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State of the Union: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (44ª)

Una verdadera razón humanitaria como reto de la nueva política en State of the Union (1948).

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta cuadragésima cuarta entrada analizaremos en primer lugar en qué aspectos la película State of the Union añade contenidos nuevos con respecto a la pieza teatral. En concreto: i) una descripción más detallada de la mutua educación en el matrimonio; ii) el énfasis en el valor personal y social de los trabajadores y de las mujeres; iii) las referencias tracendentalistas; iv) la Casa Blanca como símbolo de los que lucharon por la dignidad humana; v) la expresión de la razón humanitaria y la retransmisión televisiva en casa de los Grant. Asimismo, veremos que lo que hay entre la comedia y la película es una continuidad, pero que Capra consigue elevar su sentido antropológico. El contraste entre Kay Thorndyke y Mary Matthews lo hace patente.

Palabras clave: razón humanitaria, trabajadores, mujeres, trascendentalismo, Casa Blanca, dignidad humana, política espectáculo personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, reciprocidad, complementariedad, vieja y nueva política.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. In this forty-fourth post we will analyze: first of all in what aspects the film State of the Union adds new contents with respect to the theater piece. Specifically: i) a more detailed description of mutual education in marriage; ii) the emphasis on the personal and social value of workers and women; iii) Tracendentalist references; iv) the White House as a symbol of those who fought for human dignity; v) the expression of the humanitarian reason and the television broadcast in the house of the Grant. Also, we will see that what is between the comedy and the film is a continuity, but that Capra manages to elevate its anthropological sense. The contrast between Kay Thorndyke and Mary Matthews makes it clear.

Key words: humanitarian reason, workers, women, transcendentalism, White House, human dignity, politics, film personalism, marriage, equality between men and women, reciprocity, complementarity, old and new politics.

 

1. LAS APORTACIONES DE CAPRA A LA OBRA DE HOWARD LINDSAY Y RUSSEL CROUSE (I): UNA DESCRIPCIÓN MAS DETALLADA DE LA MUTUA EDUCACIÓN EN EL MATRIMONIO

Una comedia dirigida a la honradez, más allá de las fronteras

La publicación de la comedia original de Howard Lindsay y Russel Crouse, State of the Union[1], contiene un prefacio del periodista Thomas. L. Stokes (1898-1958). Se trataba de un escritor especializado en temas políticos que comenzó siendo muy afecto al régimen político de F.D. Roosevelt, pero que acabó denunciando los casos de corrupción que había propiciado[2]. Una trayectoria nada ajena a la del propio Capra. En el citado prólogo, Stokes explica el sentido y la oportunidad que para él tenía esta comedia. Consideraba que se trataba de un ejercicio de honradez.

… que es el principio de la sabiduría.

Necesitamos mucho de ella, todos nosotros, en todo el país, en todo el mundo.

Ya que estamos en un momento de la historia que puede muy bien decidir si somos personas adecuadas para vivir en el mundo que hemos creado, o si estamos empeñados en destruirnos a nosotros mismos y todas las cosas maravillosas que hemos forjado.

State of the Union nos proporciona esa mirada hacia nosotros mismos, la mirada comprensiva que nos hace reírnos de nosotros mismos y al mismo tiempo temer de nosotros, al menos que cambiemos nosotros mismos y nuestros caminos. (Lindsay & Crouse, 1946: vi)

Stokes pone el acento en que el atractivo de la comedia es esa búsqueda de la honradez. Un imperativo que, además, pretende trascender las propias fronteras de la Unión, alcanzar la universalidad. Es decir, lograr la alianza entre las naciones, tan en boga en los años de gestación de las Naciones Unidas.

Una comedia sobre la política, para ciudadanos del mundo

Al mismo tiempo, Stokes señalaba la orientación hacia la política de esta pieza teatral. Con un alcance sin fronteras, reflexionando como ciudadanos del mundo.

State of the Union es una obra sobre la política, pero todos estamos en ella, porque todos estamos en política, lo sepamos o no. La política es el arte de gobernarnos a nosotros mismos. Esta obra nos hace caer en la cuenta de que todos somos parte de la política, de que todos somos responsables de gobernarnos a nosotros mismos, de que deberíamos reconocer esta responsabilidad y hacer algo con respecto a ella. Esto es esencial, no sólo para nosotros en esta particular unión que nosotros llamamos Estados Unidos, sino para la unión de todas las naciones, ya que hemos aceptado nuestras obligaciones en esa unión más grande, también. Es responsabilidad de cada uno de nosotros jugar nuestra parte en cada una de estas uniones. Nos hemos convertido, nos demos plenamente cuenta de ello o no, ciudadanos responsables del mundo. (Lindsay & Crouse, 1946: vii)

En nuestros días puede resultar sorprendente un planteamiento tan decantado hacia la responsabilidad universal. Pero eso denuncia nuestro tiempo. El planteamiento que Thomas Lunsford Stokes hace de la comedia representa una ciudadanía americana comprometida con sus ideales fundacionales. América concebida a sí misma como la avanzadilla del desarrollo moral de la humanidad (Cavell, 2013). ¿Influida por la enorme decepción moral que supuso arrojar bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki? No se debe descartar, si bien el debate moral en la sociedad americana estaba y está lejos de ser cerrado (Finnis, Boyle, & Grisez, 1987).

Las aportaciones de Capra

¿Coincide este planteamiento con el de Capra? En gran parte sí, pero hay diferencias que resulta necesario destacar. Aparte de las diferencias propias de la adaptación de la obra al guion cinematográfico, existen otras aportaciones.

La primera de ellas, a la que ya nos referimos en la entrada anterior, es la escena del suicidio de Sam Thorndyke. Sirve para mostrar la dureza del carácter de Kay, y su palmaria contraposición con la ternura y sensibilidad de Mary Grant. Sabe que su padre está en su fase terminal y consigue ser nombrada la heredera del periódico. Ni siquiera se queda para acompañar a su padre. Desiste de un último intento de alejar las tentaciones de su progenitor de quitarse la vida. Cuando oye el disparo en la escalera, expresa un gesto de dolor. Pero ella ya ha conseguido el bastón de mando. El siguiente plano ya muestra a Kay recibiendo todo tipo de parabienes por su posición en el periódico.

En la pieza teatral este rasgo se presenta de otro modo. En ella Kay es una divorciada. Mary le cuenta a Conover que en el pleito con Dick Thorndyke su exmarido —que llevaba su apellido— le dejó a los niños para quedarse con el periódico (Lindsay & Crouse, 1946: 59). De esta manera a los ojos de Mary se retrata claramente la personalidad ambiciosa de Kay.

La mutua educación en el matrimonio

En la película de Capra están más y mejor desarrolladas las situaciones internas  del matrimonio[3]. Las relaciones entre Grant Matthews y su esposa Mary no pasan por una situación de crisis tan sólo por factores externos, según Capra. Por supuesto que la presencia de Kay es la mayor dificultad. Pero el director de origen siciliano traza con pincel más fino las dimensiones íntimas del conflicto.

Mary reconoce que Grant es una persona con una gran autoestima y unas altas aspiraciones. Y que ella no ha sabido acompañarle en toda la parte noble implícita en ese modo de ser. En cambio, Kay sí ha sabido captar que Grant mostraba en esa faceta de su vida una cierta vulnerabilidad —la vanidad—, de fácil manipulación.

Por su parte, Grant admira la rectitud de su esposa. Con ella puede vivir los valores como padre y esposo que configuran una personalidad madura. Pero con frecuencia ha preferido un estilo más centrado en uno mismo.

Entre Mary y Grant hay posibilidades de mutua educación y crecimiento. Entre Kay y Grant sólo puede haber una coincidencia de comportamientos estratégicos.

2. LAS APORTACIONES DE CAPRA A LA OBRA DE HOWARD LINDSAY Y RUSSEL CROUSE (II): EL ÉNFASIS EN EL VALOR PERSONAL Y SOCIAL DE LOS TRABAJADORES Y DE LAS MUJERES

El valor de la mujer también para la política

Capra no limita la aportación de la mujer a ese papel de “educanda y educadora con respecto al propio esposo”. Se trataría de una visión privatista poco acorde con las categorías del personalismo.

Capra pone en boca de un barbero (Tom Pedi), que le atiende en el hotel de Detroit, un discurso sobre cuál sería el mejor presidente

Grant lee la prensa mientras le afeitan: “Matthews, claro presidencial’”.

Barbero. comentando ese titular: “Ésa no es ninguna solución”.

Grant: “¿Perdón?”

Barbero, repite: “Ésa no es ninguna solución”. Y se explica: “Usted debe hacer un nuevo presidente”.

Grant: “¿Consiguió una solución mejor?

Barbero: “Mi esposa, ella lo consiguió”.

Grant: “¿Su esposa?”

Barbero, muy seguro: “Efectivamente. Anoche ella me dice, Pasquale, todos los hombres y todos los gobiernos en todo el mundo deben ser puestos en la cárcel. Yo dije, María, ¿por qué hablas como un comunista? Ella me dijo: ¡Cállate! ” Sabes por qué no tenemos paz? Porque no tenemos a ninguna mujer en el gobierno ”.

La justificación de su mujer emplea una metáfora del mundo rural, que hoy cuesta más de entender. Compara a los hombres con gallos que se pavonean y se pelean por su falta de inteligencia. Y a las mujeres con las gallinas, que de manera callada y generosa siempre son productivas (“ponen huevos”). Una política llevada por mujeres sería más pacífica y fecunda.

Del proletariado espiritual a la fuerza del amor

Si bien con otro lenguaje, Emmanuel Mounier expresa algo análogo. En efecto, el filósofo personalista francés denunciaba con vigor en 1936:

Unos centenares de miles de obreros en cada país trastornan el sentido de la historia porque han tomado conciencia de su opresión. Un proletariado espiritual cien veces más numeroso, el de la mujer, continúa, sin que ello produzca asombro, fuera de la historia. (Mounier, 1976: 105).

Y unos párrafos después añadía:

He aquí… la reserva más rica de la humanidad sin duda, una reserva de amor capaz de hacer estallar la ciudad de los hombres, la ciudad dura, egoísta, avara y embustera de los hombres.

Fuerza aún casi intacta… De este milagro del amor que tiene su sede en la mujer, en lugar de desarrollarlo, de realizarlo en cada una para que ella pueda a continuación darlo a la comunidad, se ha hecho una mercancía cualquiera en el juego de las mercancías y de las fuerzas. Mercancía para el reposo o el ornato del guerrero. Mercancía para el desarrollo de asuntos familiares. Objeto (como se dice exactamente) de placer y de intercambio. (Mounier, 1976: 107).

La esperanza del feminismo personalista de Mounier en la mujer coincide con el de Capra y supera a muchos otros feminismos. Los defectos de un mundo de personas masculinas, de varones, hacen imposible un humanismo integral. Sólo el concurso de la mujer, señala Mounier, puede elevar a millones de seres desorientados a la dignidad de personas (Mounier, 1976: 109)[4].

La contribución de los trabajadores, de los representantes del pueblo

La escena con el barbero, además del feminismo, revela otro dato propio de Capra. Esto es, la presencia de personas sencillas, trabajadores, pueblo llano. El medio fílmico lo hace sin duda muy propicio. Por eso es un arte democrático (Lastra, 2010). Para nuestros director este rasgo, además, revela humanidad. Frente a la altivez de los que se sienten superiores a los demás —Potter, Kay…— es señal de verdadera sabiduría escuchar la voz de los aparentemente sin importancia. Grant atiende a lo que le dice Pasquale. No hace nada que ponga de manifiesto que se siente superior.

No es el único caso. Unos minutos después aparece en escena un camarero (Tom Fadden), que felicita a Grant por su último discurso. Ha visto en él algo de lo que carecen los políticos habituales. Su testimonio refuerza la convicción de Grant, por otro lado avalada por Mary, su esposa.

De una manera destacada en las escenas de la retransmisión de la TV en casa de los Grant, los técnicos miran fijamente a Grant. Especialmente uno (Thornton Edwards) parece interpelar singularmente su conciencia. Finalmente, cuando Grant denuncia los juegos de los otros políticos, le realiza la pregunta crucial, acerca de si se cree mejor que ellos. Grant, una vez más, aceptará con toda seriedad esa pregunta. Y responderá que lejos de ello, se cree peor.

Una fidelidad muy característica de Capra

Insistimos una vez más que se trata de un rasgo plenamente definitorio del cine de Capra. Se trata de un realismo social que él refleja con fidelidad en su filmografía. Dos momentos señeros de la misma en los que refleja esta convicción son: The Younger Generation (1929)[5] y You Can´t Take it With You [6]. En su autobiografía Capra justifica esta toma de posición, cuyas raíces biográficas resultan evidentes[7].

No tenía ni idea de lo que los siguientes cuarenta años iban a reportarme. Pero sabía lo que intentaría llevar a ellos: filmes sobre Norteamérica y su gente; filmes que fueran mi forma de decir: “Gracias, América”. Cantaría las canciones de los trabajadores, de los individuos vulgares, de los nacidos pobres, de los afligidos. Trataría de los perdedores que encienden velas al viento y se resienten de ser empujados a causa de su raza o su origen. Por encima de todo, lucharía por sus causas en las pantallas del mundo…. no como un corazón sangrante con una llamada olímpica a liberar las masas. Masas es un término que equivale a ganado… inaceptable, insultante, degradante. Cuando veo una multitud, veo un conjunto de individuos libres: cada uno de ellos una persona única; cada uno, un rey o una reina; cada uno una historia que podría llenar un libro; cada uno una isla de dignidad humana (Capra, 1997: 240)[8]

3. LAS APORTACIONES DE CAPRA A LA OBRA DE HOWARD LINDSAY Y RUSSEL CROUSE (III): LAS REFERENCIAS TRACENDENTALISTAS

Las referencias trascendentalistas

Capra introduce también como novedad con respecto a la pieza teatral lo que pueden ser designado como momentos trascendentalistas. En la primera noche en que Grant y Mary comparten habitación tras cuatro meses de separación se propicia uno. Aunque no comparten lecho —ella ha puesto un colchón para que duerma en el suelo, mientras no se aclare su relación con Kay—, sí hay comunicación profunda.

Probablemente el no compartir lecho cumple la misma función que la sábana en It Happened One Night (1934)[9]. Es decir, actúa como barrera de contención, para que el deseo no debilite el reconocimiento del otro —más propiamente de la otra, de la mujer, como tal—.

En efecto, minutos antes, Mary se había cambiado de traje en un vestidor contiguo, oculta a la mirada de Grant. Sin embargo, con sutileza, Capra ponía en escena su silueta, por medio de la sombra que se proyectaba sobre una puerta. Una imagen muy atractiva del cuerpo de Mary. Grant no ha reaccionado de manera indiferente. Consciente de que dejarse llevar por la atracción sin aclarar antes las cosas era un proceder injusto, propone dormir en otra habitación.

Como en It Happened One Night (Girona, 2008: 330) no resulta posible el no compartir techo y paredes. Por ello tienen que idear una barrera interior cuya desaparición permita una verdadera comunicación. Abrir las almas antes de encontrase con los cuerpos. En efecto, Grant verá la ocasión oportuna para compartir Mary sueños y deseos que hasta entonces no había tenido la serenidad de confiarle plenamente. Es el momento trascendentalista.

”Hay momentos en la vida de cada hombre cuando él vislumbra el eterno ”

Grant leyó en su momento esta frase, de clara raigambre en el pensamiento de Emerson.

Grant: “Hay momentos en la vida de cada hombre cuando él vislumbra el eterno ¿Me lo leíste, recuerdas? He tenido momentos como ese, Mary. Un par de ellos. Cuando viajaba solo en avión. Momentos en los que la tierra, el cielo, el avión y yo parecían fundirse en algo que viviría para siempre. Y tuve un momento así hoy, Mary, cuando estaba solo con todos esos grandes hombres[10]. Ellos eran hombres felices, Mary. ¿Sabes por qué? Ellos tenían una causa. Tenían una causa por la cual morir. Algunos de ellos lo hicieron. Yo no tengo ninguna causa, Mary. Pegarles a los competidores. No es una causa para dar la vida. Realmente no es demasiado por lo cual vivir. Siempre yo primero y todos los demás atrás. Pero, buscando profundamente en mi interior, yo…”

Grant en ese instante une sus ideales con la relación con Mary. Ese momento de introspección le ha llevado a ella. Ahora parece darle la vuelta a las coordenadas de lo que ha estado viviendo en el último día. No ha recurrido a Mary para apuntalar una carrera política ambiciosa y egocéntrica. Sabía que su presencia conllevaba un riesgo, pues no iba a expresar un seguidismo de nada. La conoce bien, sabe que es una persona íntegra y libre. Pero su disposición deja de ser recelosa. Ha descubierto —o redescubierto— que con ella se manifiesta el mejor Grant, aquél que es capaz de soñar alto.

Todo debe ser limpio y honrado entre nosotros

Ahora tiene la oportunidad de recuperar a Mary. Lo admite con sencillez:

Grant: “Quizá este viaje, quizá esta idea absurda de Conover… Bien, de todas maneras, voy a quedarme en el piso durante todo el viaje. Y quizá cuando haya terminado, bien, de una u otra manera, todo debe ser limpio y honrado entre nosotros, ¿no?”

El nacimiento de la nueva mujer (Echart, 2005) es un acontecimiento bidireccional, biunívoco. El propio varón experimenta la transformación. El feminismo de la complementariedad viene siempre precedido de la bendición y acompañado por la conversación. La expresión bíblica “ésta sí que es carne de mi carne y hueso de mis huesos” previene de cualquier subordinación. La mujer, si se nos permite la expresión, se impone como igual desde arriba para que abra al varón a una dimensión nueva. Le enseña a salir de sí mismo, a darse, a reconocerse en el don.

Por eso ahora todo puede ser limpio y honrado entre ellos. La atracción mutua no esconde ni dificulta el encuentro interpersonal.

Las escenas en los aeroplanos

Capra añade —de nuevo favorecido por las posibilidades del cine— dos escenas que resultarían imposible en una representación teatral: las que muestran el interior de un avión. En la primera, se encuentran el piloto, Grant, Mary y Spike. En la segunda se añade Jim Conover.

Son un contrapunto. La primera marca una extensión del sueño trascendentalista. La segunda, la traición al mismo. Comenzando por la primera, claramente aparece como una prolongación de la comunicación entre Grant y Mary. Cada uno desarrolla su propio rol, pero con complementariedad. Ramón Girona considera que ver a Mary tejer en la cabina supone un retroceso en el feminismo de Capra (Girona, 2008: 338), una asignación a la mujer de roles tradicionales. Creemos que no es así. Mary es todo lo contrario de una mujer sumisa. Marca sus propios criterios y ejerce un sentido crítico muy saludable.

¿Qué sentido tiene entonces verla tejer? La serenidad frente al afán de riesgos de su marido. Un modo de estar que asiste imperturbable —hasta cierto punto— a las aventuras juveniles de su marido como piloto y paracaidista. Un modo de equilibrar la personalidad apasionada de Grant[11].

El feminismo de la mujer casada

Con todo, Capra no se identificaría completamente con el feminismo que se suele tener en mente cuando se hace ese tipo de críticas. Más bien suscribiría el de Mounier:

Llamada a su misión de persona, la mujer casada no puede ser ya en la familia el simple instrumento o el reflejo pasivo de su marido. Nosotros no pensamos que su liberación tenga como primera condición la entrada de todo el sexo femenino en la industria pública (Engels), ni que la tareas del hogar estén afectadas de nos sé qué coeficiente especial de indignidad. Es incluso ridículo en una unión sellada por el amor el ver cierta dependencia intolerable en el hecho de que la mujer viva, si es necesario, del salario de su marido.

Pero el amor no está siempre ahí ni lo resuelve todo. (Mounier, 1976: 115)

Por esto último, Mounier abogaba por “la adquisición de toda muchacha de un saber eventualmente remunerador” (ibíd.), no sólo para la autonomía material, sino también como “disciplina indispensable para la formación y el equilibrio de la persona” (ibíd.). Y en consecuencia, por un reparto de las cargas del hogar más equitativo con respecto al marido. Por tanto, un feminismo de corte personalista incide en la necesaria educación del valor en un respeto integral a la mujer.

La complementariedad y la faceta aventurera de Grant

Capra ha querido mostrar una escena de complementariedad. Mary conoce al piloto. Está presente en el mundo laboral de su marido. Y también conoce a los otros pilotos que, acercándose desde otro avión, retan a Grant a una competición de habilidad en el manejo de las naves. Son Joe Crandall (Frank L. Clarke), el director de la planta de Cleveland y Rusty (David Clarke). Éste último es el jefe de los pilotos que prueban las naves.

Mary sabe lo que va a ocurrir. Joe y Rusty van a retar a Grant para hacer tirabuzones. El piloto de su avión (Dave Wyllick) cede los mandos a Grant, que quiere aceptar el desafío. Ella sabe que se trata un juego con riesgo, pero lo asume con aparente tranquilidad —frente al nerviosismo de Spike— esa expresión de vitalidad de su esposo. Sólo llega a angustiarse cuando Grant se tira en paracaídas y retrasa al límite su apertura. Ramón Girona apuntala el sentido de esta escena.

Esta amistosa competición aérea es la visualización de un personaje que, a pesar de sus canas, mantiene intacta su faceta aventurera, alocada, jovial, infantil; la mirada de Grant se parece, al menos en algunos momentos, a la que reclamaba Emerson: la del niño en la edad adulta. (Girona, 2008: 331)

La continuidad y la ruptura

Insistimos en la continuidad con la escena anterior. Mary no quiere sino secundar los sueños de Grant. Sabe que ese idealismo es el que le permitirá desarrollar una política nueva. Al servicio de los ciudadanos y no de los intereses de los políticos profesionales. Spike, por el contrario, se marea literalmente. Pero se trata de la imagen de algo más. Grant va a resultar incontrolable para sus manejos.

En cambio, la segunda escena de vuelo ocurre tras el acto de Detroit. Mary nota que algo ha pasado. Grant ha cambiado el contenido de su intervención. El espectador sabe desde el primer momento lo que Mary ignora. Jim reclamó a Kay en el hotel de dicha ciudad para que se entrevistara en secreto con Grant. Con una misión muy concreta: conseguir que se apeara de su idealismo y desarrollara un discurso más convencional. Y lo logra. Quiebra la complementariedad matrimonial.

El pragmatismo de la victoria electoral

Grant acepta seguir el proceder pragmático de Jim Conover. Le concede el poder de dirigir la campaña. Y cuando Rusty y Joe Crandall vuelven a acercarse con intención de volver a jugar, los despide de un modo seco y cortante.

Mary confirma sus sospechas. Algo ha pasado en Detroit. Grant ya no vuela alto. Ha cambiado su objetivo. Vuelve a la vieja política: primero tomar el poder y luego ya se verá. Señala Ramón Girona acertadamente lo que entraña este gesto.

A diferencia de Longfellow Deeds[12], Jefferson Smith[13] o John Willoughby[14], Grant Matthews no actuará engañado; el personaje interpretado por Spencer Tracy no descubrirá, como hacían aquellos tres en algún momento de la película, la falsedad de sus más directos colaboradores, sino que asumirá como inevitable, o al menos lo intentará, que para conseguir alcanzar sus objetivos, sus ideales, es necesario pactar, transigir, aterrizar. (Girona, 2008: 336.)

4. LAS APORTACIONES DE CAPRA A LA OBRA DE HOWARD LINDSAY Y RUSSEL CROUSE (IV): LA CASA BLANCA COMO SÍMBOLO DE LOS QUE LUCHARON POR LA DIGNIDAD HUMANA

La Casa blanca como símbolo de los que lucharon por la dignidad humana

En su comunicación confidente con Mary, solos en la habitación, Grant le ha abierto el corazón. Como ya hemos señalado le reconoce que se siente muy insignificante. Y la causa es la falta de altura en sus planteamientos. Recordemos las palabras:

Grant: “Y tuve un momento así hoy, Mary, cuando estaba solo con todos esos grandes hombres. Ellos eran hombres felices, Mary. ¿Sabes por qué? Ellos tenían una causa. Tenían una causa por la cual morir. Algunos de ellos lo hicieron. Yo no tengo ninguna causa, Mary”.

Efectivamente, antes de reunirse con Mary, Grant ha paseado por Washington. Y se ha encontrado con la Casa Blanca. Señala Ramón Girona el sentido del recorrido ideológico de Grant por las calles de la capital.

… sólo un plano americano del protagonista con la Casa Blanca al fondo y una reflexión en dos partes. Primera parte: el reconocimiento de que ese edificio es más que un simple edificio, es el símbolo de los que lucharon por la dignidad humana…y, a pesar de ello o al mismo tiempo —segunda parte— es, efectivamente, un edificio al que no le vendría mal una mano de pintura. (Girona, 2008: 336)

Una mirada idealista y otra realista

Grant comparte su contemplación admirativa del edificio presidencial con otro visitante (Maurice Cass) de escasa talla física. Pero un genuino representante del idealismo americano. Un declarado patriota:

Visitante (está junto a Cass, literalmente agarrado a la verja frontal del edificio): “La Casa Blanca. Mi, mi, tierra bendita”. Percibe la presencia de Grant y habla con él. “Simplemente piense. Todos los presidentes desde Adams[15] ha ocupado ese edificio noble”.

Grant, no quiere en un primer momento dejarse llevar por el fervor patriótico. Realiza un comentario exterior: “Necesita pintura”.

Visitante, muy extrañado por el comentario: “¿Perdón?

Grant: “Digo que necesita pintura”.

Visitante, indignado por lo que acaba de escuchar: “¿Necesita pintura? El Señor, es del tipo que encalaría el alba. ¿Qué colores agregaría a un ocaso del desierto? ¿O al verde fresco del mar? ¿O al azul del cielo? ¿Necesita maquillaje la Estatua de la Libertad[16]?”

La declaración apasionada del compañero ocasional destapa el registro emocional de Grant. Realiza un discurso admirativo que va mucho más allá de lo que se ha dicho hasta el momento.

¿Sabe quién vive en esta mansión histórica? El espíritu de todos aquellos que lucharon por la dignidad humana

Capra ha introducido una escena que no figura en la comedia original, pero que sigue su espíritu. En lugar de hacer de la Casa Blanca un símbolo exclusivamente americano, hace de la misma un centro de ecumenismo político.

Grant: “¿Sabe quién vive en esta mansión histórica?”

Visitante: “Sí”.

Grant: “El espíritu de todos aquéllos que lucharon por la dignidad humana. Moisés, Buda, Confucio, Cristo, Pablo, San Francisco, Tomás de Aquino, Roger Bacon, Juana de Arco, Martin Lutero, Platón, Homero, Dante, Shakespeare, Miguel Ángel, Pasteur, Newton, Galileo, Edison, Franklin, Lincoln, Washington, Jefferson, Crispus Attucks, Lafayette, Garibaldi, Bolívar, Kosciusko. Los mártires, los santos, y los poetas. Civilizaciones pasadas y presentes. La historia entera del hombre. Su evolución desde el animal hasta Einstein, su larga búsqueda de Dios, todas esas cosas viven en esa morada noble, pero aún digo que necesita pintura.

Visitante: “¿Señor, puedo invitarle a una cerveza?”

Grant: “Con placer”. Y se marchan cogidos del brazo.

Grant ha ampliado la perspectiva del patriota, consecuencia de la nueva perspectiva que han adquirido los Estados Unidos. No es una región particular. Tiene una alta misión de seguir llevando adelante su proyecto de libertad de las naciones en la esfera internacional. En los comentarios de IMDB se señala que en algunas versiones la lista también incluye a Mahoma, fundador del Islam[17].

5. LAS APORTACIONES DE CAPRA A LA OBRA DE HOWARD LINDSAY Y RUSSEL CROUSE (V): LA EXPRESIÓN DE LA RAZÓN HUMANITARIA y LA RETRANSMISIÓN TELEVISIVA EN CASA DE LOS GRANT

Un paso más en la espectacularidad frente a la razón humanitaria en casa de los Grant

En la pieza teatral la escena final es menos espectacular. Se concentra en una cena en la que Grant sigue las tesis idealistas y generosas de Mary. Así desiste de presentarse a candidato bajo los auspicios de Kay y los consejos de Jim Conover.

Capra sube un escalón más en la espectacularidad. Tanto con respecto a la comedia como en su propia trayectoria fílmica. Comenzando por esto último, hay un paso adelante con respecto a la implicación mediática entre State of the Union y Meet John Doe. En esta última el personaje de Doe adquiere notoriedad nacional por medio de un programa de radio. En la película que nos ocupa ese efecto se busca ya en un programa de TV, y los medios que se emplean son más efectistas. Señala Ramón Girona al respecto unas observaciones ajustadas.

En El estado de la Unión también existe esta dimensión espectacular, con el añadido de que el medio de comunicación estrella comienza a ser ya la televisión. El clímax final de la película, en casa de Grant tiene a la televisión como protagonista. Ante sus cámaras, en una emisión en directo, Grant debe aparecer junto con su mujer, Mary, y arropado por ellos, proclamar su candidatura a la Casa Blanca. Las majorettes, la banda de música, los focos, el atrezzo, los invitados velando sobre sus prebendas, incluso antes del triunfo de Grant, y, sobre todo, la difícil relación que mantiene el protagonista con su mujer convierten aquella aparición televisada en un gran simulacro que identifica política y espectáculo, en su acepción más negativa, la de la falsedad de las apariencias. (Girona, 2008: 335)

En realidad la falsedad del espectáculo en la casa de los Grant contrasta con los valores que Mary desarrolla en su hogar. Educa a sus hijos en el compromiso con los más pobres. Desarrolla una verdadera razón humanitaria.

La política basada en la razón humanitaria frente a la política espectáculo

La escena que precede a la de la presencia del programa de TV en casa de los Grant es sumamente significativa. Tampoco aparece en la comedia original.  Es sábado y como todos ellos, Mary trasforma su hogar en una pequeña ONG. Los hijos, Joyce (Patti Brady) y Grant Matthews Junior (Georgie Nokes), están completamente involucrados en la tarea. Hasta el punto de dejar al mayordomo Buck Swenson (Irving Bacon) privado de su camisa.

Spike aparece en la casa para convencer a Mary que acepte la presencia de Kay en el acto televisivo familiar. La presentarían como una amiga de la familia. Así se disolverían las sospechas sobre la relación adulterina. Mrs. Matthews en un primer momento se niega. Pero acaba accediendo como un gesto extremo de abnegación por su marido.

Quedan claros los dos modelos de entender la política. Mary practica una política al servicio del bien común, que se hace patente en la preocupación por los más desfavorecidos. En ella educa a sus hijos, en el desarrollo de la razón humanitaria.  Grant está atrapado en manos de Kay-Conover-Spike, y su comprensión de la política como mero juego —espectáculo— de apariencias e intereses. La TV —como el tiempo se ha encargado de evidenciar— es un potente medio para manipular opiniones y recrear la realidad al antojo de quienes lo controlan. La presencia, pues, de la TV en el hogar de los Grant aparece así como la (última) victoria de una forma de entender y practicar la política que llega a profanar el santuario de los valores en que tal hogar consiste.

“Repolitizar el mundo es desplazar la mirada desde las formas de la política hacia su materia”

A los ojos de los espectadores de la época, e incluso de muchos de los actuales, podríamos estar ante un debate entre “política idealista ineficaz” y “política realista eficiente”. Pero hoy ya podemos tomar nota de que se trata de una contraposición falsa e interesada.

Los estudios de Didier Fassin sobre la razón humanitaria (Aedo, Murray, & Bacchiddu, 2017) (Fassin, 2016; 2018), entre otros[18], abren perspectivas para considerar que se trata de un enfoque más realista. En un doble sentido: más cercano a la realidad humana y más sensible a las dinámicas que la amenazan.

La vida, el cuerpo, la moral (no las instituciones, los partidos, las elecciones). Repolitizar el mundo es desplazar la mirada desde las formas de la política hacia su materia. La política es lo que transforma las vidas, actúa sobre los cuerpos, pone en movimiento la moral. Entonces, la cuestión de la democracia ya no se plantea con exclusividad en términos de representantes y gobernantes, sino de igualdad y justicia, de trato de los extranjeros y las minorías, de respuesta a los problemas del desempleo y la pobreza, de reconocimiento de las formas de violencia y dominación ejercidas por la sociedad. (Fassin, 2018: 21)

La visión de la política profesional está tan cegada por las pretensiones de poder, que incluso pierde su sentido (Han, 2016b). Siendo estrictos, quizá tendríamos que hablar de que está cegada o dirigida por el predominio de determinados sectores —especialmente, los económicos— que secuestran la soberanía de los electores (obviamente, allí donde hay democracia de partidos), poniendo, en particular, las decisiones legislativas y ejecutivas a su servicio. La política —haciendo uso de los medios de comunicación que el poder económico pone a su servicio— se convierte así en la mera intermediaria entre quienes ostentan de verdad el poder –a menudo, desde la sombra— y quienes se ven crecientemente privados de derechos. El discurso final de Grant aparecerá como una declarada ruptura con este modo de hacer política y

con quienes la encarnan.

6. LA CONTRAPOSICIÓN ENTRE KAY THORNDYKE Y MARY GRANT

Una línea argumental que no experimenta variación

Todas las apreciaciones realizadas hasta ahora no afectan al núcleo de la argumentación. Capra profundiza en la contraposición entre Kay y Mary, pero no la altera. Los primeros veintiocho minutos de la película son dominados por la presencia de Kay (recordamos, Angela Lansbury). Pero la irrupción de Mary (recordamos, Katharine Hepburn, que en los títulos de crédito aparece como Katherine) eclipsa totalmente a su rival. Este dato ayuda a representarse lo que puede estar ocurriendo en el interior de Grant. No es que Kay se sacrifique y se aparte de Grant de forma voluntaria. Más bien, sus intentos de manipular desde una zona de penumbra son los que uno tras otro fracasarán.

Capra lo dibuja perfectamente. La primera aparición de Mary, mientras baja del taxi con las maletas, es seguida por Kay. Ella marca la cámara subjetiva. La vemos en la penumbra, mientras el plano picado se centra en Mary a través del ventanal. Mientras Kay está en la obscuridad, la cámara ilumina la presencia de Mrs. Grant.

Los movimientos fallidos de Kay contra Mary

Kay realiza tres movimientos estratégicos contra Mary. En primer lugar, deja sus gafas en una de las mesillas de noche de la habitación donde se hospeda Grant. Mary se percatará de su significado porque la sirviente Norah (Margaret Hamilton), sin la menor delicadeza, las identifica, mientras descubre la cama. Son las lentes que Miss Thorndyke ha perdido. Mary encaja el golpe, que le enfría sus esperanzas hacia Grant. Pero esa distancia acabará siendo la que haga posible una mejor apertura de corazones por parte del matrimonio. Expresamente lo señalará Grant. En efecto, la prueba de las gafas será una ocasión para que mutuamente se sinceren.

El primer paso será averiguar si la separación que están experimentando quieren llevarla más allá del mero hecho. Es decir, oficializarla como divorcio.

Mary: “¿Quieres un divorcio?”

Grant: “¿Lo quieres tú?

Mary: “Eso no es justo. Yo pregunté primero”.

El examen de sí mismo por parte de Grant

Grant no contesta directamente. Mira en su interior. Necesita aclarar sus sentimientos.

Grant: “El mundo piensa que soy un hombre muy exitoso. Rico, influyente, feliz. Lo sabes bien, ¿no, Mary? Sabes que no soy ni feliz ni exitoso, ni como hombre, marido, o padre. ¿Quieres saber algo más? Me alegro de estar en el suelo. Es donde pertenezco. Lo supe esta noche cuando empezamos a hablar de nuestro regreso a Victoria. Mary, no creerás esto, pero no sé cómo esas gafas entraron aquí, pero me alegra que las hayas encontrado. Empecé a decirte que fue Kay la que me trajo aquí, pero me puse nervioso. Supongo que tuve miedo, que ello te enviara a casa de regreso”.

La estrategia de Kay ha fallado porque Grant no puede vivir engañando a Mary. Se ha visto arrastrado hacia una situación que no quería afrontar, y se dejaba llevar. Ahora, de nuevo junto a su esposa puede llamar al fracaso por su nombre y rectificar. El plano siguiente es el de los “momentos en los que el hombre vislumbra lo eterno”. Grant abre su corazón.

La segunda treta: mantener el enfrentamiento con Mary

Una vez Mary se ha asentado en la casa, Kay ha de dejarla. Pero antes le da instrucciones a Spike:

Kay: “Dígale a Jim que busque convencer al mundo de que no hay nada entre yo y Mr. Matthews… pero que no se moleste en convencer a Mrs. Matthews”.

Spike: “Pensé que ésa era la idea”.

Kay: “No sea ingenuo, Spike. La quiero contra mí, peleando por él. Así ella hará todo lo posible para que sea elegido”.

Spike (para sí mismo): “Mujeres…”

También esta segunda táctica fallará. Una vez el matrimonio se ha sincerado, Mary colabora apasionadamente con la precampaña de Grant. Pero, como ya hemos advertido, su estilo es radicalmente distinto a lo esperado por Kay. Y escuchando a su marido hablar con convicción, Mrs. Matthews se siente más unido a él.

La tercera treta: ejercer directamente su influencia sobre Grant

Esta estrategia tendrá dos momentos de aparente triunfo. El primero, cuando Kay acuda de incógnito a Detroit y se entreviste con Grant, sin saberlo Mary. Conseguirá que abandone su discurso propio y se amolde a los cánones pragmáticos. Con ello anulará la influencia de su esposa, que percibe el cambio y se siente insegura.

El segundo momento es el ya comentado de la imposición de su presencia en casa de los Grant para el acto televisivo. La simulación de que se trata de una amiga de la familia llegará a resultar insoportable para Mary. Y lo será por la indiscreción de un amigo, el influyente Sam I. Parrish (Howard Smith). En efecto, le pregunta a Kay por qué no había ido al discurso de Grant en Detroit cuando la había visto en el hotel. Lo hace en presencia de Mary que en ese momento se hunde.

Su postración le lleva en un primer momento a renunciar aparecer antes las cámaras. Luego, se lo piensa mejor y lee sin convicción un discurso sobre las virtudes familiares y la honradez de su esposo. A Grant le resulta insoportable comprobar la actuación de su esposa, y reacciona denunciando a los políticos corruptos y a sus instigadores.

Kay comprueba en primer plano su fracaso. La defensa que Grant ha hecho de su esposa deja a las claras donde está su mente y su corazón. Definitivamente se ha quedado fuera. Y lo encaja con amargura, pero con su autodominio proverbial. A Grant se le ha liberado el habla. Su discurso opta por las convicciones compartidas con Mary a la hora de comprender la política. Con la razón humanitaria que se pone del lado de las personas más indefensas frente a los tejemanejes de los políticos profesionales. Mary entregándose a él con una abnegación total ha representado una nueva captación de lo eterno. Ya no puede permanecer ciego ante la fuerza del verdadero amor. Ni siquiera acceder a la presidencia de los Estados Unidos puede ser moneda de cambio con respecto a él.

Capra continúa la línea argumental de la comedia, pero la eleva, a nuestro juicio, un peldaño más. Lo que está en juego no son sólo dos modos de hacer política. Son dos modos de ser persona. Y sólo en uno es posible una vida iluminada por el amor. La idea que quiere transmitir Capra a sus espectadores carece de la menor ambigüedad. La unión de Grant con Mary y sus hijos, en la conclusión de la película, es un claro homenaje al final feliz de It´s a Wonderful Life. Mary Grant como Mary Hatch ha triunfado en su tarea de rescate.

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NOTAS

[1] Ganadora del Premio Pulitzer de 1946.

[2] Cfr. https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Lunsford_Stokes, captura 31/12/18

[3] En Pursuits of Happiness, Cavell (1981) propone una visión sugestiva de esta mutua educación. Ahora bien, la plantea de una manera un tanto singular. Es la mujer la que elige el compañero con el que quiere ser educada. La presentación de Capra es más sencilla. Ambos esposos reconocen que necesitan del concurso del otro para desarrollar una personalidad más plena. Para ello han de comenzar por aceptar lo que se interpelan y salir, como hoy se dice, “de su zona de confort”.

[4] Zygmunt Bauman nos ha legado (2018) un libro terriblemente realista sobre la deriva de las relaciones humanas y, en particular, del amor. Frente al amor duradero, viene a decir Bauman, lo que se nos ha impuesto en nuestro tiempo es el “amor de bolsillo”: una de esas relaciones que se pueden sacar cuando nos haga falta. Hay que evitar el compromiso, porque, si se adopta un compromiso, probablemente se está cerrando la puerta a otras posibilidades amorosas que podrían llenar y satisfacer más a la persona en cuestión. Así que, conviene mantener las distancias para temer todas las puertas abiertas sin compromiso (Cfr. Bauman, 2018: 12-13).

La herencia del postmodernismo no ha podido ser más atroz a este respecto. Todo pasa. Todo es caduco. Todo tiene una obsolescencia, incluso, programada. En ese todo no sólo están los empleos o los artilugios técnicos; están también las personas mismas y sus relaciones.

[5] Cfr. la quinta entrada dedicada a Capra, “El impacto de la técnica sobre una visión individualista del progreso como causa de la crisis: The Younger Generation (1929)”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12465/.

[6] Cfr. Las entradas dedicadas a esta película de Capra, la vigésimo quinta, “¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/ y la vigésima sexta, “Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/

[7] En nuestros días un cine profundamente social, como es el de Aki Kaurismäki, también se explica desde los elementos autobiográficos del director finés. Antes de dedicarse al cine tuvo diversos empleos precarios. Así pudo conocer no sólo el mundo del trabajo, sino también el de la marginación social (Nestingen, 2013: 62-63)

[8] También consultamos la versión en español de la traducción de Domingo Santos (Capra, 2007).

[9] Cfr. las entradas dedicadas a It Happened One Night. la décimo octava, “El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I)” https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/   y la décimo novena, El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II)” https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/

[10] Se refiere a la visita a la Casa Blanca, que ha realizado unas horas antes.

[11] Es realmente curioso cómo cambia la percepción de una misma cosa con el transcurso del tiempo. Hoy en día, tejer —lejos de considerarse ‘algo propio de mujeres’, con carácter peyorativo— se califica como un complejo proceso neurológico que facilita la relajación, la concentración, la comunicación (incluso, entre generaciones), etc., que deberíamos practicar sin diferencias de sexo como una alternativa incluso al yoga.

[12] En Mr. Deeds Goes to Town, 1936.

[13] En Mr. Smith Goes to Washington, 1939.

[14] En Meet John Doe, 1941.

[15] John Adams (1735-1826) fue el segundo presidente de los Estados Unidos (1797-1801). Previamente había sido el primer vicepresidente (1789-1797),

[16] Esta alusión hace más comprensible el robo de la nariz de la estatua de la libertad perpetrado por el personaje de Moisés en la película de Aki Kaurismäki, Leningrad Cowboys Meet Moses (1994). Kaurismäki, profundo conocedor del cine clásico hollywoodiense (Nestingen, 2013: 4-5; 18-54) emplea un gesto que marca una intención. Los nuevos pueblos tras la caída de la Unión Soviética necesitan ese mismo “olfato de la libertad”. Tampoco se puede excluir otra posible interpretación. Una crítica más profunda del sistema de vida americano del fin del milenio, a su juicio cada vez más alejado de los ideales fundacionales. Cfr. la monografía de Carrera (2012).

[17] Cfr. https://www.imdb.com/title/tt0040834/trivia?ref_=tt_trv_trv, captura 4 de enero de 2019.

[18] Entre esos otros destacarían Zygmunt Bauman (Bauman, 2005, 2011, 2014 y 2016) y Byung Chul-Han (Han, 2012, 2014a, 2014b, 2016a, 2016b)

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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