La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

El progresivo encuentro de Terry McKay (Irene Dunne) y Michel Marnay (Charles Boyer) en Love Affair. Imagen 1

 

Resumen:

En esta tercera contribución dedicada a Love Affair (1939) nos centramos, siguiendo la terminología de Martin Buber, en el proceso de trasformación que va a llevar a Michel Marnay y a Irene Dunne a pasar de regirse por el Yo-Ello a descubrir el Yo-Tú. McCarey nos sitúa el personaje de Michel Marnay (Charles Boyer) clara y destacadamente en el Ello. Es una figura pública del mundo del corazón, que tiene su espacio propio en los medios, en las revistas.

No podría arrancar la película mostrando a Michel Marnay como un Tú desde el primer instante. Necesitamos comenzar desde la coherencia en el espacio y el tiempo que da el Ello.  “Los momentos-Tú aparecen… como prodigiosos episodios lírico-dramáticos, de un encanto seductor”. Pero eso los hace “peligrosamente arrebatadores hacia lo más extremo… tan inhóspitos como indispensables.” La potencialidad del cine —al menos de las películas en el personalismo fímico de McCarey, Capra, Ford, Leisen, la Cava, Borzage… — es que es capaz de poner en la pantalla esos momentos disruptivos de encuentro con el Tú.

McCarey va preparando que el encuentro con Terry McKay (Irene Dunne) tiene que ser otra cosa radicalmente distinta y bastante sorprendente para el espectador que vea la película por primera vez. Un proceso de verdadera de trasformación de quien parecía no tener más manera de reconocer su Yo que a través del Ello, de la mundanidad. Nuevamente Martín Buber nos inspira para leer bien a McCarey. Nos dice que “el espíritu en su humana manifestación es la respuesta del ser humano a su Tú… [que] no está en el Yo, sino entre Yo y Tú.”.

El encuentro con Terry McKay será el de un progresivo desvelamiento de su realidad. Sus jugueteos iniciales no pueden evitar mostrar los anhelos de su personalidad más radical. Ambos serán progresivamente conscientes de que la relación que comienzan a tejer es muy distinta a cuantas han tenido hasta ahora, y claramente lo es con respecto a sus parejas habituales. Sin embargo, sobre todo a Terry, les da miedo perder la seguridad de lo que conocen y ella  no parece muy dispuesta a dar más pasos comprometedores. No quiere que se les asocie y eso pueda llegar a oídos de su amante. Reclama una separación. Pero esta tendrá un contenido paradójico.

En estos tres primeros fragmentos del texto filosófico-fílmico de Love Affair McCarey ha ofrecido los primeros pasos de un cambio del vivir desde el Yo-Ello a vivir desde el Yo-Tú. Esto supone una tensión entre la necesidad de vivir las creaciones objetivas y la llamada del espíritu a vivir más en plenitud la propia humanidad.

El magistral dibujo de McCarey en Love Affair es conseguir representar esa misma dinámica. Plantea la necesidad de salir del Yo-Ello, de sentir la necesidad del Yo-Tú. Pero al mismo tiempo que el tránsito de una situación a otra no es fruto de un golpe de voluntad. Se produce a través de un proceso de transformación, que comienza por encontrarse con la verdad de uno mismo.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, Martin Buber, relacionalidad, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu.

Abstract:

In this third contribution dedicated to Love Affair (1939) paradox, we focus, following Martin Buber’s terminology, on the process of transformation that will lead Michel Marnay and Irene Dunne from being governed by the I-It to discovering the I-Thou. McCarey places the character of Michel Marnay (Charles Boyer) clearly and prominently in Ello. He is a public figure in the world of the heart, who has his own space in the media, in magazines.

I could not start the film by showing Michel Marnay as a You from the very instant. We need to start from the coherence in space and time given by the Ello: «The Thou-moments appear… as prodigious lyrical-dramatic episodes, of a seductive charm». But that makes them «dangerously rapturous towards the most extreme… as inhospitable as they are indispensable.» The potentiality of the film – at least of the films in the filmic personalism of McCarey, Capra, Ford, Leisen, la Cava, Borzage… – is that capable of putting on the screen those disruptive moments of encounter with the Thou.

McCarey is preparing that the encounter with Terry McKay (Irene Dunne) must be something else radically different and quite surprising for the viewer who sees the film for the first time. A true process of transformation of one who seemed to have no other way of recognizing her Self than through the Self, through mundanity. Again, Martin Buber inspires us to read McCarey well. He tells us that «the spirit in its human manifestation is the human being’s response to his You… [which] is not in the I, but between I and You.»

The encounter with Terry McKay will be that of a progressive unveiling of his reality. Her initial playfulness cannot help but show the yearnings of her more radical personality. Both will become progressively aware that the relationship they begin to weave is very different from any they have had so far, and clearly so with respect to their usual partners. However, especially Terry, is afraid of losing the security of what they know and doesn’t seem very willing to take any more compromising steps. She doesn’t want them to be associated and that might reach her lover’s ears. She demands a separation. But this will have a paradoxical content.

In these first three fragments of the philosophical-filmic text of Love Affair McCarey has offered the first steps of a shift from living from the I-It to living from the I-Thou. This involves a tension between the need to live the objective creations and the call of the spirit to live more fully one’s own humanity.

McCarey’s masterful drawing in Love Affair is to succeed in depicting that same dynamic. It raises the need to get out of the I-It, to feel the need of the I-Thou. But at the same time, the transition from one situation to another is not the result of a stroke of will. It is produced through a process of transformation, which begins by encountering the truth of oneself.

It is a process of transformation, which begins by encountering the truth of oneself.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, Martin Buber, relationality, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (I): LA PRESENTACIÓN DE MICHEL MARNAY: DEL YO ELLO AL YO TÚ

Los títulos de crédito

Tras el logo característico de la torre de radio emitiendo de la RKO, McCarey presenta los títulos de crédito según una fórmula propia del gusto de la época, bastante análoga a la que puede verse, por ejemplo, en las películas de Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c). Con el fondo de la banda musical vemos un álbum con una borla a la izquierda, cuyas páginas se van pasando. Se nos anuncia que es una producción de la RKO, y se presentan sus principales actrices y actores. Primero Irene Dunne y Charles Boyer, y a continuación, Maria Ouspensakaya, Lee Bowman, Astrid Allwynn, Maurice Moscovich, todos ellos formando parte de una producción de LeoMcCarey.

Se acredita que el guion es de Delmer Daves (1904-1977), que también fuera director de cine a partir de 1944  y de Donald Ogden Stewart (1894-1980), que trabajó con frecuencia en películas de Gerge Cukor. La historia se atribuye a la escritora Mildred Gram (1901-1985) y al propio Leo McCarey, a quien tras las referencias de música, fotografía, montaje, dirección artística o decoración, se le reconoce como el director de la película. Se termina la música. Fundido.

Michel Marnay en el Yo Ello: la radio americana

McCarey nos sitúa el personaje de Michel Marnay (Charles Boyer) clara y destacadamente en, siguiendo la terminología de Martin Buber, el Ello. Es una figura pública del mundo del corazón, que tiene su espacio propio en los medios, en las revistas. Así, la pantalla muestra un plano de New York . Al fondo se ve el Empire State, que tanta importancia va a tener en el filme como si se tratara de un actor más. En primer término nos aparecen dos torres de radio emitiendo, como reforzando el sello de la productora RKO. Se escucha lo que parece el sonido de las ondas que emiten. Primer plano de un locutor desde New York.

Locutor americano: “Noticia: Michel Marnay, rompecorazones francés, ha partido de Nápoles de incógnito a bordo del Nápoles. ¿Por qué? Porque Lois Clarke y sus besos de cincuenta millones le esperan palpitantes en cubierta. Los hombre estamos de suerte, porque tras su desembarco Michel Marnay se retira de la circulación. Ha llegado la hora de casarse.”

Michel Marnay en el Yo Ello: las radios francesa e inglesa

A continuación, el plano nos muestra cómo una emisora da la misma noticia en francés desde una emisora gala. Al micrófono, de pie, el periodista se muestra muy divertido con el contenido de la noticia. Luego vemos el plano de un locutor inglés muy elegante, con un monóculo y pajarita, que habla parsimonioso, flemático, sentado, con una mesa de escritorio delante de él, moviendo unos papeles que lleva en la mano.

Locutor inglés: “Buenas noches, damas y caballeros. Acabamos de recibir un sabroso cotilleo de última hora. Como habrán adivinado, les hablo desde nuestro querido y viejo Londres. (La cámara se va aproximando a su figura, haciendo el plano más corto). Se comenta que Michel Marnay sale esta noche hacia América, para emparentarse por fin, con la denominada nobleza … nobleza industrial americana. La señorita (busca en su papeles), la señorita Lois Clarke, la hija del magnate de la construcción —ya saben, el de las casas—. (Se detiene, salta un poco del texto que tenía que leer y en silencio pasa al de la página siguiente de que las tiene entre los dedos, y añade). Al parecer eso es todo. Buenas noches.”

Los privilegios del mundo del Ello

Aún no hemos visto a la persona de Michel Marnay y nos hemos acercado a ella por el mundo al que pertenece por el Ello. Explica Martin Buber en Yo y Tú.

El mundo del Ello tiene coherencia en el espacio y en el tiempo. El mundo del Tú no tiene ninguna coherencia en el espacio ni en el tiempo. Cada Tú debe llegar a ser un Ello una vez transcurrido el acontecimiento de la relación. Cada Ello puede convertirse en un Tú por la entrada en el acontecimiento de la relación. Estos son los dos privilegios básicos del mundo del Ello. Ellos mueven al ser humano a contemplar el mundo del Ello como mundo en el cual se tiene que vivir y en el cual también es grato vivir, el que a uno le aguarda con toda clase de estímulos e incitaciones, acreditaciones y conocimientos. Los momentos-Tú aparecen en esta sólida y saludable crónica como prodigiosos episodios lírico-dramáticos, de un encanto seductor, ciertamente, pero peligrosamente arrebatadores hacia lo más extremo, diluyendo el contexto experimentado, dejando atrás más preguntas que contentamiento, quebrantando la seguridad, tan inhóspitos como indispensables. (Buber, 2017: 21-22)

Los momentos-Tú aparecen… como prodigiosos episodios lírico-dramáticos, de un encanto seductor

No podría comenzar la película mostrando a Michel Marnay como un Tú desde el primer instante. Necesitamos comenzar desde la coherencia en el espacio y el tiempo que da el Ello.  “Los momentos-Tú aparecen… como prodigiosos episodios lírico-dramáticos, de un encanto seductor”, acabamos de señalar. Pero eso los hace “peligrosamente arrebatadores hacia lo más extremo… tan inhóspitos como indispensables.” La potencialidad del cine —al menos de las películas en el personalismo fímico de McCarey, Capra, Ford, Leisen, la Cava, Borzage… — es que se muestra capaz de poner en la pantalla esos momentos disruptivos de encuentro con el Tú.

Eso explica que tales logros cinematográficos conmuevan en profundidad y que sean capaces de hacernos aspirar a una vida más plena, más propia de nuestra condición personal. También, en cierto modo, puede ser una pista para que la expresión “esas cosas sólo pasan en el cine”, pueda devolverse en forma de pregunta: ¿de verdad no tenemos encuentros en nuestra vida diaria que reflejen lo que hemos visto en la pantalla?

La tentación resignada de vivir sólo en el Ello

Pero lo más habitual es que quien rechace que se puedan vivir esa cosas que se ven en el cine (al menos en el cine personalista) en realidad opte por defenderse ante esa invitación a soñar, a volar, a acariciar grandes ideales. Buber retrata a la perfección esa acción defensiva.

Y puesto que, sin embargo, es necesario volver desde ellos “al mundo”, ¿por qué no permanecer en él? ¿Por qué no llamar al orden a lo que tenemos enfrente y remitirlo a la condición de objeto? ¿Por qué si alguna vez no se puede por menos de decir, por ejemplo, Tú al padre, a la mujer, al compañero, por qué no decir Tú y pensar Ello? Producir el sonido Tú con los órganos bucales todavía no quiere decir, en absoluto, pronunciar la misteriosa palabra básica; más aún, susurrar un amoroso Tú con el alma es algo sin peligro mientras no se tiene en serio otra intención que la de experimentar y utilizar. (Buber, 2017: 22)

La paradoja de la condición humana

La invitación del Tú en realidad nos hace vivir una paradoja: no podemos vivir sólo en el Tú y su abrasador ‘presente, pero no podemos vivir humanamente sin el Tú’. Buber lo plantea magistralmente: no se puede vivir sin el Ello, pero no se puede vivir humanamente sólo con el Ello.

En el solo presente no se puede vivir, lo devoraría a uno si no se hubiese preocupado de superarlo rápida y fundamentalmente. Sin embargo, es posible vivir en el simple pasado; es más, solo en él cabe organizar una vida. Solo se necesita dedicar cada instante a experimentar y a usar, y entonces ya no abrasa.

En fin, con toda la seriedad de la verdad, escucha esto: sin el Ello no puede vivir el ser humano. Pero quien solamente vive con el Ello no es ser humano. (Buber, 2017: 22)

Ha partido de Nápoles de incógnito

El locutor americano había señalado que Michel Marnay “ha partido de Nápoles de incógnito.” Pero pronto se comprueba que no es así dentro del transatlántico. Tras el fundido, se vuelve a escuchar la música. Una maqueta suministra el plano del barco surcando el mar. Un hombre y una mujer vestidos de etiqueta recorren la imagen de derecha a izquierda. Se les acerca un botones con una bandeja y pregunta al caballero, de espaldas a la cámara.

Botones: “¿Mr. Marnay?”

Hombre uno (halagado por la confusión): “Oh, no.” (Su acompañante se le queda mirando. Parece que está pensando: “ojalá lo fueras.” El botones, ahora cara a la cámara sigue llamando) “¿Mr. Marnay?” (Se gira de nuevo y sigue avanzando de espaldas a la cámara en un plano de profundidad recorriendo la cubierta del barco. Vuelve a preguntar a una pareja con la que se cruza a su izquierda). “¿Mr. Marnay?”

¿Está a bordo?

La respuesta del pasajero deshace ya expresamente el carácter de incógnito de la presencia del “rompecorazones” en el crucero. Con ello McCarey sigue profundizando en los elementos que permiten anticipar a Marnay sin que se tenga noción de él como persona. Es un mero motivo para el chismorreo.

Hombre dos: “¿Está a bordo?”

Botones (se gira y asiente mientras sigue avanzando en la misma dirección señalada): “¿Mr. Marnay?” (El grupo de personas deja espacio para que avance el joven, que vuelve a dar la voz): “¿Mr. Marnay?” (Sigue avanzando con una musiquilla apropiada para esta situación de búsqueda con expectativa): “¿Mr. Marnay?” (El encargado de los avisos llega a unas escaleras): “¿Mr. Marnay?” (Mira hacia los escalones de arriba, fuera del cuadro): “¿Mr. Marnay?”

La primera aparición de Marnay y el cruce con las jóvenes

Por fin la música anticipa que ha encontrado al galán francés. Primero se ven sus zapatos, luego los pantalones, la chaqueta, y por fin, de cuerpo entero, mientras fuma despreocupadamente. Advierte la presencia del joven y toma el sobre que le ofrece con la bandejita. El botones se queda de perfil mirándole muy atento. Cuando comprueba que va a abrir el mensaje, hace una inclinación y se retira. Aparecen de izquierda a derecha unas jóvenes que vienen del pasillo de cubierta. Ellas ya saben que es Michel Marnay —probablemente han escuchado al botones—. Y están contentas de ver al personaje. Pero no va a haber verdaderamente un encuentro. Tan sólo un cruce de palabras.

Una joven con una revista: “Mr. Marnay, ¿me firmaría una foto suya?” (Son tres las jóvenes y una cuarta se añade, subiendo la escalera para ponerse en el escalón de arriba junto a él. Le muestran la foto en una revista)

Otra joven: “Escríbanos algo que recordemos siempre.” (Marnay la mira no son cierto asombro)

La joven del escalón de arriba: “Algo muy personal” (Marnay dirige hacia ella su mirada y ella se ríe avergonzada de su atrevimiento, tapándose los dientes)

Sois realmente encantadoras, pero están muy mal educadas

Fotograma de Love Affair
El encuentro de Michel Marnay (Charles Boyer) con sus jóvenes admiradoras en Love Affair. Imagen 2

Por medio de esta escena, McCarey sigue profundizando la inmersión de Marnay en el Ello. Forma parte de un espectáculo. La frase de la joven acerca de que escriba algo muy personal, en realidad muestra que Marnay en su vendedor de su propia vida privada. Lo personal en él se acepta que sea impersonal.

Vemos que Marnay escribe. Unas chicas miran lo que anota. Otras se fijan en él. Terminado el texto, les devuelve la revista, se gira y sube las escaleras.

La joven de la revista: “¡Gracias!”

Otra joven, leyendo el texto: “Está en francés. ¿No es maravilloso?” (Se ve el plano de la portada de una revista con el nombre de FAME AND FORTUNE, con una foto y a su lado su nombre, Michel Marnay. Se escucha la voz de una de ellas): “¿Qué quiere decir?” (Se las ve a las cuatro juntas sobre la revisa. La que está a la derecha traduce): “Sois realmente encantadoras, pero están muy mal educadas.” (Ellas se miran asombradas)

Producir el sonido Tú con los órganos bucales todavía no quiere decir, en absoluto, pronunciar la misteriosa palabra básica

Lo escrito por Marnay tiene su enjundia. La lectura más directa es que trata con respeto paternal a unas jovencitas que por edad se encuentran lejos de sus posibles intereses. Busca no dejar el más leve indicio de coquetería con ellas, ni mucho menos de fomentar una posible seducción.

Pero a la luz de los escritor de Martin Buber podemos detectar que referirse a que son “encantadoras” y “que están muy mal educadas”, es una muestra de que “producir el sonido Tú con los órganos bucales todavía no quiere decir, en absoluto, pronunciar la misteriosa palabra básica.” (Buber, 2017: 22) En su ligereza las jóvenes reproducen los esquemas ajenos al reconocimiento de su carácter personal con los que Marnay aparece como un personaje mediático.

El viento como preparación del encuentro con Terry

Con todo ello McCarey va preparando que el encuentro con Terry McKay (Irene Dunne) tiene que ser otra cosa radicalmente distinta y bastante sorprendente para el espectador que vea la película por primera vez. Un proceso de verdadera de trasformación de quien parecía no tener más manera de reconocer su Yo que a través del Ello, de la mundanidad.

Marnay queda solo en el plano. Camina por la cubierta leyendo el sobre. Se detiene junto a un ojo de buey. La música es ahora animada. Pasan dos mujeres de izquierda a derecha caminando rápido. Bajan las escaleras y se sujetan las ropas, porque sopla el viento. Sube una pareja y al hombre se le vuela el sombrero. La presencia de este fenómeno no puede deslindarse de su habitual representación del espíritu humano, incluso, en clave cristiana, del Espíritu Santo el día de Pentecostés —en el libro neotestamentario de los Hechos de los Apóstoles (Hch. 2, 1-13)—. Es un pórtico que parece ya anunciar algo muy prometedor en el encuentro de Michel con Terry.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE LOVE AFFAIR (II): EL ENCUENTRO CON TERRY, COMENZANDO LOS PRIMEROS PASOS EN EL CAMINO HACIA EL YO-TÚ

La manifestación del espíritu en la relación interpersonal

Nuevamente Martín Buber nos inspira para leer bien a McCarey, en lo que propone en Love Affair. Nos dice que “el espíritu en su humana manifestación es la respuesta del ser humano a su Tú… [que] no está en el Yo, sino entre Yo y Tú.” (Buber, 2017: 24) Conviene citar el párrafo completo para que veamos cómo un recurso fílmico —el viento será necesario para que el papel que lleva Michel penetre en el ojo de buey y lo encuentre Terry— adquiere la posibilidad filosófica de expresar algo que va mucho más allá.

El espíritu en su humana manifestación es la respuesta del ser humano a su Tú. El ser humano habla en muchas lenguas, lenguas del lenguaje del arte, de la acción, pero el espíritu es uno, es la respuesta al Tú que aparece entre el misterio y que desde el misterio lo interpela. El espíritu es palabra. Y así como el discurso lingüístico solo puede hacerse palabra en el cerebro del ser humano y luego sonar en su laringe, pero ambos solamente son fragmentos del acontecimiento verdadero —pues en verdad no está el lenguaje en el ser humano, sino que el ser humano está en el lenguaje y habla a partir de él—, así toda palabra, así todo espíritu. El espíritu no está en el Yo, sino entre Yo y Tú. No es como la sangre que circula en ti, sino como el aire que respiras. El ser humano vive en el espíritu cuando es capaz de responder a su Tú. Es capaz de hacerlo cuando con todo su ser entra en relación. Solo por su poder de relación es capaz el ser humano de vivir en el espíritu. (Buber, 2017: 24)

Solo por su poder de relación es capaz el ser humano de vivir en el espíritu

Es más que probable que a un hombre como Marnay, galán y halagador, la respuesta dada a las jóvenes aunque sea moralmente correcta… quizás le haya puesto también en hora su reloj vital.  Algo debe saber acerca de que “solo por su poder de relación es capaz el ser humano de vivir en el espíritu” (Buber, 2017: 24). Queremos señalar: si ya advierte que ciertos juegos adolescentes no le resultan adecuados, ¿por qué seguir con ellos con las mujeres de su edad? Lo que comenzará a vivir a continuación le abrirá la senda vital hacia una posible respuesta. Nos resulta casi inevitable acudir a Robert B. Pippin para que se entienda adecuadamente nuestra propuesta.

Si al menos una parte de lo que nos ocurre cuando vemos una película es que los acontecimientos y los diálogos no sólo se nos presentan sino que se nos muestran, y si la pregunta que este hecho plantea —¿para qué se nos muestra esta narración de esta manera? — no se responde plenamente en algunos casos con fines como el placer o el entretenimiento, porque se insinúa algo de un significado mucho más general, filosófico, algún medio de entender algo mejor, que todo esto ocurre en un registro estético, en nuestra atención estética a lo que se muestra, entonces esa cuestión mucho más amplia, de la significación filosófica de una película, con la filosofía entendida de alguna manera tradicional, es obvia. (Pippin, 2017: 6-7)[1]

Le he dicho que ese radiograma es para mí

Escena de Love Affair
Un encuentro entre rostros desnudos más allá de las palabras en Love Affair. Imagen 3

 

 

Vuelve la cámara a Michel Marnay. Se acentúa el sentido del viento. Está leyendo la carta, cuando el papel se le vuela hacia el interior de la ventana de ojo de buey. Mira hacia dentro y espera. Vemos por primera vez a Terry McKay (Irene Dunne). Pasa junto al ventanal, muy elegante, con el peinado recogido. Va leyendo el papel que se le ha escapado a Michel Marnay.

Michel Marnay (en adelante MM, de espaldas a la cámara, hacia el ojo de buey, en francés): “Pardone moi, Madamme, (plano de ella que se acerca hasta quedar en primer término) j’ai en vous lisez un telegram.”

Terry McKay (en adelante TMK, arqueando las cejas con gesto de asombro, en inglés): “I beg you pardon.” (“Perdóneme.»)

MM (de espaldas, ligeramente ladeado): “Le he dicho que ese radiograma es para mí.”

 

 

 

 

El ser humano habla en muchas lenguas, lenguas del lenguaje del arte, de la acción, pero el espíritu es uno

La escena puede volver a ser leída con un a luz particular desde las expresiones de Martin Buber. “El ser humano habla en muchas lenguas, lenguas del lenguaje del arte, de la acción, pero el espíritu es uno, es la respuesta al Tú que aparece entre el misterio y que desde el misterio lo interpela.” (Buber, 2017: 24) El radiograma, el francés, el inglés… medios para entenderse. Condiciones no suficientes para un encuentro. Luego ya viene el primer plano, la mirada, la desnudez del rostro (Levinas, 2012).

TMK (reacciona, mira el papel y arquea de nuevo las cejas): “Oh, un momento». (Mira hacia el radiograma. Se para unos segundos. Realiza una serie de preguntas, más juguetonas que verdaderamente inquisitivas) «¿Cómo sé que es para usted? ¿Puede identificarse? (La cámara hacia el interior del barco. Ahora vemos a TMK de espaldas y a MM de frente. De este modo McCarey subraya la proximidad entre los personajes, sólo separados por el exiguo ventanal).

MM (por primera vez anunciándose en primera persona): “Vaya… Yo soy Michel Marnay.” (El plano cambia y ahora TMK está de frente y MM de espaldas).

No me diga que usted es ese tipo, Marnay

Es sólo un primer paso. TMK que se había comportado de un modo bastante espontáneo con él, ahora reacciona situándolo en su rol habitual.

TMK (asombrada): “No me diga que usted es ese tipo, Marnay.”

MM (la cámara lo sitúa en primer plano, y se percibe una cierta timidez, como si el recuerdo de su papel prototípico fuera ya un inconveniente para otro tipo de relación. Asiente). “Sí.”

TMK (otra vez en primer plano, con MM de espaldas. Aludiendo al contenido del mensaje, quizás reemprendiendo el juego): “Bueno, esto es muy personal… ¿Me puede contar lo que dice?”

MM (en el plano): “Pues dice: ‘En recuerdo de la cálida y hermosa noche de tormenta en el lago Como contigo.’”

TMK (casi remarcando lo que a estas alturas resulta obvio): “’Contigo…’ ¿Es usted?”

MM (asintiendo, de nuevo con cierto sonrojo): “Sí.”

El clima de empatía entre los personajes

Se nota que entre los personajes se ha creado un clima de empatía. Y es cierto que ese es un mérito compartido entre McCarey, Irene Dinne y Charles Boyer. Son capaces de crear con bastante celeridad una atmósfera de entendimiento que envuelve casi al espectador. Hemos llamado a este recurso propio del personalismo fílmico de McCarey “la lógica de la vinculación.” (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022).

TMK (apuntando complicidad): “¿Le fue bien?”

MM (en el plano, afirmando de modo que casi no se le oye): “Sí.”

TMK(en el mismo tono): “¿Fue bonito?”

MM (asiente. La cámara cambia a un plano más largo desde la cubierta del barco, en el que se ve la cabeza de TMK y medio cuerpo de MM. Ella le devuelve el radiograma): “Gracias.” (Ella se retira de la escena y él que se queda mirándola)

La introducción de la ironía de Terry McKay

La empatía da un paso más y asistimos a cómo Terry McKay es capaz de emplear ya con Michel Marnay expresiones de ironía, como si no fueran personas que se acaban de encontrar. Al preguntarle si cree que su espectáculo va a superar en interés al béisbol ironiza sobre el mundo de Michel Marnay, y por tanto, pone un interrogante en el seno de su relación Yo-Ello, que pudiera abrir paso al Tú.

TMK (regresa y le pregunta muy desenvuelta): “¿Cree que algún día sustituirá al béisbol?” (Hace un gesto de contraer levemente la piel de la nariz, como para manifestar que los asuntos de cotilleos no son lo suyo, y se marcha de nuevo).

MM se queda mirándola por la ventana. A continuación permanece pensativo. Guarda el radiograma en un bolsillo y camina hacia la izquierda del espectador. Suena la música. Entra por un pasillo del interior del barco y continúa andando. La cámara lo sigue desde el exterior, por la cubierta, a través de las ventanas de madera, bajo las cuales está situada una hilera de hamacas. Al final del pasillo hay otra puerta.

¡Tengo un problema, un grave problema!

Se ve a Marnay salir fumando. Camina hacia la barandilla de la borda y se detiene. Da uno pasos cabizbajo, decepcionado por no haber encontrado a Terry en su búsqueda. Sin embargo, por detrás suyo aparece ella, quien lo mira, y se sitúa detrás de Michel. Él se acaricia la nuca. Ella se aproxima a su lado para hablar con él.

TMK (desenfadada de nuevo, ataviada con un abrigo de noche: él va de etiqueta, refiriéndose al radiograma): “¿Qué? ¿Lo ha vuelto a perder?» (Sigue caminando hacia la cámara y sale del plano)

MM (reaccionando un poco tarde): “¡Oiga! (Ya avanza hacia ella… Da unos pasos y consigue alcanzarla. Los dos quedan en un plano de perfil)… ¡Tengo un problema, un grave problema!”

TMK (de nuevo irónica): “¿Cómo no? Con tanto jueguecillo en el lago Como. ¡Pobrecito!” (Se separa un poco de él)

MM (muy serio): “Tengo que contárselo a alguien.”

Tiene cara de buena persona

Si Terry había conseguido aproximarse a él por medio del jugueteo de las preguntas y de la ironía, Michel parce optar ya por una vía directa que le permita comenzar a tener una proximidad con ella. Entonces Terry se resiste. McCarey dibuja a la perfección ese tira y afloja.

TMK (ante el arranque de Michel): “Bueno (rascándose el cuello). No se me dan demasiado bien estas cosas. Hablo demasiado. Intento corregirme» (pone su mano en la barbilla, como simulando un gesto reflexivo).

MM (avanzando, ahora con elogios, la señala con el dedo): “Tiene cara de buena persona.”

TFK (desenvuelta): “¿Ah, sí? (Abre su bolso de mano, saca un espejito y se mira, en un gesto de nuevo irónico.

MM (avanzando en la dirección por la que ha comenzado): “¿Puedo confiar en usted?”

TMK (un tanto dubitativa): “Sí, yo diría que sí.”

Escuche. Vamos a su camarote o al mío

Michel pasa discretamente a la acción, la toma de la mano y la impulsa levemente hacia los camarotes. No hay violencia en el gesto, pero si determinación. Algo de avasallamiento, quizás.

MM (decidido): “Venga conmigo.”

TMK (señalando hacia el otro lado, mientras él ya la lleva un poco a rastras): “El capitán también tiene cara de buena persona y alguien con canas…» (Entran en uno de los pasillos de los camarotes y caminan por él, MM a la izquierda, TMK a la derecha del espectador)

MM (mira alrededor y por fin dice): “Escuche. Vamos a su camarote o al mío.”

TMK (se queda pensando, poniéndose el bolso delante, un gesto discretamente defensivo). «Al mío.»

MM: “Él mío está más cerca”. (Y señala al frente a la izquierda, adelantándose)

TMK (tocando la puerta de la manivela de la puerta de al lado de donde están): “El mío está aquí.”

MM (se detiene): “Oh.” (regresa hacia donde está TMK)

Su madre debe ser una mujer estupenda

Quizás sea la única escena en donde percibimos en Michel una vehemencia que lo aproxime a una conducta ligeramente machista, como invadiendo el territorio de ella. McCarey administra ciertas dosis de intriga sobre si se trata de un galán poco respetuoso con las mujeres. Pronto irá desgranando que detrás de su rol aparente de conquistador impetuoso, se esconde una sensibilidad considerada hacia las mujeres, dispuesta a dejarse educar. Lo percibimos en la alusión a la madre de ella, muy significativa alusión en la cultura irlandesa de McCarey: “Su madre debe ser una mujer estupenda.”

TMK (en el plano, mientras abre la puerta de su camarote, con la cámara situada dentro de él): “No soy una remilgada pero mi madre dice que no entre en la habitación de un hombre los meses que acaban en r[2].”

MM (recuperando un tono caballeresco menos impulsivo): “Su madre debe ser una mujer estupenda.”

Un siguiente paso hacia la personalización de se encuentro: el nombre de ella

Ese tono menos impulsivo favorece que no se pierda el clima de confianza labrado por el momento. Hasta ahora ella era un personaje completamente anónimo, tanto para MM como para el espectador. El galán francés va a propiciar ese nuevo paso hacia la personalización de su encuentro, preguntando por su nombre. El camarote tiene una amplia dependencia, a modo de salón. Vemos cómo MM lo recorre parsimoniosamente. Al final se da media vuelta y apunta hacia ella.

MM: “¿Cómo se llama?”

TMK (sin reservas): “Terry McKay. (MM de espaldas a la cámara cruza los brazos. Ella añade significativamente, en un gesto de libertad): Terry McKay y viajo sola. (MM se desplaza hacia el fondo del apartamento, dejando el primer plano para ella). No irá a decirme que eso le preocupa, ¿verdad?” (Sin embargo se trata de una expresión paradójica, pues es claro que va a aumentar su interés por ella).

MM (se gira sonriente): “¿Sí? (Continúa recorriendo el camarote) Es perfecto.”

TMK (irónica, un tanto jugando al límite): “Supuse que le gustaría.”

No he visto una sola chica guapa desde que subí a bordo… Me gusta la alegría, la belleza y el burbujeo, como el champán rosado

La expresión irónica de TMK vuelve a permitir a MM explayar su táctica de presentarse a ella como un necesitado que encuentra ahora con haberla conocido algo así como un puerto de salvación. Sin embargo, TMK no pierde el control de la situación. No es una persona carente de experiencia en este tipo de situaciones. No forma parte en modo alguno de la inocencia alocada del grupo de jovencitas que ha pedido su firma.

MM (intenso): “Me acaba de salvar la vida. ¿Sabe? Me aburría mortalmente. (Abre los brazos con un ademán marcadamente expresivo. Se acerca a ella gesticulando de modo pronunciado con la mano. Lanza su carga de profundidad, su indisimulado piropo disfrazado). No he visto una sola chica guapa desde que subí a bordo. ¿Se lo imagina? Nueve días así. Horrible, no es para mí. Me gusta la alegría, la belleza y el burbujeo, como el champán rosado. Me asusté. Me pregunté. ¿Acaso las mujeres guapas ya no viajan más? (Mientras MM habla se ha situado a la izquierda de ella, quien se encuentra de espaldas) Por lo visto, no. Entonces la vi y todo cambió. Estaba bien. Estaba salvado, espero. (Saca una pitillera y le ofrece) ¿Fuma?”

¿Le da resultado con las chicas emplear este sistema o debería sorprenderme?

La reacción de Terry acredita que el impacto de las palabras de Michel no ha sido, en principio, el esperado, aunque no se pueda asegurar del todo. Al menos ella se mantiene en apariencia serena y dominando la situación.

TMK (al ofrecimiento de cigarrillos): “No, gracias (Se vuelve de espaldas y camina hacia el fondo del camarote… Al poco se da media vuelta y mientras agita su bolso. Por fin se dirige a MM con profunda ironía) ¿Le da resultado con las chicas emplear este sistema o debería sorprenderme? (Han quedado frente a dos sillones y se sientan uno al lado de otro, si bien ella lo hace en el brazo del sillón, dando un carácter de informalidad y también de prevención).

MM (sin inmutarse por la respuesta): “Me sorprendería que usted se sorprendiese de mí.” (Se levanta para buscar fuego)

TMK (por primera vez seria, recriminándole que la haya clasificado dentro de la categoría de mujeres que han perdido la inocencia): “Eso me parece una grosería. Podría hacer una de las mías si quisiera.”

Una ironía que comienza a salirle cara a Terry

La ironía ha salido cara a Terry. Ya no puede evitar que Michel haya hecho una primera interpretación, lo cual nos sitúa cerca de la complejidad que, según Robert. B. Pippin, caracteriza a la relación romántica: el juego de la mutua imagen que se comparte.

A veces se dice que en cualquier relación romántica entre dos personas hay envueltas seis[3]. Están las dos personas que realmente son; están las dos personas como se ven a sí mismas y están las dos personas que ambas ven. Una vez que se comienza a bajar ese camino, sin embargo, es difícil detenerse. Podríamos decir que también está, para cada uno de ellos, la persona que aspira a ser vista de ese modo por el otro. Esa podría ser muy distinta de la persona que cada uno de ellos realmente es y de la persona que ellos mismos ven. Eso nos llevaría a ocho. Si existe algo así como el autoengaño, podría haber una diferencia entre la persona como quiere ser vista por el otro y la persona que realmente el otro ve. En el misterio usual de la auto decepción, en cierto sentido, ellos podrían saberlo y no estar dispuestos a corregir la percepción ideal. Eso nos llevaría a diez. Si incorporamos una tesis freudiana, el padre de sexo opuesto de cada participante también se vería envuelto, lo que nos llevaría a doce; demasiada gente, cualquiera que sea el tamaño de la sala de estar o del dormitorio. (Pippin 2017: 12; 2018: 27)

Ese proceso de mutuo descubrimiento corresponde a la trama entera de Love Affair

Pippin introduce esas consideraciones en su comentario de Vertigo, la magistral obra de Alfred Hitchcock, y efectivamente le sirve para entender la relación entre los protagonistas de esta. Pero hay una diferencia principal con respecto a Love Affair. En Vertigo no se encuentra nunca un trabajo conjunto para aclarar las percepciones y aproximar las interpretaciones de cada uno de los enamorados. En cambio ese proceso de mutuo descubrimiento corresponde a la trama entera de Love Affair. Vemos cómo sucede inmediatamente a la recriminación de Terry sobre las palabras de Michel. McCarey muestra una enorme maestría para dibujar este tipo de procesos para que no pierdan su frescura, y que no se vean forzados por una mano exterior como es la del director, que amenazara su fluidez.

MM (volviendo a tomar asiento): “Seguro que sí.”

TMK (con la misma seriedad): “Sé que podría.”

MM (mientras enciende el cigarro): “Eso es lo que he dicho.”

TMK (en el mismo tono): “Ya le he oído.”

¿Y su prometida?

A continuación Terry va a introducir la confrontación entre lo que Michel está haciendo —insinuarse a ella— y lo que ya sabe de él, no sólo por la prensa del corazón, sino también de manera directa —que tiene una prometida—.

TMK (prosiguiendo): “¿Y su prometida?” (refuerza la pregunta con un gesto con el dedo)

MM (en el plano, con plena naturalidad): “Estás resfriada”.

TMK (en el plano): “¡Qué pena! ¿Estaba en el lago Como?”

MM (en el plano, con una sinceridad casi cínica): “No, no estaba allí.» (Deja caer la ceniza en el cenicero)

TMK (conteniendo el asombro): “Ah, ya. Entonces la del lago Como no era ella.” (Hace un gesto para confirmar que no coinciden, casi divertida)

MM (aumentando el cinismo del relato y de su gesto): “No, no era. Era su mejor amiga.”

Una amiga encantadora

Puede resultar sorprendente el grado de sinceridad de Michel. Nos hemos inclinado por presentarlo como un acto de cinismo. Pero al mismo tiempo hemos de reconocer que es una renuncia al autoengaño y a la auto decepción, y que por tanto la pendiente de multiplicación de personas que había trazado Pippin parece en este caso detenerse. No tiene ningún deseo de mostrase distinto a como es, ni tampoco parece que tenga ninguna aspiración a querer ser de otro modo. La enorme ventaja de su proceder es que favorece que se abandone la imagen mental del otro y se aproxime al Tú real.

TMK (tras la confesión de Michel de que estaba con otra mujer): “Oh. (Mira el bolso sin decir nada. MM hace un gesto de negación con la cabeza, como un leve reconocimiento de que no tiene por qué estar orgulloso de lo que está contando. Plano de los dos en silencio. Él fuma y ella se atusa el peinado). Una amiga encantadora.”

MM (compartiendo la ambigüedad o la ironía): “Sí.”

¿Existe alguna razón hasta entonces que nos impida pasarlo con champán?

Probablemente Michel ha encajado el golpe. No sabe muy bien cómo ha llegado allí, pero Terry ha conseguido mover en él algo próximo a un incipiente sentido de culpa o de vergüenza moral. Por eso prefiere cambiar de tono, y aplicarse a lo que había venido: intentar seducir a Terry para que sea una compañera ocasional con la que pasar buenos momentos.

MM (se levanta y mira por una puerta de cristal del camarote): “El barco navega deprisa. (Se vuelve hacia TMK) Tan sólo ocho días y medio, y llegaremos. (Se desplaza a la espalda de ella, y se queda allí). ¿Existe alguna razón hasta entonces que nos impida pasarlo con champán? (Ella guarda silencio. A continuación la cámara muestra como dirige su mirada hacia una mesa con un espejo que refleja su imagen, en la que reposa la fotografía de Kenneth Bradley —Lee Bowman—. ) ¿No me diga que es por este tipo?” (Se ve como Michel señala la foto a través del espejo de la mesa. TFK asiente con una sonrisa).

Una vida sin examen no vale la pena ser vivida

La relación continúa abriéndose. Ahora es el mundo de Terry el que se desvela también. Parece que se descubre que también participa de una relación de Yo-Tú. Quizás ni ella sabía hasta ese momento que se trataba de algo más bien calificable como Yo-Ello. O a lo mejor es la propia sinceridad con la que Michel se ha manifestado, la que le invita a revisar su propia vida. Resulta recomendable citar en este punto  la Apología de Sócrates, acerca de que una vida sin examen no vale la pena ser vivida.

Quizás diga alguien: “Pero, Sócrates, ¿no puedes desterrarte y llevar una vida tranquila y silenciosa?”

Esto es lo más difícil de haceros entender… el mayor bien del hombre es conversar acerca de la virtud y de los otros temas que me habéis oído tratar cuando me examinaba a mí mismo y a los demás, y que una vida sin examen no vale la pena ser vivida. (Platón, 2010: 100-101)

La relación de Terry con Kenneth Bradley

Del mismo modo que Michel había respondido con sinceridad a las preguntas de Terry —tanto con respecto al radiograma, como ahora en el camarote al confesar su infidelidad a su prometida—, ahora Terry se siente inclinada a hacerlo. No es una correspondencia moral —he quedado obligada a hacerlo así—, sino una dinámica favorecida por el clima de empatía que se ha creado entre ellos.

MM (señalando hacia la foto de Kenneth): “¿Le gusta? (TMK sonríe y asiente) ¿Dónde está ahora?»

TMK (con una confesión que reconoce que no es la suya una relación tan auténtica como ella desearía… o que más bien deja bastante que desear): “Bueno. Ha ido a ver a sus padres. Me lleva de vez en cuando en viaje de negocios. Verá, él también es mi jefe, ¿sabe?” (Se hace un silencio. Ella juega con su collar de perlas. El espectador recibe aquí el dato confirmatorio del tipo de relación que Terry tiene como su “jefe”).

MM (indagando): “¿Aprobaría lo del champán?”

TMK (segura, sin ofenderse): “No, no…”

Bueno, hacen una gran pareja usted y él. Es muy bonito, me gusta

Ha quedado claro que Michel y Terry comparten muchas posibilidades de entenderse, pero que hay un punto de divergencia. Él es más autocomplaciente con sus juegos que conllevan infidelidad hacia su prometida. Terry no lo sigue en esa actitud. Michel reacciona de nuevo con infinito respeto y caballerosidad. Es un galán conquistador. Pero no, como hoy diríamos, un “depredador de mujeres”.

MM (repitiendo con un gesto que ha entendido la respuesta negativa de Terry): “Bueno, hacen una gran pareja usted y él. Es muy bonito, me gusta.” (A ella estas palabras pueden resultarle excesivas, por lo que las escucha en silencio durante un segundo)

TMK (hablando finalmente, con un cierto tono de corrección educada): “Me alegro.”

MM (cortés): “Debe ser un hombre fascinante.”

Puede imaginarse lo atractivo que es, si me resisto a una persona tan encantadora como usted

La respuesta de Terry va a ser completamente paradójica. Manifestando fidelidad hacía su amante, en realidad reconoce que Michel le ha hecho huella profunda. Le dirige un halago, un piropo, perfectamente consonante con los que él le ha dirigido a ella. McCarey administra con destreza una situación tan delicada, magníficamente soportada por la actuación de Irene Dunne.

TMK (completamente sincera): “Puede imaginarse lo atractivo que es, si me resisto a una persona tan encantadora como usted.” (Se levanta, mueve el bolso y se detiene frente a él, quien ahora está sentado en el brazo del sillón)

MM (caballerosamente no quiere aprovecharse de la ambigüedad de la expresión de Terry. Sonríe y dice): “Será mejor que me vaya ahora. (Se levanta y queda en primer plano) Aún tengo que jugar a tenis en cubierta. Ya sabe las acostumbradas partidas al tejo.”

Por la senda de la empatía…

Terry ha cerrado la puerta a una relación frívola con Michel, que la igualara a alguien así como la amiga de su prometida. Por respeto a sí misma, a Kenneth y al propio Michel. Pero definiendo al galán francés como una “persona tan encantadora”, se ha salido de lo propio de la relación Yo-Ello para dar algo de cabida a lo que pudiera llegar a ser un Yo-Tú, a través de la empatía. Aceptar la propuesta de cenar juntos es confesar que el diálogo y la conversación mantenidos hasta ahora, promete algo más, nuevo y distinto. El examen de sus vidas, rápido e inesperado, no ha sido baldío.

TMK (algo sorprendida por su reacción, e incluso halagada): “¿No me diga que está incómodo?”

MM (tocando el pomo de la puerta, con total sinceridad… pero abriendo una nueva posibilidad): “Pues sí lo estoy. Me llevo de paseo a mi orgullo herido (Abre la puerta y se queda en el dintel) A menos que usted quisiera…”

TMK (leyendo su pensamiento): “¿Cenar?”

MM: “Sí, cenar juntos.”

TMK: “Sí, me encantaría.” (Y sale ella de la habitación por delante, como tomando ahora la iniciativa)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FLIMICO DE LOVE AFFAIR (III): COMPARTIR LA CENA, PROLONGAR LA CONVERSACIÓN

Cena de Love Affair
Una cena para la conversación y la cercanía en Love Affair. Imagen 4

El sentido de la cena como recreación de su humanidad a partir de sus verdaderas necesidades

Tras el fundido vemos a Terry y a Michel, los dos frente a frente, en un mesa cenando. Stanley Cavell, a propósito de It Happened One Night[4] ha reflexionado sobre la importancia de comer, de dejarse alimentar, como una ocasión para que la caprichosa protagonista Ellie (Claudette Colbert) dejara de sentirse “una excepción de la condición humana” y “aceptase su humanidad, su verdadera necesidad”, lo que podía traducirse como “la creación de ella como ser humano”. Peter (Clark Gable) queda prendado de ella “viéndola comer un alimento humilde”. (Cavell 1981: 93) 

Aunque son contextos que presentan sus diferencias, algunas de esas claves están presentes en la escena que acontece a continuación. Michel y Terry han compartido el mundo de sus amores, ese que les permite vivir “pasándolo bien con champán”. Cenar juntos y conversar les permitirá vivir más cerca de sus verdaderas necesidades —aquellas que ven satisfechas no por su trabajo, sino por la capacidad económica de sus parejas—, lo que les permitirá en algún momento recrearse como seres humanos.

Seguro que de pequeño en vez de cuentos le leían la biografía de Casanova

Escuchamos su conversación y vemos que efectivamente Terry lleva la iniciativa. De nuevo con ironía —como en la lectura del radiograma o en la conversación en el camarote— busca bucear en la vida de Marnay, dar con su verdad.

TMK (mordaz): “Seguro que de pequeño en vez de cuentos le leían la biografía de Casanova.”

MM (sereno): “Nada de eso.”

TMK (en el plano, sorbiendo una copa con una pajita, con MM apareciendo de espaldas): “Ya debe saber lo que contaban de él. Supongo que habrá conocido a muchas mujeres. (Con MM en el plano y ella de espaldas). Tal vez muchas no sea la palabra adecuada. (MM la mira con embeleso). Y apostaría a que no las respeta en absoluto.” (MM lo confirma con un gesto: mueve la cabeza hacia los lados y arruga la nariz)

TMK (invitando de nuevo a MM a revisarse): “¿Cree que ha sido justo en sus juicios?”

¿Desean que les reserve esta mesa todas las noches?

La presencia del camarero evita que Michel responda a una pregunta por un lado tan necesaria y por otro tan directa. Es una interrogación que se presenta como clave para todo el cine personalista, acerca de la justicia hacia los otros, especialmente hacia las personas de las que nos sentimos enamoradas. ¿Somos capaces de verlas por ellas mismas? ¿O las sometemos a una reducción o deformación en función de nuestros deseos?

Voz del camarero: “Disculpe, señor. (A continuación se lo ve en el plano, justo a mitad de la mesa entre los dos comensales). ¿Desean que les reserve esta mesa todas las noches?” (La pregunta del camarero es una elipsis que confirma al espectador lo placentera que ha sido la velada para Terry y Michel a los ojos de quien les atendía la mesa).

TMK (a la que MM ha hecho un gesto para ver lo que opina): “¿Por qué no? (MM asiente con un gesto al camarero. TMK intenta seguir con la pregunta: “¿Sabe? Yo…”

MM (intentando equilibrar las confidencias): “Bueno, hablemos un poco de usted…”

TMK (confirmando que han comenzado una relación más sostenida en el tiempo): “No, hoy no. Ya hablaremos de mí otra noche.”

MM (caballeroso): “Muy bien.”

La apertura de los radiogramas y el Yo-Ello

Tras el fundido se ve un plano de la maqueta del transatlántico que, de izquierda a derecha, surca las aguas a una velocidad considerable. A continuación se ve a Michel y a Terry en una barandilla de cubierta. Al fondo se ve el mar. Delante de ellos, tubos de ventilación. Michel está a izquierda del espectador, vestido con una chaqueta a cuadros y un pantalón oscuro. Ella va con un abrigo blanco.

Voz del botones: “¿Mr. Marnay?” (Ellos se giran. Aparece el joven en persona con la consabida bandeja. Se acerca y le facilita un nuevo radiograma. El botones se retira. Quedan los dos en el plano, TMK de frente, MM de lado).

TMK (a MM, con ironía): “Otro, ¿eh?” (MM hace un gesto con la mano y abre el sobre).

Botones (que ha vuelto por sus pasos, a TMK): “Su nombre, por favor.”

TMK (gratamente sorprendida): “McKay.” (El botones le entrega otro sobre)

MM (que mira al radiograma): “Ahá.”

TMK (ilusionada abre el sobre): “Hmm.”

El turno de Terry de revisar su historia

Plano de los dos que leen los papeles. McCarey subraya el ruido que hacen al desplegar los radiogramas. Se paran. Intercambian sonrisas. La apertura de los radiogramas les recuerda la situación de privilegio en la que parecen vivir, aunque estén atrapados en el Yo-Ello. Caminan para liberarse. Ahora es el turno de Terry de revisar su historia.

MM (como recuperando el hilo de la conversación interrumpida: “Ah. ¿Dónde estábamos? Sí, ¿cómo se llama ese extraño lugar de donde es usted?”

TMK (sonriendo): “Kansas”.

MM: “¿Y de allí?”

TMK: “Bueno, me fui a Nueva York y empecé a cantar en una sala de fiestas de diez a tres de la madrugada. El gerente me perseguía hasta las cuatro y luego me iba a casa. Y una noche… (muestra el papel del radiograma) …apareció él.”

MM (sonriendo): “¿Ah sí?”

El personaje de Terry muestra hasta qué punto se violenta la dignidad de las mujeres

No hace falta forzar la interpretación para detectar en la historia de Terry componentes machistas que en su momento se toleraban y ahora afortunadamente se denuncian. De modo contrario a quienes han visto indiscriminadamente en el cine de Hollywood una extensión de la mirada sexista del varón (Mulvey, 1999) conviene tomar nota de la denuncia implícita y explícita de McCarey —algo que ha tratado ampliamente Stanley Cavell en su obra sobre el melodrama de la mujer desconocida (Cavell, 1996)—.

El personaje de Terry muestra hasta qué punto se violenta la dignidad de las mujeres cuando su trabajo —en su caso como cantante— tiene que pagar un peaje añadido de sometimiento a las aspiraciones libidinosas de sus empeladores. En ese contexto la aparición de Kenneth tan sólo es un mal menor, una resignación.

TMK (sobre Kenneth): “Me dijo que no debía trabajar en un sitio así. (Agacha un poco la cabeza, avergonzada). Me dijo que… “(se detiene y la mira).

MM (aclarando que no la ha interrumpido): “No he dicho nada.”

Sí, y me puse a estudiar para llegar a ser una amante y encantadora esposa

Michel Marnay es un contrapunto perfecto entre los hombres para entender a Terry. Su vida también ha seguido por esos derroteros, si bien por su voluntad y por su deseo de llevar una vida fácil. Puede empatizar pero sin falsas conmiseraciones. Es consciente de que se trata de círculos viciosos de los que se puede salir. Pero que resultan mucho más complicados para la mujer,

TMK: “Bien me dijo que…”

MM (ahora sí la interrumpe): “Debía intentar superarse.”

TMK: “Sí, y me puse a estudiar fuerte.”

MM ( en plano): “Para llegar a ser una amante y encantadora esposa.”

TMK (en el plano, algo a la defensiva): “Mas o menos. ¿Hay algo malo en eso?”

MM (en el plano, explicándose): “No, no, no.”

…y así hasta ahora, mi vida es un libro abierto

La matización es clara. No es que a Terry ni a Michel les pareciese mal una propuesta de matrimonio. Todo lo contrario. El problema es que nunca llegó a formalizarse una relación igualitaria, de mutua justicia, de conversación y diálogo entre amigos. Terry pasó a experimentar el paternalismo protector de las amantes a las que se las confina todavía más que a algunas mujeres casadas a una casita de muñecas.[5]

TMK (ahora en el plano): “Eso es lo que yo creía, pero no pasó nada. (Se detiene, mueve los párpados, titubea… está hablando con el corazón y le duele). Bueno… Y así hasta ahora, mi vida es un libro abierto.” (Se gira y mira hacia el mar)

MM (con esperanza): “Es sólo una página.”

TMK (se gira sorprendida por lo que acaba de escuchar a Michel, pero añade con un deje de amargura): “Es la única página.” (Y se vuelve a girar resignada, quedandop MM en el plano)

El incidente con el fotógrafo

La cámara vuelve a presentarlos a los dos, MM de frente y ella mirando el mar. Se escucha una voz. Es un fotógrafo (Fred Malatesta).

Voz del fotógrado: “Con su permiso.” (Ella se gira y el hombre de la cámara les hace una fotografía. (Ahora en el plano). Gracias. Muchísimas gracias.»

TMK (se dirige alarmada a MM): “Oh, esa foto.” (Señala con el dedo al fotógrafo)

MM (no cayendo en la cuenta): “¿Eeeh?” (TMK hace un gesto acerca de que se las ha sacado estando juntos)

MM (se acerca al fotógrafo, que está manejando su instrumentos de trabajo): “Qué cámara tan bonita tiene.”

Fotógrafo: “Sí.”

MM (quitándole el negativo): “No, por favor, señor.”

Una buena acción conjunta… y una despedida temporal

Michel y Terry actúan en perfecta coordinación para defenderse de la acción invasiva del profesional de la fotografía. No ha pedido expresamente permiso para sacarles. Los ha sorprendido a traición. Con el negativo en la mano. Michel se va hacia la barandilla donde está Terry. El fotógrafo le quita a Michel el carrete y pone sus manos detrás. Rápida, Terry se apodera del negativo y lo lanza al mar. El fotógrafo los mira a los dos y se marcha muy enfadado. Michel se queda mirándolo.

TMK (frotándose los dedos, nerviosa): “No nos conviene a ninguno de los dos que nos vean juntos. Bien o mal a la gente le gusta hablar. (Le extiende la mano) Digámonos adiós.»

MM: “¿Qué le pasa? ¿Tiene miedo?”

TMK (cariñosa): “¿De usted? No.”

MM (junto a TMK en un plano americano): “Al fin y al cabo estamos en el mismo barco y sólo quedan ocho días.” (Se confirma que la escena es a la mañana siguiente, como una continuación de la cena)

La inseguridad de Terry y la necesidad de separación

Despedida en Love Affair
 Una separación meramente tentativa y provisional en Love Affair. Imagen 5

Ella no se toma la situación con la misma calma. Sin duda —por las aludidas costumbres patriarcales— la mujer se lleva la peor parte en ese tipo de habladurías.

TMK (jugando con sus dedos, nerviosa): “Bueno, puede darse largos paseos al sol.” (Abre los brazos como para representar que haga gimnasia)

MM (irónico): “¿Y qué pasa si llueve?”

TMK (frotándose la nuca): “Pues nada bueno.”

MM: “Entiendo. Nada bueno para usted.”

TMK: “Exacto (Abre los brazos y mira hacia arriba). Ser vista con usted es noticia. No quiero ver mi foto en el periódico. (Le mira a los ojos). Así, lo mejor es desaparecer». (Y acompaña el gesto con una palmada. MM aparece en el plano con media sonrisa. No dice nada. Se saludan y se separan)

 

4.  A MODO DE REFLEXIONES CONCLUSIVAS

Solo el silencio ante el Tú deja libre al Tú, está con él en la actitud relacional donde el espíritu no se anuncia, sino que es

En estos tres primeros fragmentos del texto filosófico-fílmico de Love Affair McCarey ha ofrecido los primeros pasos de un cambio del vivir desde el Yo-Ello a vivir desde el Yo-Tú. Esto supone una tensión entre la necesidad de vivir las creaciones objetivas y la llamada del espíritu a vivir más en plenitud la propia humanidad.

Buber precisa la descripción de que en qué consiste esta tensión. El acontecimiento relacional exige respeto a la condición inaprensible del Tú, que sólo se le hace justicia con el silencio.

Pero el destino del acontecimiento relacional se alza aquí con toda su fuerza. Cuanto más vigorosa es la respuesta, con mayor vigor encadena al Tú, lo reduce a la condición de objeto. Solo el silencio ante el Tú, el callar de todas las lenguas, el perseverar callado en la palabra no formada, en la indiferenciada, en la prelingüística, deja libre al Tú, está con él en la actitud relacional donde el espíritu no se anuncia, sino que es. (Buber, 2017: 24)

La paradoja es que toda respuesta encadena al Tú en el mundo del Ello

Ello plantea no sólo una paradoja —toda respuesta encadena al Tú en el mundo del Ello—, sino la necesidad de vivir en esa misma paradoja, que permite recuperar lo primigenio, la vivencia en el espíritu. Un aprecio por lo paradójico en el que coindice plenamente con Gabriel Marcel (1956, 1971, 1987, 2002, 2002 a, 2003, 2004 a, 2005), como señalamos en la contribución anterior[6]

Toda respuesta encadena al Tú en el mundo del Ello. Esa es la melancolía del ser humano, y esa es su grandeza. Pues así se realiza el conocimiento, así se realiza la obra, así se realiza la imagen y el símbolo en medio de los vivientes.

Mas lo que así se ha convertido en Ello, lo que se ha consolidado en cosa entre las cosas, ha recibido como sentido y determinación el ir cambiando continuamente. Continuamente —así fue dicho en la hora del espíritu, cuando él se hizo presente al ser humano y generó en este la respuesta— debe lo objetual inflamarse como presencia, retornar al elemento del que vino, ser visto y vivido de manera presencial por el ser humano. (Buber, 2017: 24)

El magistral dibujo de McCarey en Love Affair

El magistral dibujo de McCarey en Love Affair es conseguir representar esa misma dinámica. Plantea la necesidad de salir del Yo-Ello, de sentir la necesidad del Yo-Tú. Pero al mismo tiempo el tránsito de una situación a otra no es fruto de un golpe de voluntad. Se produce a través de un proceso de transformación, que comienza por encontrarse con la verdad de uno mismo.

 

Para consultar la entrada anterior, pinchar aquí

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS a La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] La traducción es nuestra si bien existe una excelente versión al castellano que seguimos en muchos momentos (Pippin, 2018).

[2] En inglés original señala así. La traducción de lo subtítulos dice terminados en “e”.

[3] Pippin pone como ejemplo la obra de Charles Barr sobre Vertigo (Barr, 2002: 57).

[4] La hemos estudiado al trata la filmografía de Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 275-323)

[5] Por emplear la expresión de Cavell (1981), que toma por referencia la obra de Ibsen (2008).

[6] “La invitación a considerar que “toda vida verdadera es encuentro” en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

 

 

About the author

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.

Decano de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el reciente certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).

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