El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

El reencuentro más pleno en la debilidad

en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta octava contribución dedicada a Love Affair (1939) encaramos ya el final de la película, que es al mismo tiempo su cumbre. Lo hacemos comenzando con el texto filosófico fílmico que se concentra ya en el día de Navidad. McCarey nos muestra que providencialmente Terry McKay no puede acudir al concierto navideño con su coro infantil del orfanato. Ensaya con ellos por última vez la canción “Wishing Will It Make So”, con toda la caga diegética que tiene su letra acerca de que desear en profundidad puede contribuir a hacer las cosas reales.

A continuación, abordamos la amplia y elaborada escena final, en la que, a nuestro juicio, toda la película cobra su pleno sentido. Anclados cada uno en su orgullo la vista de Michel a Terry hace difícil que se produzca un encuentro entre sus corazones. Este será sólo posible cuando algo mueva su corazón a la humildad. El primer paso lo dará el motivo por el que Michel se ha decidido a buscarla: entregarle el legado de su abuela Janou, el chal que le prometió en su entrevista a Madeira. El recuerdo de la anciana y su generosidad los llevará a reconocer la lógica del don. La obra de Anthony J. Steinbock nos suministrará pistas para comprender mejor la autenticidad de la humildad frente al falseamiento del orgullo.

El siguiente paso en esa escena final nos lo procurará el desvelamiento indirecto y progresivo de la situación de Terry. Michel recordará que el cuadro que él había pintado en el que aparecía ella no lo había querido vender y lo había regalado a una joven que iba en silla de ruedas, que su marchante le comunicó que se había interesado por él. Ata cabos —Terry ha permanecido inmóvil en el sofá, con una manta sobre las piernas mientras hablaba con él—y busca ese cuadro por el apartamento. Cuando da con él, reconoce lo equivocado que había estado. Juntos abrazados recapacitan en que la fuerza de su amor es mayor que las dificultades que ha acarreado el accidente, y hacen de la mutua esperanza una causa común.

La obra del profesor Jesús Ballesteros y sus reflexiones sobre la gnosis en nuestros días nos permite ver que Love Affair transcurre en la línea del pensamiento de Gabriel Marcel, en la que lo humano se manifiesta paradójicamente en plenitud allí donde aparece más débil e indefensa. Es el aprendizaje que ha de hacer Terry. Ella sin poder andar tiene más motivos para suscitar un verdadero amor que nada tiene que ver con una compasión enfermiza. Por su parte, la obra de Anthony J. Steinbock nos permite comprobar que el cine tiene un vigor intelectual propio porque recuperar la importancia de las emociones para desvelar lo que es propiamente humano, con una perfecta armonía con lo que se puede aportar desde el campo científico.

La reflexión de Gloria Cava y José Sanmartín sobre las neuronas espejo, a raíz de Love Affair —aunque sea sobre la versión de 1957, es perfectamente aplicable a esta versión primera de 1939—, muestra esa complementariedad entre lo que las neurociencias nos muestran presente en la estructura del cerebro y la educación moral sobre el reconocimiento del otro que el cine nos permite hacer, al menos cuando las películas se plantean desde una sensibilidad personalista.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu, recogimiento, deseo, compromiso, accidente, arrepentimiento, fe, orgullo, humildad, neuronas espejo.

Abstract:

In this eighth contribution dedicated to Love Affair (1939), we already face the end of the film, which is at the same time its summit. We do so beginning with the philosophical filmic text that concentrates on Christmas Day. McCarey shows us that Terry McKay is providentially unable to attend the Christmas concert with his children’s choir from the orphanage. He rehearses the song «Wishing Will It Make So» with them one last time, with all the diegetic crap in his lyrics about how wishing deeply can help make things real.

We then tackle the expansive and elaborate final scene, where, in our opinion, the whole film takes on its full meaning. Anchored each in their own pride, Michel’s view of Terry makes it difficult for a meeting of their hearts to take place. This will only be possible when something moves their hearts to humility. The first step will be taken by the reason why Michel has decided to look for her: to give her the legacy of her grandmother Janou, the shawl that she promised him in her interview in Madeira. The memory of the old woman and her generosity will lead them to recognize the logic of the gift. Anthony J. Steinbock’s work will provide us with clues to better understand the authenticity of humility versus the misrepresentation of pride.

The next step in this final scene will be provided by the indirect and progressive unveiling of Terry’s situation. Michel will remember that the picture he had painted of her had not wanted to sell it and had given it to a young woman in a wheelchair, whose art dealer had told him that she was interested in it. She connects the dots-Terry has been lying motionless on the couch, a blanket over his legs while she talked to him-and searches the apartment for the painting. When he finds it, he recognizes how wrong he had been. Together, in each other’s arms, they realize that the strength of their love is greater than the difficulties caused by the accident, and they turn their mutual hope into a common cause.

The work of Professor Jesús Ballesteros and his reflections on gnosis in our times allows us to see that Love Affair is in line with the thought of Gabriel Marcel, in which the human is paradoxically manifested in fullness where it appears weaker and defenseless. This is Terry’s apprenticeship. She, unable to walk, has more reason to arouse a true love that has nothing to do with an unhealthy compassion. For its part, the work of Anthony J. Steinbock allows us to verify that cinema has its own intellectual vigor because it recovers the importance of emotions to reveal what is properly human, in perfect harmony with what can be contributed from the scientific field.

The reflection of Gloria Cava and José Sanmartín on mirror neurons, as a result of Love Affair -although it is about the 1957 version, it is perfectly applicable to this first version of 1939-, shows that complementarity between what neuroscience shows us present in the structure of the brain and the moral education on the recognition of the other that cinema allows us to do, at least when the films are approached from a personalist sensibility.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit, recollection, desire, commitment, accident, repentance, faith, pride, humility, mirror neurons.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XVIII): EL DÍA DE NAVIDAD. LA VISITA DE LOS NIÑOS DEL CORO

Ya en el día de Navidad

Dejamos el texto filosófico-fílmico de la contribución anterior[1] en vísperas de la Navidad. Ahora lo reanudamos en ese mismo día. Y ya sabemos que podemos tener la expectativa de que vamos a asistir a algo parecido a un milagro. Vemos en el plano una puerta que se abre. Vemos a un lado a una mujer (Kitty O’Neill) según IMB[2] en el papel de Orphanage Housekeeper (ama de llaves del orfanato). Lo que nos hace pensar, como ya expusimos en la citada contribución anterior, que Terry vive en una de las dependencias del Washington Heights Orphanage.

Cuidadora (mientras abre la puerta, tras la que aparece el Director del Orfanato, acompañado de sus pupilos)

Director (mientras se quita el sombrero): “Buenos días.”

No se encuentra muy bien

Tras los saludos, el primer mensaje que nos suministra esta escena es que Terry, al no estar bien de salud, no va a poder celebrar una Navidad como se esperaba. Pronto se verá que será, por el contrario, una celebración muy especial. En todo caso, un día que no es llevado por su propia voluntad, sino que los acontecimientos marcan una dirección distinta y sorprendente.

Cuidadora: “No se encuentra muy bien.”

Director (lamentándolo): “Es una lástima.”

Cuidadora (amable): “Pero le recibirá, ¿quiere pasar?”

Director: “Gracias.” (Hace un gesto a las niñas y niños que van detrás de él para que le sigan. Todos se quitan las gorras o los sombreros y saludan educadamente)

Niños (a la cuidadora): “¡Feliz Navidad!”

Cuidadora: “¡Feliz Navidad!” (El Director y sus jóvenes acompañantes pasan al dormitorio de Terry. La vemos en la cama, con el doctor sentado a los pies del lecho, de espaldas a la cámara.)

Director y niños: “Feliz Navidad.”

TMK (tumbada en la cama, cubierta por la manta): “Hola, hola. Buenos días.”

Niños y Director (agrupados en torno a la cama, con el Director en el lado opuesto): “Buenos días, Miss McKay.”

TMK: “Hola.”

Tengo malas noticias. El doctor no me deja ir

La cámara muestra el dormitorio desde un lado de la cama de Terry. Es sencillo: tiene un ventanal, un espejo, y junto a ella, una mesita de noche con una lámpara. El lecho cuanta con un cabezal amplio, donde se apoya Terry ligeramente incorporada.

TMK (con pesar): «Tengo malas noticias. El doctor no me deja ir.»

Niños (a coro, con una voz de lamento): “Vaya…”

TMK (al doctor, con la cámara enfocándolos a los dos y a los niños que rodean la cama): “Doctor, estaría de vuelta en un par de horas. Es una función de Navidad de beneficencia. Y su primera aparición en público, se trata de mi equipo.»

Niño (en el plano, pronto sabremos que se llama Aloysius, con mucho desparpajo): “Es nuestra entrenadora, Doc.”

Director ( en el plano, corrigiéndole el modo en que ha dirigido al médico): “Doctor.”

Niño (conteniéndose la risa porque le parece una corrección muy atildada): “Doctor.”

Doctor (de espaldas, buscando que los niños razonen): “Si esto la perjudicara, ¿querríais que fuera?”

Niños (igualmente a coro, sin vacilar los más mínimo). “No.”

Mirad, en realidad no necesitáis el piano. Venga, probad sin mí

La capacidad de Terry de buscar el lado bueno de los acontecimientos vuelve a ponerse de relieve. Acepta el dictamen de su médico y se centra en motivar a los niños. Ello le hará presente de una manera casi palpable el fruto de su trabajo, y el cariño hacia los pequeños que lo ha movido.

TMK (en el plano): “Mirad, en realidad no necesitáis el piano. Venga, probad sin mí. (Plano de Terry pensando, con los dedos en los labios y los niños expectantes) La única parte que tiene dificultad es el principio. Aloysius puede dar la nota dormido, ¿verdad?”

Aloysius (muy seguro de sí): “Claro.”

TMK (como si en lugar de estar en la cama, estuviera en su clase habitual: “Vamos, oigámosla. (El niño baja la cabeza para concentrarse. A continuación da la nota, cantando de una manera muy aguda) ¿Lo ves? Preparaos. Uno, dos…  (Comienzan a cantar “Wishing will make…”, pero Terry los detiene) ¿Y Pathy Jane?”

Niños (de nuevo a coro): “Está afónica, señorita. (La cámara se desplaza hacia una silla casi a la entrada del dormitorio, donde la pequeña permanece sentada sin haberse aproximado a la cama) Y no podrá subir al escenario.”

Un emblema de la vulnerabilidad y la ternura

Recordamos que Pathy formaba parte del grupo de tres niñas con las que Terry había comenzado a ensayar la canción de “Wishing”, antes incluso de trabajar en el orfelinato[3]. La pequeña es como un emblema de la vulnerabilidad de los niños huérfanos y de la ternura que le suscitan a Terry, no de una manera compasiva paralizante, sino activa y creativa. Busca darles con la música buenos argumentos para tener ilusión por la vida.

TMK (a Pathy Jane, con mucho cariño) “Ven aquí, cielo. (La niña se acerca a su lado, y Terry alaba lo presentable que la encuentra): “¡Qué vestido tan bonito!”

Pathy (en tono bajito, al estar afónica): “Hola, Miss McKay.”

TMK: “¿Quieres realmente subir al escenario? (La niña hace un gesto asintiendo) Te enseñaré qué debes hacer. Te pones con los demás… (Y Terry hace gestos de simular que está pronunciando, cuando está en silencio) …y haces como si cantaras. Les engañas así. No notarán la diferencia.»

Pathy (en esa misma voz baja): “Gracias, Miss McKay.”

TMK (a Pahty) : “De nada. (A Aloysius mientras da una palmada a la espalda de su cazadora de cuero) Vamos, da la nota. Adelante. Uno…. (Al comprobar cómo está saliendo la nota) No, no tan alto. (La cámara va recorriendo el coro de los niños y las niñas, en medio de los cuales se encuentra la cuidadora. Los hay de diversas etnias: asiáticos, latinos, afroamericanos… Plano de Pathy y de Aloysius mirándola) Hay un bebé arriba. Uno, dos…”

La fuerza del deseo

La interpretación de la canción en el día de Navidad va a tener un especial sentido para Terry. McCarey había anticipado que se trataba de una canción compuesta por Michel. Lo hemos visto en la quinta contribución dedicada a esta película[4]. Ahora, cuando no le queda a Terry para seguir teniendo como posible su relación con Michel nada más que la fuerza de su deseo, la canción adquiere el carácter de una profesión de fe, de una declaración de intenciones.

Niños: “Wishing will make it so // Just keep on wishing and care will go// (Plano de Terry que se recuesta un poco sobre el cabecero de la cama, feliz de verlos funcionar por ellos mismos) Dreamers tell us dreams come true // It’s no mistake// And wishing are the dreams // We dream when we’re awake // The curtain of night will pass (Plano de Terry que sigue el canto, mientras mira a sus muchachos y muchachas con todo cariño. Ella canta bajo y puntea los ritmos de la melodía con la cabeza cuando elevan sus voces) // If you are certain within your heart // So if you wish long enough // Wish strong enough // (Plano de ella dirigiendo a su coro, con el medico a los pies de la cama.) You will come to know // Wishing will make it so[5] (Terry junta las manos complacida cuando terminan)

¡Es perfecto, muy bien! ¿Veis? No me necesitáis. ¡Vamos!

La ejecución ha salido a pedir de boca. Terry comprueba satisfecha que su trabajado ha dado su fruto: el coro es capaz de interpretar la canción con éxito sin la necesidad de su acompañamiento al piano. Lejos de sentir ningún tipo de nostalgia, es capaz de reconocer los logros de sus discípulos, y de agradecer que ella ya no sea imprescindible.

TMK (en el plano, entusiasmada): “¡Es perfecto, muy bien! ¿Veis? No me necesitáis. ¡Vamos! (Plano de todos los niños y las niñas. Terry impulsa a la que tiene a du derecha. Con el puño levantado) ¡Salid a luchar por el oro de Washington Heights! (Se escuchan las voces alegres de los niños mientras se marchan en dirección a la salida)

Niños (a la cuidadora, junto a la puerta, que les corresponde con una sonrisa amplia): “¡Feliz Navidad. Feliz Navidad!”

TMK (saludándoles y animándolos al mismo tiempo): “Adiós, adiós. Buena suerte.”

Director (delante de los niños que ya salen): “Feliz Navidad, Miss McKay.”

TMK: “Gracias.”

Pathy (regresa con una pequeña carrerita y dice con su voz afónica): ”Feliz Navidad, señorita.”

TMK: “Feliz Navidad, Pathy” (Y la empuja hacia la puerta, ante la presencia del doctor. Plano de Terry cruzando los brazos, con un gesto de infinita ternura mientras sonríe)

Una muestra del desprendimiento de Terry

El día de Navidad ha comenzado con una ratificación del desprendimiento de Terry. Como vimos en la contribución anterior tanto Poague (Poague, 1980), como Miguel Marías (Marías M.,1998) y Eduardo Torres-Dulce (Torres-Dulce Lifante, 2018) veían que algo faltaba en la actitud de ella cómo para que su comprensión del amor fuera la adecuada. La prueba de aceptar la limitación iba a suponer una clara llamada a dar ese paso más. No por ello hay que dejar de reconocer que McCarey plantea la determinación de Terry dentro del contexto de un alma grande. La actitud que acaba de mostrar con las niñas y los niños de su coro lo corroboran. Pero probablemente todavía le quede por descubrir lo que Jesús Ballesteros afirma certeramente.

El hecho de que el ser humano nazca inacabado, a diferencia de lo que ocurre con los animales, y su dependencia de los otros, fundamenta su excelencia, al descubrir la exigencia de la alteridad, no somos sin los otros. […] La realidad es que el cuerpo no solo es algo que tenemos,  sino que algo que somos. (Ballesteros, 2023: 11)

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XIX): EL INESPERADO ENCUENTRO CON MICHEL Y LA COMUNICACIÓN INDIRECTA Y DEFENSIVA

La escena final de Love Affair (1939): un gran momento en la historia del cine

Tras la visita de los niños a Terry, asistiremos a la larga escena final de Love Affair, calificada por Eduardo Torres-Dulce como “una de las secuencias más hermosas jamás escritas y rodadas para una película” (Torres-Dulce Lifante, 2018: 52) —si bien el juicio se refiere a An Affair to Remember, consideramos que es igualmente aplicable a Love Affair—.

Creemos que lo que se nos presenta en la pantalla se aprecia mejor si la subdividimos en tres momentos, que marcaremos de modo diferenciado en el texto filosófico fílmico. Tras las imágenes de transición, que vienen marcadas por cómo la cuidadora se encarga de que Terry pueda pasar la Navidad lo más confortablemente posible, vemos:

1. ) que la aparición de Michel en el apartamento de Terry da lugar a un encuentro inesperado que comienza con una comunicación indirecta por su parte para indagar por qué ella no acudió a la cita, lo que desencadena la reacción defensiva de Terry;
2. ) una transición hacia una comunicación más directa e implicada, en la medida que ella es consciente, empatiza, con el sufrimiento vivido por Michel, si bien sigue mantenido la actitud defensiva;
3. ) el regalo del chal de la abuela Janou, que ve a ser como una especie de signo sacramental del amor elevado al que esperan, y que va desencaddenar que Michel conozca la realidad de Terry a partir del cuadro que él pintó con ella ataviada con esa prenda.

Una riqueza de comunicación no verbal

Una de las mayores dificultades —bendita dificultad por otra parte— que presenta esta magistral escena es que McCarey expresa en plenitud su capacidad expresiva conjuntando la palabra y lo gestual. Las expresiones que escuchamos en la pantalla son fácilmente traducibles en el papel. Pero no así la riqueza de recursos mímicos con los que Irene Dunne y Charles Boyer acompañan su interpretación, sus expresiones de asentimiento y refuerzo, y también las pausas y los silencios.

Esta limitación del texto filosófico-fílmico con respecto a la película es ocasión para recordar que en modo alguno las reflexiones conceptuales sobre un filme sustituyen la experiencia de ver una película, y justifica la difícil traducibilidad por medio de la palabra escrita, o el ejercicio de una crítica que proceda de otras artes como la pintura, la literatura, el teatro (Lastra A., 2022).

La maestría de McCarey con los finales

Ya hemos contemplado a lo largo de esta investigación que McCarey se encuentra en las antípodas de esos directores con dificultades para lograr un final para sus películas. En ese sentido su amigo Frank Capra, tan próximo a él en tantas cosas, parece encontrarse alejado de él. Recuérdese, por ejemplo, las diversas tentativas de final para Capra en Meet John Doe.[6] En cambio, las películas de McCarey —por ejemplo, Make Way for Tomorrow[7] (1937) o The Awful Truth (1937)[8]— parecen esperar a casi el último fotograma para dar lo mejor de sí mismas

Esa maestría de McCarey se incrementa, a nuestro juicio, a lo largo de esta larga escena final de Love Affair. La interpretación de Irene Dunne y de Michel Boyer cumple a la perfección los requisitos contenidos en esta apreciación de Stanley Cavell.

Tempranamente en su historia el cine descubrió la posibilidad de llamar la atención sobre las personas y sobre partes de las personas y los objetos; pero es igualmente una posibilidad del medio no llamar la atención sobre ellas sino, más bien, dejar que el mundo acontezca, dejar que sus partes llamen la atención por ellas mismas según su peso natural (Cavell 1979: 25; 2017: 55)

En efecto, por momentos son los gestos de Irene Dunne y Michel Boyer los que captan nuestra atención. Nos sentimos interpelados por lo que expresan. Pero en otros momentos son los objetos, el sofá, el chal, el espejo, el cuadro reflejado en él… los que representan una vida cotidiana, un mundo que acontece, que va más allá de las personas, pero que al mismo tiempo consigue sacar de ellas lo mejor.  McCarey habla de ineluctabilidad de los acontecimientos o de los incidentes[9].

Bueno… para usted no serán unas Navidades muy buenas, ¿verdad?

Cambio de plano. Tras despedir a los niños, vemos a Terry aparece recostada en un sofá, con un almohadón a su espalda. La cuidadora le cubre con una manta.

Cuidadora (mientras acopla la manta, mostrándole afecto y algo de compasión): “Bueno……para usted no serán unas Navidades muy buenas, ¿verdad?”

TMK: “Sí, eso creo.” (Alarga los brazos hacia el tomo de una gruesa novela que tiene en una mesita auxiliar)

Cuidadora: “Espere. (Y se la acerca para que pueda alcanzarla) ¿Está cómoda?”

TMK (sin mostrar en ningún momento autocompasión ni nada por el estilo, como si el deseo que tiene en el corazón fuese capaz de impregnarlo todo de esperanza): “Sí, estoy muy bien.” (La cuidadora va donde la puerta de salida. De espaldas, abre sin mirar, y aparece al otro lado Michel)

Cuidadora (solícita): “Si necesita algo, llámeme.”

La aparición de Michel

Pronto vamos a comprobar que el hecho fortuito y pesaroso de no poder acompañar a los niños en su festival se transforma en algo providencial. El deseo de Terry se va a poder cumplir de manera completamente imprevisible para ella. McCarey construye la escena de manera que Michel no llama a la puerta ni se anuncia. Lo suyo es completamente una aparición.

TMK (al ofrecimiento de cuidado de la cuidadora): “De acuerdo. (Terry ve aparecer a Michel con su abrigo en el brazo y el sombrero quitado. No puede evitar llamarlo con pleno afecto) ¡Michel! (La cuidadora se gira y lo ve también. Michel se acerca al dintel de la puerta y lo traspasa caminando de modo lento)

MM: “Hola. (Se da cuenta de una silla a la derecha de la entrada y deja ahí lo que llevaba en la mano. La cuidadora sonríe —¿sabe quién es Michel? ¿puede intuir lo que significa para Terry?— mientras cierra la puerta. El ahora pintor saluda educadamente) ¿Qué tal, Terry?” (Se acerca y le alarga las manos, intenta ser natural. Ella se las toma mientras le mira a los ojos)

TMK (en el plano, alentada por su presencia): “¡Qué alegría verte!”

Una reacción de mutua sorpresa

La presencia de Michel genera una mutua sorpresa. Ella no esperaba su aparición, pero él tampoco sabía lo que se iba a encontrar. Anthony J. Steinbock realiza unas brillantes reflexiones sobre la sorpresa, no orillando definir en qué consiste.

Aunque entre las vivencias cotidianas la experiencia de sorpresa es frecuente y parece comprensible de suyo, es una experiencia inconfundible que es cualquier cosa menos clara. ¿Tiene la sorpresa una afinidad con funciones y actos perceptivos o epistémicos en general? ¿Es una forma de creencia? ¿Qué relación guarda con el futuro? ¿Es un afecto? ¿Una emoción? ¿Qué relación guarda con las emociones morales? ¿Cómo se relaciona con un don “o un regalo”? […] sugiero que la sorpresa consiste en ser descubierto con la guardia baja que se relaciona con estar dirigido atentamente hacia algo (Steinbock, 2017: 14)

La sorpresa consiste en ser descubierto con la guardia baja

El último inciso, la sugerencia de Steinbock de “que la sorpresa consiste en ser descubierto con la guardia baja que se relaciona con estar dirigido atentamente hacia algo” ayuda a representarnos bien la dinámica de la escena. Ambos están con la guardia baja. Ella no se esperaba su venida. Él no sabe cuál será la situación de ella. Pero ambos no han podido evitar “estar dirigidos atentamente el uno hacia el otro.”

MM (ahora en el plano). “Sí, yo me alegro también. (Parece sincero lo que dice, al menos en lo que expresa su mirada. Plano de Terry conteniendo la emoción. De nuevo plano de Michel, tras soltarle las manos, con una pregunta que sin duda podría haber supuesto un camino hacia la averiguación d la verdad, pero que no ocurre) ¿Te encuentras bien?”

TMK (por su disposición en el sofá, evitando que a través de ella pudiera colegiar algo; el espectador de más de un visionado de la película se puede preguntar cómo Michel no sospecha que algo pasa para que la Terry que él conoció, tan activa y resuelta, ahora la reciba tan pasiva después de tanto tiempo. Probablemente el dolor o el orgullo hacen que la mirada de Michel se encuentre retenida): “Sí. Estoy descansando. (Michel da unos pasos por el otro lado del sofá, aquél que está más alejado del primer plano. Ella se gira hacia él) Ha pasado mucho tiempo.”

MM (con voz contenida, menos suelta que la de ella): “Sí. (Mueve las manos y mira hacia el sillón y los ventanales que hay en el fondo del plano. Recuerdan los movimientos del principio de la película[10], cuando él inspeccionaba en el barco el camarote de Terry. Afirma con respeto al paso del tiempo) Eso es exacto.”

La indagación indirecta y la actitud defensiva

Tras el primer momento de sorpresa, Michel comienza a sacar adelante una estrategia que parece lógica de averiguar lo que pasó para que Terry no acudiera a la cita. Pero quizás por miedo a enfrentarse directamente a la realidad, o por temor a una reacción airada contra quien tan intensamente ha amado, opta por un vía indirecta, no exenta de sarcasmo dolido.

TMK (con casi la misma torpeza que cuando se vieron la noche anterior en el teatro, cuando se reprochó no haber sabido más que decirle hola): “¡Qué alegría verte!”

MM (un poco cortante): “Sí. Ya lo has dicho. (Mira hacia un sillón, que no deja de recordar aquel en el que se sentaba la abuela en el patio de su casa en Madeira) ¿Puedo?”

TMK (cortés, pero al mismo tiempo aliviada de que se sitúe a una cierta distancia de ella). “Sí, claro, siéntate.”

MM (Lo hace y mira su reloj, un gesto que evoca cuando estuvo esperando en lo alto del Empire State Building): «Serán cinco minutos. ¿Seguro que no te molesto? (Terry lo niega con un gesto alegre. Michel señala con el dedo, mientras aparece sentado junto a una mesita con una lámpara) Te estarás preguntando cómo he llegado hasta aquí. (Se levanta, camina hacia ella. Le habla apoyando los brazos sobre el respaldo del sofá. Su relato suena a algo deliberadamente construido y premeditado, para no exponerse mucho) Estaba buscando en la guía telefónica a un tal McBray… y vi el nombre de Terry McKay. (Se aproxima un poco más) Así que me dije (recoge sus manos): ‘¿No será Terry McKay mi vieja amiga? ‘”

Una relación basada en la ironía cómplice

Carlos Losilla ha caracterizado adecuadamente la relación entre Michel Marnay y Terry McKay según el modo de relacionarse establecido por los actores protagonistas. En estos momentos, uno para indagar y la otra para defenderse, volverán sobre estos códigos.

La pareja formada por Boyer y Dunne basa su relación en la ironía cómplice, su interacción provoca situaciones tan aladas y ligeras como la propia planificación: mientras él se sabe la caricatura del galán romántico, ella frunce el ceño en divertida expresión de incredulidad. (Losilla, 2003:20)

Este tipo de interacción pasa a dominar la escena.

TMK (sonríe, asintiendo con una risilla contenida, intuyendo que Michel quiere optar por una comunicación indirecta, un terreno en el que ella, con su proverbial sentido del humor, sabe moverse con soltura): “Y lo era.”

El relato oblicuo

McCarey recupera esta interacción con pincel fino de artista que se recrea en los detalles. Michel expone un relato oblicuo en el que enuncia en primera persona, lo que cree que ha hecho ella, para que ella empatice en primera persona lo que ha podido sentir él. Un relato construido ineludiblemente por medio de la actuación de Dunne y Boyer. Recordemos lo que Stanley Cavell señala sobre la aportación del intérprete de cine.

El intérprete de cine explora su papel como quien revisa un desván y hace balance de su dotación física y temperamental, presta su ser al papel y acepta sólo lo que encaja; el resto es como si no existiera. […] Una actuación en pantalla no requiere tanto entrenamiento como planificación. […] el intérprete en la pantalla no es esencialmente un actor en modo alguno: el es el sujeto de un estudio y un estudio que no es el suyo. En la pantalla es estudio es proyectado. (Cavell 1979: 28; 2017: 59)

Desde esas coordenadas, Boyer y Dunne crearon los personajes sobre los que pudieron trabajar Cary Grant y Deborah Kerr en el remake de 1957, An Affair to Remember, especialmente en la magistral escena que ahora nos ocupa, un modélico ejemplo de interacción a todos los niveles.

No he sido muy amable con Miss McKay porque cierto día tenía una cita con ella

McCarey, hemos visto en la primera de nuestras contribuciones dedicada a Love Affair[11], prefería la primera versión a la segunda, sobre todo por la interpretación de Charles Boyer. Se siga o no ese criterio, lo que no puede obviarse es el impresionante trabajo de Boyer.

MM (en el plano, también sonriendo si bien con algo de cinismo y amargura, aunque muy contenido): “ Sí.” (Se pone más tieso. Va a comenzar a hablar como relatando lo ocurrido hace seis meses en lo alto del Empire State Building, pero invirtiendo los roles, como si fuera él quien no hubiese acudido a la cita) Y entonces me dije: No he sido muy amable con Miss McKay porque cierto día tenía una cita con ella…. (mira hacia el techo, como hacia lo alto del rascacielos) … y … (se detiene. Terry contiene la respuesta y se le queda mirando con pesar… algo que él no puede percibir todavía, pero que el espectador, sobre todo el de más de un visionado, sí puede hacerlo) …no me presenté. (Plano de Terry quien mira de reojo, entendiendo a la perfección el juego de comunicación oblicua que ha elegido Michel. Él se agacha hacia ella) Ese no fue un bonito modo de tratar a una vieja amiga. ¿No crees?[12] (Terry parece sacudir levemente la cabeza, con un cierto gesto de arrepentimiento) No. (Michel en el plano, se pone tieso de nuevo) Así que me dije: Debo disculparme, y aquí estoy.”

TMK (con una ligera sonrisa: quizás el modo irónico de hablar de Michel le está recordando sus primeros encuentros[13]): “Eres muy amable.”

MM (más bien seco, en el plano): “Eso creo.”

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XX): LA TRANSICIÓN HACIA UNA COMUNICACIÓN MÁS DIRECTA Y EMPÁTICA, AUNQUE TODAVÍA DEFENSIVA

He pensado a menudo en ti, en cómo estarías

La conversación comienza a hacer mella en Terry. Tiene experiencia vivida del arrepentimiento que le produjo su excesiva contención cuando se vieron la noche anterior en el teatro. Aunque con temor, se permite algún avance más hacia mostrar a Michel calor y empatía.

TMK (como para suavizar; los vemos a los dos en el plano, el de pie a la izquierda, ella a su derecha): “He pensado a menudo en ti, en cómo estarías.”

MM (mientras se separa un poco, no se muestra receptivo a esa expresión más afectiva, le suena falsa): “¿Ah, sí? ¿En serio? (Vuelve a descansar sus brazos en el sillón) Verás, yo también he pensado en ti a menudo. Así que…  ¿no te enfadaste porque no fui a la cita?”

TMK (sacudiendo la cabeza, pues sabe que en realidad es él quien debe suministrar la respuesta, es decir, buscando empatizar con sus sentimientos). “¿Tú qué crees?”

MM (rápido, haciéndole ver a Terry por lo que realmente pasó): “Que deberías estarlo al principio. Desde luego.”

TMK (en ese mismo ejercicio de ponerse en los zapatos del otro): “Sí, eso pensé.” (Él se sienta en el respaldo del sillón) Al principio estaba furiosa… …y me dije: No puede hacerme una cosa así. ¿Quién se ha creído que es?”

El recurso a los datos de la vida cotidiana

El cine clásico de Hollywood representa en muchos aspectos una prolongación del trascendentalismo filosófico en la pantalla, como tantas veces señala Stanley Cavell (Cavell 1981). La alusión a los detalles que constituyeron la espera de Michel Marnay en lo alto del Empire State Bulding[14] no son meramente anecdótico. Tienen toda la carga de verdad de lo que realmente se ha vivido.

MM (bajando del respaldo, introduce el factor de duración, la prolongación de momentos que él vivió bajo la infructuosa esperanza de llegar a verla, y que McCarey simbolizó con las sucesivas llegadas del ascensor al piso 102, con la apertura de puertas, la decepción y las preguntas de los ascensoristas —involuntariamente insidiosas— acerca de si ya se decidía a bajarse): “¿Cuánto tiempo? Quiero decir, ¿estuviste esperando?”

TMK (en el plano, pensando, ejercitando de nuevo el poner en lugar del otro): “Veamos… Esperé hasta…” (Se queda esperando su respuesta. Plano de Michel muy serio)

MM (aporta otro dato representativo, más de siete horas, desde antes de las cinco de la tarde hasta las doce: “¿Medianoche?”

TMK (en el plano, sufre al oír la respuesta, se siente golpeada por la misma): “Oh…” (Plano de Michel asintiendo)

MM (mostrando que todavía hay más datos cotidianos que muestran desolación): “¿Y luego qué hiciste?”

TMK (siguiendo el relato que imagina, en primer plano): “Bueno, estaba furiosa. Imagínate, sola allí arriba.”

MM (asintiendo, aporta el dato meteorológico, que sin duda, más allá de lo propio de un acontecimiento de verano, representaba su estado anímico): “¿Bajo la tormenta?”

TMK (encajando de nuevo el golpe con sobriedad): “Sí.”

Entonces pensé: ¿Por qué no te vas a casa y te emborrachas?

Terry ya ha entrado en el círculo de la empatía con él[15].  Aunque se mantiene defensiva, no puede evitar lamentar sinceramente todos los sufrimientos que él ha padecido, de los que al mismo tiempo no puede sentirse realmente responsable, salvo en lo de haberle hecho llegar alguna explicación.

MM (de nuevo con las manos sobre el respaldo del sofá donde se encuentra Terry): “¿Y entonces qué pensaste?”

TMK (dudando): “Entonces pensé: ¿Por qué no te vas a casa y te emborrachas?”

MM (sonriendo irónico): “Tú no hiciste eso.”

TMK (inquiriendo por lo que Michel verdaderamente hizo). “¿Ah, no?”

MM (arruga la nariz con un gesto empático de negación que viene a decir algo así como “eso no va con mi modo de ser”): “Puede que tomaras una copita —hace un gesto con los dedos para mostrar el reducido tamaño de la bebida— cada hora durante un mes.

TMK (asiente): “¿Me lo reprochas?”

MM (de nuevo en el plano, indicando a Terry la actitud correcta): “Claro que no. Pero lo menos que podía haber hecho era enviarte una nota.”

TMK (aguantando el reproche): “Tal vez lo pensaste, pero no sabías dónde encontrarme.”

El límite de la empatía: “La vida debe ser luminosa, debemos mantenerla maravillosa y burbujeante como el champán rosado. Así que nada de hacer preguntas…”

El límite de la empatía de Terry es que ella sigue participando de un esquema de felicidad en la que no cabe el dolor, la limitación física o la compasión. No recuerda con la suficiente viveza que lo que le unió más a Michel no fue la vida regalada, fácil, superficialmente optimista, sino la dimensión de mayor elevación que fue capaz de percibir en casa de la abuela de él, en Madeira.[16] Por eso se aferra al pacto que hicieron de no pedirse mutuamente explicaciones.

MM (recibe la respuesta, un tanto extrañado. Frunce el ceño. Pausa): “Pero… juraste que si me volvías a ver, lo preguntarías. (Terry lo niega con determinación, ladeando la cabeza. Él reacciona incrédulo) ¿Ah, no?”

TMK (muy seria, resistiendo en su posición): “No. Recuerdo que dijimos que, si podíamos, nos veríamos allí. Y que si uno de los dos no aparecía debería ser por una buena razón.”

MM (en el plano, que la escucha muy atento, pensando que quizás se le revele lo que sucedió): “¿Qué, por ejemplo?”

TMK (recordándole el contenido completo de su pacto, para no tener que contestar, muy rápida, levantando la mano para dar más fuerza a su expresión): “Y que el otro no debería hacer preguntas. Hacer preguntas es… (Se para y continúa con más impulso) La vida debe ser luminosa, debemos mantenerla maravillosa y burbujeante como el champán rosado. Así que nada de hacer preguntas… Eso deseo… (Se gira hacia algo que hay en su mesilla auxiliar, y alarga una caja en dirección a Michel) ¿Un cigarrillo?”

MM (tras el gesto de aceptarlo): “Gracias.”

TMK (muy suave, aceptando su delicadeza). “Gracias.” (Michel camina unos pasos. Se pone por delante del sofá. Plano de él mientras enciende el mechero)

La opción por la comunicación directa: “Imagíname viniendo hacia aquí, a pie, diez manzanas y prometo a cambio no preguntarte por qué no apareciste.”

La actitud defensiva de Terry lleva a Michel a abandonar los rodeos y a mostrar que su dolor de ayer no esté encontrando alivio alguno en lo que está viviendo en su reencuentro con Terry. McCarey; Boyer y Dunne se deslizan por estos estadios emocionales con absoluta solvencia.

MM (comenzando a transitar desde la ironía hacia un estilo directo, ya relatando su cotidianidad más reciente). “Imagíname viniendo hacia aquí, a pie, diez manzanas (Hace un gesto cerrando las manos para enfatizarlo. La cámara acude brevemente donde Terry que asiente, y a continuación regresa para enfocar a Michel)… y prometo a cambio no preguntarte por qué no apareciste. Sabías que lo haría. (Plano de Terry que asiente con la cabeza. De nuevo la cámara sobre Michel) No me parece justo.”

TMK (insistiendo en que su empatía es limitada, existe, pero tiene unos compromisos previos): “Lo sé.”

MM ( en el plano, mientras fuma, hace un intento por mostrarle su contradicción interna: por un lado, no puede satisfacer su deseo legítimo de saber lo que ha pasado; por otro, no puede dejar de tener una buena vibración emocional con Terry): “No sé lo que es, pero cuando estoy contigo yo… Bueno… (Se detiene… Da unos pasos. Se sienta en un taburete que hay junto al piano —quizás un dato más que refuerza la idea de que estamos en las dependencias de la profesora de música en el seno del propio orfelinato— De nuevo plano de Terry que mira atentamente a Michel, quien a su vez se está fijando en ella) ¿No llevas anillo de boda?”

La aclaración acerca de que Terry no se ha casado

Michel con el cambio de estilo comunicativo al menos ha conseguido aclarar algo, que no es en absoluto marginal. Terry sigue estando soltera. La hipótesis más negra —que ella hubiese rodo el pacto sin más— parece despejada. No es mucho, pero es algo en su camino hacia el reencuentro. Pero la actitud defensiva de Terry impide poderlo vivir con esperanza.

TMK (rápidamente, como para dejar claro que haya sucedido lo que haya sucedido, ella en modo alguno ha buscado regresar con su expareja, o rellenar de otro modo el hueco): “No.”

MM (señalando su propio dedo anular, en un nuevo ejercicio de intentar ser transparente con sus pensamientos para recrear su espacio de conexión con Terry): “Cuando te vi, pensé que…”

TMK (de nuevo casi adelantándose): “¿Anoche en el teatro? (Entendiendo que Michel está preguntando si ha contraído matrimonio con Kenneth Bradley, pero sin mayor voluntad de abrirse) No, él es… no.»

MM (en el plano, junto al piano, temiendo que quizás se haya podido exceder): “No quería ofenderte.”

TMK (en el plano, en el sofá, acariciando un poco nerviosa la novela que tiene junto a sí, como buscando el respaldo físico de algo que la proteja, ahora que vuelve a hacer): “¿Cómo te va todo, Michel?”

Tú sí puedes preguntar, ¿eh?

El temor de Terry al dar ese paso estaba plenamente justificado. Michel lo lee adecuadamente y protesta por la falta de paridad en las reglas que ella ha establecido en la comunicación entre ellos. Pero Terry sabe que la injusticia sólo es aparente. Que ella no tiene nada que averiguar, que su preocupación es sincera.

MM (en el plano, recriminándole suavemente): “Tú sí puedes preguntar, ¿eh?”

TMK (moviendo la cabeza, segura de lo que dice, pues no está buscando averiguar nada, pregunta con limpieza): “Sí.”

MM (en el plano): “Bien, creía que todo iba bien hasta que te vi anoche. Me di cuenta de que había algo entre nosotros… aunque sólo sea el océano. (Plano de Terry con un gesto triste, como negando que sólo les una algo así como la distancia del mar. Vuelve la cámara a Michel que sonríe con tristeza). Así que compré un billete.”

TMK (en el plano, sin poder evitar un deje de tristeza): “¿Embarcas?’”

MM (en el plano): “Sí, esta noche…” (Plano de Terry con un gesto de tristeza. Michel mira de nuevo el reloj) Sí… Bueno… (Se levanta, Va donde la silla donde había dejado las cosas y se dispone a recogerlas. Antes de hacerlo, se gira hacia Terry y le pregunta) Eres feliz, ¿no?”

TMK (asiente con la cabeza y le pregunta a Michel): “¿Y tú?”

Ahí va el pintor loco. Debe pasarle algo al pobre. No le gustan las mujeres

Ante la nueva pregunta de Terry, Michel ya no protesta. Al contrario, busca quemar sus últimos cartuchos, mostrar con todo el buen humor posible la destrucción interior que experimenta. Por un lado, ha conseguido ser aquello para lo que tenía vocación desde joven, ser un verdadero pintor. Pero ha perdido el propósito que le llevó a recuperar la motivación para conseguirlo: sin duda, el amor de Terry.

MM (camina hacia ella, sonriendo irónico mientras sigue fumando): “Bueno, no lo sé. Me preocupa el futuro. (Se para frente a la puerta) Lo que la gente piense de mí, que digan: ‘Ahí va el pintor loco. Debe pasarle algo al pobre. No le gustan las mujeres’.” (Se ríe una vez más con tristeza. También Terry contiene la risa, con cierto escepticismo ante lo que acaba de oír. Michel hace un gesto de ratificación, algo así como decir “increíble, pero es así”.)

TMK (en el plano, con gesto de extrañeza, como un destello de su habitual ironía). “¿No hablarán con él muchos?”

MM (en el plano, de pie, gesticulando con el brazo mientras fuma): “Sí, claro, surca los siete mares. (Camina acercándose a ella. Pone de nuevo sus manos en el respaldo. Quedan los dos en el plano. La cercanía corporal retrata el intento de aproximación) Y cada mujer que conoce le dice: ¿Dónde estarás dentro de seis meses?”

TMK (en ese mismo plano, mirando hacia Michel): “¿Por todas partes?”

MM (en ese mismo plano de pie): “Por todas partes. En la torre Eiffel, pirámides, donde sea, esperando.”

TMK (con cierta timidez): “¿Y él, dónde está él?”

MM (en el plano, con determinación): “Esperando. (Plano de Terry avergonzada. Michel lee bien en su rostro. No han perdido esa capacidad de comunicarse empáticamente con gestos) Oh, ¿quieres que cambiemos de tema, o algo así?”

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XXI): LA TRANSICIÓN HACIA UNA COMUNICACIÓN MÁS DIRECTA Y EMPÁTICA, AUNQUE TODAVÍA DEFENSIVA

El milagro de la Navidad

Cuando Michel percibe que ha de cambiar de tema, Terry se suma inmediatamente a la sugerencia. Y opta por caer en la cuenta del día que están viviendo y felicita a Michel por Navidad. Un pequeño gesto de cortesía social desencadena toda una serie de reacciones que pueden ser consideradas —incluso han de serlo— como providenciales. El hecho que lo va a cambiar todo es el regalo que trae Michel y que hace presente la figura de Janou, su abuela, fallecida semanas después de que la visitaron —no se precisa más el tiempo—. El recuerdo de la figura de la anciana pone en sus corazones una dinámica interior que rompe los círculos viciosos en los que habían quedado las estrategias anteriores de la comunicación directa o indirecta, de los reproches, la empatía o la resistencia. Miguel Marías explica de este modo el inglujo en la película de la figura de la abuela desparecida.

Janou es una tentadora, una especie de hada madrina que es capaz de ver más allá de la apariencia, y que no vacila en tocar cuantas teclas se le ocurren —en un plazo limitado por la duración de la escala, cuatro horas según Love Affair, y acelerado por la apremiante sirena del barco, que conmina una y otra vez a los viajeros a que regresen a bordo— para sellar un compromiso entre Terry y su nieto que ellos no se han atrevido ni siquiera a plantearse con un mínimo de seriedad. (Marías M., 1998: 339)

Un catalizador trascendental

En una línea parecida nosotros consideramos que la anciana es un catalizador trascendental, alguien que en la sabiduría alcanzada por el amor, la edad y la oración es capaz de mostrarles una realidad que Michel y Terry han descuidado sin excesiva malicia, y que tiene que ver con descubrirse mutuamente como tú, como alguien único e irrepetible no en general, sino cada uno para el otro. (Buber, 2017) Por eso la presencia del chal que era de Janou se coinvierte en una especie de sacramental, un recordatorio, una invitación, algo que salta entre sus manos para preparar sus corazones hacia la renovación del verdadero amor.

TMK (en el plano, asiente a la invitación de cambiar de tema y para llevar la conversación por otro terreno, mueve la mano buscando algún tema y le hace el saludo de felicitación propio del día): “Feliz Navidad.”

MM (en un tono jovial, con los dos en el plano, pero mostrando que su concentración —su legítima obsesión— por averiguar lo que le ha sucedido a Terry le ha hecho olvidar el día en que se encuentran): “Casi lo olvido. Vaya… hace seis meses (va hacia la silla donde ha dejado sus cosas) …quién hubiera dicho que pasaríamos la Navidad juntos. Tengo un regalo para ti.”

TMK (sola en el plano, en el sofá, de nuevo asombrada y expectante): “¿Un regalo? Ojalá yo tuviera otro para ti.”

El regalo y el amor

El tema del regalo es un primer motivo para que ambos abran sus mentes y dejen de sentirse capturados por un tiempo pasado que anula el presente. Como magistralmente señala Anthony J. Steinbock, “el regalo sólo llega a ser el regalo en el contexto de un amor interpersonal.” (Steinbock, 2018: x)

MM (aparece en escena desliando un paquete, mientras sigue con el cigarro en la boca. Amablemente excusa que Terry no tenga un presente para él. Un gesto no sólo de justicia, sino también de delicadeza): “No sabías que iba a venir. Además, no es realmente un regalo de Navidad.» (Saca el chal de entre el papel, lo extiende… y a Terry le cambia la cara por completo. Michel lo pone en sus manos. Ella lo mira con dolor, mientras suena “Plaisir d’Amour”. McCarey evoca así con toda delicadeza la figura de Janou)

TMK (mientras va mirando y apreciando la textura de la prenda con muchísima ternura, al mismo tiempo que revela un dato esencial: ha cumplido con su promesa de escribir a Janou, si bien sin que la correspondencia llegara a su fin. Podemos pensar, ¿habría confesado en ella a la abuela la verdad de su accidente? No podemos saberlo): “Por eso las cartas me las devolvían.” (Abraza el chal, profundamente conmovida. Michel la mira con nostalgia de lo que supone el gesto. Sigue sonando la música. Terry lo sigue contemplando como un tesoro)

MM (en el plano, muy serio, mientras sigue sonando la canción que ella cantó durante la estancia en Madeira, mira hacia abajo, y explica que ha cumplido un acto de obediencia debida a las últimas voluntades de su abuela, tal y como le ratificó el jardinero en su último viaje a Madeira[17]): “Ella quería que lo tuvieras, ¿recuerdas?”

TMK (mientras se pone el chal a su espalda, como quien se está revistiendo de algo que le recuerda una dignidad que le trasforma): “Sí, lo recuerdo.”

Sí, lo recuerdo

En el contexto de la escena, esta expresión tiene un gran relieve. La cerrazón de Terry a dejarse amar en su debilidad está directamente relacionada con el olvido de lo que vivieron en Madeira, esto es, unas bases más profundas para su amor, con las que no podría acabar adversidad alguna. Recordar es, como recuerda Steinbock con respecto a la etimología en español, volver a poner en el corazón (Steinbock, 2021: 3).

MM (en el plano, recogiendo su abrigo y su sombrero, quizás mostrando que se encuentra un paso atrás con respecto a lo que la evocación del chal ha supuesto en el corazón de Terry): “Te lo hubiera enviado, pero hasta hoy no he sabido dónde vivías. (Se acerca donde ella y le tiende las manos) Adiós, Terry.”

TMK (ahora en el plano, acogiendo las manos de Michel): “Adiós, Michel.” (Se quedan en silencio, mirándose. Michel le besa suavemente las manos, pero con intensidad, y ella lo siente profundamente. Él da media vuelta y lo vemos irse hacia la puerta. Antes de abrir vuelve sobre sus pasos)

Te pinté así, ojalá lo hubieras visto

Michel va a necesitar un nuevo sacramental, su propio signo que le hace pensar. Para Terry la evocación del chal le ha permitido reconstituirse en algo la situación original de su compromiso con Michel. Para él, será el cuadro que le pintó el que abra esas perspectivas y el que acabe conduciendo decisivamente hacia la verdad y la reconciliación. La escena, que hasta ahora ha sido lenta y reposada, pasará a acelerarse conforme se hacen más rápidos los pensamientos de Michel.

MM (como recordando algo que revoletea en su mente, pero cuya trascendencia todavía no alcanza): “Bueno… (Plano de ella, que parece mostrarse inquieta, mientras junta las manos. Él comienza a hablar señalándola) ¿Sabes? Te pinté así. (Plano de ella que en modo alguno puede evitar sentirse conmovida, en un doble sentido, por el hecho en sí y porque puede verse descubierta) … con el chal. Ojalá lo hubieras visto. (Plano de él junto a la puerta y de ella de espaldas) Cobert, mi marchante, dice que es lo mejor que he hecho. (En el mismo plano, él avanza hacia ella con la mano en el bolsillo y tono desenfadado) Jamás pensé que me separaría de él, pero ya no tiene ningún sentido conservarlo. (Plano de ella muy atenta), Además, me habló de una chica que visitó la tienda a la que le gustó muchísimo. (Plano de él, que sigue explicándose con un movimiento del brazo, como expresándose todavía con ligereza, relatando un gesto suyo de generosidad casi sin importancia) Supongo que ella vio en él lo que yo esperaba que vieras tú. Así que le dije que se lo diera porque me dijo que era pobre. Y no sólo eso, sino que estaba… Tú. ¿no? (se para, frunce ligeramente el ceño, comienza a pensar. A continuación, vemos a Terry que escucha sus palabras con toda la atención posible) Dijo…”

TMJ (con la misma actitud de saber que el terreno hacia el que está derivando Michel es muy sensible): “¿Sí?”

Dije que se lo diera: “No podía pagarlo…y estábamos en Navidad. Ya me conoces… Michel el romántico.”

Michel ahora vuelve a entrar en la lógica del amor interpersonal, tan favorecida por la fiesta de la Navidad, que tan misteriosamente mueve a tantas personas a ser felices buscando signos de felicidad para los demás.

MM (con una voz que muestra que está pensando dos cosas al mismo tiempo, lo que le lleva a incrementar la gama de sus reacciones): “Bueno yo le dije que de cualquier modo se lo diera. (Y comienza a mirar por el salón por donde están) Sí. (Sigue mirando) No podía pagarlo… y estábamos en Navidad. Ya me conoces… Michel el romántico.”

TMK (entendiendo que está muy cerca de descubrir su situación, por lo que se resiste a que él pueda dar con una verdad que sigue pensando que es inconveniente, o quizás ya es el vértigo de sentir que está próxima a ser descubierta, y a que Michel pueda decantarse por el verdadero amor o por la compasión): “¿A qué hora sale tu barco?”

¿Por qué no me lo dijiste, Terry?

Pero la revelación de la situación ya resulta ineludible. McCarey la relata con finura de orfebre a través de los gestos de Michel. No veremos el cuadro, sino a través de un espejo, un epítome de lo que hace el cine en nosotros, nos sugiere imágenes luminosas que nosotros acabamos de darle su pleno sentido con ayuda de nuestro mundo interior, de nuestra afectividad, de nuestra persona, de nuestro corazón.

MM (ya sin escuchar mucho): “¿Barco? (Camina con paso firme hacia la habitación de al lado, el dormitorio donde estaba Terry cuando la visitaron lo niños del coro. Se detiene. En un espejo al lado suyo se ve el cuadro de ella, al parecer con Janou, que lleva otro chal parecido. La cámara va donde Michel que como en un golpe de iluminación hacia él parece entenderlo todo. Baja la mirada. Reflexiona. Vuelve a subirla. Suena la música. Recapacita en silencio. Camina hacia ella y vuelve a dejar el abrigo y el sombrero en una silla. El plano al fondo muestra el dormitorio con la mesita de noche y la cama. Michel mira hacia la izquierda, donde está Terry. La cámara se desplaza hacia ella que espera ansiosa su reacción, ahora que Michel ya conoce su realidad. Sigue sonando la música. Por el gesto de Terry vemos que Michel se está acercando hacia el otro lado del sofá, y ella le sigue con la mirada. Vemos sus brazos que acarician sus hombros y él se sienta por primera vez a su lado. El plano los muestra muy cerca, ella completamente conmovida. Michel comienza a hablar) “¿Por qué no me lo dijiste, Terry?”

Si tenía que pasarle algo a uno de los dos, ¿por qué tenías que ser tú?

Michel va a reaccionar desde el verdadero amor, porque lo que le ha sucedido a Terry radicaliza su percepción de ella. No la mira ya desde lo que siente por ella, sino desde quién ella es. McCarey lo sella con una expresión inigualable: “Si tenía que pasarle algo a uno de los dos, ¿por qué tenías que ser tú?”, donde subrayamos, en la línea de lo que nos ha hecho comprender la película, el “tú”. La culminación de la película fluye por ella misma.

TMK (con un hilillo de voz, muy conmovida, ya con la guardia totalmente bajada, abandonando cualquier defensa de las que ha empleado hasta ahora): “Cariño.”

MM (en el plano, con la cámara tomando a Terry de espaldas): “Si tenía que pasarle algo a uno de los dos ¿por qué tenías que ser tú?”

Una esperanza llena de humor: “Si tú puedes pintar yo podré caminar”

A la frase insuperable de Michel, Terry corresponde con otra muy propia del estilo de McCarey y de Irene Dunne, en donde se conjugan alegría y humor. Es una muestra verbal que ratifica los hechos. El milagro concreto de caminar ya no es en sí mismo necesario porque todo lo que les ha acaecido habla de la vida como don de se amor: “No te preocupes. No tiene por qué ser un milagro. Si tú puedes pintar yo podré caminar.”

TMK (ahora en el plano, profundamente emocionada, sintiendo la completa libertad de poderle hablar desde la verdad y del amor, que desde el accidente había mantenido oculto y sepultado, como el secreto más profundo de su corazón): “Oh. No me mires así. No fue culpa de nadie, sólo mía. Estaba mirando hacia arriba al piso 102. (Hace el gesto de mirar hacia arriba) Lo más cercano al cielo, ¿sabes? Tú estabas allí. (Suena una música de coro) Oooh, oh. (Lo abraza acercándole la mejilla. Con un tono muy alegre) No te preocupes. No tiene por qué ser un milagro. Si tú puedes pintar, (plano ahora de Terry abrazando a Michel, que recibe con un gesto de perplejidad sus palabras)… yo podré caminar. (Ahora él se ríe, entendiendo su buen humor. La cámara vuelve sobre Terry) Cualquier cosa puede ocurrir, ¿no crees?”

MM (mientras seca sus lágrimas con el borde del chal): “Sí.”

TMK (la cámara la muestra secándoselas a su vez a él): “¡Sí!” (Ella se ríe , y se apunta un beso que se oculta con el fundido final, mientras suena el tema de la película) THE END.

 

5. REFLEXIONES CONCLUSIVAS

La superioridad del filme sobre el texto filosófico-fílmico

Al concluir el relato de Love Affair nos sentimos de nuevo impulsados a reiterar la superioridad de ver el la película más de una vez, de disfrutarla, porque resulta mucho más elocuente de lo que podamos decir de ella. Incluso las polémicas sobre la superioridad de esta versión o la de 1957 nos resultan tan sólo indicativas de la excelencia de que hemos visto. Era tan buena que McCarey se vio impulsado a hacerla de nuevo y a que volviese a salir una obra de arte. Así fue, y cuantos elogios se puedan hacer de An Affair to Remember en el fondo redundan también en el acierto,  la fecundidad y la magia de Love Affair.

A la filosofía del cine nos queda otra cosa: dar unas pinceladas sobre aquello a lo que conceptualmente nos puede llevar la belleza de lo contemplado en la pantalla, de lo revivido por el espectador.

Lo humano se manifiesta paradójicamente en plenitud allí donde aparece más débil e indefensa

La obra del profesor Jesús Ballesteros —recientemente compendiada en gran parte de su producción (Ballesteros, 2021)— y sus reflexiones sobre la gnosis en nuestros días nos permite ver que Love Affair transcurre en la línea del pensamiento de Gabriel Marcel, en la que lo humano se manifiesta paradójicamente en plenitud allí donde aparece más débil e indefensa. Recordemos la expresión del filósofo francés.

Creo profundamente, en lo que a mí respecta, que sólo podemos tener éxito en la preservación del misterioso principio que está en el corazón de la dignidad humana si conseguimos hacer explícita la cualidad propia y sacral que le es propia, y esta cualidad será tanto más clara cuanto más nos apeguemos al ser humano desarmado como lo encontremos en el niño, en el anciano o en el pobre. Aquí, me parece apropiado reflexionar sobre una paradoja que a primera vista parece ser singularmente embarazosa. (Marcel G. , 1961: 241)[18]

La única  perfección humana posible procede del cuidado, lo que incluye la atención a las deficiencias y los límites

Es el aprendizaje que ha de hacer Terry. Ella sin poder andar tiene más motivos para suscitar un verdadero amor, que nada tiene que ver con una compasión enfermiza. Y es el recuerdo y la presencia de Janou a través de su regalo del chal los que movilizan las energías morales de Terry para iniciar ese camino de reconocerse digna de ser amada en su debilidad.

Como señala con sabiduría y penetración Jesús Ballesteros:

La única  perfección humana posible procede del cuidado, lo que incluye la atención a las deficiencias y los límites. (Ballesteros, 2023: 11)

La importancia de las emociones para desvelar lo que es propiamente humano

Por su parte, la obra de Anthony J. Steinbock nos permite comprobar que el cine tiene un vigor intelectual propio porque recupera la importancia de las emociones para desvelar lo que es propiamente humano, con una perfecta armonía con lo que se puede aportar desde el campo científico.

Como ya hemos venido reflejando a lo largo de las últimas contribuciones de esta investigación, lo ha realizado de una manera ejemplar en su obra sobre las emociones (Steinbock 2014, 2022) y en el fundamento de las mismas en lo que él designa como el fundamento del amor. (Steinbock, 2021)

Un artículo de Steinbock  (Steinbock, 2016) sobre la película dirigida por H. Bruce Humberstone (1901-1984) I Wake Up Screaming (¿Quién mató a Viki?, 1941) ilumina perfectamente sobre lo que puede aportar el cine a la reflexión filosófica, y al mismo tiempo nos da pistas para valorar la obra de McCarey.

El paralelismo entre I Wake Up Screaming y The Wizard of Oz

Steinbock ve un paralelismo entre esta película de cine negro y el musical que no tuvo éxito hasta la década de los cincuenta, cuando lo emitieron por televisión The Wizard of Oz (El mago de Oz, Victor Fleming, 1939). En ambas se pone en juego el mundo de las emociones que la sociedad americana vive a mediados del siglo XX.

Una revelación —que creemos que tiene claros puntos de coincidencia con la obra sobre filosofía cinemáticade Robert B. Pippin, por poner sólo algún ejemplo, en sus reflexiones sobre el cine negro (Pippin, 2012a; 2012b) o sobre la obra Vertigo de Alfred Hitchcock (Pippin 2017; 2018)— que pone de relieve un desasosiego que no se puede solucinar con un a mera vuelta atrás, a pensar que sólo son pesadillas que se pueden olvidar regresando —como en The Wizard of Oz— a una Kansas feliz.

No es más racionalidad ilustrada ni más guerreros valientes lo que podrá reconducir con éxito las nuevas realidades

Steinbock concluye que este paralelismo nos está pidiendo salir del dircuso habitualmente moderno sobre la racionalidad y la fuerza:

En el contexto de esta película (y quizá del clima social y político más amplio de guerra portentosa en Europa y Asia Oriental) no es más racionalidad ilustrada ni más guerreros valientes lo que podrá reconducir con éxito las nuevas realidades. Esas ideas de «hogar» han quedado y tendrán que quedar atrás. La consecuencia tampoco es una reducción atávica de todas las emociones humanas al mero instinto (otro presupuesto moderno que reduce la experiencia humana a la racionalidad o al instinto). (Steinbock 2016)

Si hay un camino a seguir, es rehabilitando esas emociones interpersonales circunscritas por el orden del corazón

Lo que ahora se necesita, y el cine americano viene reclamándolo desde la primera mitad del siglo XX es una recuperación de la senda del corazón.

Por el contrario, la sugerencia es que si lo Moderno se ha visto tan perturbado por experiencias antimodernas, no puede tratarse de ignorar las crisis y ansiedades contemporáneas resucitando una nueva cosmovisión moderna del «hogar». No podemos volver a «Kansas», y nunca será lo mismo. No se trata de resucitar una racionalidad ilustrada predominantemente masculina ni de reinstaurar las virtudes masculinas de la guerra. Menos aún se trata de reducir la convivencia humana a pulsiones e instintos incontrolables, ahora para escapar de la «condición humana». Por último, no se trata de abandonarse al relativismo indiferente de lo que hoy se conoce como «posmoderno». La sugerencia es que si hay un camino a seguir, es recuperando lo que estaba silenciosamente presente en lo Moderno, pero que se rehuía en lo Moderno. De este modo, y sólo de este modo, se trata de un gesto «antimoderno» (entendiendo moderno en nuestro sentido habitual); si hay un camino a seguir, es rehabilitando esas emociones interpersonales circunscritas por el orden del corazón. (Steinbock 2016)

El lugar de I Wake Up Screaming 

En un contexto puramente fílmico, para Steinbock este logro conceptual hace merecer que I Wake Up Screaming ocupe un lugar destacado en el panorama del cine negro.

Como expresión tanto de la perturbación antimoderna del «hogar» y de la ansiedad de una nueva experiencia extraña del mundo, como de una reparación antimoderna del corazón (no de las virtudes de la racionalidad o del valor), I Wake Up Screaming de Huberstone se gana su lugar como original y ejemplar en el canon clásico del cine negro. (Steinbock 2016)

De manera paralela, podemos considerar que ese logro también puede reconocerse a la obra de McCarey y muy concretamente a Love Affair (1939). Cuando el siglo XX se estaba enfrascando en discursos que llevaban a la violencia de manera inexorable, bien por la vía del individualismo, bien por la vía de la reacción autoritaria o colectivista, el cine de McCarey reivindica la vinculación en el amor que dota de sentido a la vida de las personas como tales. Por eso sus melodramas tienen algo de intemporal (Losilla, 2003) no porque quieran salirse de su tiempo, sino porque todo tiempo necesita ser interpelado desde una instancia superior que le de sentido, lo que el propio Steinbock (2007) señala como una dimensión de verticalidad que nos rescata del embrujo de una dialéctica conceptual meramente horizontal.

Las neuronas espejo

Finalmente podemos apuntar una dato de filosofía de la ciencia que avala esta recuperación del corazón, y que es otra de las líneas transversales de nuestra investigación.

La reflexión de Gloria Cava y José Sanmartín sobre el funcionamiento de las neuronas espejo (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013), a raíz de Love Affair —aunque sea sobre la versión de 1957, es perfectamente aplicable a esta versión primera de 1939—, muestra esa complementariedad entre lo que las neurociencias nos muestran presente en la estructura del cerebro y la educación moral sobre el reconocimiento del otro que el cine nos permite hacer, al menos cuando las películas se plantean desde una sensibilidad personalista. Nos sacan del Yo-Ello para gozar del Yo-Tú. (Buber 2017)

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS de El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[2] https://www.imdb.com/title/tt0031593/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm

[3] Lo hemos analizado en la contribución inmediatamente anterior, a la que ya nos hemos referido.

[4] Cfr. “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[5] Desearlo lo hará // Sigue deseando y el cuidado se irá // Los soñadores nos dicen que los sueños se hacen realidad // No es un error // Los deseos son los sueños // Soñamos cuando estamos despiertos // La cortina de la noche pasará // Si estás seguro en tu corazón // Así que si deseas lo suficiente // Desea con fuerza // Llegarás a saber // Deseando lo conseguirás

[6] La hemos estudiado en: “El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941)” ( https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra/); “¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941)” (https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/); “«Amarás a tu prójimo»: la savia del pueblo en Meet John Doe (1941)” https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico/ ); y “La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941) ( https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/), publicadas  posteriormente tras una revisión en profundidad en los Cuadernos de Filosofía y Cine, números 49, 50, 51 y 52 (Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2019a: 9-36; 37-64; 65-96; 97-142).

[7] Cfr. “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/

[8] Cfr. “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/lo-que-es-necesario-cambiar-para-que-todo-vuelva-a-ser-lo-que-era-en-el-3er-acto-de-the-awful-truth-1937-de-mccarey/

[9] “Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga…” (Daney & Noames, 1965: 18)

[10] Cfr. la contribución “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/

[11] Cfr. “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/

Allí reflejábamos esta expresión de McCarey que también se puede explicar al menos en parte por la mala relación que el director tuvo con Cary Grant.

Peter Bogdanovich (en adelante abreviamos con PB): ¿Prefiere Love Affair [Tú yo, 1939] o la segunda versión, An Affair to Remember [Tú y yo]?

Leo McCarey (en adelante abreviamos con LM): Me gusta más la primera. Pero el público no pensó lo mismo.

PB: ¿Les gustó más la segunda?

LM: A juzgar por la recaudación. He dudado por la clamorosa diferencia que hay entre [Charles] Boyer como protagonista y Grant. Boyer lo hizo mucho mejor, fue más solvente que Grant. (Bogdanovich, 2008: 38).

La difícil relación entre McCarey y Grant la hemos abordado en “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-contribucion-esencial-de-irene-dunne-y-de-cary-grant-a-the-awful-truth-1937-de-mccarey/

[12] Es posible que Terry hubiese leído el periódico cuando se refería al fracaso amoroso de Michel Marnay, y por eso no tuviera ninguna duda de que sí compareció, Sobre esa noticia sobre Michel, cfr. la contribución anterior, “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[13] Cfr. La tercera contribución dedicada a esta película, “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/

[14] Los hemos estudiado en la sexta contribución dedicada a Love Affair , “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[15] Sobre la empatía sigue siendo un estudio riguroso el de Edith Stein en su época de colaboradora de Edmund Husserl (Stein, 2004)

[16] Sobre la decisiva significación de ese encuentro hemos insistido en la cuarta contribución al estudio de Love Affair, “ Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[17] Cfr. la contribución inmediatamente anterior, ya citada.

[18] Traducción nuestra. Dada la importancia de la cita nos permitimos citar la versión original en francés.

Je crois profondément, en ce que mi concerne, que nous ne pouvons arriver à préserver le principe mystérieux qui est au coeur de la dignité humaine, qu’à a condition de parvenir à expliciter la qualité propremet sacrale qui lui es propre, et cette qualité apparaîtra d’autant plus clairement que nous nous attacherons davantage à l’être humain désarmé tel que nous le trouvons chez lénfant, chez le vieillard, ou chez le pauvre. Il convient ici, me semble-t-il, de réfléchir su un paradoxe qui se présente au premier abord comme singulièrement embarrassant.