LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA (4ª))

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951) 

Resumen: Here Comes The Groom (1951) fue la segunda película que Capra filmó en la Paramount con Bing Crosby como protagonista. Con ella Frank Capra se vio liberado de su compromiso con la Paramount. Capra en su autobiografía pone mucho énfasis en su pérdida de libertad creativa mientras estuvo vinculado al referido estudio maior. Expertos como McBride, Carney o Willis coinciden en comentarios muy destructivos contra Heres Comes The Groom. Pero un visionado de este filme en nuestros días permite encontrar en él valores que en su momento pasaron desapercibidos para la crítica y los académicos, con la excepción de Leland Poague. Especialmente. hay que poner de relieve que se trata de una película de los años 50, y que Capra tuvo que adecuar su mensaje a la sensibilidad del momento. Su optimismo no podía presentarse con las mismas claves que en la época de la crisis de los años 30. Por eso su mirada se centrará ahora en la acogida de los huérfanos de la guerra, para seguir lanzando su mensaje de primacía del amor solidario. El arranque del filme muestra un asilo de la UNICEF que promueve la adopción internacional. Niños y niñas huérfanos concitan la solidaridad de las familias americanas. Pero no sólo eso. Los mismos protagonistas, Peter Garvey (Bing Crosby) y Emmadel Jones (Jane Wyman) se verán trasformado por la interpelación que les suscitan el desvalimiento de los niños.  Que el guion tuviera su origen en un texto de Robert Riskin permitía suponer la existencia de una posible continuidad entre esta película y la obra de Capra más valorada. Esta hipótesis no se tomó suficientemente en cuenta. Nosotros, por el contrario, trataremos de mostrar que esa continuidad se da, y que en Here Comes The Groom hay muchos ecos de sus obras de los años treinta.

Palabras clave: acogida, orfandad, adopción, UNICEF, vulnerabilidad, trasformación, Robert Riskin, bien común, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario.

Abstract: Here Comes the Groom (1951) was the second film that Capra filmed at Paramount with Bing Crosby as the protagonist. With her Frank Capra was released from his commitment to Paramount. Capra in his autobiography places a lot of emphasis on his loss of creative freedom while being linked to that major. Scholars like McBride, Carney or Willis second very destructive comments against Heres Comes the Groom. But a view of it in our days allows us to find values ​​that at the time went unnoticed by critics and academics, with the exception of Leland Poague. Especially. we must highlight that it is a film from the 50s, and that Capra had to adapt his message to the sensitivity of the moment. His optimism could not be presented with the same keys as at the time of the crisis of the 1930s. That is why his focus will be on the welcome of the orphans of the war, to continue launching his message of primacy of solidary love.  The start of the same shows a UNICEF asylum that promotes international adoption. Orphan boys and girls bring solidarity from American families. But not only that. The same protagonists, Peter Garvey (Bing Crosby) and Emmadel Jones (Jane Wyman) will be transformed by the interpellation that give rise to the helplessness of children. That the script had its origin in a screenplay by Robert Riskin was all indicative for a possible continuity with the work of Capra most valued. It was not taken sufficiently into account. Faced with this, we will show that this continuity occurs, and that there are many echoes of his works from the 1930s.

Keywords: reception, orphanhood, adoption, UNICEF, vulnerability, transformation, Robert Riskin, common good, film personalism, optimism, solidary love.

1. LA NECESIDAD DE LEER UNA PELÍCULA DESDE ELLA MISMA. EL CASO DE HERE COMES THE GROOM (1951).

La atención filosófica a las películas

Es un mérito de Stanley Cavell haber mostrado persuasivamente que cabe prestar una atención filosófica al cine. Y que de este ejercicio salen beneficiados tanto el estudio filosófico como el fílmico. Robert B. Pippin sigue al desparecido maestro en esta convicción. Y la expresa con particular precisión, justificando que las películas son una forma de reflexión propia[1].

La premisa en lo que sigue es que podríamos considerar que las películas son una forma de reflexión filosófica en sí misma[2], dada una comprensión bastante amplia de la filosofía que no se limite al acopio de argumentos en apoyo de tesis explícitas. Además, la exigencia más firme no es que el cine inspire al espectador el plantearse esas preguntas filosóficas ni que sirva como ejemplo de problemas filosóficos… ni que proponga “experimentos de pensamiento” que inciten a la filosofía…, sino que el cine, en cualquier caso, algunas películas, tenga un trabajo filosófico que hacer. (Pippin, 2019: 15)

¿Qué podemos hacer para entender lo que se nos muestra?

Desde ese planteamiento, las preguntas fundamentales han de hacerse ante la propia película. No basta aludir al contexto, referirse a las críticas del momento, o precisar su significado sociológico o histórico. Pippin señala que son dos las cuestiones estratégicas que nos permiten dilucidar el valor de una película.

La primera se puede formular así: “qué podemos hacer para entender lo que se nos muestra” (Pippin, 2019: 16).

Es decir, se impone una exigencia de estar atentos a lo que se nos muestra. Siguiendo la expresión de Wilson (Wilson 2011) se trata de “ver imaginativamente lo que estamos viendo”. Para ejercer esa mirada imaginativa, hay que liberarse de ciertos prejuicios. Sobre todo —nos parece—, hay que hacerlo cuando no son una invitación a ver que en una película no se encuentra nada positivo. Si fueran fundados, pronto se corroborará con la atención que se dedique a la película. Pero puede que no se sostengan tanto. En ese caso estaremos en condiciones de recuperar una película, en alguna medida. Como vamos a comprobar, esto ocurre con Here Comes The Groom. Comprobaremos que se muestra en ella mucho más de lo que se suele ver. Y que estos nuevos datos necesariamente han de modificar una recepción negativa que casi sin excepción se ha venido realizando de esta película de Capra.

¿Cuándo hemos entendido una película?

Pippin expone que hay segunda pregunta relevante que se deriva de la consideración de las películas como formas reflexivas.

¿Cuándo, en qué momento, hemos “entendido una película” y podemos decir que hemos aprendido algo de haberla entendido? Es decir, ¿es posible que al empezar a entender mejor una película podamos de ese modo entender mejor algo de importancia filosófica? (Pippin, 2019: 16)

Con frecuencia los estudios sobre filmes varían la opinión que han sostenido acerca de ellos en una primera crítica[3]. Ello puede deberse a causas múltiples. Pero no haber entendido la película puede ser un factor decisivo a la hora de explicar tal evolución del juicio estético. Y no parece un consejo menor el de dejarse instruir por las propias películas. A ello invitan tanto Cavell como Pippin.

Las películas han de instruirnos en cómo verlas.

En efecto, Pippin coincide con Stanley Cavell en ese modo de acertar en la comprensión de las películas. Lo presenta como la necesidad de que “las películas nos instruyan cómo verlas” (Pippin, 2019: 12).

Cavell, por su parte, nos había advertido en la misma dirección. Sostenía que el análisis de una película es inseparable de la experiencia que se tenga de la misma.

… el modo de superar la teoría correctamente, desde el punto de vista filosófico, consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñe cómo estudiarla […] Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es –y está claro cómo– dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta –y no se sabe muy bien cómo o por qué– dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas distintas. El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir la experiencia) (Cavell, 1981: 10-11

¿Cómo hemos de ver, por tanto, Here Comes the Groom?

Los críticos más acérrimos de esta película —volveremos sobre ellos— consideran que Capra se traiciona así mismo. Pero, para poner en su sitio esa toma de postura, una pregunta se plantea de modo ineludible. ¿Podría seguir dirigiendo Capra sus películas en los años 50 igual que en los 30 o los 40? La respuesta es obviamente negativa. En consecuencia, estar situado en su tiempo en modo alguno puede ser tomado como un motivo de rechazo.

A nosotros nos parece que otra hipótesis es más probable. Lo que Capra hace premeditadamente es adecuar el compromiso personalista a esa década. La próspera América de Eisenhower y su despegue económico se situaba ante una alternativa. O apostaba por el bienestar por encima de las personas, (al menos de algunas, las más vulnerables). O se inclinaba por un bienestar al servicio de las mismas, de todas sin exclusión. Y Capra —en perfecta consonancia con su personalismo— elige cinematográficamente la defensa de la segunda posibilidad.

A este respecto, la respuesta de Capra en Heres Comes The Groom resulta diáfana. Desde sus primeros planos hay una tesis que sus críticos han pasado por alto —algo que nos parece poco justificable—. Nos referimos a que la imperiosa necesidad de implicarse con unos niños huérfanos de la guerra marca la primacía de las personas. La vulnerabilidad de los pequeños transformará al protagonista, Peter Garvey (Bing Crosby). No dejará tampoco indiferente al Director de su periódico, George Degan (Robert Keith). Hará tambalearse a su prometida, Emmadel Jones (Jane Wyman). Y la fortaleza de los débiles llegará a vencer al rival de Peter, a Wilbur Stanley[4] (Franchot Tone), que trata de controlarlo todo desde el poder económico.  

Capra sigue siendo Capra. Su personalismo fílmico sigue vigente

Si se interpreta que la clave de la película es la acogida y la solidaridad con los necesitados, todo adquiere una coherencia clara y rotunda. Es cierto que, de nuevo, nos encontramos con muchos elementos propios de McCarey. Pero no en un ejercicio de huida hacia un estilo de comedia televisiva como señala Willis (1994: 136-137). Ni mucho menos como una “combinación melosa y dulzona de sofisticación y sentimentalismo, como el Going my Way (Siguiendo mi camino, 1944. Leo McCarey) o el Love Affair (Tú y yo, 1938. Leo McCarey) (Willis, 1994: 1936). Lo que hay es una presentación cuidada y elocuente del rostro de las personas. El cine es testimonio del ser personal [5], y Capra y McCarey no dudan en mostrarlo en la pantalla[6]. El personalismo de Capra sigue vigente.

En efecto, la presencia de los niños en las películas citadas de McCarey[7] o de Capra[8] es un registro de autenticidad. La bondad o la maldad de las personas encuentra un test de contraste en la actitud que se adopta ante los niños. Presentar el rostro de los huérfanos puede ser un recurso muy adecuado para captar fácilmente la sensibilidad. Pero no deja de ser un modo auténtico de hacerlo.

El rostro como un deshechizamiento del mundo

La filosofía de Emmanuel Levinas concuerda plenamente con este argumento personalista. Recordemos lo que en su momento el escritor lituano escribió para la edición en lengua castellana de Totalidad e infinito.

Totalidad e infinito describe la epifanía del rostro como un deshechizamiento[9] del mundo. Pero el rostro en cuanto rostro es la desnudez -y el desnudamiento- «del pobre, de la viuda, del huérfano, del extranjero», y su expresión indica el «no matarás». Cara a cara: relación ética que no se refiere a ninguna ontología previa. Ella rompe el abarcamiento[10] que clausura -totalizante y totalitario- de la mirada teorética. Ella se abre, a modo de responsabilidad, sobre el otro hombre -sobre lo inabarcable: ella va hacia lo infinito. Ella conduce al exterior, sin que sea posible sustraerse a la responsabilidad a la que apela de tal modo. (Levinas, 2002: 9-10)

Las neuronas espejo y la respuesta ante el rostro del otro

Como ya hemos señalado en otra ocasión[11], estas reflexiones filosóficas están siendo corroboradas por la neurociencia. La investigación sobre las neuronas espejo[12] explica con metodología empírica la capacidad que tenemos de revivir en nosotros —de simular mentalmente en nosotros mismos— las emociones de los demás, sean personas reales o personajes de ficción. Este rasgo recibe el nombre de “empatía”. Y, como seres empáticos, somos capaces de responder a la presencia del rostro del otro con tan sólo imaginar que estamos real o virtualmente ante él. Es algo que nos sucede, especialmente, ante el rosto del bebé y, en general, ante el rostro de personas vulnerables: pobres, viudas, huérfanos, refugiados, … No se trata de una manipulación sentimental. Es un emplazamiento de humanidad impostergable. Somos así por naturaleza, aunque, por cultura, seamos capaces incluso de crear muros entre nosotros y los otros, despersonalizándolos y tornándolos entonces en “algos”. Y con “algo” es imposible empatizar. Tú y yo empatizamos sólo cuando tú te me apareces como alguien.

2. EL CINE AMERICANO EN LA DÉCADA DE LOS CINCUENTA Y EL PERSONALISMO DE CAPRA

En relación directa con State of the Union (1948)

Proponemos, por tanto, que son dos los datos fundamentales con los que hay que contar para hacer una lectura correcta de Here Comes the Groom. En primer lugar, no perder de vista que estamos ante una película de los años 50. En segundo lugar, centrar la trama argumental en la fuerza socialmente transformadora de la acogida a los más necesitados.

Ambos temas tienen relación directa no sólo con la película inmediatamente anterior, Riding High (1050). La temática y la lectura de la sociedad que se avecinaba en los 50 ya estaba prefigurada en State of the Union (1948). Queremos hacer mención de una conexión muy significativa, que en su momento ya analizamos[13]. En dicha película, Mary Matthews (Katharine Hepburn) aparece organizando su casa como una pequeña ONG. Su misión es reunir lotes de ropa y también de entretenimientos para los niños y niñas víctimas de la guerra europea. Ahora el ejercicio de la solidaridad da un paso más en implicación. Se trata de que las propias familias americanas se abran a la acogida de los huérfanos.

“Eso es buen interés humano”

Las palabras al teléfono con las que George Degnan, el director del Periódico, inaugura la película son plenamente significativas.

George Degnan: “Buenos días, Boston Morning Express… Queremos contactar con la Organización Internacional de Refugiados, Centro de Niños…[14]” Le interrumpe una llamada de los dueños del rotativo. Degnan les responde: “¡Eso no es sollozar cosas! Eso es buen interés humano… ¿Se da cuenta de que alrededor de 300 huérfanos de guerra han sido adoptados aquí en Boston?”

Podemos apuntar ya dos datos muy relevantes. Por un lado, Degnan defiende a Peter Garvey ante los propietarios del periódico, y su materialismo. Pero por otro, le está llamado a su periodista para recriminarle el alto coste económico de esa función humanitaria. Julián Marías alude a la frecuencia con la que en las películas de Hollywood se contraponen la economía del interés y la economía de la gratuidad[15].

La misión de los Estados Unidos encarnada en las familias

Cuando en State of the Union[16] Grant recupera la autenticidad de su discurso, expone su propuesta de los ideales americanos como esperanza del mundo.

Grant: “Quería decirles que nosotros los americanos somos la esperanza del mundo. Y el secreto de nuestra gran abundancia es la libertad. Y tenemos que compartir ese secreto y esa abundancia con las otras naciones del mundo”.

Ahora en Here Comes the Groom las familias son las que encarnan esa misión, las que no defraudan la esperanza. Pero el gesto de Capra es verdaderamente singular. Es coherente con su trayectoria, no con lo que se estaba vendiendo desde Hollywood. Allí las vibraciones eran otras.

Un pueblo confuso con objetivos imprecisos, que intenta orientarse en las tinieblas de la inseguridad y la corrupción

En su contribución dedicada al Hollywood de la posguerra, (1945-1960), Richard Maltby señala de manera significativa el clima que se estaba viviendo.

En 1947, el productor John Houseman[17] teme que las generaciones futuras, viendo El sueño eterno (The Big Sleep. Howard Hawks, 1946) o El cartero siempre llama dos veces (The Postman always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), lleguen a la conclusión de que “apenas finalizada la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos es un país de personas débiles y amedrentadas, con cierto acceso de vitalidad, pero escaso sentido moral, un pueblo confuso con objetivos imprecisos, que intenta orientarse en las tinieblas de la inseguridad y la corrupción” (Maltby, 2012: 1127)

¿Quién tiene la valentía de ser optimista?

Maltby corrobora que los historiadores de la cultura reconocen ese malestar de la posguerra al que se refiere Houseman. Lo definen con rasgos paradójicos.

… como una sensación penetrante de “desesperación triunfalista”[18], generada por la conciencia de que la bomba atómica “ha transformado la estrategia militar y las relaciones internacionales, pero, sobre todo, el terreno en que cultura y conciencia ahondan sus raíces”. En este punto, “¿quién tiene la valentía de ser optimista” (Maltby, 2012: 1127)

La pregunta, formulada de manera retórica, puede tener un respuesta clara: Frank Capra. En efecto, Here Comes the Groom rezuma optimismo, pero de una especie muy concreta: el que nace de hacer el bien y respetar la dignidad humana. Peter Garvey ha estado tres años trabajando en la UNESCO en París. Con sus artículos ha conseguido un número redondo de trescientas adopciones. Pero le llega el momento de dar el paso adelante y no se echa atrás. Hace los trámites para adoptar a dos pequeños con los que ha establecido un vínculo especial. Son un niño de unos once años, Bobby (Jacques Gencel), y una niña de aproximadamente siete, Suzi (Beverly Washburn).

La difusión del bien

Conviene que aportemos ya este dato: entre ambos huérfanos no hay vínculo de sangre, sino de cuidado. El pequeño Bobby encontró a Suzi en unos arbustos, siendo muy pequeña, y no ha dejado de protegerla. La relación entre ambos marca que la ley más profunda de la institución familiar no es ni la carne, ni la sangre. Es algo más radical, la donación personal, la entrega sincera de uno mismo. Ésta da sentido a lo biológico, pero también es capaz de superar sus fronteras.

Para adoptarlos, Peter necesita contraer matrimonio. Ve la oportunidad de acceder al deseo de Emmadel Jones, su novia. No por un sentido utilitarista —no es adecuada una explicación en estos términos para las relaciones paternofiliales—. Sino por algo muy distinto: la captación del sentido “traspersonalista” del matrimonio. Es decir, que la comunidad conyugal no se limita a dos, sino que está en tensión de apertura para acoger la vida, a través de la procreación o de la adopción.

Tres huérfanos en búsqueda de una madre

Emmadel, harta de esperar a Peter, decide acceder a casarse con su jefe, el potentado Wilbur Stanley. Ella ha sido su Secretaria durante los últimos tres años[19]. No sólo un millonario, sino un completo triunfador. La competición entre él y Peter por acceder al sí de Emmadel es una clara contienda entre lo que muchas screwball comedy planteaban. Es decir, ¿qué es más valioso el amor o el dinero? (Echart, 2005)[20].

A la joven no le basta la historia vivida con Peter. Necesita que se decida a formar una familia. Sólo así el proyecto será común: la unión de dos libertades. Willis desenfoca completamente el planteamiento de Emmadel cuando considera que ella está buscando un “futuro totalmente utilitario como mujer” (Willis, 1994: 138). Lo que hay en juego es otra cosa: la sinceridad a la hora de vivir los bienes propios del matrimonio: unidad y apertura a los hijos.

La seriedad con la que Peter Garvey se ha entregado a los huérfanos es lo que convence a Emmadel. George Degan es testigo de cómo Peter está haciendo todo lo posible por conseguir formar una familia con Emmadel y los niños. Y lo expresa de un modo singular: “Tres huérfanos en búsqueda de una madre.” Los niños le han enseñado a Peter cómo ganar el corazón de Emmadel desde una donación sin doblez.

La victoria del amor solidario, el motivo de optimismo

Here Comes the Groom se enmarca en el optimismo característico de Capra, en la medida en que expone la victoria del amor solidario. No hace falta que volvamos a descender al detalle para mostrar de forma convincente que ese ha sido el tenor común de la filmografía de Capra. Que lo ha desarrollado mostrando que los valores de la vida social surgen del compromiso de las personas. Que ese compromiso se activa desde la lógica del amor matrimonial y familiar vividos en libertad, igualdad, conversación y complementariedad[21].

El énfasis en las relaciones psicológicas más que en los significados sociales

Para cerrar este apartado en el que hemos realizado una lectura del filme de índole más sociológica e histórica, volvemos a Maltby. Su contribución recoge unas palabras del  momento, escritas por Siegfried Kracauer[22]. Son reflexiones que nos van a dejar a las puertas de la indagación filosófica.

Nuestras películas de la posguerra presentan a un hombre común renuente a prestar oídos a la voz de la razón, y a un portavoz liberal incapaz de manejar el bloque emocional que lo rodea: el mundo ha devenido único. Y, en él, el individuo medio se siente totalmente perdido; situaciones que antes de la guerra parecían del todo bajo control ahora son confusas y consecuencia de hechos más allá del alcance del hombre.

La apatía actual de este país puede definirse como cansancio ideológico, fatiga que, en  parte, justifica la moda momentánea de la psiquiatría, con el énfasis en las relaciones psicológicas más que en los significados sociales. (Maltby, 2012: 1127-1128)

La pregunta filosófica nos permitirá dar un paso más allá. ¿Por qué Here Comes the Groom al mismo tiempo que refleja el “cansancio ideológico” presenta una estrategia para superarlo? O más directamente, ¿cómo consigue Capra ser fiel a los nuevos tiempos, sin encerrarse en ellos?[23] La obra de Robert B. Pippin sobre la filmografía de Nicholas Ray (Pippin, 2019), que venimos aludiendo, nos abre esa perspectiva.

3. HERE COMES THE GROOM Y LA POLÍTICA EMOCIONAL DE LOS AÑOS CINCUENTA

Las películas de los años 50 y sus preguntas inquietantes

En su ensayo sobre Ray, Pippin pone su mirada en los melodramas de los años cincuenta. Constata la lejanía con la que a veces reaccionamos al modo en que expresan las emociones. Considera, por tanto, que lo que nos puede perturbar de dichas películas es que nos están formulando preguntas inquietantes. Reflejan sí, el momento histórico. Pero ¿por qué lo hacen de ese modo?:

¿Por qué esta forma de vida económica y social es tan hostil para el establecimiento de relaciones de intimidad y amor? ¿Por qué son más probables la incertidumbre, la duda mutua, la sospecha y los celos en esta forma de vida? (Pippin, 2019: 14)

El punto de vista del profesor de Chicago concuerda hasta cierto punto con los planteamientos de Maltby o de Kracauer.

Las grandes películas melodramáticas de los años cincuenta manifiestan una especie de desesperación que emerge de la próspera forma de vida de clase media, segura, socialmente autorregulada e individualista que surgió tras la Segunda Guerra Mundial. La presión creada en este mundo para la conformidad, la represión y el mero seguir adelante pueden crear una atmósfera de sospecha mutua, de estar siempre en guardia, y suscitar tanto la dificultad como la desesperación a la hora de encontrar relaciones de confianza absoluta, intimidad y reciprocidad, el tipo de cualidades propias de la amistad y del amor. (Pippin, 2019:15)

Pero, de un modo acorde con sus estudios sobre la filosofía de Hegel, no se queda en el dato histórico. Busca su significado. O mejor, la aportación de la filosofía del arte, de la estética, a la mejor comprensión del momento. Por tanto a iluminar desde categorías complementarias a la razón lo que nos aparece como vigente[24].

No es adecuado interpretarlas como un mero cambio de gusto

Es un hecho que las películas de los años cincuenta presentan una intensidad en las expresión de las emociones que nos pide abandonar la mera lectura sociológica. Más directamente, para Pippin estos filmes plantea una pregunta diferente. Un interrogante que se responde inadecuadamente si nuestra explicación se basa en el cambio de gusto. Estas obras nos están preguntando cuál es el vínculo, si lo hay, entre “el mundo interior” y “el mundo exterior” (Pippin, 2019:13). Tanto de los personajes como de los espectadores ante los que se presentan.

Se trata de una pregunta que, observa Pippin, rompe con certezas que habitualmente albergamos. En concreto, con respecto a que tenemos un acceso privilegiado a nuestra vida emocional. Ese “saber lo que nos pasa pode dentro” lo solemos vivir  desde una plena certeza subjetiva. Y además nos permite excluir a los demás: sólo nosotros los sabemos.

Una denuncia de que la vida emocional que no es autónoma

¿Cómo consiguen estas películas que rompamos con estas certezas? Pippin lo presenta con claridad. Todas ellas plantean la posibilidad de que nuestra vida emocional no sea tan autónoma o autocontenida como la imaginamos. Que más bien sea imitativa, derivada… ¿De qué? Del poder social. Es decir, estas películas nos ponen de relieve el nexo entre nuestro mundo interior y el mundo exterior de un modo distintos. Muestran que lo que signifiquen nuestras expresiones emocionales tan sólo sea explicable en una cierta organización social del poder[25]. Enfrentarse con esa realidad, puede resultar una interpelación inquietante. Podemos vivirla como una amenaza hacia nuestra individualidad (Pippin, 2019:13).

Una denuncia que sigue vigente

Para Pippin, por tanto, la excesiva carga emocional de estas películas es un síntoma de algo más profundo que una evolución del gusto. Nos deben hacer reaccionar, puesto que algo en nuestro interior debe conmoverse con su visionado.

… y si nos resistimos a él, no es porque hayamos resuelto todo eso, sino porque ya no nos damos cuenta de lo que hemos perdido. Para una gran parte del público que va al cine, el anhelo, el esfuerzo, la desesperación esperanzada de una escapatoria en un mundo social manipulado y artificial podrán haber quedado simplemente olvidados. (Pippin,2019:15)

Si hemos interpretado adecuadamente la propuesta de Pippin, Here Comes the Groom puede resultar mejor comprendida en su propuesta emocional.

4. LO QUE PODEMOS VER HOY EN HERE COMES THE GROOM

Más allá de las lecturas de los estudiosos de Capra

Prescindir del clima social propio de los años de la posguerra no ha permitido entender bien la película. No es una muestra de la deuda decisiva que Capra tuvo con sus guionista, cuya menor presencia explica su decadencia como sostiene McBride (McBride, 2000: 556-559).

Tampoco se trata de una expresión se sexismo, una regresión de Capra a los peores imaginarios hacia la mujer (Willis, 1994: 138). Como señala Leland Poague, el personaje de Peter Garvey desarrolla patrones de conducta maternales que rompen con estereotipos de roles en la pareja (Poague, 1994: 134)[26].

Ni, en tercer lugar, se trata de una traición a los grandes momentos de la filmografía de Capra. No es necesaria una literalidad en la repetición de las situaciones vividas para entender el mundo interior de los personajes (Carney, 1986: 482-487)

La exposición de unos problemas pendientes todavía hoy

La fuerza con que Capra presenta la realidad de los huérfanos sigue interpelando sobre la lejanía para constituirnos en verdadera familia humana. En una de las primeras escenas vemos a una adolescente ciega (Anna Maria Alberghetti) interpretar “Caro Nome” de la ópera Rigoletto de Verdi. Los demás huérfanos la escuchan con un silencio de veneración. Y prorrumpen en expresiones de alegría cuando el matrimonio americano, Mr. y Mrs. Godfrey (Allan Reed y Mina Gombell), acceden a su adopción. Con el añadido de que harán de ella una triunfadora en el belle canto, pues Mr. Godfrey es un destacadísimo director de orquesta.

¿Por qué nos conmueve la escena? Porque está patentizando una dignidad de la joven, que es patrimonio común de la dignidad de todos los huérfanos. Sólo necesitan la mirada adecuada para descubrir en ellos personas únicas e irrepetibles, capaces de generar entornos de amor y afecto. Las dotes para la ópera de la adolescente son en realidad una metonimia. Representan el valor que cada niño o niña esconde en sí mismo. Y que convoca lo mejor del adulto. La posibilidad de actuar con generosidad como padre o como madre.

Ante las crisis de acogida de nuestro tiempo

Apelar a este tipo de registros emocionales para cumplir con los deberes básicos de la convivencia vuelve a ser una necesidad[27]. A ese respecto señala Javier de Lucas,

… salvo que se asuma una postura inhumana frente a la demanda migratoria (de asilo o económica), no se puede entender que, cuando se trata del deber de socorrer la vida humana, (en realidad una obligación), haya que hacer prevalecer en primer lugar –como lo da a entender toda la estrategia de la Unión Europea desde la puesta en marcha de los Acuerdos de Schengen- la “protección” de las fronteras y de las sociedades europeas frente a lo que les es presentado como una “invasión migratoria”. (De Lucas Martín, 2016: 9)

Es decir, no podemos descartar que, desde el poder, se manipulen de tal modo las emociones que el resultado sea la inhumanidad. El exceso emocional que algunos ven en Capra puede presentarse hoy como una herramienta imprescindible. No para un logro técnico, sino para no ser cómplices de la sistemática vulneración de los derechos humanos de los más indefensos.[28].

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Angulo, J. (s.f.). Frank Capra. Un hombre, un film. En C. F. Heredero, Screwball Comedy. Vivir para gozar. Donostia Kultura, Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca.

Ballesteros, J. (1982). Derechos humanos: ontología versus reduccionismo. Persona y Derecho, 293-242.

Balleteros, J. (1995). Ecologismo personalista. Madrid: Tecnos.

Burgos, J. (2015-1). El personalismo ontológico moderno I. Arquitectónica., (págs. 9-27).

Burgos, J. (2015-2). El personalismo ontológico moderno II. Claves Antropológicas. Quien, 7-32.

Burgos, J. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Capra, F. (5 de Mayo de 1946). The Role of the Independet Filmmaker in Hollywood. “Breaking Hollywood’s ‘Pattern of Samesness’”. New York Times Magazine, págs. 18,57.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sidney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz.

Cavell, S. (2010). La filosofía como educación para adultos. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 17-26). Madrid: Plaza y Valdés.

Choza, J. (2011). Historia de los sentimientos. Sevilla: Thémata.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). 50 años de cine norteamericano. Madrid: Akal.

De Lucas Martín, J. (2016). Mediterráneo: el naufragio de Europa. Valencia: Tirant lo Blanch.

Descartes, R. (2011). Discurso del método. Madrid: Alianza.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Fassin, D. (2016). La razón humanitaria. Una historia moral del tiempo presente. Buenos Aires: Prometeo.

Fassin, D. (2018). Por una repolitización del mundo. Las vidas descartables como desafío al siglo XXI. Buenos Aires: Siglo XXI Argentina.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Iacoboni, M. (2009). Las neuronas espejo. Empatía, neuropolítica, autismo, imitación, o de cómo entendemos a los otros. Buenos Aires: 2009.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood romantic comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Lastra, A. (2007). Emerson como educador. Madrid: Verbum.

Levinas, E. (2002). Presentación a la edición castellana. En E. Levinas, Totalidad e infinito (págs. 9-11). Salamanca: Sígueme.

Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Ediciones

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Maltby, R. (2012). Cine, política y cultura popilar en el Hollywood de la posguerra, 1945-1960. En G. Brunetta, Historia mundial del cine. Volumen primero, Estados Unidos. Tomo segundo (págs. 1127-1156). Madrid: Akal.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

McBride, J. (2000). Frank Capra: The Catastrophe of Success. New York: Simon &Schuster Inc.

Nussbaum, M. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós.

Peris Cancio, J. A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2018). ¿Qué puede enseñarnos el Hollywood clásico acerca de los refugiados y los desplazados? Una lectura filosófica de «Si no amaneciera» (1941) de Mitchell Leisen. Archivos de la Filmoteca, 75, 13-35.

Pippin, R. B. (2016). Minds in the dark: cinematic experience in the Dardenne Brohers’ «Dans L’Osbcurité». Nonsite, 1-17.

Pippin, R. B. (2019). Nicholas Ray y la política de la vida emocional. Madrid: Trayectos Shangrila.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge Univrsity Press.

Rodríguez Alcalá, I. (2014). El cine en Julián Marías: una exaltación estética y antropológica. Madrid: Fundación Universitaria Española.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J. (2018). Crítica de la razón cruel. Breve análisis de los riesgos de una tecnología sin humanismo. SCIO(15). 29-61.

Sanmartín, J., & Peris-Cancio, J. (2017a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía personalista.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Unievsridad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Scherle, V. & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Smoodin, E. (2004). Regarding Frank Capra. Audience, Celebrity & American Film Studies. Durham and London: Duke University Press.

Viviani, C. (1988). Frank Capra. Paris: Editions des Quatre Ventes.

Wilson, G. (2011). Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies. Oxford: Oxford University Press.

Wittgenstein, L. (1988). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Unam/Crítica.

NOTAS

[1] Estamos acostumbrados a que la filosofía se exprese oralmente o de modo escrito. ¿Por qué no ha de poder hacerlo en forma de imágenes? Es innegable la profundidad filosófica de la reflexión (sensu stricto) sobre la contingencia de la existencia humana —que se vuelve necesaria para que toda una red de hechos pueda tener lugar— constituida por las imágenes que el ángel sin alas Clarence Odbody (Henry Travers) le muestra a George Bailey (James Stewart) cuando está a punto de suicidarse en ¡Qué bello es vivir!.

[2] Véase la entrevista con Robert B. Pippin (Peris-Cancio, 2018)

[3] La obra del J.P. Coursodon y B. Tavernier presenta continuas rectificaciones de criterio, con una honestidad intelectual que honra a sus autores (Coursodon & Tavernier, 2006)

[4] McBride interpretaba que en el guion de Riskin este personaje estaba mejor caracterizado como un explotador. Lo emparentaba con los villanos de los treinta y cuarenta. La predisposición de Joseph McBride a ponerse en contra de reconocerle méritos Capra muchas veces le traiciona. Nos parece que aquí también.  Un Wilbur Stanley perfecto triunfador, educado, elegante… es un retrato que casa muy bien con la seducción del bienestar en los años que ya han dejado atrás el crack del 29. No es una cesión de Capra a no ser muy crítico con el capitalismo. Es una denuncia sutil del fracaso de sus disfraces, de la venta como humanidad de lo que en realidad sólo es exhibición de poder económico. (McBride, 2000: 558)

[5] Cfr. la obra de Julián Marías (Marías, 2017) y de Miguel Marías (Marías, 1998)

[6] Lo hemos explicado por extenso en la contribución anterior sobre Riding High, El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950) https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/etapa-final-de-la-filmografia-de-capra-2/

[7] Y también en algunas más como The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) o en Good Sam (El buen Sam, 1948)

[8] Tanto en Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939) como en It’s a Wonderful Life (1948&) o en The State of the Union (El estado de la Unión, 1948)

[9] Mantenemos la expresión en cursiva. Aunque la palabra deshechizamiento no existe en castellano, resulta muy expresiva. Viene a subrayar que un mundo sin reconocimiento de los más débiles es un mundo alterado en las percepciones más básicas de la relación humana. Alude a la imagen cartesiana del genio maligno (Descartes, 2011).

[10] Ni “englobamiento”, ni “clausurante”, ni “inenglobable” figuran el diccionario de la RAE. Son términos que aparecen en la traducción de esta presentación castellana. Nos hemos permitido sustituirlos, respectivamente, por “abarcamiento”, “que clausura”, “inabarcable”. Creemos que así se mantiene el sentido de las expresiones de Levinas, sin forzar el castellano.

[11] Cfr. nuestro estudio sobre las primeras películas de Leo McCarey (Sanmartín & Peris-Cancio, 2017)

[12] Para profundizar sobre las neuronas espejo cfr. la obra de M. Iacoboni  (Iacoboni, 2009). Una aproximación sintética a su funcionamiento es expuesta por G. CAVA y J. SANMARTÍN ESPLUGUES, Neuronas espejo y aprendizaje por imitación [recuperado el 14 de abril de 2019 de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/]

[13] En las entradas 43 a 47 de esta misma web, dedicadas a State of The Union (1948), especialmente en la número 44, Una verdadera razón humanitaria como reto de la nueva política en State of the Union (1948), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-capra-2/

[14] En dicho centro de refugiados aparecen las siglas de la UNICEF, el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, creado el 11 de diciembre de 1946.

[15] Así lo destaca Ildefonso Rodríguez-Alcalá, en su análisis de la antropología cinematográfica de Marías (Rodríguez Alcalá, 2014: 305-306)

[16] Cfr. la entrada 47, La renuncia a silenciar la voz de la mujer y las posibilidades de la familia humana en State of the Union (1948), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/state-of-the-union-2/

[17] Maltby cita un artículo de John Houseman en Vogue, de 15 de enero de 1947.

[18] Las palabras entre comillas recogen el artículo de T. Engelhart, The End of Victory Culture: Cold War America and Disillusioning of a Generation, Nueva York, 1995, p. 9.

[19] Capra se está citanto a sí mismo. Es la misma situación que You Can´t Take It with You (Vive como como quieras, 1938).

[20] Es un tema común a McCarey, Capra y Leisen. Especialmente desarrollado por este último. Cfr. nuestros análisis de sus primeras películas (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019)

[21] Este es el motivo recurrente de nuestra investigación. Cfr. el apartado de Personalismo fílmico en el Hollywood Clásico de la web de trasferencia SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/, y las publicaciones que se han derivado de la misma, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017; 2019a y 2019b)

[22] La cita es S. Kracauer, “Those Movies with a Message”, Harpers 196 (junio de 1948), 571-572.

[23] Eric Smoodin recoge algunos testimonios en los que los espectadores mandan cartas a Capra y le expresan su decepción. Creen que Here Comes the Groom es una obra que representa más los estándares del momento de Hollywood que la maestría del director (Smoodin, 2004: 206-207). Se trata de testimonios sinceros que, sin duda, ponen de relieve la cercanía del director a sus espectadores. Pero al mismo tiempo comparten los prejuicios que venimos denunciando. Esperan de Capra una vuelta a los tiempos de Mr. Smith Goes to Washington (1939) o Meet John Doe (1941). ¿Pero podía volver Capra sin más a estos esquemas? La cita de Kracauer muestra la imposibilidad práctica de hacerlo de un modo literal. Capra está ensayando nuevos modos de hacer llegar su mensaje personalista, más allá de los ropajes argrgumentativos o formales.

[24] Véase la introducción de Antonio Lastra al pensamiento de Robert B. Pippin (Lastra, 2018).

[25] Nosotros creemos que las emociones sensu stricto son propias de cada uno: ocurren en un área de nuestros cerebros con la que casa muy bien el término “innato” o “automático”. Pero las emociones se interpretan y se expresan. La interpretación se realiza desde el contexto social que se adscribe a cada emoción (esta es la labor del hipocampo) y, sobre todo, desde la comparación con otras situaciones, las valoraciones de los pros y contras y la toma de las decisiones, todo lo cual acaece en zonas bastante bien delimitadas de nuestra corteza prefrontal —el área en la que habita la razón, dicho literariamente—. La interpretación de las emociones se realiza, en suma, a la luz de nuestra experiencia del pasado en forma de recuerdos y de una finísima red de ideas, creencias, valores… a través de la cual dejamos pasar algunas partes de nuestras emociones y otras no. Pues bien, a diferencia de las emociones sensu stricto, las ideas, creencias, valores… —a menudo con raíces obvias en nuestra naturaleza— son fruto adquirido… o, si se prefiere, inducido por el entorno desde la cuna hasta la sepultura. Así se aúna el mundo privado de cada cual con el mundo exterior.

[26] Un recurso muy habitual en las obras de Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c)

[27] A nosotros nos horroriza que el Mediterráneo se haya convertido en el inexpugnable muro que se aspira a construir en otros países. El Mediterráneo ha dejado de ser el mar del color del vino que baña las orillas de dos mundos con diferencias claras, pero con parecidos aún mayores. Ambos mundos están habitados por personas humanas que, en cuanto tales, forman parte de la misma familia. Y el Mediterráneo se está convirtiendo lamentablemente en el cementerio de parte de esa familia bajo la mirada indiferente, cuando no complaciente, de la otra parte. Lo más triste es que esa mirada tiene que ver con el temor a que el otro pueda arrebatarnos el bienestar decreciente que fomentan ideologías económicas antipersonalistas que han hecho del egoísmo y de la mercantilización de todo —incluidas las relaciones humanas— la clave de una existencia  cada vez más miserable. (Sanmartín Esplugues, 2015 y 2018)

[28] La obra de Mitchell Leisen nos ha permitido desarrollar este argumento (Peris-Cancio, 2018)