Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

Fotograma de Love Affair
La abuela Janou (Maria Ouspenskaya) interpretando al piano Plaisir d’Amour, un momento trascendental en Love Affair. Imagen 1

 

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a Love Affair (1939) nos centramos en una escena crucial de Love Affair como es la de escala en Madeira. Hemos calificado lo que los personajes viven en esas escenas como “momentos trascendentales”. Para poderlo hacer con rigor hemos dialogado con la propuesta de Paul Schrader sobre el cine trascendental y las consideraciones de Amédée Ayfre sobre el cine religioso. Consideramos que McCarey desarrolla su propio estilo trascendental en clave personalista. Se trata de trascender la contingencia de la cultura, pero no el misterio ontológico de lo personal. Este sólo se capta bien desde la relacionalidad. Nos mostramos como personas, como hemos venido analizando en la senda de Martin Buber no cuando nos movemos en la esfera del Yo-Ello, sino cuando entramos en la del Yo-Tú.

El texto filosófico-fílmico que exponemos en esta contribución arranca de una situación que va a hacer de contrapunto. Michel y Terry no pueden desarrollar una relación de amistad ante unos compañeros de viaje que los tienen clasificados como motivos de espectáculo. Michel Marnay sólo puede ser considerado como un conquistador de mujeres, por lo que Terry sólo puede ser una víctima más de su cacería. Un entorno así les resulta asfixiante, horrible, por lo que la escala en Madeira les resultará una liberación.

Allí se encontrarán con el mundo especial de la abuela de Michel, Janou, en el que se cultivan las tres esferas de la relacionalidad esgrimidas por Buber: con la naturaleza y los animales; con las otras personas; con las realidades espirituales. La belleza de la naturaleza, la ternura de la lealtad de los animales —representada por un perro, Jacko—, el recogimiento interior —en la vista a la capilla de la Inmaculada—, la conversación con la abuela, que muestra de Michel su verdadero rostro… son elementos que favorecerán que Michel y Terry puedan empezar a mirarse de otra manera, como auténticos Tú.

McCarey dosifica bien la relación con ese mundo: hay un momento de descubrimiento, otro de interiorización, un tercero de apertura de la mirada, y un cuarto de despedida. Todo el resto de Love Affair puede ser concebido así: un ejercicio que muestra que ellos han estado a la altura de lo vivido en la escala en Madeira.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, Martin Buber, relacionalidad, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu, recogimiento, Plaisir D’Amour.

Abstract:

In this fourth contribution dedicated to Love Affair (1939) we focus on a crucial scene of Love Affair, that of in Madeira Escale. We have qualified what the characters experience in these scenes as «transcendental moments». To do so with rigor, we have dialogued with Paul Schrader’s proposal on transcendental cinema and Amédée Ayfre’s considerations on religious cinema. We consider that McCarey develops his own transcendental style in a personalist key. It is about transcending the contingency of culture, but not the ontological mystery of the personal. This is only well grasped from relationality. We show ourselves as persons, as we have been analyzing in the path of Martin Buber, not when we move in the sphere of the I-It, but when we enter that of the I-Thou.

The philosophical-filmic text that we present in this contribution starts from a situation that will function as a counterpoint. Michel and Terry cannot develop a relationship of friendship in the face of fellow travelers who have them classified as motifs of spectacle. Michel Marnay can only be considered as a conqueror of women, so Terry can only be one more victim of his hunt. Such an environment is suffocating, horrible, so the stopover in Madeira will be a liberation for them.

There they will encounter the special world of Michel’s grandmother, Janou, where the three spheres of relationality wielded by Buber are cultivated: with nature and animals; with other people; with spiritual realities. The beauty of nature, the tenderness of the animals’ loyalty -represented by a dog-, the interior recollection -in the visit to the chapel of the Immaculate Conception-, the conversation with the grandmother, who shows Michel’s true face… are elements that will help Michel and Terry to begin to look at each other in a different way, as authentic You.

McCarey doses well the relationship with that world: there is a moment of discovery, another of interiorization, a third of opening the gaze, and a fourth of farewell. The rest of Love Affair can be conceived in this way: an exercise that shows that they have lived up to what they experienced on the Madeira Scale.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, Martin Buber, relationality, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit, inner retreat, Plaisir D’Amour.

 

1. LOS MOMENTOS TRASCENDENTALES Y LA RELACIONALIDAD PROPIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LOVE AFFAIR (1919)

La visita al mundo especial de Janou (la abuelita de Michel Marnay)

En esta cuarta contribución dedicada a Love Affair (1939) de Leo McCarey vamos a tener la ocasión de analizar una escena que podríamos calificar de crucial. Nos atrevemos a señalar que no sólo para este filme, sino también para el posterior desarrollo de la obra de McCarey. Nos referimos a la escena en la que vistan a Janou (Maria Ouspenskaya), la abuelita (“my little grand mother”, como él la designa) de Michel Marnay (Charles Boyer), tanto él como Terry McKay.

Desde el primer momento, McCarey emplea recursos estilísticos muy característicos para mostrar que el lugar donde vive la anciana es un mundo especial. No sólo porque expresamente lo señala Terry McKay —por supuesto con sus palabras, pero también con sus gestos—, sino por la disposición del lugar, la luz, las plantas, la terraza que evoca otros tiempos, el pozo, la presencia serena de un perro de raza collie, una música suave a modo de clave o de xilófono… Todo hace ver al espectador que ese ámbito no tiene nada que ver con la atmósfera del crucero, en la que Terry y Michel no pueden sino evitar el ser vistos juntos para evitar comidillas y chismorreos.

Una dimensión trascendental

No es estrictamente un recurso nuevo en McCarey. Ya lo pudimos comprobar, por poner un ejemplo, en Make Way for Tomorrow (1937)[1], película en la que con frecuencia el personaje de Lucy (Beullah Bondi) se quedaba ensimismada, como buscando una razón más profunda para lo que le estaba pasando. O también fue puesto en la pantalla con expresiones análogas el personaje de Ruggles (Charles Laughton) en Ruggles of Red Gap (1935)[2], reflexivo sobre su vida desde su condición de sirviente camino de su emancipación. En ambos casos se trata de procesos en los que los protagonistas se sienten atrapados (Lucy por su ancianidad sin recursos, Ruggles por su sujeción a su señor) y se ven privados de desarrollar su propia personalidad, lo que ellos vislumbran que les corresponde a su dignidad de personas.

Esta misma situación se presenta en Love Affair (1939) y en las contribuciones anteriores[3] la hemos justificado desde la dinámica Yo-Tú de Martin Buber (Buber, 2017). Quieren pasar de vivir en el Yo-Ello (la conexión sin atención al ser personal) a reconocer el Yo-Tú (la interpelación que lo sitúa como verdaderas personas). Pero no van a poder por ellos mismos, desde sus dinámica habituales. Necesitarán una irrupción más fuerte del tú. Y McCarey lo narra explícitamente de manera religiosa, por medio del testimonio sencillo de una persona, de una anciana piadosa que se pasa el tiempo rezando. Algo así les va a suceder cuando sean capaces de orar, de considerar el Tú de Dios como la relacionalidad definitiva que potencia y da sentido a todos los demás encuentros.

El estilo trascendental en el cine según Paul Schrader

Estudio que ayuda a comprender la obra de McCarey
La monografía de Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, un buen contrapunto para comprender mejor y diferenciar el estilo de McCarey en Love Affair. Imagen 2

En la sugerente obra de Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, el guionista y crítico Paul Schrader define lo que supone este estilo.

Existe una verdad espiritual que puede ser alcanzada de forma objetiva a través de una composición configurada con objetos e imágenes dispuestas unas tras otras, una verdad que no puede ser expresada por medio de una aproximación personal, subjetiva o cultural. (Schrader, 2019: 30)

Considera que

un acercamiento cultural o personal pasará por alto, lo quiera o no, la cualidad única del estilo trascendental: su habilidad de trascender cultura y personalidad. (Ibidem)

El estilo trascendental intenta resaltar el misterio de la existencia

Pero algo semejante ocurrirá con otras posibles interpretaciones del cine, o aproximaciones a él.

El estilo trascendental intenta resaltar el misterio de la existencia. Se abstiene de toda interpretación convencional de la realidad: realismo, naturalismo, psicologismo, romanticismo, expresionismo, impresionismo y, finalmente, racionalismo. Para el artista trascendental, el racionalismo es sólo uno de los muchos modos de aproximarse a la vida, pero nunca un imperativo. (Schrader, 2019: 30)

Schrader cita a Amédée Ayfre para justificar la parcialidad de estas interpretaciones:

Una filosofía de la inmanencia pura no puede dejar ninguna plaza a lo sagrado. Allí donde todo se explica por necesidades inteligibles o por determinismos objetivos, aunque su naturaleza exacta permanezca provisionalmente desconocida, no queda nada sagrado. (Ayfre, 1960: 121)

La inmanencia como enemigo

Paul Schrader coincide con Amédée Ayfre, por tanto, en considerar la inmanencia como un enemigo en cualquiera de sus expresiones, “ya sea externa (realismo, racionalismo) o interna (psicologismo, expresionismo)”. (Schrader, 2019: 32). Son como interpretaciones convencionales de la realidad que funcionan como constructos emocionales y racionales, que han sido por tanto ideados por el hombre, bien para diluir lo trascendental en otras cosas, bien para justificarlo de manera simple.

En las películas estos constructos toman la forma de lo que Robert Bresson ha dado en llamar “filtros” (screens)[4], pistas o guías que ayudan al espectador a entender los hechos: la trama, la actuación, la caracterización, la planificación, la música, el diálogo, el montaje. En películas de estilo trascendental estos elementos son, por así decirlo, inexpresivos (es decir, no nos hablan de ninguna cultura o personalidad); está reducidos a la estasis. El estilo trascendental estiliza la realidad en la medida que elimina de forma parcial o total aquellos elementos que hablan específicamente de la experiencia humana, y por esa razón, resta importancia y poder a las interpretaciones convencionales de la realidad. Como la misa, el estilo trascendental transforma la experiencia en un ritual repetible que puede ser repetido múltiples veces. (Schrader, 2019: 32)

El estilo trascendental sólo es necesariamente un estilo

Schrader se cuida bien de diferenciar el estilo trascendental del filme religioso, al que considera un “rótulo impreciso” (Schrader, 2019: 24). Incluso lo considera

un saco en donde meter a todos esos olfateadores ruidosos, sensibleros y cursis con los que se tropieza uno en las películas religiosas.

Por el contrario, el estilo trascendental “no es ni una visión personal ni un catecismo oficial.” (Ibidem).

Aunque se trata de un reproche en algunos casos justificado, necesita ser matizado en un doble sentido. En primer lugar, cabe poner orden en ese pretendido saco caótico. Para los estudiosos del cine religioso, como Amédée Ayfre, las películas que se incluyen en este género o subgénero deben ser evaluadas desde el plano estético,

mostrar cómo este carácter sagrado puede ser evocado en el terreno del arte, y particularmente del arte cinematográfico. (Ayfre, 1960: 123)

Dar al espectador la ilusión de la realidad de lo sagrado

En efecto, para Ayfre el papel del cine religioso es el de

dar al espectador, cualquiera que sea su posición metafísica, y al menos durante el tiempo de la representación, la ilusión de la realidad de lo sagrado, por medio de esa dimensión trascendente que le hemos reconocido. (Ibidem)

Por supuesto que no todas las películas que entrarían dentro de lo admitido por ese criterio. Ayfre pone tres casos ejemplares que sí lo hacen dentro del cine de su época. Considera que Monsieur Viçent de Maurice Cloche —aunque el crítico francés concede todo el mérito a su protagonista, a Pierre Fresnay (1947)—, La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer (1928) o Le journal d’un cure de campagne (Diario de un cura rural, 1951) de Robert Bresson sí lo satisfacen con claridad.

… son tres obras de arte que, sin ningún procedimiento de exteriorización de lo maravilloso, con una plena fidelidad a la realidad humana, han sabido, en mi opinión, con matices muy diferentes, evocar para el espectador que las penetra activamente, pero con simpatía, algo del misterio de Dios. (Ayfre, 1960: 137)

Se olvida demasiado que la religión es un atributo exclusivo de la vida personal

La segunda matización va unida a la primera. Cabe una superación trascendente de la cultura, y también de las manifestaciones empíricas, positivas de la religiosidad, como sería el caso de un catecismo. ¿Pero se puede decir lo mismo de la persona? ¿Cabe reducir el sentido de lo personal a una mera alusión a lo subjetivo? ¿Es la persona una instancia que se deba trascender? ¿O es el propio significado ontológico de la persona, con su inherente dimensión misteriosa, la que nos marca el camino hacia una recta comprensión de lo religioso, y, por tanto también, de lo religioso en el cine?

Julián Marías lo apunta con toda claridad.

Se olvida demasiado que la religión es un atributo exclusivo de la vida personal. Bastaría esto para reconocer el carácter único del hombre, radicalmente distinto de toda otra realidad conocida. Es asombroso hasta qué punto gran parte de lo que se llama ciencia o pensamiento pasa por alto las máximas evidencias. El sentido de toda religión, el hecho de la posible religiosidad, está ligado a la condición de personas, fuera de la cual ni siquiera es concebible. (Marías, 2005: 119)

El reconocimiento del misterio ontológico sólo es posible de hecho gracias a una especie de irradiación fecundante de la revelación misma

En un sentido convergente se pronunciaba también Gabriel Marcel, sobre la necesidad de reconocer el sentido religioso que reside en el misterio ontológico, del que es testigo experiencia de la persona humana.

… el reconocimiento del misterio ontológico, donde yo veo el reducto central de la metafísica, sin duda sólo es posible de hecho gracias a una especie de irradiación fecundante de la revelación misma, que puede producirse perfectamente en el seno de almas ajenas a cualquier religión positiva; que ese reconocimiento que se efectúa a través de ciertas modalidades superiores de la experiencia humana, no implica en modo alguno la adhesión determinada, pero permite sin embargo a quien se ha elevado hasta él, entrever la posibilidad de una revelación de un modo muy diferente a como podría hacerlo quien, no habiendo rebasado los límites de lo problematizable, se queda más acá del punto en que el misterio del ser puede ser advertido y proclamado. (Marcel, 1987: 81-82)

La experiencia es el medio de contacto de los hombres con la realidad

Donde Schrader aboga por “reducir la experiencia humana” la filosofía personalista habla de partir de ella como de la fuente original. Acertadamente lo precisa Juan Manuel Burgos.

La experiencia es el medio de contacto de los hombres con la realidad, entendiendo realidad, en el sentido más amplio posible, por lo que incluye no solo cosas, objetos y personas, sino todo el mundo de la intimidad personal, propio y ajeno, en la medida en que nos resulta accesible. Es el medio originario, principal y único, pues todos los procesos cognoscitivos que tratan de la realidad —no los relativos a la ficción— dependen de él y se basan sobre él. Todo conocimiento del tipo y orden que sea tiene su base en la experiencia, pues la experiencia, simplemente, es el modo de contacto con lo real. Por eso, podemos definir o describir a la experiencia como la fuente originaria: el lugar de donde todo procede, del que se alimenta cualquier fuente, embalse, pantano o surtidor. El comienzo epistemológico radical en el que todo se origina y en el que toda realidad encuentra su explicación primera y última. (Burgos, 2022: 9-10)

El sentido de consultar la propia experiencia y de someterla a examen

También la experiencia es reivindicada en la filosofía trascendentalista, cultivada por Stanley Cavell en la estela de Ralph Waldo Emerson (2021) y Hernry David Thoreau (2005).

La revisión de la propia experiencia es una rúbrica que un norteamericano, o un norteamericano espiritual, podría dar al empirismo que practicaran Emerson y Thoreau. Me refiero a la rúbrica para captar el sentido, al mismo tiempo, de consultar la propia experiencia y de someterla a examen, y más allá de esto, de detenerse momentáneamente, de apartarse de cualquiera que sea su preocupación y de apartar su experiencia de su pista esperada, habitual, para encontrarse a sí misma, su propia pista: llegar a la atención. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

La fuente misma de todo auténtico amor

El propio Amédée Ayfre concede ese valor estético al cine religioso en la medida que se ha cuidado la centralidad de la persona. De una manera muy explícita lo hace en su valoración de la película Monsieur Vinçent.

Puede decirse de todos modos que Pierre Fresnay, en la que ha llegado por su solo mérito —la casi totalidad de la dirección le era más un estorbo que una ayuda— a asumir estéticamente no sólo el personaje —social— de M. Viçent, no sólo su personalidad —psicológica—, sino realmente su persona, puede decirse que ha conseguido evocar para nosotros no en visiones o gestos exteriores, sino en sus actos, en el sentido más interior y personal de la palabra, la fuente misma de todo auténtico amor. (Ayfre, 1960: 136)

Tres son las esferas en las que se alcanza el mundo de la relación

De este recorrido por la obra de Paul Schrader y de Amédée Ayfre podemos concluir que se puede ampliar la visión del primero. Cabe un estilo trascendental propio del cine personalista que no se desvincule de su sentido religioso. Esto es lo que nos encontramos en Love Affair (1939). Y creemos que la alianza de lecturas que estamos haciendo entre la película de McCarey y la obra filosófica de Martin Buber (2017) ayuda a despejar dudas. Recordemos el planteamiento de Buber sobre las tres esferas en las que se alcanza el mundo de la relación.

Tres son las esferas en las que se alcanza el mundo de la relación.

La primera: la vida con la naturaleza. Allí la relación oscila en la oscuridad y por debajo del nivel lingüístico. Las criaturas se mueven ante nosotros, pero no pueden llegar hasta nosotros, y nuestro decirles-Tú se queda en el umbral del lenguaje.

La segunda: la vida con el ser humano. Allí la relación es clara y lingüística. Podemos dar y aceptar el Tú.

La tercera: la vida con los seres espirituales. Allí la relación está envuelta en nubes, pero manifestándose, sin lenguaje aunque generando lenguaje. No percibimos ningún Tú y, sin embargo, nos sentimos interpelados y respondemos imaginando, pensando, actuando: decimos con nuestro ser la palabra básica sin poder decir Tú con nuestros labios. (Buber, 2017:7)

En cada una de las esferas avistamos la orla del Tú eterno gracias a todo lo que se nos va haciendo presente

Pero conviene que subrayemos a continuación que esta relación “que está envuelta en nubes” pero que se manifiesta; que no tiene lenguaje, aunque lo genera; que no se nos concede percibir ningún Tú, aunque al sentirnos interpelados respondemos con la imaginación, el pensamiento, la actuación; que decimos la palabra básica con nuestro ser antes que con los labios… Esta va a ser, según Buber, la relación decisiva.

Pero, ¿cómo podríamos nosotros integrar lo extralingüístico en el mundo de la palabra básica?

En cada una de las esferas avistamos la orla del Tú eterno gracias a todo lo que se nos va haciendo presente, en todo ello percibimos un soplo que llega de Él, en cada Tú dirigimos la palabra a lo eterno, en cada esfera a su manera. (Buber, 2017:7)

La relacionalidad en el mundo de la abuelita Janou

Podemos ver un perfecto paralelismo en lo que McCarey nos pone en la pantalla en la visita. Michel y Terry comportan por ellos mismos “la vida con el ser humano”, la relación clara y lingüística donde podemos dar y aceptar el Tú. (Ibidem)

La atmósfera, la vegetación, Jacko el collie… hacen presente “la vida con la naturaleza”[5] (ibidem), donde la relación oscila en la oscuridad y se sitúa por debajo del nivel lingüístico.

Las criaturas se mueven ante nosotros, pero no pueden llegar hasta nosotros, y nuestro decirles-Tú se queda en el umbral del lenguaje. (Ibidem)

Pero es el ámbito de la abuelita Janou el que está explícitamente abierto a la trascendencia, tanto por la actitud de ella —suspira por reunirse on su difunto esposo— como por la presencia de una capilla de la Inmaculada. La anciana invita a Terry y a Michel a que entren a visitarla. Allí, sin palabras, ellos expresan con su ser esa relación con el Tú eterno. Lo veremos en el texto filosófico fílmico.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (IV[6]): LOS ESCENARIOS DEL INTENTO DE SEPARACIÓN ENTRE TERRY Y MICHEL

La separación como petición de Terry

Acabamos de ver cómo es Terry la que demanda que se separen y que no se les vea juntos como un intento de proteger el Yo-Ello de su relación con Kenneth, su jefe y amante, ante el riesgo que supone verse en los medios acompañada de Michel. En principio puede ser razonable que ella no quiera formar parte del Yo-Ello de Marnay. Pero la cosa no es tan sencilla. Lo que ella ha comenzado a experimentar con el galán francés en realidad tiene trazas de liberación.

Tendrán que enfrentarse con el ambiente de los pasajeros del crucero, que se muestran encantados con murmurar en torno a una nueva conquista de Michel.

Bájeme de aquí, ¿quiere?

Vemos en el plano a Michel subiendo unas escaleras. Mira hacia su izquierda y escucha una voz de socorro. Es la de un niño (Scotty Beckett).

Voz de niño: “Bájeme de aquí, ¿quiere?” (Se ve a un niño colgado de una barra.)

Michel Marnay (en adelante, MM): “Sí.” (Lo coge de las axilas, lo baja y lo sienta en una barandilla)

Niño (en el plano): “Me he subido y no me podía bajar.”

MM (sonriendo y le da unas palmadas en sus piernas, pues va con pantalón corto. Quiere jugar con él a chocar las palmas rápidamente): “¿Puedes hacer esto?”

Niño (resuelto): “¡Claro!” (y juegan a eso de modo cada vez más rápido, incluyendo chocar en las piernas)

MM (le felicita dándole una palmada en la cara): “Bien, eres todo un hombre.” (Camina hacia el fondo del plano)

Cuando hablan de usted me hacen salir de la habitación

El niño ha reparado en quién es Michel. Y bromeando contribuye a situarlo en el Ello, allí donde queda secuestrado por el rol de amante universal.

Niño (viendo que se aleja): “¡Eh! (Michel se para) Usted sí que es todo un hombre.”

MM (se ha girado): “¿Sí? ¿Por qué?” (Se acerca de nuevo al pequeño)

Niño: “Todos en el barco hablan de usted.”

MM: “No, ¿y qué dicen de mí?”

Niño: “No lo sé (al fondo, en las escaleras se ve bajando a Terry McKay) … porque cuando hablan de usted me hacen salir de la habitación.» (Se ríe)

MM (enfadado con su ironía): “Conque sí, ¿eh?” (Hace un gesto de volver a jugar a las palmas. Se para como para darle una bofetada, pero la cambia por una caricia)

Entonces, ¿a qué el sermón?

Michel se marcha. Queda el niño en primer plano, que se tumba en la barandilla. Vemos en el fondo del plano como Michel le hace un comentario a Terry acerca del pequeño. Sin palabras él sigue caminando hacia en dirección opuesta, mientras ella se acerca al pequeño.

Terry McKay (en adelante TMK, al comprobar que el niño en la barandilla tumbado corre algún riesgo): “Cuidado, pequeño. Si te caes, puedes hacerte daño. A tu edad, me rompí una pierna.”

Niño (sentándose en la barandilla de modo seguro, con una pierna a cada lado, con desparpajo): “¿Cómo está ahora?”

TMK (un tanto sorprendida): “Está muy bien.”

Niño (desvergonzado): “Entonces, ¿a qué el sermón?”

TMK: “Pues no era un sermón, sólo pensé que tú… (Se detiene) Perdona.” (Ella se va hacia el fondo y el niño se le queda mirando)

Existen ya entre ellos como unos lazos que les vinculan

Queda patente que el niño hace como de portavoz de lo que suponen ellos para el pasaje del barco. Los gestos de empatía de Michel o de Terry para preocuparse por él no les sacan de ese lugar de personajes públicos destinado al ocio chismoso de los demás.

Sin embargo, McCarey también nos ofrece aquí otro dato relevante. A pesar de que intentan permanecer separados uno del otro, existen ya entre ellos como unos lazos que les vinculan, y les permiten entenderse con muy pocas palabras, con los meros gestos de lectura de situaciones. La relación se ha querido hacer invisible, sobre todo para proteger a Terry. Pero no por ello deja de estar viva. Lo vamos a volver a comprobar en la escena siguiente.

¿Champán rosado, señor?

Se ve uno de los bares del barco, y a Michel que lo recorre desde la entrada a la derecha del espectador hasta la barra a la izquierda. Habla con el camarero.

MM: “Deme un coctel de champán.”

Barman: “Sí, señor.”

MM: “¿Tiene un cigarrillo?”

Barman (señalando hacia la izquierda): “En el estanco, señor. (Mientras prepara el coctel) ¿Champán rosado[7], señor?”

MM: “Sí.” (Desaparece en el plano mientras va por los cigarrillos)

¿Tiene champán rosado?

Ahora vemos a Terry que llega al bar por el lado opuesto de aquella entrada por la que ha aparecido Michel. Se trata, por tanto, de una pura coincidencia no planificada. Ella va vestida de noche con su elegancia habitual. Se acerca a la barra.

TMK (al barman): “Un coctel de champán.”

Barman: “Sí, señora.”

TMK: “¿Tiene champán rosado?”

Barman: “Sí, señora.”

He dicho que me cambien a una mesa individual

Mientras Terry saca de su bolso un espejo y se refuerza levemente el carmín de los labios. El camarero abre la botella. McCarey destaca el sonido del corcho al hacerlo. Ella se percibe que el camarero sirve dos copas y se gira para mirar para quién es la otra. A sus espaldas aparece Michel. El camarero recoge una copa con el coctel y se la acerca a Michel. Terry lo mira de lado. Él se acerca. Ambos levantan su copa. Hacen un gesto de brindis. Beben unos pocos sorbos, y dejan el recipiente en la barra.

MM (a Terry, para confirmar la estrategia emprendida, a pesar de las apariencias, pues se trata de un vermut previo a la cena): “He dicho que me cambien a una mesa individual.”

TMK (a media voz): “Yo también.”

Parlez vous pas anglais?

Vemos que dos mujeres se acercan a ellos para escuchar de lo que hablan. Una queda de espaldas y la otra de cara. También se aproxima otro hombre. Todos van elegantemente vestidos de etiqueta.

MM (a Terry, por las mesas separadas): “Es una pena estar así. (Mira a las personas que están alrededor) Fue una cena tan deliciosa que yo…” (Observan a otro caballero que se ha sumado al pasatiempo…)

TMK (reaccionando ante la situación, ahora sí habla en francés, no como la primera vez que se encontraron, a propósito del radiograma): «Parlez vous pas anglais?»

MM (sorprendido): “¿Qué?”

TMK: “No. Nada.” (Se levanta y sopla tras la oreja de la mujer que estaba escuchando más cerca de ella, que se gira atónita. Terry sale por la puerta acompañada de Michel, luego se separan: caminan en direcciones opuestas)

Los demás comensales están mirando hacia ellos, que están situados en la pared del fondo

Cambio de escena. Vamos a presenciar una actuación sin palabras muy del gusto del director.

Estamos en el comedor. Vemos a Terry que sigue al maître que la conduce hacia una mesa. En la que está situada justo al lado un caballero lee la carta del menú de modo que le tapa la cara. Cuando la baja, descubrimos que es Michel Marnay. El maître mueve la silla para que se siente Terry, y le facilita a su vez la información del menú. Michel se ha dado cuenta de la presencia de Terry, pero ella no se ha percibido que él se encuentre tan próximo. A continuación, McCarey sitúa un plano general del comedor, por medio de una transparencia. Los demás comensales están mirando curioso y burlones hacia ellos, que están situados en la pared del fondo.

Esto es insoportable

Escena de la película de McCarey Love Affair
La horrible situación de ser tratados como objetos de comidillas y cotilleos en Love Affair. Imagen 3

Plano de Terry extrañada, y de Michel que la mira. Ella se gira y él la saluda con una inclinación de cabeza. Cada uno se afana en taparse con la carta.

TMK (sin mirar a Michel): “Esto es insoportable. (Él asiente) Todos nos miran. (Michel también ha tomado conciencia) Es horrible.”

MM (que no ha oído bien): “¿Qué has dicho?”

TMK: “Es horrible y me voy.” (Se levanta y Michel también)

MM (se adelanta, caballeroso): “El que se va soy yo.”

TMK (considerada con que él ha llegado primero): “¿Por qué?”

MM (ya de pie junto a ella): “Por favor.”

TMK (determinada): “Yo soy la que ha de hacerlo.” (Él hace una inclinación, ella sale y Michel se sienta. Fundido)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (V): EL MOMENTO TRASCENDENTAL EN LA ESCALA EN MADEIRA Y LA PRESENTACIÓN DEL MUNDO DE JANOU

La escala en Madeira

Una música animada acompaña la presentación en el plano de una hoja de avisos del crucero.

AVISO A LOS PASAJEROS. EL BARCO ATRACARÁ EN PORTO SANTO, MADEIRA, DURANTE CUATRO HORAS. LOS SEÑORES PASAJEROS DEBERÁN ESTAR A BORDO ANTES DE LAS SEIS DE LA TARDE.

La hoja se hace transparente, lo que nos permite ver el desembarco de los pasajeros en Porto Santo, Madeira.

Hola, ¿va en mi dirección?

A continuación, un plano nos muestra a Michel subiendo una calle empinada. Ha de detenerse por la presencia de algo. En efecto, se le acerca por detrás un carruaje que sube. Estamos en una calle de la isla de Madeira, con construcciones de tipo colonial. Michel se hace a un lado. La carreta lleva delante una yunta de bueyes que la empujan, jaleados por un conductor. Se ve que transporta a algún pasajero, pues el camarín está rodeado de cortinas. Los animales de tiro y el hombre se quedan en prime plano, mientras Michel mira hacia la carreta.

TMK (aparece como la pasajera del vehículo. Saluda a Michel. Una nueva casualidad): “Hola, ¿va en mi dirección?”

MM: “Voy a ver a una dama.”

TMK (asombrada): “¡Oh! ¡Incluso en Madeira…!”

MM: “No, usted se equivoca esta vez. Es mi abuela.”

TMK (avergonzada): “Lo siento.”

Ella vive arriba en la colina. ¿Le gustaría conocerla?

Se produce el primer cambio de coordenadas entre los dos. Ella tendrá que salir de los tópicos en torno a Michel. Será la condición indispensable para verlo como un Tú.

MM: “No, para nada. Ella vive arriba en la colina. (Él habla con ella en un plano americano, pero ella sentada en la carreta. Terry mira hacia arriba. Primer gesto de elevación de la mirada) ¿Le gustaría conocerla?”

TMY (muy animada, sin dudarlo, rompiendo con las precauciones con las que ha tenido que guiarse estando a bordo del barco): “Sí, estaría muy feliz de hacerlo. (A Michel) Vamos, suba.” (Michel entra en el camarín de la carreta con ella)

De emparentarse el método trascendental de McCarey con alguien lo haría con el propio de Mitchell Leisen

En el siguiente plano llegan a una esplanada, una especie de terraza, con macetas y plantas, con jardines, una pérgola, una columna en el medio… Suena una música suave como de un xilófono, que le confiere a todo un aire diferente, misterioso. Tiene un tono mágico, de un lugar especial, poco previsible.

McCarey tiene una estrategia propia para buscar lo trascendental, como venimos indicando. No despoja a sus personajes de los atributos que les caracterizan, ni retiene la trama en otro nivel de conciencia. Más bien los simplifica. Michel Marnay aparece ahora como un niño pequeño feliz de reunirse con su abuelita (little grand mother). Ese es el corazón del conquistador de damas. Terry, siempre vestida de modo elegante y sofisticado, ahora aparece con un sencillo traje blanco y pamela, liberada de sus precauciones por el qué dirán… La trama no se detiene, se purifica, alcanza niveles más profundos de humanidad. Lo expresamente religioso revierte en una mejora de la humanidad de sus personajes. De emparentarse el método trascendental de McCarey con alguien lo haría con el propio de Mitchell Leisen[8].

¡Oh, qué lugar más divino! ¡Oh! Es perfecto

Vemos de espaldas a Terry y junto a ella de frente a Michel en la terraza.

TMK: “¡Oh, qué lugar más divino! (Lo va recorriendo, con la amplia pamela blanca en la mano). ¡Oh! Es perfecto. (Irene consigue dar un aire contemplativo a sus expresiones de un modo muy convincente. Al fondo unas puertas abiertas parecen conducir a otras dependencias de la villa, también ajardinadas. Ella se detiene junto a lo que parece un pozo, que aparece ahora hacia la derecha del espectador. Por la abuela de Michel) Me gustaría conocerla.”

MM: “¿Eh…? Un minuto. Miraré si ella está ahí. (Se dirige a unas dependencias al otro lado de terraza. Su reacción un tanto sorprendida quizás se deba a que él se ha quedado prendado del modo cómo ella está reaccionando, de cómo se mueve en las dependencias de su abuela, como si recuperara una infancia feliz que hace mucho tiempo que abandonó. Entra en el pequeño edificio mientras llama) ¡Janou! ¡Janou! (Plano de las dependencias: parece un edificio auxiliar, una especie de comedor-salón, Terry queda en primer plano de espaldas) Ella no está aquí.”

¡Hola, Jacko! ¿Qué? ¿Todavía por aquí?

Se escucha el gemido de un perro. Lo vemos que vigila la puerta de lo que aparece como una capilla privada. McCarey sitúa al animal, de raza collie, recostado tranquilamente mientras custodia a su ama. Tomemos nota: es un sencillo animal —sin lenguaje, pero con presencia serena— el primero que les descubre que hay una capilla en el entorno.

Las criaturas se mueven ante nosotros, pero no pueden llegar hasta nosotros, y nuestro decirles-Tú se queda en el umbral del lenguaje. (Buber, 2017: 17)

Sólo aparecerá en estos momento de la escena, pero coadyuva a transmitir paz desde su mera presencia.

MM (captando lo que significa la situación del perro): “Ella debe estar en la capilla. (Se acerca al perro, al que reconoce, como a un viejo amigo) ¡Hola, Jacko! (Lo acaricia). ¿Qué? ¿Todavía por aquí?”(El saludo hace ver que, en efecto, no se trata de un cachorro. Le acaricia bajo la cabeza, por el cuello)

Hay algo que te hace sentir que tú debes hablar en voz baja. Tanta paz. Es como otro mundo… El mundo de mi abuela

Terry eleva la mirada —una vez más— hacia lo que hay arriba de la puerta. Se trata de una representación de la Virgen en el dintel de la puerta, de estilo bizantino. También en las paredes de alrededor se aprecian unos frescos, un tanto desvaídos, que representan a unos santos. Todo tiene un aire celestial, pero sin imposiciones, sutil. Plano de Terry que mira todo cautivada. Parpadea, mira alrededor.

TMK (como extasiada): “¿Qué pasa en este lugar? (hay una jaula de pájaros vacía sobre su cabeza. Un signo de ausencia de cautiverio) Hay algo que te hace sentir que tú debes hablar en voz baja. Tanta paz. Es como otro mundo.”

MM (en el plano, acariciando a Jacko): “El mundo de mi abuela.”

Ella debe estar esperando, creo que con un poco de impaciencia el día en el que se reunirá con él

El gesto de Michel acariciando al perro, tan distinto de cómo lo hemos visto hasta ahora —al niño le acarició nervioso, ocultándolo con el juego de palmas—, parece anunciar un mundo de paz, de acogida de la vida. Abraza al perro con naturalidad. Crea la expectativa de que se va a estar ante una persona distinta.

TMK (susurrando, en relación a su abuela): “Dime más sobre ella.”

MM (continuando en sus caricias hacia el perro.): “Mi abuelo era del servicio diplomático. Ellos vivieron por todo el mundo. Este fue su último destino. Él murió aquí. De modo que ella se quedó aquí para estar cerca de él. Está enterrado junto a la capilla (Mira hacia un lado.) Ella debe estar esperando, creo que con un poco de impaciencia… (Plano de Terry que escucha de modo atento y reflexivo) el día en el que se reunirá con él.”

¿Por qué no me dijiste que te ibas a casar?

El plano se centra ahora en la puerta de la capilla. Lentamente se abre y aparece Janou, la abuela (Maria Ouspenskaya). Al ver a su nieto hace un gesto de incontenible alegría.

Janou: “¡Michel! (Le abraza y le besa) Mi querido (Le habla en francés. Plano de Terry contemplando conmovida la escena.) ¿Por qué no me dijiste que te ibas a casar?”

MM (también en francés): “Porque quería darte una sorpresa, abuela.” (Ambos vuelven a reírse y a abrazarse)

Janou (en francés): “¿De verdad te vas a casar?”

MM (con ironía): “Sí, es cierto. Es para llamar la atención. (Se para y la mira) Bueno, cada vez estás más joven. Parece que tienes diez años menos. Pero, ¿cómo lo haces? ¿Cómo lo haces?”

Ella se pensaba que eras la chica con la que me iba a casar

A continuación McCarey alterna un plano de Terry y otro de Janou, que se ríe y abraza efusivamente a su nieto. Repara en Terry y pregunta a Michel.

Janou (por Terry, en lo que más que un error parece ya una profecía): “¿Es ella?”

MM (ayudando a avanzar a su abuela hacia ella, pues habían quedado en el dintel de la puerta de la capilla, un tanto confuso): “Oh, no. No, no, no. (Llegan donde Terry) Te presento a Miss Terry McKay. (Está en el plano con el sombrero en una mano. Mientras apoya con la otra a su abuela. La anciana viste de negro con una mantilla y un chal de puntilla de color blanco. Michel le explica a Terry): “Ella se pensaba que eras la chica con la que me iba a casar.”

Janou (saludando con cortesía): “¿Cómo está?”

TMK  (respondiendo del mismo modo): “Encantada.”

Perdóneme, sólo le decía que usted me gusta mucho

Llama la atención que, estando Michel con otra mujer diferente de su prometida, la abuela no ejerza ninguna actitud de sospecha ante Terry. Como si hubiese captado en profundidad el valor de ella y lo pusiese en comparación con la millonaria de la que hablan los noticiarios como de su inminente esposa, saliendo Terry beneficiada en el paralelismo.

Janou (en francés, a su nieto, estando los tres en el plano): “Me gusta mucho. (A Terry disculpándose por haber hablado en francés.) Perdóneme, sólo le decía que usted me gusta mucho.”

TMK (conmovida): “¡Oh, gracias! Me alegro.”

Janou (avanzando, arropada por los brazos de su nieto): “Si me perdonáis, me sentaré un momento. Últimamente me paso el día rezando. Y mis rodillas… Bueno, son tan viejas como yo lo soy.”

Tiene aquí un lugar maravilloso

Janou se sienta en un butacón de madera que hay en la terraza. Michel está su derecha y Terry a su izquierda. Le pregunta a ella, al comprobar su lengua): “¿Es inglesa?”

TMK: “No, soy americana.”

Janou (con una explicación que aclara por qué habla tan bien inglés): “¡Americana! ¿Sabe, querida? Yo tengo predilección por América. (Terry escucha en primer plano) Fue el primer destino de mi marido, justo después de que nos casáramos.”

TMK (en el plano): «¿De veras?’”

Janou (que recuerda ilusionada): “De hecho, fuimos a Washington en nuestra luna de miel.” (Plano de Michel que hace un guiño con los ojos, corroborando a Terry la veracidad de lo que está relatando su abuela)

TMK (correspondiendo a la bondad de la abuela): “Tiene aquí un lugar maravilloso.”

Janou: “¡Gracias!”

Me gustaría quedarme aquí para siempre

Están los tres en el plano y Terry se gira hacia la derecha. Mueve los brazos como señalando todo.

TMK (sincera): “Me gustaría quedarme aquí para siempre.”

Janou (en el plano): “Es un buen lugar para sentarse y recordar… (Terry en el plano y el perro Jacko recostado donde antes)… pero usted tiene que crear sus propios recuerdos.”

Merece la pena comparar esta invitación de la abuela, que indica que le reconoce juventud y esperanza, con otra proferida por Terry. Nos referimos a la confesión que le hizo a Michel, en la cubierta del barco acerca de que su vida sólo tenía una página, la de la amante de un hombre potentado. Cabe subrayar la diferencia con esta frase de Marcel, que rima con la necesidad de Terry de liberarse de su modo de vida, y con la esperanza que la abuela de Michel quiere poner en su corazón.

Apenas es necesario insistir en la impresión de asfixiante tristeza que se desprende de un mundo cuyo eje central es la función. (Marcel, 1987: 26)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (VI): EL MOMENTO TRASCENDENTAL EN LA ESCALA EN MADEIRA Y LA VISITA DE TERRY Y MICHEL A LA CAPILLA DE LA INMACULADA

La esperanza consiste en afirmar que hay en el ser un principio misterioso que está en complicidad conmigo mismo

Esa apertura de vida que Janou, de una manera misteriosa, ha captado que debe sugerir al corazón de Terry no puede vivirse sino en una clave, religiosa, de misterio. Con palabras de Marcel se aclara mejor.

La esperanza consiste en afirmar que hay en el ser, más allá de todo lo que le es dado, de todo lo que puede ser materia de inventario o servir de base para un cómputo cualquiera, un principio misterioso que está en complicidad conmigo mismo, que no puede dejar de querer lo que yo quiero, al menos si lo que yo quiero merece efectivamente ser querido, y lo quiero realmente con todo mi ser. (Marcel, 1987: 52)

El recogimiento —señala Marcel— es esencialmente el acto por el cual yo me recobro como unidad

Por eso le  va a invitar a la capilla, darle la posibilidad de entrar en ella misma. Terry se ha quedado la puerta abierta de la capilla.

Voz de la abuela: “¿Le gustaría entra en la capilla?”

TMK (se gira contenta y hace un gesto): “¿Puedo?”

Conviene reparar lo que puede suponer esta vivencia. Nuevamente recurrimos a las acertadas palabras de Gabriel Marcel.

El recogimiento es esencialmente el acto por el cual yo me recobro como unidad: la palabra misma lo indica. Pero esta recuperación, esta nueva apropiación, reviste el aspecto de una distensión, de un abandono. Abandono adistensión en presencia de— sin que, en ningún caso, me sea posible hacer posteriores estas proposiciones a un sujeto que ellas regirían. El camino se detiene en el umbral… (Marcel, 1987: 45)

¿Desde cuándo no lo haces tú, Michel?… Será mejor que entres; no te hará ningún daño

La aceptación alegre de Terry anima a Janou a hacer lo propio con su nieto. La cámara enfoca ahora a Michel y a su abuela. Ella se levanta del butacón. Con una cierta autoridad va a dirigiese a su nieto.

Janou (a Michel): “¿Desde cuándo no lo haces tú, Michel?” (suena otra vez la música suave de xilófono, reforzando el ambiente misterioso. La cámara recoge ahora el rostro de Michel junto a su abuela).

MM (con la mirada hacia arriba, haciendo memoria): “A ver…”

Janou (rápida): “Desde que eras un monaguillo, ¿verdad?”

MM (hace un gesto de señalarse a sí mismo, como si casi lo hubiese olvidado.): “Sí.”

Janou: “Será mejor que entres; no te hará ningún daño.”

Sin duda aquí se manifiesta el catolicismo de McCarey, particularmente sensible a la atracción maternal de Dios hacia sus hijos pecadores por medio de su Madre Inmaculada

Conviene reparar que McCarey sitúa plenamente a sus personajes en una lógica de la misericordia, de la acogida del Amor incondicional de Dios. No responde en modo alguno a una lógica puritana, que ante los propios pecados espere aterrorizada la correspondiente ira de Dios. Sin duda aquí se manifiesta su catolicismo, particularmente sensible a la atracción maternal de Dios hacia sus hijos pecadores por medio de su Madre Inmaculada. Donde abundó el pecado, sobreabundó la gracia. (Rm 5, 20-21)

Vemos a la abuela en el plano, que le indica a su nieto lo que va a hacer mientras es él entra en la capilla.

Janou: “Yo prepararé un poco de té.”

MM (besándole las manos): “Bien.” (La abuela pasa por delante de él en dirección a la cocina de la estancia. Él sale de escena en dirección a la capilla)

Una Inmaculada, rodeada de las consabidas estrellas de su iconografía

Vemos ahora a la capilla en el plano. McCarey establece un contraste de luces y sombras, La luz penetra por un ventanal situado en el lateral, junto a la entrada. Vemos a Terry, de espaldas, con la cabeza cubierta, junto a un candelabro de pie. Al lado de ella, se encuentra un altar, con la imagen de la Virgen María, que recibe toda la luz.

Delante del altar hay dos reclinatorios para arrodillarse. La puerta está abierta y Michel penetra despacio en el interior de la capilla. Suena la música de un órgano. Michel cierra la puerta con cuidado y respeto. Camina con el sombrero en la mano en dirección al altar. Se queda mirándolo. La cámara se centra en la imagen de la Virgen, una Inmaculada, rodeada de las consabidas estrellas de su iconografía[9]. Bajo ella un crucifijo y dos cirios.

Con las manos juntas y los dedos entrelazados, ella parece rezar con fervor

Fotograma de Love Affari, de McCarey
Michel (Charles Boyer) y Terry (Irene Dunne) en la capilla: recogimiento, oración, súplica, iluminación… a los pies de la imagen de la Inmaculada en Love Affair. Imagen 4

Un coro canta suavemente con semitono. Terry se arrodilla y Michel la mira. Lo piensa un poco, avanza y se arrodilla en el otro reclinatorio, dejando su sombrero a un lado. Plano de ellos desde delante. La luz que viene de la ventana refleja plenamente el rostro de Terry y parcialmente el de Michel. Con las manos juntas y los dedos entrelazados, ella parece rezar con fervor. Él se gira para así mirarla de nuevo.

Sigue sonando el coro, subrayando el carácter sagrado de la escena. Terry mira a Michel brevemente. Él mira hacia arriba. Plano de la Inmaculada. McCarey subraya sus manos abiertas en señal de misericordia. Plano de Terry, que se alterna con otro de Michel. La cámara se detiene más en él, que parece hacer un gesto de recogimiento, como si estuviera recapacitando. Plano de los dos. Ella agacha la cabeza y reza. Michel la mira y busca su mirada.

Nunca vi colores tan vivos… Todo aquí es tan auténtico

Ella parece terminar de rezar y se levanta. Miguel continúa arrodillado. Ella retrocede sin perder la mirada sobre la Virgen. Él se santigua y se levanta. Avanza hacia ella de espaldas a la cámara. Pasa por delante de Terry y abre la puerta, de nuevo con cuidado, sin brusquedad. La cámara muestra cómo salen de la capilla. Desde el exterior ella mira hacia arriba. McCarey le dedica una iluminación muy potente, como si en cierta medida hubiese absorbido parte de la luz que procedía del altar. Se quita el sombrero.

TMK (por la luz del atardecer que está contemplando): “Nunca vi colores tan vivos.”

MM (asiente): “Hmmm.”

TMK (entusiasmada): “Todo aquí es tan auténtico.”

MM (corroborándolo): “Sí.”

Hasta la hierba parece más verde

McCarey va mostrando que desde que llegó al mundo de la abuela, Terry ha experimentado una trasformación. Esta se ha intensificado con el recogimiento en la capilla. Michel es un testigo complacido de este cambio, que igualmente le fascina.

TMK (nuevamente incluyendo a la naturaleza en su experiencia): “Hasta la hierba parece más verde.”

MM (sujetándose la corbata, corroborándolo): “Es que aquí llueve mucho, ¿sabes? (Los dos comparten pantalla en un plano americano. Ella se atusa el cabello)

TMK (girándose hacia Michel): “¿Quién se ocupa de este lugar?”

MM (pasando por detrás de ella que se encuentra de espaldas.): “Un viejo jardinero. Ahí está. (En francés) Hola, Emile[10].” (Aparece Emile con una niña de la mano)

Emile dice que Francia necesita hombres… Así que ha tenido siete hijas

El encuentro con Emile el jardinero resulta significativo. Al aparecer con una niña pequeña de unos dos o tres años, y al señalar que ha tenido tres desde la última vez que lo vio… se da cuenta al espectador de que las visitas de Michel a su abuela no han podido ser en exceso frecuentes.

Emile (igualmente en francés): “Me alegro de verle.”

MM: “Yo también. (Toma en brazos a la niña) ¿Es su hija?»

Emile: “Sí, señor. La pequeña.”

MM: “¿Cuántas has tenido?”

Emile: “Tres.” (Señala con los dedos, mientras Terry aparece en el plano)

MM (a Terry): “¡Ha tenido tres hijas desde que no le veo!”

Janou (en el plano, con ironía alegre, poniendo en valor a las mujeres): “Emile dice que Francia necesita hombres… ¡Así que ha tenido siete hijas!”

El té estará listo enseguida

Vemos a Michel en el plano mientras sujeta a la niña. Con Emile a su izquierda y Terry a su derecha. Ante la afirmación de Janou se ríen los dos.

MM (A Terry y a su abuela): “Si me perdonáis, iré a ver al resto de la familia.” (Toma a la niña en brazos y se va en compañía de Emile)

Emile: “Vamos a la casa.”

MM ( caminando, mientras se pierde su voz): “¿Cómo están…?” (Sigue hablando fuera de plano)

Janou (en el plano, en una especie de ventanal amplio, con los árboles al fondo): “El té estará listo enseguida.”

Voz de Terry: “¿Quiere que le ayude?”

Janou (complacida con el ofrecimiento): “Gracias, querida.”

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (VII): EL MOMENTO TRASCENDENTAL EN LA ESCALA EN MADEIRA Y LA PROFECÍA DE JANOU SOBRE EL FUTURO DE MICHEL Y DE TERRY

Sucede que pensaba vivir hasta los setenta y cinco años… y mire usted, ya tengo setenta y siete

El plano muestra como Terry entra en la casa, y lo hace salvando un pequeño escalón del ventanal. Se queda de espaldas, mirando los pucheros y el menaje de cocina. También el interior de la casa tiene un encanto especial, como de otros tiempos —quizás hoy diríamos vintage—.

TMK (así, de espaldas): “¿Y las tazas?”

Janou (señalando hacia una cómoda a la izquierda del espectador): “Ahí las tiene. (Terry camina en esa dirección. La abuela se queda al lado mirando los fuegos de la cocina. Terry toma muy desenvuelta las tazas y los platos; los pone en la bandeja en un lateral de la cocina donde está la abuela. La anciana hace ademán de coger la bandeja, pero Terry insiste en que sea ella)

TMK: “Yo la llevaré.”

Janou (accede): “Gracias. Lo siento. Tuve que despedir a la criada. Tengo que controlar mis gastos. (Va hablando mientras camina detrás de Terry. Llegan al comedor) Sucede que pensaba vivir hasta los setenta y cinco años… y mire usted, ya tengo setenta y siete…”

El cuadro de un paisaje pintado de Michel

Al lado de la cocina, tras pasar un arco, se encuentra el salón. Cruzan hasta allí. Terry alcanza donde se encuentra un mesita baja, y deja allí la bandeja.

Janou (continua con su reflexión): “… tengo que empezar a ahorrar lo que pueda… (Terry ya sin la bandeja se ríe de la ocurrencia. La abuela se sienta en un silloncito bajo. Terry camina y con las manos a la espalda observa lo que hay en las paredes del salón. La cámara se detiene en el cuadro de un paisaje) ¿Le gusta?”

TMK (gratamente impresionada): “Sí, es precioso. ¿Quién lo ha pintado?”

Janou (en el plano sentada, con Terry a su lado, apoyada en el respaldo del sillón): “Michel”.

TMK (asombrada): “¿Michel?”

Tiene mucho talento… Por desgracia, es también es muy crítico con sus obras. Y por esa razón ya no ha pintado nada desde entonces

Va a revelarse un dato crucial sobre la personalidad de Michel: es un artista, un pintor, alguien con un don propio, pero con un perfeccionismo que le perjudica.

Janou (por el cuadro): “Lo pintó para mí.» (De nuevo se ve el plano del cuadro)

Voz de TMK (encomiándolo): “Pero si es muy bueno.”

Janou (en el plano, muy satisfecha): “Tiene mucho talento.”

TMK (girándose hacia ella): “Perdóneme, le aseguro que no lo sabía.» (Se sienta en el borde del otro sillón, junto a la abuela, de lado, medio incorporada)

Janou: “Por desgracia, es también es muy crítico con sus obras. (Plano de Terry de espaldas y Janou sentada de frente) Y por esa razón ya no ha pintado nada desde entonces.”

TMK: “¡Qué pena!”

Las cosas le han sido siempre muy fáciles y sólo le preocupa vivir. Por eso no quiere profundizar en los sitios adónde va ni en las mujeres que conoce

La explicación que ha dado la abuela hasta ahora es verdadera pero incompleta. No va a la raíz del problema de Michel. Ahora sí se va a atrever, y desde el corazón y el afecto que siente por su nieto va arriesgar con una profecía que implica tanto a Michel como a Terry. La irá desgranando paso por paso.

Janou (de espaldas a la cámara, con Terry de frente: “Además Michel está muy ocupado…” (Vemos sus manos. Mueve los dedos buscando la palabra oportuna)

TMK (apuntándole): “¿Viviendo?” (Le da una taza con el té servido)

Janou (ahora ella en el plano y Terry de espaldas, con la taza en las manos): “Las cosas le han sido siempre muy fáciles y sólo le preocupa vivir. Por eso no quiere profundizar en los sitios adónde va ni en las mujeres que conoce.” (Plano de Terry muy atenta a las palabras de la abuela. Prácticamente le está reconociendo que no ha tenido ningún encuentro Yo-Tú con las mujeres. Puede ser una nueva experiencia para él)

Janou (en el plano, en un tono de confidencia): “No me importa confesarle, querida, …que estoy preocupada por él.”

Algún día la vida le pasará factura a Michel y entonces le aseguro que le costará mucho pagarla… Pero cuando le veo con usted me siento mejor

Janou manifiesta una confianza plena hacia Terry. Desde el primer momento. Por eso no duda en abrirle el corazón y mostrarle lo que piensa que le ocurre a su nieto. Terry expresa en correspondencia una idéntica confianza y disponibilidad para la comunicación de temas íntimos.

TKK: “¿Por qué?”

Janou (con tono grave): “Algún día la vida le pasará factura a Michel y entonces le aseguro que le costará mucho pagarla. (Terry en el plano, con gesto de verdadera preocupación) Pero cuando le veo con usted me siento mejor.” (La abuela tiene claro que con Terry su nieto puede aspirar por primera vez la ocasión de una relación Yo-Tú con una mujer)

TMK (sirviendo el té, pidiendo a Janou que le aclare un apreciación tan contundente): “No lo entiendo. Va a casarse y a sentar la cabeza…. “

Hay muchas simas traicioneras que se esconden bajo el agua y cualquier cosa puede pasar en un barco… no hay vicio en Michel que una mujer buena no pueda corregir

Terry se da cuenta de que esa respuesta diplomática no está a la altura de la confianza que le está brindando Janou. Por eso vuelve a hablar con una completa complicidad.

Terry (enmendándose a sí misma. A Janou): “¿No se lo imagina con las pantuflas y la pipa?”

Janou (con plena determinación, como la que acaba de escuchar un disparate): “¡No! (Terry asiente con el gesto, repitiendo con la cabeza el sentido de negación. La abuela avanza más en la dirección que ha intuido desde el primer momento en que vio a Terry y dijo que le había gustado) Hay muchas simas traicioneras que se esconden bajo el agua y cualquier cosa puede pasar en un barco. Sin embargo, querida, no hay vicio en Michel que una mujer buena no pueda corregir.” (Se la queda mirando insinuante, y Terry asiente entendiendo con complicidad la mirada)

Le he dicho que ya no eras así. Ahora cuando no te sales con la tuya, te sientes incómodo

En el plano se ve a Michel Marnay que aparece por la puerta del salón. Avanza hacia ellas con firmeza.

MM (mientras se acerca, comenta muy divertido, en el mismo clima de confianza): “He conocido a toda la familia de Emile. A las siete hijas, le he felicitado y he estado hablando con su mujer.” (Llega donde ellas. Se sienta en el brazo del sillón de su abuela: ¿Qué tal lo habéis pasado vosotras?”

TMK (con su habitual ironía): “Te sorprenderías.”

MM (señalando a su abuela, que se sonríe con bondad): “Seguro que no ha dejado de hablar.”

TMK (siguiendo con su buen humor, se inventa un relato con toda intención): “Me ha contado cómo eras de pequeño. Si no te salías con la tuya te tirabas al suelo y pataleabas como un poseso.”

MM (asiente escéptico ante lo que está escuchando): “¿Y tú qué le has contado?”

TMK (sonriéndose a gusto, recordando su encuentro en el camarote de ella, al poco de conocerse): “Le he dicho que ya no eras así. Ahora cuando no te sales con la tuya, te sientes incómodo.”

Aquí han pasado muchas cosas y yo estoy en el limbo

Detrás de la broma poder ver algo más. Terry deja claro que puede ironizar sobre sus primeros conatos de relación, cuando cada uno se había mantenido en su rol. Ahora Janou le ha invitado a buscar algo más y mejor.

MM (haciendo un gruñido leve, mira a su abuela. Los dos se ríen): “¿De qué habéis estado hablando? (Hace un gesto de relacionarlas a las dos) Aquí han pasado muchas cosas y yo estoy en el limbo.” (Michel certifica de este modo el clima de confianza que se ha creado entre las dos mujeres, y sospecha que él ha sido el vínculo. No en vano su abuela es una mujer que le quiere incondicionalmente, y que Terry no ha dejado de fascinarle desde que la conoció)

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (VIII): EL MOMENTO TRASCENDENTAL EN LA ESCALA EN MADEIRA Y LA INTERPRETACIÓN DE PLAISIR D’AMOUR COMO DESPEDIDA

Es una gran pianista, ¿sabes?… Vamos. Tocarás ahora mismo

Se ve el plano de una chimenea del barco. Suena la bocina. Ha pasado el tiempo porque vemos a Terry que regresa de la cocina, como si acabara de dejar las cosas en su sitio.

MM (al escuchar el aviso del barco): “Bueno, me temo que ya es hora de marcharnos.” (Se acerca a acariciar a su abuela)

Janou (lamentando lo que acaba de escuchar): “¡Michel!”

MM (mostrando que la bocina sigue sonando): “¿Oyes? (Para animarla) Janou, tienes que tocar el piano antes de que nos vayamos.”

Janou (resistiéndose un poco): “¡Oh, no!”

MM (a Terry): ”Es una gran pianista, ¿sabes? (A Janou) Vamos. (La ayuda a levantarse) Vamos. Tocarás ahora mismo.”

Placer de amor dura sólo un momento. Pena de amor dura toda la vida

Va a ser otro momento cargado de intensidad. La abuela en un primer momento se resiste, quizás por pudor. Se ve muy mayor. Pero es cierto que la música le ayudará a expresar su alma. Una característica que comparte en la vida real con Leo McCarey y con Irene Dunne.

Janou (ya levantada, mientras camina hacia el piano): “Pero Michel, mírame las manos. (Cuando llega al piano y se sienta, tiene a Terry a su derecha y a Michel a su izquierda. Mirándoles alternativamente a uno y a otro les dice): Recordad que me lo pedisteis vosotros.” Comienza a tocar Plaisir d’amour[11]. La ejecución de la anciana, con sus manos arrugadas y sus dedos delgados sobre las teclas del piano, el tono profundamente romántico de una canción del siglo XVIII francés —Placer de amor dura sólo un momento. Pena de amor dura toda la vida— crean un clima muy especial que impregna a Terry. Tararea la canción con sentimiento. Una vez más el plano nos muestra como Michel la mira con verdadero embeleso. McCarey dedica un plano a Terry mientras sigue la música, en el que parece muy bella mirando hacia arriba, como ha hecho varias veces a lo largo de su estancia en la casa de la buena.

Yo he dejado todo por la ingrata Sylvie. Ella me deja y toma otro amante

Vemos un plano de la abuela que está tocando, si bien en este momento no se le ven las manos. Encuentra alguna dificultad y hace gestos de disgusto, porque tiene que esforzarse para que no se le escape una nota. En el plano siguiente McCarey vuelve a mostrar sus manos que actúan sobre el teclado.

Plano de los tres. Janou toca el piano y al acabar los compases señala a Terry la partitura para que cante con ella. Plano de Janou satisfecha. Plano de Terry cantando. Plano de Janou que mira a su nieto. Plano de Michel que mira con mucha dulzura a Terry. Plano de Terry cantando —así crea McCarey el clima relacional intenso de esta película—.

Yo he dejado todo por la ingrata Sylvie .

Ella me deja y toma otro amante.

Placer de amor dura sólo un momento,

Pena de amor dura toda la vida.

No me gustan las sirenas de los barcos

Plano de Janou al piano. Vuelve a sonar la bocina.

Janou (con un gesto muy triste, casi llorando): “No me gustan las sirenas de los barcos.”

MM (conteniendo la emoción: “Lo sé. A mí tampoco.” (Se abrazan y se miran a los ojos. Salen de la casa abrazados. Cuando cruzan la puerta, Terry se da cuenta de que Janou se ha dejado en un sillón el chal que antes llevaba puesto. Lo toma, se acerca donde ellos que caminan de espaldas a la cámara y se lo da)

TMK (muy atenta): “Es mejor que se abrigue un poco.”

Janou: “Gracias.”

TMK (mirando el ganchillo con el que está confeccionado el chal): Es precioso.”

Janou: “¿Te gusta?”

TMK: “Ya te lo regalaré algún día.” (Una frase que la película verá cómo se cumple y su providencial trascendencia para el desarrollo de la trama)

Esta es la frontera de mi pequeño mundo… Es un mundo perfecto. Gracias por dejarme entrar en él

Los tres caminan hacia las escaleras de la entrada. Cuando llegan a ellas la ancana se disculpa por no poderles acompañar más.

Janou: “Esto es tan lejos como puedo ir. Esta es la frontera de mi pequeño mundo.” (Los vemos a los tres en el plano: Terry y Michel de lado; ella de espaldas)

TMK: “Es un mundo perfecto. Gracias por dejarme entrar en él. Adiós.” (Terry baja las escaleras)

Janou: “Dios te bendiga.”

MM (abrazándola, estando los dos en el plano): “Bueno, Janou, volveré a visitarte muy pronto. (Ella, escéptica, lo niega con la cabeza). Sí, de verdad. Y también te escribiré, ya lo verás.”

Janou (humilde, con profundo sentimiento): “Por favor, hazlo.” (Llora y le abraza)

MM (separándose con suavidad): ”Adiós.”

El regreso de Terry para besar a Janou

Love affair
Una despedida con alma, una bendición, una profecía… en Love Affair (1930). Imagen 5

Venos en el plano a Janou de espaldas y a ellos que bajan las escaleras. De repente, Terry se para, da media vuelta y regresa sobre sus pasos subiendo los escalones. Llega donde ella, la abraza y la besa. Baja de nuevo hasta la altura de Michel.

MM (alzando el brazo): “Adiós, Janou.”

Vemos en el siguiente plano que ya están bajo de las escaleras. Ellos de espaldas se despiden de Janou, que se encuentra arriba. Agita con mucho sentimiento un pañuelo.

McCarey va dibujando con sutileza lo que ha supuesto esta experiencia de trasformación. La despedida de Terry, las palabras de Janou con respecto al chal, las dudas de la anciana sobre si volverá a ver a su nieto… corroboran todo el misterio con el que ha presentado la escena.

Soy yo quien te lo agradece. Ha sido sin duda el día más bonito de toda mi vida

Encontramos la corroboración de todo ello en la escena siguiente en el barco. Tras el fundido, vemos la maqueta del barco en el mar simulando una tormenta. Una trasparencia nos muestra que Michel y Terry está abriendo la puerta del camarote de ella. El viento hace que la puerta se cierre de modo brusco.

TMK: “Parece que se avecina tormenta.”

MM (dando un sentido metafórico a su comentario): “Hoy han cambiado las cosas. Te agradezco mucho esta maravillosa tarde.”

TMK (conmovida): “Soy yo quien te lo agradece. Ha sido sin duda el día más bonito de toda mi vida.”

MM (agradecido): “Has estado encantadora con mi abuelita.”

TMK (decidida): “Pienso escribirle.”

MM (cálido): “Eso sería fantástico.”

Vamos hacia la tormenta, Michel

Se han tomado de la mano. La cámara baja de sus rostros hacia ellas para hacérnoslo ver. Se muestra como con la mano libre, Michel ha abierto la puerta. Luego vemos que la cámara sube y se están besando. Se separan. Vemos a Terry de frente y a Michel de espaldas.

MM: “Bien… Buenas noches.”

TMK: “Buenas noches… (Por lo que conlleva el beso, que intuye que va a ser un cambio radical en sus vidas) Vamos hacia la tormenta, Michel. (Él asiente y ella repite) Buenas noches.»

MM: “Buenas noches…” (sale y ella se queda mirando hacia el otro lado. No es una mera atracción la que ha surgido entre ellos. Esa atracción conlleva por primera vez que ve en el otro, en la otra, un Tú. No se quedan en ellos mismos y se dan tiempo. La tormenta que se avecina es el cambio que les espera en sus vidas)

 

7. BREVES REFLEXIONES CONCLUSIVAS

La escala en Madeira ha permitido a McCarey desarrollar su momento trascendental en Love Affair (1939), con claves personalistas. Es el encuentro con el Tú el que hace que las personas descubramos la mejor versión de nosotros mismos. Trasciende las culturas, pero no las personas, porque tiene lugar a través de ellas. Se aleja de una descripción tópica de lo religioso, pero no esconde que la raíz más profunda del recogimiento personal se expresa en el encuentro existencial con un Tú.

Su método es distinto al de Ozu, Bresson o Dreyer, por poner los mismos ejemplos de Paul Schrader (2017). No necesita reducir la experiencia humana sino incrementar su relacionalidad. No necesita personajes que aspiren tan sólo a entrar en ellos mismos. Aspira a mostrar un modo de recogimiento que se modula desde la relacionalidad.

Es un momento trascendental sin elitismo. Janou, Terry y Michel son personas muy comunes. La anciana busca trasmitirles una sabiduría de corazón. Ellos la irán haciendo suya, pero no de un golpe. Todo el resto de Love Affair puede ser concebido así: un ejercicio que muestra que ellos han estado a la altura de lo vivido en la escala en Madeira.

 

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NOTAS a Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] La hemos estudiado por extenso en las siguientes contribuciones, “Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/

[2] La hemos estudiado en las siguientes contribuciones de la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/de-la-servidumbre-a-la-libertad-en-el-personalismo-de-mccarey-ruggles-of-red-gap-1935/; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/31812/; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-verdad-de-que-toda-persona-es-sede-de-la-plena-realizacion-humana-en-ruggles-of-red-gap-de-mccarey-1935/; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-pasos-de-la-liberacion-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-leo-mccarey-1935/; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-importancia-de-la-experiencia-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-mccarey-1935/; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-impacto-del-discurso-de-gettysburg-en-ruggles-of-red-gap-de-l-mccarey-1935/; El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-amor-a-primera-vista-como-regalo-y-el-combate-con-uno-mismo-como-fidelidad-en-ruggles-of-red-gap-de-leo-mccarey-1935/

[3] “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que “toda vida verdadera es encuentro” en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/

[4] Paul Schrader cita la edición inglesa de los Cahiers du cinema, que nosotros seguimos también, si bien corregimos la cita en el número de la página (Godard & Delahaye, 1967: 21).

[5] Un desarrollo más amplio de este tema lo he acometido con la profesora Belén Frígols (Frígols & Peris-Cancio, 2022).

[6] Seguimos la numeración donde la dejamos en la contribución anterior: La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/

[7] Se comenta que con ocasión del estreno de esta película subió el consumo de esta modalidad del champán.

[8] Lo hemos estudiado en los primeros títulos de su filmografía en los Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c).

[9] Según el versículo del libro del Apocalipsis: Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies y coronada con doce estrellas, Apocalipsis 12, 1.

[10] Hasta el momento no hemos podido localizar el nombre del actor, cuya participación no aparece en los títulos de crédito.

[11] “Plaisir d’amour” es una canción francesa compuesta en 1784​ por Jean Paul Égide Martini con el título La Romance du Chevrier. El texto es el de un poema de Jean-Pierre Claris de Florian, aparecido en su novela Nouvelle Célestine. Su letra y su traducción, según wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Plaisir_d%27amour, es así:

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment,

Chagrin d’amour dure toute la vie.

J’ai tout quitté pour l’ingrate Sylvie. (o Tu m’as quitté pour la belle Sylvie.)

Elle me quitte et prend un autre amant. (o Elle te quitte pour un autre amant.)

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment,

Chagrin d’amour dure toute la vie.

Tant que cette eau coulera doucement

Vers ce ruisseau qui borde la prairie,

Je t’aimerai, me répétait Sylvie,

L’eau coule encore, elle a changé pourtant.

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment,

Chagrin d’amour dure toute la vie.

Placer de amor dura sólo un momento,

Pena de amor dura toda la vida.

Yo he dejado todo por la ingrata Sylvie (Me abandonaste por la bella Sylvie.)

Ella me deja y toma otro amante (Te abandonó por un otro amante)

Placer de amor dura sólo un momento,

Pena de amor dura toda la vida.

Mientras esta agua corra dulcemente

Hacia este arroyo que rodea la pradera,

Yo te amaré, me repetía Sylvie,

El agua aún corre, sin embargo ella cambió.

Placer de amor dura sólo un momento,

Pena de amor dura toda la vida.

 

 

About the author

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.

Decano de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el reciente certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).

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