pero habían dejado fuera la dimensión del corazón. Por decirlo de una manera más simple: creían que para poder estar juntos sólo tendrían que aprender a trabajar y, en consecuencia, a dejar de depender de la economía de sus hasta entonces parejas.

Y ambos parecían no poner el suficiente énfasis en un cambio de las aspiraciones de sus propios deseos. Leland Poague (n. 1948) analiza con penetración este aspecto y lo pone en relación simbólica con la necesidad de abandonar el Empire State Building como signo de lo que los llevaría al reencuentro, pues se trataba tan sólo de una primera etapa, insuficiente para conseguirlo.

Un paso correcto pero insuficiente

Estudio sobre Leo McCarey y Love Affair, entre otros
La monografía de Leland Poague sobre McCarey muestra que el Empire State Building como símbolo del amor separa a Terry y Michel. Imagen 2

Poague identifica el error de su actitud en sus resistencia a cambiar sus hábitos metales. La visita a Janou en la escala en Madeira les ha hecho reconocer la insatisfacción que les produce un modo de vivir en el que han hipotecado su libertad para amar en aras a  llegar a  mantener la seguridad económica.

Es un paso en la dirección correcta señalada por McCarey. Pero el paso tal y como Terry y Michel se lo toman implica una mezcla potencialmente debilitadora entre realismo financiero e ingenuidad romántica. El amor le da a cada uno de ellos el coraje para buscar una independencia financiera —él como pintor, ella como cantante— pero su visión del amor esta todavía oscurecida por una visión de su hábito mental del “todo o nada”, que los hacía cínicos al principio. Ellos insensatamente acuerdan el tiempo, fecha y lugar para su eventual cita/reunión —seis meses más tarde, a las 5 de la tarde, en el piso de honor del Empire State Building (“La cosas más cerca del cielo que tenemos en New York”) — como si el mundo fuera de algún modo perfecto o suficientemente predecible para permitir tal precisión; y el quebranto de su corazón procede directamente de su insensatez. (Poague, 1980: 254)

Terry, en la escena final, tendrá que reconocer su insensatez al aceptar su limitación

El profesor emérito de la Iowa State University acierta al apuntar que esa insensatez les impedía ver la vida tal como es: imperfecta, inexacta e impredecible. Terry, en la escena final, tendrá que reconocer su insensatez al aceptar su limitación.

Su determinación para evitar encontrarse con Michel hasta que ella pueda “correr” hacia él se derrumba cuando ve las cosas desde el lado de él: su insistencia en la perfección física ha sido una forma de crueldad más que de bondad. Igualmente, reconoce su insensatez, su tendencia más general a insistir sobre la perfección temporal, al dar a Terry el chal de Janou. Las personas mueren —incluso si no mueren según lo previsto (Janou había planeado morir a la edad de setenta y cinco años, pero no ocurrió— aunque la vida sin embargo continúa (la escena tiene lugar el día de Navidad, el día del nacimiento de Jesús). El chal puede entregarse, por lo tanto, de buena fe. Es al mismo tiempo un legado y un regalo de cumpleaños, emblemático tanto de la mutabilidad como de la continuidad —y al dárselo a Terry, Michel muestra su capacidad para aceptar la vida en sus propios términos. (Poague, 1980: 254-255)

El regalo sólo llega a ser el regalo en un contexto de amor interpresonal

Resulta muy sugerente la observación de Poague. Como veremos a continuación el estudioso del cine y de la obra de McCarey contrapone el Empire State Building con el modesto piso de Terry. Nosotros estamos inclinados a encontrar en la oposición entre la enormidad del emblemático rascacielos en el centro de New York y la fragilidad y pequeñez del chal de Janou. Más específicamente sobre la lógica del regalo admirablemente tratada en nuestros días por el fenomenólogo estadounidense Anthony J. Steinbock (n. 1958). Esta se hace presente en un chal que, como regalo, convocaba a la experiencia religiosa, moral y estética de Terry y Michel.

Los debates sobre el regalo[1] son realmente no sobre el regalo, o no deberían confundir en que sean sobre el regalo. El regalo no es el asunto porque el regalo sólo llega a ser el regalo en un contexto de amor interpersonal. (Steinbock, 2018: x)

El regalo llega a ser un regalo en la humildad, que es como nosotros nos recibimos en el amor

Lo veremos al desarrollar el texto filosófico fílmico con más detalle, pero ahora ya podemos anticipar que el testimonio de la abuela que ellos recibieron en Madeira no se agotó en ese momento. Como si la anciana previera que su nieto y Terry iban a tener que experimentar un proceso más dilatado y sutil, si verdaderamente querían crecer como personas y vivir un verdadero amor. Su regalo es un recordatorio, un memorial. ¿De qué? De que el amor sólo se puede recibir desde la humildad. Lo sigue señalando Steinbock.

Desde un ángulo diferente, el regalo llega a ser un regalo en la humildad, que es como nosotros nos recibimos en el amor. Derrida está en lo cierto en este punto, a saber, cuando el regalo es el fin del dar, desaparece como tal; cuando es el objeto del dar, no puede aparecer. Esto no significa para mí que el regalo sea la cifra de lo imposible. Más bien, el regalo llega a ser lo que se da sólo cuando es el excedente, el exceso, o el resto, como si fuera del amor interpersonal y no del objeto del amor. Además, el regalo plenamente llega a ser regalo en el entrelazado de las dimensión religiosa, moral y estética de la experiencia, como de-limitada verticalmente, como apertura a, e inter-implicando estas otras dimensiones en sus distintos caminos. (Steinbock, 2018: x-xi)

En términos espaciales tanto Michel como Terry han venido “bajo a la tierra”

Pero volviendo a la contraposición de Poague entre el Empire State Bulding y el lugar donde se produce el abrazo final entre Terry y Michel encontramos otra manera de llegar a lo mismo. Es decir, un modo paralelo de trazar los caminos del reencuentro.

En este contexto podemos entender lo apropiado y significativo de la imagen con la que el film se cierra —Michel y Terry abrazándose en su modesto primer piso[2]. En términos espaciales tanto Michel como Terry han venido “bajo a la tierra”. Al hacerlo, ellos rechazan la noción de amor “por las nubes” representada por el Empire State Building. Ese modo de pensar no había servido para unirlos. Y de modo restrospectivo nosotros debemos “releer” el momento en el que Michel y Terry se prometen encontrarse en el plazo de seis meses. (Poague, 1980: 255)

El amor no necesita “celestialidad” para que valga la pena

La interpretación de Poague pone el acento en que ellos hacen la promesa viendo desde el barco un perfil de New York dominado por el Empire State Bulding, que ocupa el centro del encuadre. Terry y Michel lo perciben como el emblema de una perfección romántica. Pero el curso de los acontecimientos revela que el emblema del edificio más bien remite, y en cierto modo denuncia, la falsedad de un poder financiero más que emocional.

Es, bastante literalmente, una barrera contra el amor más que un emblema de él, separando a los amantes en sus espacios privados, él a la izquierda de la pantalla, ella a ala derecha, y es ese tipo de privacidad la que, llevada al extremo, la que Michel y Terry rechazan y trascienden con su abrazo. El amor no necesita “celestialidad” para que valga la pena. (Poague, 1980: 256)

A esa conclusión no se llega fácilmente, particularmente en un mundo donde el valor del amor es comúnmente medido en dólares y centavos

En ese aspecto Poague llega a una reflexión sobre la película, de una manera claramente convergente con nuestra comprensión personalista del cine de McCarey.

A esa conclusión no se llega fácilmente, particularmente en un mundo donde el valor del amor es comúnmente medido en dólares y centavos, pero el conocimiento “personal” es posible, por  mucho que la ética sexual de la sociedad pueda ser impersonal. El punto a subrayar en el contextro presente, sin embargo, no es el de que el conocimiento personal sea posible. Es más bien que este tipo de comprensión personal o impersonal gana en significación al ser establecida contra el hecho de generalización de una insensatez pública. Sólo contra un trasfondo de ignorancia social puede el acto de la comprensión indivual ser plenamente imaginado y apreciado. (Poague, 1980: 256)

2. LOS CAMINOS DEL REENCUENTRO: LA NECESARIA MADURACIÓN DEL AMOR ENTRE TERRY Y MICHEL

Hubiera sido demasiado fácil que todo hubiese ido bien

Estudio de M. Marías sobre L. McCarey
La monografía de Miguel Marías justifica cómo las distintas pruebas que sufren son un camino para que Terry y Michel pasen del amor divertimento al verdadero amor. Imagen 3

A conclusiones semejantes llega Miguel Marías (n. 1947) en el capítulo dedicado a las dos versiones de Tú y yo con el acertado título “El amor y el recuerdo”, en su monografía de referencia sobre la figura de Leo McCarey (Marías M., 1998: 307-349). A lo largo de esta parte del libro se centra sobre todo en An Affair to Remember (1957), razón por la cual tenemos previsto seguir sus planteamientos sobre todo cuando analicemos esa película. Nuestra perspectiva de fidelidad cronológica con respecto a la filmografía de McCarey nos aconseja no abordar comparativamente ambas películas, pues las que aparecieron entre medio de ellas pueden explicar algunas de sus diferencias.

Sin embargo, sí que creemos que hay algunas observaciones magistrales de Miguel Marías que sí que conviene traer ahora a colación. Son aquellas que justifican la intensidad temática que añaden a la trama las pruebas por las que pasan los protagonistas. Si en algún caso el emplea el nombre de Nickie —es el nombre del protagonista de la versión de 1957, interpretado por Cary Grant— nosotros nos referiremos a Michel.

Salvar los obstáculos de la decepción, del orgullo herido, de la ausencia de explicaciones, el engaño aparente o el fingido olvido, del fracaso y la enfermedad

Con amplia coincidencia con la visión de Leland Poague que acabamos de relatar, Miguel Marías justifica que era necesario que todo no se acabara con que ambos eran capaces de cumplir las condiciones que juzgaban razonables y se encontraran el 1 de julio a las cinco de la tarde, en el piso 102 del Empire State Building.

Hubiera sido demasiado fácil que todo hubiese ido bien. Nunca lo es, y en su caso no era verosímil que consiguieran su propósito sin tener que superar alguna prueba adicional, todavía más dura. Hacía falta más tiempo que el que su deseo y su impaciencia habían fijado como plazo de espera. Era preciso un malentendido, un accidente, para tener que salvar, además, los obstáculos de la decepción, del orgullo herido, de la ausencia de explicaciones, el engaño aparente o el fingido olvido, del fracaso y la enfermedad. (Marías M. , 1998: 312)

Las palabras del juramento matrimonial son muy solemnes, y que no en vano cubren todas las posibilidades, sin omitir, muy deliberadamente, las malas

Con otras palabras, Miguel Marías advierte que  Terry y Michel habían diseñado su proceso de redención de una manera demasiado racional, calculadora, guiados por el deseo y la impaciencia. Y sabe que McCarey domina esas regiones del corazón, tan olvidadas por la racionalidad imperante en la modernidad, pero que el cine tenía —y en mucho caso todavía tiene— una declarada capacidad para ponerlas en la pantalla. Un esfuerzo que coincide con los de Max Scheler (1996; 2005), Diterich von Hildebrand (von Hildebrand, 1996a), o más recientemente, Anthony J. Steinbock (Steinbock, 2014 [2022]; 2021).

McCarey parece pensar que no basta para unirse con ser capaces de pasarlo muy bien juntos. Eso, lo sabe, está al alcance de cualquiera con un poco de suerte, no muy exigente, bastante tolerante o con mucha gana de disfrutar. Ni siquiera es suficiente con echarse de menos durante la separación o las ausencias. Cree, sin duda, que las palabras del juramento matrimonial son muy solemnes, y que no en vano cubren todas las posibilidades, sin omitir, muy deliberadamente, las malas: “… en la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad.” (Marías M. , 1998: 312-313)

El difícil cálculo de lo que está llamada a ser eterno

El encuentro que Terry y Michel tuvieron en casa de Janou en Madeira les hizo vislumbrar algo de lo eterno. Algo, que como señalaba acertadamente Leland Poague, se ratifica de una manera inexcusable con el fallecimiento de la anciana y el recuerdo de los valores que había intentado transmitirles. Jerome McKeever participa de esa misma interpretación de la escena que hemos analizado en unas contribuciones anteriores[3]. Permítasenos recoger las expresiones literales de la disertación doctoral del profesor del English department en la Cuyahoga Community College.

McCarey sugiere en la secuencia de Madeira que no importa cuáles sean las pesadas cargas que vivan, no importa cuáles sean los obstáculos y contradicciones que el trágico destino dicte, Terry y Michel las aceptarán como la voluntad de un Bon Dieu, y no como la voluntad de una fuerza maligna. Una escena en la capilla de Janou ayuda a establecer el tono de McCarey. Rezando ante el altar de la Bienaventurada Virgen María, Terry y Michel viven una experiencia mística[4]. Después de conocer a Janou, Terry expresa su deseo de hacer una visita a la capilla. Ella entra sola para rezar, sin esperar que ninguno la acompañe. Michel permanece fuera pero es animado por Janou para que también haga la visita […] Michel entra en la capilla, y nosotros la vemos en primer lugar con él. Suave y etérea, la iluminación de fondo y la música ayudan a evocar nuestro sentido de la amorosa presencia de Dios en ese lugar. Los dos amantes ante la estatua de María, cuya iconografía sugiere castidad, obediencia y fidelidad. (McKeever, 2000: 297-298)[5]

El mundo de la abuela abre un mundo casto, lleno de alegría y de gratitud para Terry y Michel

La descripción de McKeever pone claramente de relieve que la experiencia mística vivida en Madeira tuvo un potencial de trasformación que sólo cuando la película narra las duras pruebas que tienen que vivir los enamorados Terry y Michel podemos comprobar en todo su alcance.

Después de que la cámara de McCarey permanezca con los dos en una plegaria silenciosa, Terry se santigua, haciendo la señal de la cruz con naturalidad y devoción. Michel comienza a hacer lo mismo, pero, repentinamente avergonzado, él cubre su bendición hacia el final, como si se estuviera estirando la corbata. Los dos salen de la capilla hacia el jardín, iluminados. Ambos sienten el poder sanador del lugar. Ambos sienten que uno podría empezar de nuevo.

El mundo de la abuela y su confirmación de Terry y Michel, su amor por su difunto marido, y su devoción por Dios abre un mundo casto, lleno de alegría y de gratitud para Terry y Michel. (McKeever, 2000: 297-298)

La necesidad de un mayor tiempo para aprender a reconocerse más profundamente

Volviendo a la exposición de Miguel Marías, vemos como el crítico cinematográfico encuentra una segunda razón coherente coin lo expuesto por McKeever para justificar las pruebas por las que han de pasar los enamorados.

[McCarey] piensa, según todos los indicios, que seis meses —por largos que les puedan parecer a los interesados— son demasiado poco días para atreverse a aspirar, con tan escaso fundamento, a la porción de eternidad que está a nuestro alcance como seres mortales, al siempre limitado “para siempre” que implica prometerse amor, respeto y ayuda mutua “hasta que la muerte nos separe” […] Era preciso que Michel[6] y Terry no sólo se atrajesen, se gustasen y se divirtiesen juntos, sino que llegasen a respetarse, a perdonarse sus pasados respectivos, a conocerse, a ayudarse, a permanecer unidos a distancia y en la adversidad, a aguantarse mutuamente cuando todo lo demás va mal, a confiar el uno en el otro, o a recuperar la fe en él, a pesar de las apariencias. (Marías M., 1998: 313-314)

3. LOS CAMINOS DEL REENCUENTRO: LA FE QUE DERROTA AL ORGULLO

Una parábola de la fe

Incluye la visión de Love Affair de E. Torres-Dulce
Para Eduardo Torres-Dulce Love Affair es una parábola de la fe. Imagen 4

Sintonizando plenamente con la visión de McKeever y de Marías, Eduardo Torres-Dulce ofrece una respuesta hacia cómo poder vivir la vida de pareja, y a partir de ella toda la existencia, en clave de amor. Allí donde en Leland Poague se expresaba un deseo a afirmación de la individualidad, el jurista y estudioso de cine propone que lo que tenemos ante nuestros ojos es una parábola sobre aquello que nos puede permitir afianzar nuestro proyecto personal sobre bases más sólidas. Y hablaba de una parábola de la fe.

Cierto que en su caso, como en el de Miguel Marías, tiene en su mente la versión de 1957, que dice expresamente que prefiere (Torres-Dulce Lifante, 2018: 51). Pero del mismo modo se puede aplicar a la versión original de 1939, pues se trata de un rasgo permanente en ambas películas.

Sólo la fe les permite creer que durante esos seis meses van a ser capaces de volver a ser ellos mismos

Torres-Dulce considera que esta comprensión de lo que se nos muestra en la pantalla con estos filmes, procede de la propia formación de MCarey en una familia católica de origen irlandés.

Leo McCarey era un director católico como Hitchcock y Ford, y como en éstos, su formación religiosa acaba definiendo sus películas. Por eso yo siempre he pensado que este hermoso y conmovedor cuento neoyorquino de Navidad es una parábola sobre la fe. Sólo la fe permite al gigoló […] y a la entretenida Terry McKay enamorarse a bordo de un lujoso buque mientras cruzan el Atlántico. Sólo la fe las permite descartar la seguridad de su inmediato futuro […] Sólo la fe en que lo que sienten es amor y no un amorío de paso les permite apostar que, tras seis mese sin verse ni oírse ni escribirse van a concurrir en el punto de Nueva York más cercano al cielo, la plataforma superior del Empire State Building. Sólo la fe les permite creer que durante esos seis meses van a ser capaces de volver a ser ellos mismos: él pintando cuadros, ella retomando su carrera como cantante. (Torres-Dulce Lifante, 2018: 51-52)

Entonces la fe desaparece tras el orgullo

Desde esta perspectiva, Torres-Dulce plantea que, con alto grado de coincidencia con las tesis de Leland Poague, lo que acabará con su fe mutua será el orgullo. Lo que le diferencia del profesor estadounidense es que donde este sólo veía insensatez, el escritor español lo contempla como una fe alegre y alocada, poco madura.

La fe vence y los dos acuden el Empire; pero sólo uno, él, sube a la plataforma. Ella no puede, ya que ciega de fe y de alegría, es atropellada por un coche al pie mismo del Empire.

Entonces la fe desaparece tras el orgullo. Él no hace preguntas, no indaga por qué ella no acudió a la cita. Ella impide que se lo cuenten: está lisiada y no desea la compasión del hombre que la amó. (Torres-Dulce Lifante, 2018: 52)

La descripción del orgullo de Anthony J. Steinbock

El relato de Torres-Dulce sobre lo que ve en la pantalla encuentra una explicación muy ajustada en fenomenología de las emociones de Anthony J. Steinbock. El fenomenólogo estadounidense de origen judío señala la dinámica propia del orgullo.

… el orgullo es simultáneamente la insistencia en uno mismo como negación del significado compartido, y por tanto la resistencia al nexo interpersonal. En este sentido, el orgullo me “ciega” a los otros en el sentido de que no los veo, y en el sentido de que los presupongo al mismo tiempo que, no obstante, rechazo sus contribuciones. En el orgullo me tomo a mí mismo como soberano. (Steinbock, 2022: 66)

Como si las promesas presuntamente rotas hubieran actuado de conjuro para romper el encanto de aquel viaje a través del océano Atlántico

Torres-Dulce muestra la maestría de McCarey al caracterizar de ese modo el orgullo. No vemos, rechazamos, nos ponemos en el centro. Lo veremos a continuación en el texto filosófico fílmico. Michel y Terry se encuentran la víspera de Navidad en un teatro, cada uno acompañado por sus antiguos prometidos. El jurista y estudioso del cine glosa así la escena.

Es como si el tiempo hubiera vuelto dolorosa, implacablemente, hacia atrás, como si las promesas presuntamente rotas hubieran actuado de conjuro para romper el encanto de aquel viaje a través del océano Atlántico. Así que la vieja herida del orgullo despreciado en uno y del orgullo de no sentirse compadecida en la otra revive en ambos. (Torres-Dulce Lifante, 2018: 52)

El milagro en tiempo de Navidad

Cuando todo parecía quebrado para siempre, sigue señalando Torres-Dulce, el encuentro el día de Navid en el apartamento de Terry cambiará las cosas. Reflejamos lo narrado por Torres-Dulce, cambiando el nombre de Nickie por el de Michel.

Michel Marnay[7] se dispone a irse. Le entrega a ella el chal de su abuela, a la que visitaron  […] en una escala del crucero en el que se conocieron. Ese objeto les retrotrae a un pasado feliz, un paraíso perdido; les recuerda que el tiempo pasa, pero también que el amor difícilmente se olvida, se desconoce. Michel Marnay rememora en voz alta que le pintó a ella, a Terry McKay, con ese chal, y en ese momento en el que el click sentimental salta inadvertidamente, el milagro se produce. Algo en su cerebro derriba las barreras del orgullo y de la amargura. Ya no tiene el cuadro: el galerista le comentó que una dama impedida quería comprarlo pero no tenía dinero. Marnay le había dicho que se lo regalaba. ¡Qué más le daba a él! (Torres-Dulce Lifante, 2018: 52)

Sólo vemos como en la fe, su reflejo

Torres-Dulce sigue narrando magistralmente la escena crucial de la película.

Marnay, Charles Boyer[8], se mueve en el apartamento de Terry con la elegancia de una pantera, de un tigre, que ha olfateado su presa. Ella, Irene Dunne[9], Terry, le sigue fascinada al borde las lágrimas, con la mirada. Marnay no deja de hablar mientras anda hacia la puerta del dormitorio. La abre y la magia de McCarey nos ofrece el milagro: no vemos directamente el cuadro; sólo, como la fe, su reflejo, como quería San Pablo, como se torturaba Bergman, en un espejo.

La fe ha vuelto. Ella proclama convencida: “Si tú has podido volver a pintar, yo podré volver a caminar.”

Telón sobre una de las más grandes historias de amor, sacrificio, renuncia y fe fabricada en imágenes

La conclusión que Torres-Dulce extrae para el remake de 1957 puede ser adaptada sin violencia de ningún tipo y referirla a la versión original de 1939.

[…] Telón sobre una de las más grandes historias de amor, sacrificio, renuncia y fe fabricada en imágenes. […] Un historia sobre dos seres humanos a la deriva en un buque de lujo que acaba en el sofá de un modesto apartamento neoyorquino. Eran, al principio, dos ganadores que perdían: ochenta y siete[10] minutos más tarde son dos perdedores que comienzan a ganar.

McCarey, cristiano viejo, sabía que el que quiere salvar su vida, la pierde, el que la pierde por otros acaba ganando un lugar en el cielo, más allá del Empire State Building. (Torres-Dulce Lifante, 2018: 55-55)

Para Eduardo Torres-Dulce Love Affair es una parábola de la fe. Imagen 4

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XV): EL REGREO DE MICHEL MARNAY A MADEIRA PARA ENCONTRARSE CON SU ABUELA

El regreso de Michel Marnay a Madeira

Tras el fundido de la escena en la que hemos dejado a Terry McKay (Irene Dunne) en el hospital[11], suena la música. Vemos la portada de un periódico. Junto al texto se muestra la fotografía de Michel Marnay (Charles Boyer). Su gesto es serio. Lleva abrigo y sombrero. El titular de la noticia anuncia: MICHEL MARNAY ZARPA CON DESTINO A MADEIRA.

Ver la película en DVD permite detenerse y leer lo que pone el periódico, algo que era muy difícil para el espectador que le veía por primera vez en la pantalla de un cine. Lo sorprendente es que se trata de un texto que si bien no es absolutamente necesario para seguir la trama, sí consolida el sentido de lo que ha venido mostrándose hasta el momento.

Michel Marnay, que vino a este país para casarse con Lois Clarke, la rica heredera de Chicago, pero que no lo hizo por razones que siempre serán un misterio, zarpó hoy en un crucero italiano con destino a Madeira. Las malas lengua dicen que él ha estado implicado en algún tipo de romance escabroso y por una vez salió muy mal parado. Sin embargo, cuando ha sido entrevistado él rechazó completamente hacer cualquier declaración.

La preservación de la esfera personal

La noticia con un tono habitual de las revistas del corazón marca el cambio de rumbo de la película, al menos, en lo que se refiere a Michel. Si se recuerda, el arranque de la presentación del personaje en el comienzo del filme era el de una completa expectación mediática[12]. Y en el desembarco, su encuentro con Lois Clarke generaba la misma atracción mediática[13]. Ahora en cambio, parece que se levanta acta de que Marnay quiere preservar su esfera personal. Es demasiado dolorosa como para ventilarla para el consumo de la prensa de cotilleos.

Corroborando esa línea de interiorización vemos en la siguiente escena a Michal Marnay en la barandilla de la cubierta del crucero italiano. Lo vemos fumando con un sombrero y un abrigo, mientras en el fondo se muestran las aguas del mar, dando cuenta de que el barco avanza rápido. Sigue la música. La cámara toma un primer plano de él, todavía más ajustado. Se le ve pensativo, soltando el humo del cigarro pausadamente. Una imagen perfectamente en continuidad con la de la plataforma del piso 102 del Empire State Building. McCarey quiere subrayar que se encuentra en el mismo estado de ánimo.

La llegada a casa de Janou

El siguiente plano supone un salto en la narración, pues vemos a Michel que sube los últimos peldaños de la escalera que conduce hacia la casa de su abuela en Madeira. La cámara lo toma de espaldas. Camina lento. Ahora lleva sombrero pero no abrigo. Se dirige hacia el pozo. Ve cerrada la puerta que comunica la casa de su abuela con otras estancias. Mira la puerta de la capilla, con todo lo que le puede suministrar de recuerdos. Entonces acelera el paso hacia las dependencia de Janou. La cámara se queda fija y muestra a distancia cómo Michel accede a la casa.

Los recuerdos de Michel Marnay en su regreso a Madeira. Imagen 5

El anuncio de una ausencia

McCarey ya está anunciando un vacío, una ausencia que anticipa la noticia de que Janou haya podido fallecer. McCarey, en un gesto muy de su estilo, lo comunica de una manera indirecta, a través de la actuación de Emile el jardinero.

Michel (elevando el tono de voz, ahora ya en el plano): “¡Janou! ¡Janou! (La cámara muestra el piano cerrado. El presentimiento de Michel aumenta. Vemos a Michel salir hacia la capilla. Cierra la puerta. Camina despacio con la mano en el bolsillo del pantalón. De regreso hacia la casa pasa por delante del sillón donde Janou se sentó en la última visita. Vuelve a entrar en el salón y se detiene ante el piano. Camino hacia el tresillo donde estuvieron sentados Terry y él con Janou, y acaricia el respaldo de la silla que ocupó su abuela. Pasa delante. Aparece  Emile con un paquete)

Emile: “Sr. Michel… me dio esto para que se lo enviara. (Se lo da a Michel, que quita el papel que lo envuelve). Lo iba a hacer hoy. Dijo que era para la joven que estuvo aquí con usted.” (El jardinero se retira)

Las interpretaciones mudas de Charles Boyer son magistrales

Michel acaba de abrir el paquete y extiende el chal. Mira hacia el plano mientras se escucha como recuerdo la voz de Terry cantando Plaisir d´Amour[14]. Recoge la prenda, la aprieta como abrazando a su abuela —y quizás también a Terry— con ella. Vuelve sus pasos hacia el piano. Se apoya con el codo sobre la cubierta. Se sigue escuchando la interpretación de Terry de la canción. Michel camina hacia la entrada de la vivienda, siendo recogido por un primer plano. Lleva las manos en sus bolsillos. La cámara lo capta prácticamente de frente, mientras el mira hacia la izquierda.

Las interpretaciones mudas de Charles Boyer son magistrales. Responden al deseo de McCarey de dejar que las películas digan las cosas de una manera visual. Al mismo tiempo permite que el espectador ejercite la empatía con la situación que está viviendo Michel Marnay.

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XVI): LA RELACIÓN DE TERRY MCKAY CON EL ORFANATO A TRAVÉS DE LA MÚSICA

La importancia de la infancia en el cine de McCarey

Leland Poague enfatiza en su estudio sobre McCarey la importancia que tienen las niños y las niñas en la vertiente social de su cine.

Ya hemos resaltado el hecho de que los filmes de McCarey de los años cuarenta muestran un creciente compromiso tanto con la sociedad, simbolizada por medio de diversas comunidades a modo de microcosmos, como a través de los niños. La relación lógica es perfectamente clara: los niños proveen a la sociedad de la oportunidad tanto de perpetuarse como de renovarse. (Poague, 1980: 265-266)

Sin embargo, sorprendentemente, subraya tan sólo en Love Affair que Michel Marnay ha vuelto a su infancia por medio de recuperar su oficio de pintor. O el diálogo de Terry con el niño en el barco acerca de cuando ella se rompió una pierna[15] (Poague, 1980: 261). Y omite la labor que Terry realiza con los huérfanos en Love Affair, sin duda el precedente más directo de las apariciones de los niños en el cine de McCarey de los años cuarenta. Tanto en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como en Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945).

El orfanato vecino al sanatorio de Terry

Tras el fundido vemos en el plano en primer término una valla, a continuación un columpio, y en el fondo un edificio, con unos niños saliendo atropelladamente por la puerta, chillando muy alegres. En la fachada, encima de la puerta se sitúa un cartel: Washington Heights Orphanage. Las niñas y los niños corren hacia un columpio. La cámara amplía con una trasparencia el nombre del orfelinato. Vemos a los niños jugar. A continuación la cámara se detiene enfocando a dos niñas que ayudan a otra más pequeña para que salte la valla. Una vez las tres lo consiguen corren hacia la izquierda saliendo del plano.

En pantalla vemos a Terry, sentada en una silla de ruedas que empuja una enfermera. Va tocando una guitarra pequeña. La niñas se le acercan y le saludan. El entorno de lo que se supone que son las dependencias de un sanitario lo constituye un gran jardín.

Niñas (a coro): “¡Hola, Miss McKay!”

Una relación con la inocencia

La enfermera da media vuelta a la silla para que Terry pueda contestar el alegre saludo de las niñas. Están todas en el plano. Terry parece disfrutar de la relación con las niñas, por toda la inocencia que revela.

TMK (cariñoso): “¡Hola!”

Niñas (muy educadas): “¿Cómo se encuentra?”

TMK (en el mismo tomo): “Estoy bien, ¿y vosotras?”

Niñas: “Bien.”

TMK (Por la más pequeña). “¿Cómo estás, Patsy Jane?”

Patsy Jane: “Bien.”

Las otras niñas (levantándole la falda, las tres en el plano): “Oooh. Lleva una camiseta debajo.”

Patsy Jane (muy inocente, justificando lo que probablemente sea una irregularidad en la vestimenta): “Calienta más.”

TMK (comprensiva): “Seguro que sí.”

¿Habéis ensayado la canción? ¿Os la sabéis bien?

Pronto comprobamos que no se trata de una visita aislada. Han debido quedar otras veces con el propósito de ensayar una canción. Vemos a Terry y a las tres niñas en el plano.

TMK: “¿Habéis ensayado la canción? ¿Os la sabéis bien?”

Niñas (asintiendo): “Ajá.”

Patsy Jane (otra vez muy inocente): “Yo ya me la sabía ayer.”

Las otras dos (volviendo a la broma de enseñar su camiseta, como para decir que es más pilla de lo que parece): “¿Ah sí? Mira.”

TMK (recriminándoselo): “No. Vamos, vamos. (La niñas bajan la falda de Patsy) Intentémoslo. Yo también he ensayado. A ver qué tal suena.”

«Wishing Will Make It So» // “Desearlo, lo hará»

Cantan las tres primeras estrofas de la canción “Wishing” (o “Wishing, Will Make it So)[16] escrita por Buddy G. DeSylva (1895-1950) —en los títulos de crédito como B.G. De Sylva—.

McCarey va intercalando imágenes de Terry las niñas y del resto de los niños y las niñas del orfelinato que se han subido a las vallas.

“Wishing will make it so” (Plano de las cuatro)

“Just keep on wishing and care will go” (Plano de los niños subiéndose a la valla por ella para escuchar)

“Dreamers tell us dreams come true.” “It’s no mistake” (Plano tomado desde las espaldas de las niñas y los niños subidos a la valla. La cámara avanza y se ve a Terry con las tres niñas y a la izquierda a la enfermera)

“And wishes are dreams” “We dream when we’re awake” (Plano de los niños y niñas de cara; el tercero es afroamericanos; también se observan latinos)

“The curtain of night will pass” “If you are certain within your heart” (Plano de las tres niñas)

“So, if you wish long enough.” “Wish strong enough” “You will come to know” “Wishing will make it so” (Plano de las cuatro, intercalando un primer plano de Terry tocando la guitarrita. Acaban aquí la interpretación. Se escucha un gran aplauso y el plano de todos los niños en la valla vitoreando con entusiasmo y pidiendo que se repita de nuevo la canción)

And wishes are dreams // we dream when we’re awake // Los deseos son sueños // que soñamos cuando estamos despiertos

La letra de la canción es completamente diegética. Ya lo habíamos señalado en la contribución quinta dedicada a Love Affair, “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, ya citada. Permítasenos reproducir las expresiones en las que ya se alude a los versos “And wishes are dreams// We dream when we’re awake// Los deseos son sueños // que soñamos cuando estamos despiertos.»

TMK (a partir de la expresión de Michel): “Mi padre solía decir: los deseos son sueños que tenemos despiertos.”

MM (asombrado): “¿Tu padre decía eso?”

TMK (restándole importancia, no quiere en modo alguno impresionar): “Bebía mucho.”

MM (la cámara le enfoca): “Una vez compuse una canción sobre desear. Era bonita.”

[…]

MM (en el plano, con ella de espaldas): “La he olvidado… pero venía a decir que si deseas algo con toda tu mente y lo deseas con todo tu corazón, perseveras en ello lo bastante y con toda la fuerza…”

TMK (completándola, van intercambiando los planos): “¿Conseguiremos lo que queremos por Navidad?”

MM: “Sí.”

Terry cuidaba su deseo en su corazón

La canción viene a mostrar, como ya hemos comentado con ayuda de las aportaciones de Lelan Poague, Jerome McKeever, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce, que el personaje de Terry cuidaba su deseo en el corazón. Pero que cuando había llegado el momento de vivirlo con humildad había cedido a lo que se puede caracterizar como orgullo, o como mirar las cosas sólo desde sí misma, en la línea de lo interpretado por Anthony J. Steinbock (2014; 2022).

¿Cuánto tiempo lleva sucediendo esto?

A continuación, tras los aplausos y vítores de las niñas y los niños, vemos como Terry accede a cantarla de nuevo.

TMK (animada): “Claro que lo haremos. Una, dos , tres”

Niñas (en el plano repiten); “Wishing will make it so // Just keep on wishing and care will go// Dreamers… (al llegar a este punto se detienen, pues se escuchan gritos de sobresalto. Un adulto con traje formal ha emergido entre ellos y también salta la valla. El adulto, que pronto sabremos que es el director o superintendente (Frank McGlynn Sr.[17]) se acerca a Terry y las niñas salen huyendo)

Director (a Terry): “¿Cuánto tiempo lleva sucediendo esto?”

TMK (excusándose, en el plano): “Sólo unos pocos días. Espero que no se haya enfadado.”

Director (en el plano): “No, no. Pero cuando tienes tantos jóvenes encomendados a tu cargo, como tengo es un problema.”

Voz de TMK: “Lo sé.” (Ya en el plano) Pero me gustan.”

La música amansa a las fieras. Y usted tiene esta influencia. Y si ha podido hacer tanto en pocos días

El Director se sincera rápidamente con Terry. Ve con agrado la confianza con que los niños se dirigen a ella y le abre su corazón.

Director: “A mí también. Pero yo no les gusto a ellos. Me llaman “pepinillo” (Plano de TMK conteniendo la risa, no sin algo de compasión). No son más que fierecillas (Plano de los infantes asomándose por arriba de la valla). Pero como usted sabe muy bien, la música amansa a las fieras. Y usted tiene esta influencia. Y si ha podido hacer tanto en pocos días… estoy pensando…”

TMK (interrumpiéndole emocionada): “Me pregunto si es lo mismo que he pensado yo. La música tiene encanto. Y me gustan los niños y yo a ellos. (Mira hacia la derecha, hacia las dependencias del sanatorio) Saldré muy pronto de aquí. Y cuando lo haga… estaré necesitando tremendamente un trabajo.»

Director (en el plano con ella): “Será un experimento, compréndalo.”

TMK (facilitando las cosas): “No podemos pagar mucho.”

No se lo diremos a nadie… Sabemos guardar un secreto

McCarey va a introducir dos notas de humor. La primera es propia del carácter de Terry, que no puede evitar mostrar su ironía en cuanto tiene la menor oportunidad. En la segunda intervienen los niños.

TMK (mordiéndose un poquito el dedo, en señal de timidez): “Lo sé. Sólo págueme lo bastante para que no tenga que llamarle “pepinillo’.”

Director (sonriendo bondadoso): “Sí, (Mira hacia un lado asegurándose de que no haya niños escuchando desde la valla) Me gustaría darles una sorpresa. Si no les dice nada, yo tampoco.”

TMK (muy seria): “No diré una palabra.”

Voz de los niños, que gritan alegres: “No se lo diremos a nadie. (Aparecen ya sobre la valla) Sabemos guardar un secreto.”

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XVII): LOS DÍAS PREVIOS A LA NAVIDAD

11 días para la Navidad

Tras el fundido se escucha música navideña. Vemos el plano de una calzada de New York salpicada de nieve. Circulan automóviles, e incluso un trineo tirado por un caballo. Plano de un gran árbol de Navidad. Un cartel anuncia que faltan sólo once días para Navidad. Junto a él un Papa Noel en un escaparate.

Se superpone el plano de Michel Marnay que camina por la calle y da unas monedas a un hombre vestido de Papa Noel con un cartel que explica el destino del donativo.

The Salvation Army

Christmass for the needy

Keep the pot

boiling[18]

Seis meses de trabajo duro. Me alegra que no hayas perdido el tiempo

A continuación vemos el plano de la galería. Se ve un largo pasillo, como el de un salón de exposición. Al fondo a la izquierda aparece Michel Marnay con su marchante, Maurice Cobert (Maurice Moscovitch). Van caminando por el pasillo, avanzando hacia el primer plano.

MC (contento, mientras se oye una música de piano): “Debo confesarte que has mejorado mucho como pintor.”

MM (con humor benévolo): “O tú has mejorado mucho como crítico.” (Ambos se ríen como lo hacen dos amigos)

MC (aportando un dato muy significativo sobre cómo ha empleado Michel el tiempo tras la decepción por la no concurrencia de Terry en el Empire State Building): “Seis meses de trabajo duro. Me alegra que no hayas perdido el tiempo. (Siguen avanzando y llegan a uno, que parece apartado de los demás, en el que se va a una mujer con un chal frente a otra mujer mayor que también parece llevarlo). Los he vendido todos menos éste. (Delante hay una lámpara que nos impide la visión completa, y con Michel Marnay y Maurice Cobert de espaldas. Puede intuirse que se trata de Terry con Janou, o a lo mejor de Terry ante la imagen de la Virgen.) Lo hice retirar de la galería en cuanto me llamaste. Creo que es el mejor.”

El “regalo” está enraizado en el amor interpersonal, que tiene sus más profunda raíz en el infinito amor interPersonal[19] o santidad

Junto con el chal, estamos ante uno de esos objetos cruciales de la película. Actuará como un dádiva, un regalo, que hará finalmente posible una reconciliación que parecía imposible. Como señala Anthony J, Steinbock acertadamente siguiendo a Max Scheler el regalo no se basa en la utilidad.

En lugar de eso, uno ama a la otra persona como portadora de valor y el regalo […] si ayuda, es simplemente una expresión de ese amor. El “regalo” está enraizado en el amor interpersonal, que tiene sus más profunda raíz en el infinito amor interPersonal o santidad. (Steinbock, 2018: 127)

La gratuidad es en muchas ocasiones una necesidad del alma

Michel está de acuerdo con el elogio de su marchante. Sin ningún tipo de vanidad por su parte.

MM (seguro de lo que dice): “Sí. Desde luego no pienso avergonzarme de él. “

MC (como volviendo sobre algo ya hablado, por si cabe reconsiderarlo): “Pero no lo quieres vender.”

MM (desde muy dentro, apelando a que algo que ha creado desde el amor, no puede ser objeto de utilidad o de venta. La gratuidad es en muchas ocasiones una necesidad del alma.): “No, no quiero venderlo. No me importaría deshacerme de él, pero de algún modo no quiero que me den dinero por él.”

MC (quizás porque sabe algo por lo que señalaba el periódico y quiere aliviar a su amigo dándole la oportunidad de una confidencia). “He pensado que quizás quieres conservarlo para consolarte de algún desengaño amoroso.”

No, no. Los corazones rotos no me van. La vida es lo que quieres que sea. De ahora en adelante procuraré divertirme cuanto pueda

Pero Michel no acepta esta invitación a descargar su corazón. Más bien quiere refugiarse en su orgullo, en aparentar que domina la situación. En que sigue siendo el impenetrable conquistador de mujeres.

MM (fingiendo indiferencia): “No, no. Los corazones rotos no me van. La vida es lo que quieres que sea. De ahora en adelante procuraré divertirme cuanto pueda.”

MC (sorprendido por una respuesta de cuya autenticidad duda): “Oh, bueno.”

MM (retrocediendo rápido hacia la salida): “Te veré pronto.”

MC (respetuoso): “Adiós.”

MM (parándose a mitad pasillo, se gira): “Feliz Navidad, Cobert.”

MC (afectuosos): “Feliz Navidad para ti, amigo.”

Falta un día para Navidad: “Ya sé que estás ocupado, pero podríamos ir al teatro esta noche. Te djaré la entrada en el hotel”

A continuación, un plano superpuesto de Michel de nuevo con sombrero y abrigo por la calle. Mientras avanza se ven al fondo los escaparates. Se escucha una música de ritmo rápido. Un anuncio señala que faltan 11 días para la Navidad. Y ese mismo cartel va pasando las hojas hasta mostrar que falta un día para Navidad.

A continuación el plano nos muestra a Lois Clarke (Astrid Allwyn), que habla por teléfono, recostada en una cama muy lujosa.

LC (a Michel, por teléfono, muy cálida): “Michel, supe que estabas en la ciudad. Lo he pasado fatal buscándote. Has estado fuera mucho tiempo, “mon amour”. Y yo he estado pensando en ti mañana, tarde y noche… y entre horas… todos los días. ¿Qué? Ya sé que estás ocupado, pero podríamos ir al teatro esta noche. Te dejaré la entrada en el hotel.”

Bueno, Michel, eso depende de ti, después de todo, es tu noche

Plano del patio de butacas del teatro Se escucha a un coro cantar villancicos. En la segunda fila vemos a Michel al lado del pasillo, y junto a él a Lois, que no para de girarse para mirarlo. Detrás, en la tercera fila hay una pareja que parece acompañarlos. Una joven con el pelo rubio también le mira con intención. Puede que sea esa mejor amiga, con la que Michel tuvo una pequeña aventura en el lago Como[20].

Termina la actuación del coro. Se oyen aplausos. Michel y Lois intercambian comentarios. La orquesta toca música de despedida. Los espectadores abandonan sus asientos. Lois y Michel también.

MM (animado): “Y ahora, ¿adónde vamos?”

LC (intentando ser muy complaciente, pero con una frase que va a tener otro sentido a continuación): “Bueno, Michel, eso depende de ti, después de todo, es tu noche.”

MM (todavía falto de fluidez): “Te aseguro que no losé. Acabo de llegar, ¿recuerdas?»

La primera vez que puedes salir te lo encuentras

Lois y Michel van caminando por el pasillo de la platea. De repente se para porque ha visto a Terry que se encuentra junto a Kenneth Bradley (Lee Bowman) en las butacas del otro lado, en la fila siete u ocho. Durante un segundo vemos el gesto de sorpresa y expectación por parte de Terry McKay. Michel avanza sin decir nada, pero rápidamente se gira y se da cuenta de que a Terry se le ha caído el bolso de mano. Lo recoge y se lo entrega.

TMK (que siempre tiene una palabra ingeniosa, ahora apenas reacciona): “Hola…”

MM (correspondiendo con el mismo tono): “Hola…” (tras el saludo Michel sigue caminando hacia la salida con Lois Clarke, quien parece por los gestos preguntarle quién es esa mujer. Antes de salir se gira hacia donde ha quedado Terry sentada. Plano de Kenneth y de Terry con gesto de contrariedad. Sigue sonando la música. Terry mira afligida a Kenneth)

KB (caballeroso y compasivo, intentando poner de su parte, máxime cuando Terry tiene la movilidad reducida): “Déjame que se lo diga. Iré a buscarle. “

TMK (sujetándole el brazo para que no lo haga): “No, no.” (Se queda en silencio)

KB (asombrado por la situación): “La primera vez que puedes salir te lo encuentras.”

Sólo he podido decirle: Hola

La frase de Kenneth permite recomponer bien la situación. No es lo que Michel ha podido pensar, a saber, que Terry ha reanudado su relación con Kenneth, o que nunca la rompió. Ha sido una primera vez completamente excepcional y claramente paralela a la que le ha llevado a Michel al teatro con Lois. Pero al mismo tiempo mide la aflicción de Terry.

TMK (con una voz de sufrimiento contenido): “Sólo he podido decirle: Hola. (Silencio. Termina la música de despedida. Terry dice, quizás con un doble sentido) La función ha terminado. (Recuperando la ironía que le abandonó al ver a Michel) El chico se queda con la chica. (A Kenneth) ¿Nos vamos? (Intercambian un gesto de asentimiento. Kenneth se levanta. De espaldas a la cámara camina lentamente por el pasillo de la platea. Cuando sale de la sala, tras las cortina, lo seguimos viendo en el plano. Hace un gesto a uno de los acomodadores que aparece con la silla de ruedas. Se despeja cualquier duda sobre cuál es el estado real de la situación de Terry)

Si todo va como espero y soy una buena chica, en las próximas navidades tendré lo que más quiero

A continuación vemos a Terry a Kenneth en el asiento trasero de un automóvil. La escena va a acabar de apuntalar la situación de Terry, el sentido de la compañía de Kenneth, las razones que le asisten para actuar así. Pero se percibe un exceso de acento en sí misma, como si pudiera controlar aspectos que en modo alguno están a su alcance.

KB (compasivo, y al mismo tiempo demostrando que sigue sintiendo algo muy intenso por Terry): “Es terrible dejarte en casa cuando todos salen. Déjame preguntártelo una vez más, ¿por qué no puedo ayudarte?”

TMK (muy segura tanto de lo que dice como de la nobleza de Kenneth en su actuación con ella): “Y yo te contesto una vez más. Si financiara mi recuperación, a él no le gustaría. Y si a él no le gustaría, a mí tampoco. Y si me recuperara y me fuera con él, a ti no te gustaría.”

KB (por Michel): “Entonces debería saberlo.”

TMK (con la misma firmeza, en el plano): “No. Porque si lo descubriera, querría remediarlo. Y si no me recuperara… no le gustaría, y a mí no me gustaría y a ti no te gustaría. Eso sería horrible. No. Al menos que pueda ir a él por mi pie. Y cuando digo caminar, será correr. Pero tengo un empleo y un sueldo. Si todo va como espero y soy una buena chica, en las próximas navidades tendré lo que más quiero.”

Llevarte al teatro no ha sido muy buena idea, ¿verdad Michel?

Fundido. Plano de una limusina que se detiene ante un hotel. Cae la nieve. Plano de la puerta de la limusina que se abre, y deja ver a varias personas —Michel y Lois, su amiga y su acompañante…—. Un conserje abre la puerta. Desciende Michel.

MM (de espaldas a la cámara): “Bueno gracias, señoras. Buenas noches.”

LC (desde el coche, apurando su último cartucho): “¿Seguro que no quieres venir?  La noche es joven.”

MM (educado): “No, prefiero que no. Tal vez otro día. Feliz Navidad a todos.”

LC (intentando empatizar): “Llevarte al teatro no ha sido muy buena idea, ¿verdad Michel?”

MM (hace un gesto de los que intercambiaba con Terry, arrugando la nariz, para negarlo): “No. Feliz Navidad, Lois.”

LC (resignada): “Feliz Navidad, Michel.”

MM (afectuoso): “Gracias.” (Nada más terminar la actuación del coro, Michel estaba animado a seguir de fiesta. Ha sido el fugaz encuentro con Terry lo que le ha cambiado el estado de ánimo. Lois se ha dado cuenta, pero actúa con discreción. Plano de él separándose del coche. El conserje cierra la puerta del coche)

¿Qué te pasa, amigo? ¿Compadeciéndote?

Plano de Michel Marnay que de nuevo camina por las calles de un New York nocturno. Suena la música. Levanta la mirada y ve el Empire State Building iluminado. Suenan los compases de expectación habituales que han venido acompañando la imagen del edificio, hasta ahora emblema de su amor y de su promesa. La imagen, con la nieve cayendo es muy bella. Vemos a Michel que lo contempla, pensando quizás —de modo equivocado— en lo que ha perdido. Se queda un segundo en silencio. Aparece un hombre algo ebrio (Tom Dugan)  que carga con un árbol de navidad. Michel tira el cigarro.

Borracho (desinhibido): “¿Qué te pasa, amigo? ¿Compadeciéndote?”

MM (sonriendo ante la salida del desconocido). “Sí”.

Borracho (Deja el árbol en el suelo y le quita el soporte. Luego sigue hablando con Michel): “Tú no sabes lo que son problemas. (Carga el árbol en un hombro) Mírame. Vivo en la calle 186 y no me dejan entrar en el metro.” (Y se marcha calle arriba titubeante)

MM (sonriendo): “¿Será posible?”

7. BREVES CONCLUSIONES

En esta contribución hemos podido comprobar que las pruebas que Terry y Michel estaban experimentando, lejos de ser una fatalidad que les iba a separar definitivamente, podían ser entendidas como pasos necesarios para una mejora de la calidad de su amor. Por eso, la aparente situación de desencuentro no iba a tener la última palabra. Se suscitarían distintos caminos de reencuentro.

A pesar de que Terry y Michel lo fiaban todo a sus planes, McCarey iba a seguir su metodología de mostrar la inexorabilidad de los acontecimientos, su carácter providencial. Y así, dejamos a los protagonistas en la víspera de la Navidad, en espera de que en ese día actúa en un verdadero milagro. Lo podemos comprobar en la siguiente contribución.

Love Affair (1939) a la espera de un milagro la víspera de Navidad. Imagen 7

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NOTAS a Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] Empleamos la traducción por don,  por ser más sencilla que la doble expresión don/regalo como hace el traductor de Steinbock en La sorpresa como emoción: entre el sobresalto y la humildad (Steinbock, 2017: 14), Esteban María Avila, aunque compartimos sus razones para hacerlo así. De los textos de Steinbock en inglés la traducción es nuestra.

[2] Como veremos, no está del todo claro cuál es el carácter de este piso. Nosotros nos inclinamos a pensar que se trata de una dependencia del orfanato. Lo hacemos por cuatro datos: a) por la facilidad con que los niños internos —en un número elevado— pasan a saludar la Navidad a Terry acompañados del Superintendente; b) por el hecho de que la mujer que cuida de Terry en las escenas finales, interpretada por Kitty O’Neal (1888-1969) es presentada como “Orphanage Housekeeper” (ama de llaves de un orfanato) en la página de IMDB, mdb.com/title/tt0031593/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm, lo cual resulta más coherente que la posibilidad de que Terry dispusiera de servicio dado su modesto trabajo y los ingresos consiguientes; c) por el plano en el que vemos a Michel Marnay acceder al piso de Terry, ya que detrás de él no se ve ni una escalera ni un rellano, sino lo que parece otro salón, lo que podrá ser un componente del orfanato; d) porque en la escena final, Michel se sienta en el taburete junto a un piano, lo cual hace pensar que se trata de la sala de música de la profesora Terry McKay.

[3] “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/, y “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[4] Un concepto perfectamente desarrollado en nuestros días por Anthony J. Steinbock en otra de sus obras más significativas, Phenomenology and Mysticism. The verticality of religious experience (Steinbock, , 2007). Caracteriza la experiencia religiosa desde la categoría de verticalidad —que prefiere a la de trascendencia— y la desarrolla con el pensamiento de una mística cristiana, santa Teresa de Ávila (1515-1582), un místico judío, Rabbi Dov Baer de Merezitch (1704-1772), y un místico islámico Ruzbihan Baqli (1128-1209)

[5] McKeever muestra a continuación la maestría de la dirección de McCarey en esta escena. “Bajo la dirección de otro la irónica yuxtaposición del arrodillamiento conjunto de Terry y Michel ante la estatua de Madre del Amor Hermoso, más cazado que casto, provocaría patetismo o humor, pero bajo la dirección de McCarey la escena funciona maravillosamente, equilibrándose entre el humor y la sensibilidad.»

[6] Marías pone Nickie, pensando en la versión de 1957. Pero ya hemos advertido que puede perfectamente cambiarse por Michel, pues en eso no hay variación con respecto a la película de 1939 que estamos analizando.

[7] Aquí Torres-Dulce pone Ferrante. Esta observación vale aquí y en los otros momentos análogos de la cita.

[8] En el texto pone Grant.

[9] En el texto pone Deborah.

[10] Torres Dulce pone “ciento catorce”, los de An Affair to Remember. Nosotros señalamos el minutaje de Love Affair.

[11] Ver el final de la contribución anterior, “Compromiso, doble prueba y purificación

en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[12] Ver la tercera de las contribuciones dedicadas a Love Affair, “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/

[13] También en la contribución anterior, ya citada.

[14] El texto de la canción lo reflejamos en la contribución “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, citada.

[15] De nuevo en “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, citada. Recordemos el pasaje.

Michel se marcha. Queda el niño en primer plano, que se tumba en la barandilla. Vemos en el fondo del plano como Michel le hace un comentario a Terry acerca del pequeño. Sin palabras él sigue caminando hacia en dirección opuesta, mientras ella se acerca al pequeño.

Terry McKay (en adelante TMK, al comprobar que el niño en la barandilla tumbado corre algún riesgo): “Cuidado, pequeño. Si te caes, puedes hacerte daño. A tu edad, me rompí una pierna.”

Niño (sentándose en la barandilla de modo seguro, con una pierna a cada lado, con desparpajo): “¿Cómo está ahora?”

TMK (un tanto sorprendida): “Está muy bien.”

Niño (desvergonzado): “Entonces, ¿a qué el sermón?”

TMK: “Pues no era un sermón, sólo pensé que tú… (Se detiene) Perdona.” (Ella se va hacia el fondo y el niño se le queda mirando)

[16] La canción completa y su traducción  al castellano es así:

Wishing will make it so
Just keep on wishing and care will go
Dreamers tell us dreams come true
It’s no mistake

And wishes are dreams
We dream when we’re awake
The curtain of night will pass
If you are certain within your heart

So if you wish long enough
Wish strong enough
You will come to know
Wishing will make it so

Just imagine that you are
Back in childhood days
Wishing on the evening star
For a load of hay

It worked wonders for you then
Who knows why or how
Though your older try again
It can help you now

Wishing will make it so
Just keep on wishing and care will go
Dreamers tell us dreams come true
It’s no mistake

Wishing are the dreams
We dream when we’re awake
The curtain of night will pass
If you are certain within your heart

So if you wish long enough
Wish strong enough
You will come to know
Wishing will make it so

Desearlo lo hará

Sigue deseando y el cuidado se irá

Los soñadores nos dicen que los sueños se hacen realidad

No es un error

Los deseos son los sueños

Que soñamos cuando estamos despiertos

La cortina de la noche pasará

Si estás seguro en tu corazón

Así que si deseas lo suficiente

Desea con fuerza

Llegarás a saber

Deseando lo conseguirás

Imagina que estás

En los días de tu infancia

Deseando a la estrella de la tarde

Por una carga de heno

Entonces te fue de maravilla

Quién sabe por qué o cómo

Aunque seas mayor inténtalo de nuevo

Puede ayudarte ahora

Desearlo lo hará

Sigue deseando y el cuidado desaparecerá

Los soñadores nos dicen que los sueños se hacen realidad

No es un error

Los deseos son los sueños

Soñamos cuando estamos despiertos

La cortina de la noche pasará

Si estás seguro en tu corazón

Así que si deseas lo suficiente

Desea con fuerza

Llegarás a saber

Deseando lo conseguirás

[17] Frank McGlynn Sr. (1866-1951) era un actor cuyos ragos recordaban a los retraros de Abraham Lincoln, razón por la cual interpretó ese personaje histórico tanto en largometrajes como en cortometrajes.

[18] Traducción: “El ejército de la salvación. Navidades para los necesitados. Mantén el puchero hirviendo.”

[19] Así lo escribe Steinbock, para subrayar que se trata de la relación con una persona sagrada, para muchos con Dios.

[20] Recordamos lo que reflejamos en la tercera contribución dedicada a Love Affair, “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, ya citada.

A continuación Terry va a introducir la confrontación entre lo que Michel está haciendo —insinuarse a ella— y lo que ya sabe de él, no sólo por la prensa del corazón, sino también de manera directa —que tiene una prometida—.

TMK (prosiguiendo): “¿Y su prometida?” (refuerza la pregunta con un gesto con el dedo)

MM (en el plano, con plena naturalidad): “Está resfriada”.

TMK (en el plano): “¡Qué pena! ¿Estaba en el lago Como?”

MM (en el plano, con una sinceridad casi cínica): “No, no estaba allí.” (Deja caer la ceniza en el cenicero)

TMK (conteniendo el asombro): “Ah, ya. Entonces la del lago Como no era ella.” (Hace un gesto para confirmar que no coinciden, casi divertida)

MM (aumentando el cinismo del relato y de su gesto): “No, no era. Era su mejor amiga.”

TMK (tras la confesión de Michel de que estaba con otra mujer): “Oh. (Mira el bolso sin decir nada. MM hace un gesto de negación con la cabeza, como un leve reconocimiento de que no tiene por qué estar orgulloso de lo que está contando. Plano de los dos en silencio. Él fuma y ella se atusa el peinado). Una amiga encantadora.”

MM (compartiendo la ambigüedad o la ironía): “Sí.”

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