Mae West: la determinación de la libertad en Belle of the Nineties (1934)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey.

 

     

 

                  Resumen:

El escepticismo hacia la relación que Ruby (Mae West) mantiene con su pupilo Tiger Kid (Roger Pryor) sirve al mánayer Kirby (James Donlan) como justificación para emplear una treta que les haga romper. Para culminarla. Pide a Kirby que actúe con nobleza y respete la carrera del púgil. A partir de ese momento la película entra en una dinámica en la que la determinación de la libertad de las personas frente a las manipulaciones de los demás es lo que domina en la pantalla.

Ruby deja St. Louis por New Orleans. Allí consigue tener una corte de admiradores todavía más entusiastas. Cree que va a conseguir tener una vida mejor que en St. Louis.  Pero el magnate Ace Lamont ((John Miljan) domina el negocio y pretende manipular a Ruby, tanto en lo laboral como en lo personal. Ante ello, pronto le declara que ella no está dispuesta a entrar en sus juegos. Proclama a través de sus canciones y con sus gestos que tiene sus principios: nunca se interfiere en las relaciones que los hombres tienen con otras mujeres y siempre toma sus propias decisiones.

Sin embargo, para fortalecer su independencia, ella misma cae en la tentación de la manipulación con el joven Brooks Claybourne (Johnny Mack Brown). Ace y Brooks representan dos maneras de intentar ganar manipulativamente a una mujer, contrapuestas, pero coincidentes en no ver a la mujer como un sujeto personal.

La determinación de la libertad de Ruby para salir de esos círculos viciosos encuentra un fundamento en el recuerdo del verdadero amor que vivió con Tiger, y que canta en su canción más personal “My Old Flame”. Ese aspecto más interior del personaje permite que exprese una confianza en  las personas y su posibilidad de desear un cambio, que es tan propia de McCarey. Pero al mismo tiempo será un giro inesperado de la trama el que permita el reencuentro con el boxeador, como se verá en la siguiente contribución.

Palabras claves:

Mae West, Leo McCarey, libertad de la mujer, manipulación, capacidades, machismo, autoconciencia, rematrimonio, relacionalidad, texto filosófico-fílmico, nueva vida.

Abstract:  

Skepticism towards Ruby’s (Mae West) relationship with her ward Tiger Kid (Roger Pryor) serves as a justification for the manslayer Kirby (James Donlan) to employ a ruse to break them up. To top it off. He asks Kirby to act nobly and respect the fighter’s career. From that point on, the film enters a dynamic in which the determination of people’s freedom from the manipulations of others is what dominates the screen.

Ruby leaves St. Louis for New Orleans. There she gains an even more enthusiastic fan base. She thinks she’s going to make a better life for herself than in St. Louis.  But tycoon Ace Lamont (John Miljan) dominates the business and intends to manipulate Ruby, both personally and professionally. In the face of this, she soon declares to him that she is not willing to play his games. She proclaims through her songs and gestures that she has her principles: she never interferes in the relationships that men have with other women and always makes her own decisions.

However, to strengthen her independence, she herself falls into the temptation of manipulation with young Brooks Claybourne (Johnny Mack Brown). Ace and Brooks represent two ways of trying to manipulatively win a woman, contrasting, but coinciding in not seeing the woman as a personal subject.

Ruby’s determination for freedom to break out of these vicious circles finds a foundation in the memory of the true love she experienced with Tiger, which she sings in her most personal song «My Old Flame.» That more inward aspect of the character allows her to express a confidence in people and their ability to desire change that is so McCarey-esque. But at the same time it will be an unexpected plot twist that allows the reunion with the boxer, as will be seen in the following contribution.

Keywords:

Mae West, Leo McCarey, women’s freedom, manipulation, capabilities, sexism, self-awareness, remarriage, relationality, philosophical-filmic text, new life.

 

 

1.    LAS ÚLTIMAS ESCENAS EN ST. LOUIS (I):

LA VENGANZA DE KIRBY CONTRA RUBY Y SU PRETENDIDA JUSTIFICACIÓN: “TENGO QUE ENDEREZAR AL CHICO”

“Le mostraré a esa dama que hay más de una manera de despellejar aun gato”

En la contribución anterior señalábamos que el personaje de Kirby, el mánager se muestra completamente escéptico sobre las intenciones de Ruby con respecto a su pupilo. No necesita averiguar mucho más. Está convencido, porque forma parte de su negocio, que el boxeador se encuentre complemente sometido a sus planes. No podría creer, ni le convendría, que el encuentro entre la artista y su representado fuera algo más que pasión intensa… y, por ello mismo, pasajera, inconsistente[1].

Por eso asistiremos a una escena muy del cuño de McCarey. En el gimnasio donde entrena el púgil, Kirby convence a sus esbirros. La comunicación por medio de miradas y sobrentendidos se hará particularmente intensa cuando regrese Tiger Kid.

Kirby (James Donlan, en delante, K): Tengo que enderezar al chico, y es la única manera en que puedo hacerlo. (Se dirige a uno de sus púgiles jóvenes, interpretado por Warren Hymer): ¿Se te metió en tu cabeza dura lo que te dije.

Luchador joven (en adelante LJ): Sí, claro.

K.: Muy bien. No olvides el nombre y el número, y ponlo en su sitio. Hay un billete de cinco para cada uno de ustedes. Le mostraré a esa dama que hay más de una manera de despellejar a un gato. Ahora, no soy el tipo de hombre… (Se interrumpe porque Tiger ha venido. Lo mira y sigue hablando con ironía). Muy amable de tu parte el dejarte caer por aquí. ¿Qué tal si te pones tu ropa de gimnasia y te pones manos a la obra?

¿Por qué tanta prisa? Acabo de sentarme

Tiger se manifiesta muy autosuficiente. Se sienta en uno de los sillones de la oficina. E impone una tranquilidad de la Kirby no participa. Transparenta que la felicidad vivida en compañía de Ruby pone todas las demás cosas en un segundo plano.

Tiger (Roger Pryor, en adelante, T.): Por qué tanta prisa? Acabo de sentarme.

K. (recriminado su parsimonia): ¿Cuándo planeas entrenar? ¿Después de la pelea?

T.: No necesito entrenamiento para eso.

K.:  No te engañes. Kramer es un chico rápido y fuerte.

T. (mostrando que sigue en la nube): No te preocupes, lo detendré rápido. Tengo una cita después de la pelea.

K. (rehusando entrar en su fantasía): Puedes mantener tu cita anterior, si no te cuidas.

T. (mostrando que domina la situación): Lo estoy haciendo todo bien. Si no te gusta…

K. (recogiendo sedal): No digas eso, chico. No quiero tener malos sentimientos entre nosotros.

Una leve indicación como la que acaba de escuchar hace reaccionar a Tiger. Como ya sucediera en el piso de Ruby, Tiger muestra que su representante tiene ascendiente sobre él. Hay una relación de dependencia que se deja traslucir.

T.: Lo siento, estoy un poco nervioso esta mañana. Tienes razón Será mejor un poco de entrenamiento para esto.

La manipulación de los celos de Tiger

Kirby ejerce claramente  superioridad sobre su pupilo. Como no se fía de su sumisión, ha preparado una medida para asegurarla definitivamente, por medio de apartarle de Ruby. Hace gestos a sus colaboradores para ejecutar una estrategia que tiene como finalidad excitar los sentimientos celosos de Tiger para que rompa con Ruby. Manda al luchador joven que coja el teléfono. McCarey cuida la escena. En primer lugar está Tiger, detrás el joven que hace la llamada telefónica, y a un lado Kirby y los otros muchachos, que intercambian miradas.

Luchador joven (Warren Hymer, en adelante LJ, hablando por teléfono): ¿Davenport 7000? ¿Hola?. El gesto de Tiger al escuchar el número de Ruby es de alerta.

Ruby (Mae West, en un plano al otro lado del teléfono; en adelante, R.): Sí, aquí Davenport 7000.

LJ: Hola, Ruby. ¿Cómo estás, cariño? (atipla la voz) Este es tu chico conejo. (Plano de Tiger más escamado, y de los otros miembros del grupo de Kirby, que intercambian miradas significativas. Kirby aprieta suavemente el brazo de Tiger para calmarlo)

R.: ¿Chico conejo? No conozco ningún conejo. (Pero, lógicamente Tiger no escucha la respuesta) ¿Quién es este?

LJ.: (penetrando en la herida que se la ha abierto a Tiger) No te he visto últimamente. ¿Qué es lo que pasa? ¿Alguien ha estado llenando mis zapatos? ¿Nadie podría? Eso es lo que quería oír. Estoy loco por ti, nena.

R.: (con su ironía habitual) ¿Estás loco por mí? Está bien, te tomo la palabra.

LJ: (completando la faena) ¿Qué? ¿Por qué no rompes tu cita con el tonto, quienquiera que sea… y te veo esta noche. ¿Lo harás? Estaré allí, cariño, ya ves lo que quiero decir, me siento elegante. ¿Qué tal un besito?

Tiger ya no aguante más. Se levanta y arrea un puñetazo al joven. Se va hacia el cuadrilátero a entrenar.

R. (al otro lado del teléfono, ha escuchado el golpe): Chico, qué beso fue ese.

Otros boxeadores, a los que encuentra Tiger camino del ring: ¿Qué pasa, Tiger?

Kirby ha sabido plantar bien el anzuelo. Y Tiger ha picado. Su confianza en Ruby es muy fuerte. Y el joven boxeador, el chico conejo, ha ejecutado a la perfección la pantomima.

 

2.    LAS ÚLTIMAS ESCENAS EN ST. LOUIS (I):

EL ÉXITO MOMENTÁNEO DE KIRBY Y LA DECISIÓN DE MARCHAR A NEW ORLEANS

“Creí que eras toda mía”

Se ve a Ruby en su apartamento. Lee la misiva de ruptura que Tiger le ha enviado.

Querida Ruby.

Creí que eras toda mía, pero me doy cuenta que es diferente. He encajado muchos golpes, pero ninguno tan malo como el que tú me has dado. Estabas jugando conmigo como con un sapo.

El gesto de ella es de completa incredulidad, de indignación contenida, como si dijera, que eso le ocurre para una vez que se ha tomado las cosas en serio, y se ha enamorado de verdad. El reproche de Tiger, aunque injusto, es una indicación: sólo puede haber verdadero amor allí donde se aspira a tener la personalidad unificada, a poderse dar por completo.

“New Orleans es la ciudad para ti”

El plano del apartamento muestra que Ruby está en compañía de Stogie (Edward Gargan). Como se verá más adelante es un enviado de Ace Lamont (John Miljan), el magnate de New Orleáns. Stogie trata de convencer a Ruby de que ya no le queda más que hacer en St. Louis y, en consecuencia, que debe irse a otra ciudad, en la que va a ser más aclamada.

Sotogie Dob (en adelante, S.): Miss Carter, New Orleans es la ciudad para usted. Se volverán locos por usted ahí abajo, será una sensación.

R. (que estaba absorta por el mensaje de Tiger): Disculpe, Mr. Dob, ¿qué decía?

S.: Dije que lo lamentaría, si no aceptaba la oferta de Ace Lamont.

R.: ¿Cómo sé que no lo haré?

S.: Porque él puede hacerle una de las mujeres más ricas de New Orleans.

R. (con su característica desconfianza): Ya he oído cosas así antes.

S. (empleado toda su persuasión, exclusivamente basada en la ganancia material): Con el talento que usted tiene, él puede hacerlo. Tendrá a New Orleans a sus pies. Cuando les gustas, el dinero no significa nada.

R. (con algo de duda): Bueno, es…

S.: Perdone, ¿qué iba a decir? 

R. (comenzando a acariciar la idea): Suena bien.

S.: Perfecto. Ya tengo los contratos hechos. Todo lo que tiene que hacer es firmarlos.

En la escena anterior, Tiger había propuesto a Ruby que se retirara del espectáculo. Ella había objetado si eso suponía abandonar su arte. Ahora, la argumentación de Stogie -que Ruby acepta- deja a las claras algo cualitativamente distinto: que su actividad artística se sitúa en estos momentos completamente supeditada a la ganancia económica. Podemos señalar que ha regresado su escepticismo habitual sobre las demás personas (Cavell, 2002). Algo que Tiger había comenzado a transformar, pero que con su ruptura había cesado abruptamente. Ruby encaja también el golpe, pero sabe reaccionar.

“Tengo en el corazón lo que más interesa a Tiger”

En ese momento, llaman a la puerta. Es Kirby. El diálogo con él acabará de convencer a Ruby acerca de que sus motivos para dejar St. Louis son convincentes, incluso necesarios.

R. (a Kirby): Entra.

K.(con tono amistoso): Hola, Ruby.

R. (con el mismo tono de desconfianza con el que se dirigió a él mientras estaba con Tiger -aunque desconozca por completo que él ha sido quien ha ideado la treta que provocó los celos de Tiger y, en definitiva, la ruptura-): ¿Qué es lo que quieres?

K.: Hay algo importante. Tengo que hablar contigo sobre… (mira a Stogie) … En privado.

R. (concesiva a su pesar): Si es tan importante… (Hace ademán de retirarse a una estancia más interior, por lo que se dirige a Stogie) Sírvete un trago.

S.: Gracias.

Ruby se encamina hacia el interior.

R.: (a Kirby): Ven aquí. ¿De qué se trata?

K.: He escuchado que usted y Tiger tuvieron un pequeño accidente.

R. (con su mordacidad habitual): ¿Lo has oído? ¿Estás seguro de que no lo has enmarcado?

K. (intentando disimular): Espera un minuto, Ruby.

R. (marcando distancias y exigiendo respeto): Miss Carter.

K. (sin reaccionar ante el golpe, descarga toda su artillería argumental): Tengo en el corazón lo que más interesa a Tiger. No te pido que hagas nada por mí. Pero si realmente piensas algo en él… lo dejarás en paz hasta que pueda hacerle campeón.

“No tengo un corazón de piedra, puedo escuchar razones”

En este momento, el personaje de Ruby hace una confesión con la que manifiestamiente reconoce su vulnerabilidad. No tiene un corazón de piedra. Puede dejar un espacio para la empatía, para ponerse en la piel del otro. Un gesto muy propio, por otro lado, de un personaje modulado por McCarey.

R.: No tengo un corazón de piedra, puedo escuchar razones. Tal vez sería lo mejor para permitirle seguir pensando como lo hace.

K. (entusiasmado por haber conseguido su objetivo, pues con ello ha zanjado la posibilidad de un encuentro que pudiera aclarar las cosas y propiciar la reconciliación): Es muy amable de tu parte. Si supieras lo que esto significa para mí. He trabajado en él durante meses tratando de hacerlo campeón… construyéndolo hacia arriba, y entonces apareciste tú. Si él perdiera este campeonato por tu cuenta…

Ruby lee en estas palabras del mánager que no se trata exclusivamente del bien de Tiger. Que el bien de Kirby está completamente asociado al de su chico, si no por encima de él. Y que, por tanto, a lo que ha asistido es a la confirmación de que la declaración de amor de Tiger no ha superado la prueba de la ascendencia de Kirby sobre él. Cede en dejar de verlo, pero le repugna la victoria del representante.

R.: Sal de aquí antes de que te meta un alfiler en la cabeza. (Ante la amenaza Kirby sale a toda prisa. A continuación se dirige a Stogie). Dame esos contratos.

K.: Aquí los tienes.

R.: (más determinada que antes, merced a la conversación con Kirby, los firma) ¿Cuándo nos vamos?

Así termina la estancia de Ruby en St. Louis. Podemos considerar que se ha producido una pausa en su inocencia, en sus deseos de cambiar de la vida. Volverá a lo que habitualmente ha sabido hacer: dominar los entornos masculinos que la idolatran. New Orleans le permitirá desarrollar esa estrategia casi en un modo superlativo.

 

3.    DOS CIUDADES, DOS SITUACIONES:

NEW ORLEANS Y EL REGRESO A UNA RUBY IDOLATRADA

Ruby Carter, la reina del espectáculo de St. Louis se presenta en New Orleans

Un rótulo indica con letras grandes: NEW ORLEANS. Lo vemos sobreimpresionado. La escena muestra un carruaje a lo que luego sabremos que es la ”Sensation House”.

A continuación, la primera escena en New Orleans marca de una manera muy sintética todo lo que va a acontecer en la trama. Se ve al personaje de Molly Brandt (Katherine DeMille[2]) -la que pronto sabremos que se considera la novia de Ace Lamont-. Va caminando, se para y arranca con rabia un cartel, cuyo texto antes nos ha permitido leer la cámara.

ACE LAMONT´S SENSATION HOUSE.

El 17 de abril y después. RUBY CARTER LA REINA DEL ESPECTÁCULO DE ST. LOUIS SE PRESENTARÁ POR LA NOCHE CON SUS HABITUALES CANCIONES Y BAILES.

La llegada de un carruaje nos hace ver que estamos en un lugar señorial. Pronto la cámara entra al interior de las dependencias de la “Sensation House”. Se encuentra Ace (John Miljan) sentado al piano, con dos de sus empleados, Dirck (Stuart Holmes) y Slade (Harry Woods). El primero es un caballero refinado, de modales amanerados, con levita y chaleco, sombrero de hongo que no se quita ni bajo techo, y gafas redondas. El segundo viste un traje blanco a rayas de escaso gusto, fuma un puro y parece ser un hombre de mundo que goza de la confianza de Ace. Veremos más adelante que hace de croupier en la ruleta.

Slade (en adelante, SL., adulando descaradamente a Ace): No hay nadie en la ciudad que no sepa que va a venir, a estas alturas. Me he ocupado de eso, como tú querías, Ace. 

Dirck (en adelante D.): Sólo espero que Stogie no haya cometido un error al final.

Ace (en adelante, A., muy seguro de lo que dice, mientras toca el piano): Sabe que no debe cometer un error. Esperen a verla, muchachos, qué gran mujer es.

Salde (rivalizando con su compañero en el tono adulatorio de las palabras que dirige a su jefe): Sabíamos que no te molestarías con ella si no fuera algo especial.

A.: (volviendo a su tono dominador, tras la expresión de entusiasmo anterior): Tienes razón. ¿Qué hay de los preparativos? ¿Se han llevado a cabo mis instrucciones?

D. (muy servicial): Por supuesto.

A. (disponiéndose a comprobarlo): Ya veremos, vamos.

“Bueno, mi querida Molly. ¿Por qué esta extraordinaria curiosidad por mí?”

Ace se levanta y camina hacia la puerta. Antes de abrirla se detiene. Se imagina que Molly Brant debe está espiando, y procura sorprenderla. En efecto, una vez procede a abrir, sorprende a la joven que está inclinada intentando escuchar. Ace, de buen humor, la reprende con suavidad, con una ironía ligera. No es un gesto de amabilidad. Como veremos no la valora en absoluto. Desde el primer momento comprobamos que la mirada de Ace hacia ella representa a la perfección la relación machista que ningunea la dignidad de la mujer.

A.: Bueno, mi querida Molly. ¿Por qué esta extraordinaria curiosidad por mí? -con absoluto cinismo- Para ti más que para nadie, no tengo secretos. Te veré más tarde.

Molly Brant (en adelante, MB): Ace, debo hablar contigo ahora…

A.( seco): Dije que te vería más tarde.

Continúa su camino. Dick y Slade lo siguen, no sin antes detenerse ante Molly con un gesto de falsa compasión, o mejor, de burlona superioridad. Ellos son ahora mejor considerados por Ace. Los gustos del jefe son la única ley en la “Sensation House”.

Llegan a la estancia que Dick ha preparado para Ruby. Está fastuosamente decorada, hasta el último detalle: la cama, el tocador, el diván, las alfombras, la repisa, las lámparas… Todo con un estilo muy recargado.

D. (mostrando una sensibilidad un tanto ambigua a la hora de magnificar la excelencia de la decoración): No me importaría ser una mujer, y tener un lugar como este.

A. (cortante): Me temo que no tienes el encanto necesario”. (Dirck, azorado, se marcha hacia un lado.  A prosigue con su inspecció y exclama satisfecho): “¡Muy bien!” (A continuación, echa de menos algo y habla fuerte con exigencia) ¿Dónde están las flores? Maldita sea, ¿dónde están?

D.: No lo sé, fueron encargadas.

A. (muy enérgico): Tráiganlas aquí inmediatamente.

D.: (muy servicial, casi rastrero): Me ocuparé yo mismo.

En menos de una hora, la encantadora Ruby Carter ocupará esta habitación

McCarey ha dispuesto toda la escena para hacer patente desde el primer momento que, tal y como le anticipó Stogie, la idolatría hacia Ruby en New Orleans sería incomparablemente mayor que en St. Louis. Hemos visto que en esta ciudad vivía en un apartamento más bien modesto. Aquí en New Orleans, la “Sensation House” de Ace Lamont se configura como un palacio que se rinde ante sus pies.

A. (casi como en éxtasis): En menos de una hora, la encantadora Ruby Carter ocupará esta habitación.

D. (siguiendo con la reverencia hacia su jefe): Ella es todo lo que dices que es, Ace.

A. (placenteramente hiperbólico): Ella es más.

La bienvenida en el muelle

La siguiente escena muestra el vapor en río Misisipí, que se acerca a New Orleans. La cámara capta al vapor a la distancia y luego se detiene en su funcionamiento, con planos del timón, la turbina, la chimenea y la sirena… Llega por fin al muelle. Los pasajeros saludan desde la cubierta a quienes han venido a esperarlos.

A. (nervioso): A ver si puedes ver a Stogie.

SL. (mira con atención, hasta un plano lo localiza): Ahí está (a continuación la cámara muestra a Ruby bajando del barco cogida del brazo de Stogie, mientras los viajeros se apiñan en torno a ella, y no dejarán de hacerlo una vez lleguen a tierra). Hola, Stogie.

Por fin, Ace se encuentra con Ruby y la saluda con efusión:

A.: Estoy feliz de darte la bienvenida.

R. (espectacularmente ataviada de blanco y con una sombrilla, contesta muy cálida): Gracias.

SL. (insistiendo en la línea de su jefe): Todos estamos felices de darle la bienvenida.

R. (entendiendo y aceptando el agasajo): Gracias.

A. (dándose cuenta de que está prácticamente rodeada de curiosos, potenciales clientes de su espectáculo): Cuida de estos hombres.

R. (siguiendo su intención): Sí, dales a todos mi dirección. (Se ven las miradas complacidas de todos ellos).

A. (mostrando la dirección hacia el carruaje): Ese es el camino.

“Soy una nena en el bosque”

El coqueteo para dejarse idolatrar por parte de Ruby es manifiesto. Sabe que tiene a sus nuevos admiradores completamente encandilados.

A.: Nuestro carruaje está esperando, ¿vamos?

R. (con ternura sensual): Claro, pero tendrás que mostrarme el camino porque sólo soy una nena en el bosque.

A. (buscando indagar más sobre Ruby: Gran ciudad, St. Louis. ¿Naciste allí?

R.: Sí.

A.: ¿Qué parte?

R. (con sagacidad, una vez más cambiando el sentido de la pregunta): Yo por completo.

“Tal vez podría hacer algo por usted alguna vez”

Mientras caminan hacia el carruaje se cruzan con Brooks Claybourne (Johnny Mack Brown), su padre, Colonel Claybourne, (Frederick Burton) y su madre (Augusta Anderson). La relación de Ruby con Brooks y su familia iba a contar en el guion inicial con más escenas, que al final se suprimieron. Con todo, probablemente estos planos no suministren información suficiente. Los Claybourne parecen una familia acomodad. A los padres les llama la atención Ruby, pero con seguridad que no para bien.

En cambio, su hijo queda fascinado por la artista, lo que con seguridad será motivo de preocupación familiar. Como reseñamos en su momento, Ruby se fija en Brooks y ejecuta la coquetería de dejar caer un guante, que el joven recoge de inmediato, como impulsado por un resorte.

Brooks (en adelante B.): Le ruego me disculpe, pero se le ha caído el guante.

R. (muy insinuante): Gracias. Tal vez podría hacer algo por usted alguna vez. (Lo mira de arriba abajo y añade insinuante) Sí.

“¿La ‘Sensation House’? Seguro que me gusta”

Como ya anticipamos, con Brooks se cierra la tripleta de hombres que podrán ser candidatos para la elección de Ruby. En realidad, Ace y Brooks son tan sólo pruebas de contraste que le permitirán comprobar la mayor consistencia de su relación con Tiger.

Ruby sube a la calesa, y Ace orgulloso indica al conductor que les lleve a casa.

R.: ¿Dónde está eso?

A.: En la ‘Sensation House’.

R.: ¿La ‘Sensation House’? Seguro que me gusta.

El plano nos muestra a Brooks que se queda mirándola, mientras se aleja el carruaje. McCarey subraya el impacto que Ruby ha dejado en el joven.

“Este es un lugar con mucha clase”

Vemos un plano del carruaje que entra en las dependencias exteriores de la ‘Sensation House’. Quizás como eco de cuando Luisiana fue una colonia española ante de depender de Francia, el edificio tiene algo de patio andaluz.

Ruby baja de la calesa. El plano recoge cómo ella accede al interior del edificio. Se escucha música ligera de piano. Ella, casi moviéndose a ritmo de la música, en un trávelin prolongado, va recorriendo la casa.

R. (admirada): Este es un lugar con mucha clase.

A. (orgulloso, como justificando que ha optado por superar el pasado hispano por medio del francés): Hice que se llevara a cabo todo al modo de la arquitectura francesa.

R.: (sintonizando con su criterio): Siempre me gustó el arte francés. Y la casa tiene mucho ambiente.

R.: (con su habitual rapidez de palabra): ¿Bueno o malo?

A. (sin responder a esa última pregunta, hace buena venta del esfuerzo que ha realizado por agasajarla): No se puede negar, es un escenario perfecto para una mujer como tú.

R. (procurando estar a la altura): Sí, supongo que podría hacer cosas en un lugar como este.

“Por supuesto, no todo será trabajo”

Que la residencia de Ruby sea en un lugar tan esplendoroso, sin duda tendrá sus expectativas interesadas por parte de Ace. Ya desde este primer momento hay un ligero forcejeo entre ambos.

A.: Por supuesto, no todo será trabajo. Tendrás tus propios momentos.

R.: Yo tengo mis momentos.

A.: ¿Los tienes?

R.: (no arriesgando todavía): Sí, pero todos son débiles.

Siguen avanzando y Ruby se encuentra con la pintura de un desnudo de mujer, que cuelga de la pared.

R.: Una pintura encantadora – y añade con una penetrante ironía, como si quisiera ya reprochar el posible sexismo que hay en algunas pinturas de este tipo, con frecuencia al servicio de deseos libidinosos de quienes las encargaban[3]-. ¿Qué es esto? ¿Uno de tus ancestros?

A. (que no capta en absoluto la mordacidad de la ironía): No, pero es muy valioso. Este en particular es un viejo maestro.

R. (ya con claridad meridiana): A mí me parece más bien una vieja amante. Ahora Ace ya ha entendido la ironía y fuerza una risita sorda.

“Un hombre en la casa vale por dos en la calle”

El forcejeo entre ambos es sutil, pero real. Ace está acostumbrado a mandar y a que se le rindan. Especialmente considera que todas las mujeres se pueden comprar. Con Ruby va a tener que cambiar sus registros. La cámara, tras una cortinilla y un cambio de plano, muestra cómo suben por una escalera de caracol al segundo piso.

A. (continuando con su puesta en valor de sus esfuerzos): Confío en que encontrarás que no he dejado nada sin hacer, para hacerte sentir cómoda. Quiero que disfrutes cada minuto aquí. Por supuesto, estaré aquí en la casa, todo el tiempo.

R. (ironizando sobre el tono insinuante de sus últimas palabras, en una de esas frases suyas que se repiten más allá de la película): Un hombre en la casa vale por dos en la calle.

Puede considerarse como una especie de réplica feminista al refrán que Cervantes recoge en el Quijote, “la mujer honrada, la pierna quebrada y en casa”.

Mientras, han entrado ya en lo que está preparado como alcoba de Ruby. Sin recato, Ace cierra la puerta cuando pasan.

R.: (sin darse por enterada): Un diseño magnífico. Su idea, por supuesto.

A. (ufano): Creo que puedo aceptar ese cumplido.

R.: (con habilidad para destensar la situación): Por cierto, ¿dónde está Jasmine, mi criada?

A. (presumiendo una vez más): Otro carruaje la está trayendo, y su equipaje. He pensado en todo.

R. (haciéndole ver que no deja de estar muy atenta a sus movimientos): Apuesto a que sí.

“Conducirte hasta aquí ha sido muy agradable”

En una breve interpolación vemos a Jasmine (Libby Taylor), su sirvienta, que está sentada en el carruaje. con un bolso sobre las piernas. El mozo que ha conducido el coche (Sam McDaniel) se ha acercado a ella y le habla con todo insinuante.

Mozo: Conducirte hasta aquí ha sido muy agradable.

Jasmine (en adelante, J.): ¿Sí?

Mozo: Sí. No puedo esperar a verte de nuevo.

J.: Tienes que esperar.

Ella le da el bolso para que lo bajen, mientras se ríen alegres y confiados. No necesitan muchas palabras para comprenderse y aproximarse.

La breve escena nos merece dos apuntes. En primer lugar, probablemente por iniciativa de Mae West, que sin duda sigue McCarey, la escena romántica que vive Jasmine subraya su carácter personal propio. Se trata de la manera de sacar a los afroamericanos del papel habitual de sirvientes o empleados, para mostrar su vida propia. Un argumento personalista sobre la cuestión racial que con frecuencia desearíamos ver más desarrollado. Belle of the Nineties no deja de ofrecer algunos elementos significativos sobre este tema, como iremos viendo.

Segundo apunte. Si comparamos la inocencia y la trasparencia de la relación entre Jasmine y el conductor, con el pugilato entre Ruby y Ace, algo se nos está diciendo con la bendición de los corazones sencillos.

“No quiero que me molestes en un momento como este. Hay mucho que hacer”

Si la comparación se realiza con la relación entre Ace y Molly, todavía nos permite dimensionar con mayor profundidad la crueldad con la que el magnate trata a quien se considera su novia.

Vemos a Ace que sale de la habitación de Ruby. Camina por un pasillo, igualmente recargado, lo que lo hace más estrecho, menos acogedor. Se abre una puerta y aparece Molly.

MB. (angustiada): Ace, ¿qué hay de esta mujer?

A. (muy irritado): No quiero que me molestes en un momento como este. Hay mucho que hacer.

Baja las escaleras. La joven no sabe ya qué decir. Fundido.

“Lo único que me dijo mi madre. Todo lo demás, lo descubrí por mí misma”

Tras la escena anterior, vemos a Ruby con Jasmine, mientras ella deshace el equipaje.

R.: Creo que nos va a gustar estar aquí.

J.: Sí, señora.

Son sólo son unos segundos, pero la escena transmite una paz y armonía que pronto se quebrará. Se oye llamar a la puerta.

R.: Entre.

Hace acto de presencia Molly Brant.

MB.: Así que tú eres Ruby Carter.

R. (con otra de sus respuestas antológicas, que hacen de ella un modelo de self-made-woman, completamente ajena a la tradición que ha enseñado los roles femeninos): Lo único que me dijo mi madre. Todo lo demás, lo descubrí por mí misma.

MB. (con una pretendida altivez que realmente manifiesta debilidad): Soy Molly Brant. Supongo que nunca has oído de mí, pero soy la novia de Ace Lamont. ¿Entiendes?

R. (completamente tranquila, dominando la situación): Está bien. Es un tipo estupendo, quieres aferrarte a él.

M. (con actitud defensiva): Supongo que puedo hacerlo bien.

R.: ¿Entonces de qué te tienes que preocupar?

El cuadro de fuerzas que a Ruby le espera en New Orleans ya ha sido presentado. En modo alguno promete esa paz a la que ella aspira habiendo dejado St. Louis. Ace tiene excesivos planes sobre ella. Molly es la víctima que de esa estrategia se deriva. Y a Ruby no le convence Ace por todo ello, ni Brooks Claybourne representará una alternativa. El recuerdo de Tiger seguirá estando presente. A Ruby le espera un éxito completo en su función artística. Pero esa idolatría recibida no compensará el vacío de relación verdaderamente personal.

 

4.    EL TRIUNFO DE RUBY EN NEW ORLEANS

Los números musicales como ocasión de expresar consideración y respeto hacia todas las personas

La siguiente escena nos sitúa ya en el salón de espectáculos de la ‘Sensation House’. Los números musicales serán diegéticos. Vemos a una pareja de jóvenes, que van ataviados con el mismo traje de cuadros y bombín, y que bailan en el escenario cogidos de la mano. Parece que estamos ante una estética que de alguna manera se puede relacionar con la existencia de parejas del mismo sexo. Vemos necesaria una digresión para abordar aunque sea de modo sintético lo que suministra este dato de la pantalla y que ayuda a entender mejor el personalismo de McCarey.

Tanto Mae West como el propio director entendían la música como un lugar de encuentro, lo que hacía posible integrar sensibilidades distintas, con respeto a las personas sin discriminaciones. Ya hemos aludido a que Mae West fue una defensora de la dignidad de las personas que manifestaran una orientación homosexual. Su obra de teatro, The Drag. A Homosexual Comedy in Three Acts de 1927 (West, 1997: 95-140)[4] fue un alegato hacia su visibilidad social, lo que le conllevó duros ataques y unos días en la cárcel (West, 1997: 15). West buscaba romper una vez más esa doble moral ciudadana que por las noches se divierte con los espectáculos del mundo homosexual, y durante el día los persigue como peligro social. Lógicamente, ninguna de las dos actitudes suponía una expresión de respeto hacia su dignidad humana. Se trataba de dos modos de instrumentalización.

Las bases sociales que favorecen el respeto por uno mismo

En nuestros días, Martha Nussbaum ha expresado con rigor una justificación desde un punto de vista moral, político y jurídico del imperativo de respeto que Mae West y Leo McCarey ya practicaban. En efecto, para Nussbaum una sociedad que se base en los derechos humanos, debe promover la capacidad humana de afiliación, lo que conlleva interés por los otros y respeto por sus modos de vida.

… un orden político aceptable está obligado a procurar a todos los ciudadanos y ciudadanas un umbral de las siguientes diez capacidades centrales (…):

7. a) Poder vivir con y para los demás, reconocer y mostrar interés por otros seres humanos, participar en formas diversas de interacción social; ser capaces de imaginar la situación de otro u otra (Proteger esta capacidad implica proteger instituciones que constituyen y nutren tales formas de afiliación, así como proteger la libertad de reunión y expresión política). b) Disponer de las bases sociales necesarias para que no sintamos humillación y sí respeto por nosotros mismos; que se nos trate como seres de igual valía que los demás. Esto supone introducir disposiciones que combatan la discriminación por razón de raza, sexo, orientación sexual, etnia, casta, religión u origen nacional. (Nussbaum, 2015, págs.,53-55)

La expresión clave se encuentra en “no sentir humillación y sí respeto por nosotros mismos”. Un trato de humanidad que exige una convivencia que huya de la burla, el acoso y el desprecio, y que no utilice la coacción para oprimir a quien piensa o vive al modo que cree que debe hacerlo.

El imperativo de respeto frente a la intolerancia en el cine de McCarey

McCarey, por su parte, había desarrollado un argumento de denuncia de la intolerancia, o mejor, de la intromisión hiriente en la vida de los otros. Lo vimos a propósito de los cortometrajes con Laurel y Hardy, Putting Pants on Philip (1927) y Liberty (1929). En ambos, Laurel y Hardy se ven en situaciones apuradas, incrementadas por la reacción de burla de los espectadores. En la primera, Laurel es un escocés que debe cambiar su falda tradicional por unos pantalones cuando visita a su tío en New York, pues recibe chanzas e ironías de todo tipo. En la segunda, Laurel y Hardy han de cambiar los pantalones, pues al escapar de la cárcel, con las prisas por persecución que está sufriendo, se han puesto los equivocados.

Leland Poague (Poague, 1980) y Robin Wood (Wood, 1976; 1998) veían aquí a la pareja de cómicos con los rasgos propios de una relación homosexual. Como ya analizamos en su momento, otros rasgos impiden dar coherencia a ese argumento, ateniéndonos a lo que se ve en la pantalla -notorio en el caso de Philip que se vuelve literalmente loco cada vez que encuentra una chica joven y atractiva-. McCarey está realizando, creemos, algo más sutil, pero no menos urgente. Denunciar como un pensamiento que no es respetuoso hacia el otro busca avergonzar con las apariencias que no encajan en sus planteamientos.

Crítica del encorsetamiento cultural incapaz de entender otros modos de vida

Permítasenos reproducir lo que señalábamos al analizar el corto Putting Pants on Philip (1927) que McCarey dirigió con Laurel y Hardy.

Poague y otros que le siguen, enfatizan la dimensión sexual que connotan las faldas del personaje de Stan Laurel, el joven escocés Philip, llegando a considerar que se trata de un personaje andrógino (Poague, 1980: 188). Y con facilidad se interpreta la imagen de su tío, J. Pedmont Mumblethunder (Oliver Hardy) imponiéndole que le tomen medidas para los pantalones como una especie de inicia­ción sexual o, incluso, de violación. No dejan de ser interpretaciones muy arriesgadas para un corto para todos los públicos, como acabamos de citar en McCarey. Resulta poco respetuoso con el desarro­llo del corto leerlo así, cuando la característica más determinante de Philip, más allá de las faldas, es su rápida pérdida de la cordura ante la visión de una joven atractiva.

Nos parece que la interpretación adecuada va en el otro sentido, en el del encorsetamiento cultural incapaz de entender otros modos de vida que no sean el propio o, más significativamente, una estre­chez de miras que en el fondo explota el propio código de usos sociales para justificar la diferencia. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 126)[5]

La educación en el respeto y la tolerancia comienza con una educación de la mirada. La estrechez de miras suele nutrirse de un incapacidad para poner al valor único e insustituible de la persona por encima de cualquier otra circunstancia.

McCarey no critica que existan esos usos sociales de decencia o decoro, sino su utilización opresiva para la burla o la incomprensión hacia los demás.

El clima de respeto que McCarey defiende es integral, es decir, considera todos los aspectos de las personas, toda la persona. Vamos a reproducir otro pasaje que acompañaba esta vez nuestro análisis del corto Liberty (1929).

McCarey no critica que existan esos usos sociales de decencia o decoro, sino su utilización opresiva para la burla o la incomprensión hacia los demás. El buen gusto en las formas debe ayudar a las personas a ganar en respeto hacia los demás, a que el amor esponsalicio que comienza a emerger entre los jóvenes no se vea interferido por argumentos menos nobles. Pero en ningún caso puede ser una excusa puritana para negar el carácter corporal y encarnado de ese amor, y la necesidad de saber respetar y encauzarlo para bien de las personas y las familias.

McCarey no niega la necesidad del pudor, sólo denuncia la tergiversación que del mismo se pro­duce en el puritanismo, con el riesgo de reacciones pendulares que niegan su valor y lo denuestan por la mala gestión social que del mismo se ha podido hacer. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 158)[6]

Cerramos la digresión: Mae West y McCarey localizaron la necesidad ineludible de respeto hacia la vida íntima de las personas, particularmente hacia aquellas que puede experimentar una mayor incomprensión, lo que necesariamente conllevaba la denuncia de comportamientos de intolerancia hacia ellas. Breves apuntes en la pantalla en realidad eran altamente significativos. La sutileza no se opone a la expresividad.

Ahora el anuncio más importante en la historia de la ‘Sensation House’

Volvemos a la narración. Mientras la pareja de bailarines ya aludida ejecuta su danza, vemos a Brooks en una de las mesas más cercanas al escenario, acompañado de dos amigos.

Primer amigo: Hay una gran multitud esta noche. Tienes suerte de haber reservado una mesa. Esta Ruby Carter ha llenado el local.

Segundo amigo (dirigiéndose a Brooks): Ha oído hablar de ella, ¿verdad?

B.: Vinimos en el mismo barco.

Segundo amigo: ¿En serio? ¿Qué clase de persona es ella?

B.: Sólo la vi por un momento.

La cámara vuelve al escenario en el que los bailarines terminan su número, despidiéndose con un humor acertado. El público lo agradece, se ríe y los aplaude. No existe el menor componente de burla o de ironía sarcástica.

Aparece a continuación Ace Lamont, haciendo las veces de presentador para dar mayor énfasis al número que viene a continuación. Le acompaña una fanfarria musical.

A.: Ahora el anuncio más importante en la historia de la ‘Sensation House’. No he escatimado en gastos para traer a New Orleans y para ustedes …la reina de todos los artistas. Señoras y señores, tengo el gran placer de presentarles para su disfrute los talentos artísticos de una dama cuya fama ha viajado hasta muy lejos. Una dama que ha hecho de St. Louis la ciudad más famosa del Mississippi. Miss Ruby Carter.

Los acertados movimientos de cámara para expresar la expectación

Se oye una verdadera explosión de aplausos. Mientras Lamont hablaba, McCarey ha expresado en la pantalla la expectación generada con plena eficacia. Una oleada de personas va entrando en el salón de espectáculos, casi a modo de estampida.

Un plano desde el fondo de los arcos que rodean lo que sería la platea del salón- no un patio de butacas, pues está ocupado por mesas redondas- permite contemplar los esfuerzos para poder entrar por parte de los que llegan a última hora. El espectador se ve casi inmerso en la dinámica que genera ese deseo incontenible de presenciar la actuación de Ruby.

“Cuando una mujer de St. Louis viene a New Orleans”

Cuando Ruby aparece en el escenario comienza a cantar una canción, “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”[7], con acompañamiento instrumental de Duke Ellington, que no aparece en la pantalla. La música es de Arthur Johnston (1898-1954) y la letra de Sam Coslow (1902-1982). La cámara hace un plano contrapicado desde las mesas de los espectadores, lo que engrandece la figura de Ruby.

Los subtítulos en castellano la reflejan del siguiente modo:

Cuando una mujer de St. Louis va a New Orleans (bis)

Llevará más diamantes que el tío Sam marines.

Todos los hombres le darán diamantes y la adorarán.

Será un hombre al que pueda manejar.

Porque está mujer tendrá derecho a decidir. Oooh.

Había un hombre que a veces se convertía en un simio.

Ella no le quería, pero se divertía con ese simio.

Estaba dispuesta a divertirse con quien fuera.

Y cuando era demasiado romántico lo echaba de su vida.

Cuando un hombre es muy pesado, ella lo rechaza.

Y ahora en New Orleans es una vosotros.

Ahora ya es una de vosotras, una persona de New Orleans.

Tiene todo lo que quiere en New Orleans.

Porque bien de Missouri. Ya sabéis lo que quiero decir.

 

Mientras canta, la cámara enfoca la mesa de Brooks y sus amigos, que aplauden e intercambian gestos de completa rendición a la artista.

Ruby parece anunciar con esta letra su código de conducta. Viene a hacer fortuna y a pesar de que buscará no entrometerse con las relaciones ajenas, los hombres la desearán y las mujeres se pondrá celosas. Pero tiene su código estricto de conducta: ella decide y no interferirá en las relaciones de otras mujeres. No busca romanticismo sino dinero. Sabe cómo manejar a los hombres.

Una ambigüedad buscada

Pero todo está envuelto de un halo de ambigüedad en el que la propia Ruby se mueve como por oficio. Debe saber ganarse a los varones y al mismo tiempo respetar a sus mujeres. Una empresa nada fácil, pero realista. Quizás muchas veces cuando se apunta sin más que Mae West sea una adelantada a nuestros tiempos, probablemente se omite parte de su código de respeto a los demás. No sólo será una avanzada a su tiempo, sino una crítica frente a la banalización de la consistencia personal. Algo que una sociedad capitalista y mediática como la que muchas veces nos rodea olvida por completo y considera que hay más libertad en dejar vía libre al propio deseo que en ser capaz de educarse interiormente para respetar a los demás.

Es la misma posibilidad de mensaje paradójico que se adelantaba en las escenas iniciales con la estatua de la libertad como colofón a sus vestuarios, mientras se cantaba American Beauty. Mientras los espectadores que aplauden a rabiar -y los críticos del momento, como ya observamos veían el triunfo del deseo-, West ironiza sobre todo ello. Si lo que va a guiar a América es el deseo, y no los lemas de la independencia -libertad junto a igualdad y búsqueda de la felicidad- sólo podemos estar ante una euforia machista, de la que mejor es reírse.

“Nunca he visto a nadie como ella. Ella es simplemente divina”

Esa misma acción de idolatraría desde el deseo es la que rodea Ruby tras el éxito de su primera actuación. Nadie ha debido fijarse en la letra de lo que estaba cantando. La obnubilación ante su figura y movimiento, ante sus insinuaciones… debía taparlo todo.

La cámara muestra lo que debe ser un lugar más selecto de la ‘Sensation House’, próximo por otro lado. Un grupo de admiradores se deshacer en elogios:

Nunca he visto a nadie como ella. Ella es simplemente divina.

Otro todavía más exaltado:

Si es tan interesante fuera del escenario, será mi inspiración.

Su expresión provoca risas y expresiones de aprobación.

“Tienes una bonita manera de preguntar”

Se abre la puerta, aparece Ruby, con Ace Lamont inmediatamente tras ella

A.: Caballeros, quiero que conozcan. Miss Ruby Carter.

Un admirador: ¿Cómo está usted?

A. (adulando por interés): Estos caballeros son todos amigos míos.

Otro admirador.: Es un placer.

R. (siguiéndole la corriente): Los amigos tuyos son amigos míos.

Los admiradores siguen con sus agasajos: ¿No nos acompañarás en el bar?. Te rogamos que te unas a nosotros.

R. (zalamera): Tienes una bonita manera de preguntar.

 Ace ve oportuno terminar con el juego de las alabanzas y marca el ritmo.

A. (haciendo ademán para que salgan de la habitación): Si disculpan a Miss Carter ahora… Estoy seguro de que estará encantada de unirse a ti más tarde… (rentabilizando su inversión) … en la mesa de la ruleta.

Un joven se retrasa para decir a Ruby lo maravillosa que es. Ace le hace salir indicándole de nuevo el punto de encuentro:

En la mesa de la ruleta.

El joven accede encandilado: Sí.

 

5. LA REIVINDICACIÓN DEL DERECHO DE RUBY A DECIDIR SUS RELACIONES

“Maravilloso, ¿no? Supongo que esa es la palabra para eso”

A Ace todo parece estar saliendo a pedir de boca. Intenta expansionarse con Ruby, dar un paso más de intimidad.

A. (exultante): Maravilloso, ¿no?

R. (enfriando el clima): Supongo que esa es la palabra para eso.

A. (acercándose a ella): Y es la palabra para ti, también.

R.: Gracias.

A.: Ruby, me gustaría tener una pequeña charla contigo.

R. (tranquila): Te escucho.

A.: Tú y yo podríamos llegar muy lejos juntos.

R. (como haciéndose la desentendida): ¿Qué quieres decir?

Ace va a dar paso a su ambición y a su deseo de manipular a Ruby. Lo va a hacer con una fórmula propia de la mentalidad machista, patriarcal, de superioridad del varón.

“Con tu belleza y talento, y mi capacidad de negocios, podríamos hacer una fortuna”

Convencido de su posición, Ace le propone a Ruby una fórmula de colaboración en esos términos.

A. (como diseñando el futuro): Con tu belleza y talento, y mi capacidad de negocios, podríamos hacer una fortuna..

R. (con sorna): Suena interesante.

A. (sintiéndose triunfador): Por supuesto, ya sabes por qué te traje aquí, ¿no?

R. (reservada): Tengo una idea aproximada.

A. (apasionado): Eres el tipo de mujer sobre la que siempre he soñado, la que siempre he deseado. Estoy loco por ti.

R.: (en una de sus frases de certeza lapidaria, frenándole también con su gesto a su aproximación para abrazarla y besarla): Algunos de los hombres más salvajes son las mejores mascotas.

 ¿Qué hay de esta dama Molly?

Ruby va a mostrar que la letra de su canción que ha ejecutado unos momentos antes era, en efecto, una declaración de intenciones. Ella no era una amenaza para las mujeres. Ni para los hombres de esas mujeres. McCarey lo había subrayado en su escrito sobre la capacidad artística de Mae West (McCarey, 1935). Sus razones para no aceptar a Ace se fundamentan sobre todo en su respeto a las otras mujeres.

A.: Ruby, por favor.

R.: Espera un minuto, Ace. ¿Qué hay de esta dama Molly?

A.: ¿Molly? (frívolo y despectivo) Ella no significa nada. Sólo un capricho pasajero.

R. (con una innegable coherencia lógica y de solidaridad entre las mujeres): Tal vez pienses que soy un capricho pasajero.

A. (encajando el golpe): No puede ser.

R. (desafiante): Puedes apostar tu vida a que no podría.

No voy a pisar en los zapatos de otra dama.

Ruby hace explícito ese argumento de empatía entre las mujeres.

A. (que sabe que su posición se hace débil por momentos): Ruby, por favor.

R. (con completo dominio de la situación): Escucha, Ace, te gusto y todo eso… pero no voy a pisar en los zapatos de otra dama. Nunca me he llevado todavía a un hombre de otra mujer. No, a no ser que me haya hecho algo sucio. Es un principio para mí.

Que Ruby tenga principios y más de este tipo resulta inconcebible para Ace. Su mentalidad utilitarista no concibe mayor principalidad que la del dinero.

“¿Es esta una propuesta o estás haciendo un inventario?”

La ironía del personaje de Mae West, de Ruby, con respecto a la falta de inteligencia que acompaña al sexismo es brillante. Ace Lamont representa ese modo de dominar, de intentar silenciar a la mujer, que Ruby se sacude con maestría.

A.: Pero deseo que olvides tus principios. Ruby, debo tenerte. (Se aproxima para acariciarla, ensalzando todas sus cualidades físicas). Tu pelo dorado, tus fascinantes ojos, tu sonrisa seductora, y tus brazos encantadores.  Tu forma es divina.

R.: (mordaz) Espera un momento. ¿Es esta una propuesta o estás haciendo un inventario?

Es difícil mejorar una denuncia de la «objetualización», de la cosificación de la mujer más directa y con menos palabras.

“Verás, tengo el hábito de elegir a mis propios hombres”

Otro de los rasgos que había presentado Ruby con su canción era ser una mujer que tiene derecho a decidir las relaciones que quiere establecer y con quién. Ahora le aplica ese principio a Ace.

A. (casi ofendido): ¿Debo entender que estás rechazando mi propuesta?

R. (con tranquilidad): Oh, no. Sólo quiero un poco de tiempo para resolver esto. Verás, tengo el hábito de elegir a mis propios hombres.

A. (autoengañándose): En ese caso todavía tengo esperanzas.

R. (concesiva): Oh, sí.

La ruleta y la aparición de Brooks

La siguiente escena muestra el lugar al que habían sido emplazados los admiradores de Ruby, la ruleta. Slade ejerce de croupier:

SL.: Hagan sus apuestas, damas y caballeros, la rueda se está moviendo. (A Ruby que se ha situado entre él y la ruleta, lo que sólo ligeramente puede obstaculizarle la visión): ¿Le molesto si miro por encima de tu hombro?

R. (con doble intención): No, ¿le molesto yo? (su comentario es recibido con risas)

SL.: Doce rojo gana.

Otro jugador y admirador, a Ruby: ¿Se quedará en la ciudad para siempre?

R.: (irónica) Espero estar aquí, pero para nada bueno.[8]

En ese momento se va avanzar a Brooks entre los jugadores y curiosos hasta alcanzar un lugar al lado de Ruby.

“Me alegro de que me recuerde, después de nuestro encuentro bastante informal”

En Brooks Ruby encontrará una posibilidad distinta de hombre al que dominar. Si Ace es un “ejemplar salvaje” con fuerza y carácter, con el que hay que emplearse, Brooks es un “corderito manso” que se deja llevar con suavidad.

B.: (a otro jugador): Le ruego me disculpe.

SL.: Veintitrés en el rojo gana.

R. (percatándose de su presencia): ¿Cómo está usted?.

B. (halagado): Me alegro de que me recuerde, después de nuestro encuentro bastante informal.

SL.: Hagan todas las apuestas, la rueda está girando ahora.

R. (advirtiendo que Brooks se ha quedado absorto en su presencia): Haz tu jugada.

B.: Casi lo había olvidado.

SL.: Uno rojo gana.

R. (intentando consolar a Brooks que ha perdido): Qué lástima. Bueno, eso es la ruleta para ti.

En el reservado de la “Sensation House”

McCarey muestra que la noche ha avanzado. Un ujier afroamericano (Blue Washington), bien uniformado, despide de a los clientes por una puerta lateral.

Ujier.: Buenas noches, señor.

Caballero:”¿Buenas noches? ¿Querrás decir buenos días?

Ujier (rectificando sin problemas): Buenos días, señor.

El plano nos lleva al interior, donde Ruby acompañada por una parte de la orquesta de jazz de Duke Ellington, aunque a él, el director de la banda, no le ve en este plano. Ruby, con una pamela espectacular, canta a un grupo reducido: los que han aguantado dentro del grupo de invitados selectos de Ace. El magnate y Slade la miran embelesados en primer término.

Aunque puedo conseguir uno si me lo propongo.  No me gusta esperar.

La letra de la canción les hace soñar a los hombres que la escuchan con ser ellos los destinatarios de la elección de la artista.

A algunas les gustan los hombres bajos; a otras los hombres altos.

Yo tengo suerte porque me gustan todos.

Díselo a mi corazón, aunque tendréis que esperar.

Aunque puedo conseguir uno si me lo propongo.

No me gusta esperar.

Los admiradores prorrumpen con un: “¡Bravo!”. Aplauden con frenesí. Entre el grupo de los que escuchan a Ruby se ve el rostro desdeñoso de Molly Brandt.

En la barra del bar

En ese clima de fantasía masculina, se acercan a la barra de un bar, donde un admirador veterano galantea.

Admirador veterano (ofreciéndole un cóctel): ¿Puedo ofrecerle un New Orleans Fizz?

R. (entrando en el juego de palabras): Sería beberme una ciudad.

Admirador veterano (muy conmovido): Permítame llamarla viejo cariño. Un New Orleans Fizz para la dama.

Barman: Sí, señor.

Ruby está literalmente rodeada de admiradores. Pero sabe cómo reaccionar.

¿Podemos preguntar qué tipo de hombres prefiere? Sólo dos, los de casa y los de fuera.

En efecto, lejos de mostrar agobio, expresa satisfacción:

R.: Me alegra mucho ver tantos hombres aquí. De los que me gustan, también.

Un admirador joven: Nos halaga. ¿Podemos preguntar qué tipo de hombres prefiere?

R. (con alegre ironía para señalar que le gustan todos): Sólo dos, los de casa y los de fuera.

Un admirador francés: “¿No nos dirá dónde se detiene durante su visita aquí?

R. cambiando el sentido de la pregunta): No me detengo ante nada.”(Risas. El admirador pronuncia un brindis en francés) Un brindis en francés. Está bien.

Admirador veterano (recita un pareado[9]): Bebe por ella, que durante mucho tiempo ha hecho que los hombres fuertes suspiren… a la chica que dio a la canción lo que el oro nunca podría comprar.

R.: Gracias, caballeros. Gracias a ustedes.

Pero a pesar de tanta expresión galante, Ruby se da cuenta de que está siendo objeto de todas las miradas. Da lugar otra de sus frases más famosas:

“It’s better to be looked over than overlooked.// Es mejor el que te miren que el quete pasen por alto”.

Una nueva canción, My Old Flame, la ocasión para hacer presente a Tiger

La oscilación entre la mirada objetivante y los sueños de sus admiradores, escenarios en los que Ruby sabe moverse con soltura, se hace patente cuando le piden que interprete de nuevo.

Admiradores: ¿No vas a cantar una vez más para nosotros?

R. (haciéndose de rogar): Lo siento, caballeros, pero tengo que retirarme.

Un admirador: Por favor, cante. La diversión se acaba si se va a la cama.

R. (cediendo): Está bien, cantaré. ¿Qué será?

Otro admirador: Cante St. Louis Woman de nuevo.

Admirador veterano (con delicadeza hacia ella): No, ¿por qué no canta su propia canción favorita?

R.: ¿Mi favorita? Está bien. Tóquenlo, chicos. (Se dirige a la orquesta en la ya que se ve, por primera vez, a Duke Ellington al piano. Comienza a cantar, My Old Flame, Mi Vieja Llama. Sin duda, un canto a un viejo amor, lo que debemos interpretar que es un canto a Tiger).

No conocí a ningún hombre tan magnífico y elegante como a mi antigua llama

En efecto, la letra de la canción así lo hace pensar. Ruby, además, abandona el tono doble e insinuante para entrar más en sí misma.

Mi vieja llama, no puedo pensar en su nombre.

Pero es divertido como mis pensamientos vuelven a eso,

a mi vieja llama.

Mi vieja llama, mis nuevos amantes parecen mansos,

porque no conocí a ningún hombre tan magnífico y elegante,

como a mi vieja llama.

He conocido a muchos hombres que son fascinantes.

Con una mirada fascinante en sus ojos,

algunos me enviaron al cielo.

Pero sus intentos de amor sólo era una imitación de…

Mi vieja llama, no puedo pensar en su nombre.

Pero nunca seré la misma,

Hasta que descubra qué pasó con mi vieja llama.

 

Unos compases de música instrumental dan paso a una multitud que aplaude entusiasmada. Vemos a Ruby de espaldas ante sus admiradores, con Brooks en primer plano. A continuación un trávelin permite acompañar el desfile de retirada de la artista, jalonada por brindis y aplausos de un público masculino entregado. Ace la acompaña hasta la escalera que conduce a su habitación. Slade y otro caballero, de espaldas, cierran la corte de despedida, mientras Ruby sube triunfal los peldaños.

Brooks en la joyería

La siguiente escena confirma que el segundo candidato está completamente rendido. El joyero intenta asegurarse de que no abusa de la debilidad de Brooks.

Joyero.: Esta es muy cara, Mr. Claybourne.

B. (insistiendo en ella): Así es como me gusta más.

Joyero: Muy bien.

B.: Ponga esta tarjeta con ella.

Joyero: Muchas gracias, Mr. Claybourne.

Un primer plano muestra una gargantilla con diamantes espectacular, con la tarjeta del joven Claybourne.  Brooks sigue literalmente las instrucciones que se desprenden de la letra de St. Louis Woman. Cree tener así garantizado el éxito. Pero no puede percibir que esa ha sido la letra paradójica, que la verdadera Ruby se encuentra en My Old Flame. La trama posterior se encargará de demostrarlo.

Un apunte necesario: los diamantes entran en escena casi como un personaje más. Los movimientos que experimentan (regalo, custodia, robo, recuperación, arrepentimiento y deseoes de devolución o reparación…) maracaran el hilo argumental de gran parte de la trama.

La siembra de cizaña por parte de Molly: “Pensé que tal vez apreciarías lo que tienes… en lugar de querer algo que no puedes conseguir”

Molly Brant será quien se ocupe de informar al que considera su novio de los manejos de Ruby con Brooks. La cámara nos lleva al despacho de Ace, donde lo encontramos por primera vez. El magnate fuma un cigarro sentado. Ella le habla de pie, muy reivindicativa.

MB.: ¿No ves lo que está pasando? Está seduciendo al joven Claybourne. Esta aquí, cada noche jugando desde hace dos semanas. Pero es para verla a ella. Lleva nuevos diamantes últimamente. Serán regalo de él.

A. (molesto): ¿Y para qué me lo cuentas?

MB: (segura de que su jugada contra Ruby le debe beneficiar): Sólo pensé que te gustaría saberlo… Pensé que tal vez apreciarías lo que tienes… en lugar de querer algo que no puedes conseguir.

En ese momento entra Ruby sin llamar. Se detiene al ver que Ace está conversando con Molly.

R.: Oh…

A.: Adelante.

Molly, al ver a Ruby, sale dando un portazo.

Quería tomarme unas pequeñas vacaciones.

Ruby no deja de percibir la reacción airada de Molly.

R.: ¿Qué le ocurre a ella?

A. (evidenciando que la conversación con Molly le ha hecho mella): ¿Qué es lo que te ocurre a ti?

R. (percibe que Ace está algo alterado, pero sin importarle): No parece que estés de muy buen humor. Es una lástima. Iba a preguntarte algo.

El plano muestra a Ace que mira a Ruby fijamente. El plano de Ruby a continuación explica lo que captaba su atención: ella se acaricia la gargantilla que vimos a Brooks comprar.

A. (fingiendo autodominio): ¿De verdad? ¿De qué se trata?

R.: Quería tomarme unas pequeñas vacaciones.

A. (nada receptivo): ¿Vacaciones?

R. (segura de sí): Sí, una semana más o menos.

“Tú eres mi principal atracción”

Ruby sabe perfectamente lo que está planteando: reivindica su libertad. Puede anticipar que la dinámica posesiva de Ace no lo va a hacer fácil. Pero es momento de recordar sus reglas.

A. (mostrando que le importa más su negocio que su relación con Ruby): ¿Por qué? Eso es imposible. Tú eres mi principal atracción. El negocio está mejorando.

R. (detectando que eso la hace fuerte): Lo sé.

A. (a la defensiva): No he notado que trabajes demasiado.

R. (preservando su autonomía): Bueno, yo nunca trabajo demasiado para nadie. De hecho, la única razón por la que trabajo…es para pasar el tiempo.

La postura de independencia de Ruby frente a los dictados del dinero es una reivindicación feminista, pero sin duda va más allá: no es sólo un ideal de vida para las mujeres. Lo es para toda persona sin diferencia por motivos de sexo o género.

La negativa de Ace

La toma de postura de Ruby marca el comienzo del deterioro de su relación con Ace. Él intentará imponerse. Pero es una senda equivocada con Ruby. Ella se encamina hacia la puerta

A. (atacándola, pero al mismo tiempo mostrando su debilidad): Supongo que ahora vas a pasear con el joven Claybourne.

R. (deteniéndose, sorprendida): ¿Cómo lo sabes?

A.: ¿Por eso quieres estas vacaciones? No sé qué es lo que ves en ese inexperto.

R. (con su rapidez habitual): La experiencia no siempre es necesaria (moderándose un poco) Por supuesto, no quiero discutir contigo. Sobre la semana de descanso, ¿lo tengo o no?

A. (airado): No la tienes.

R. (sin inmutarse): Está bien… si es lo que sientes al respecto. Sabes, no tengo que hacer esto para ganarme la vida (sale por la puerta y se gira para mostrar los diamantes que lleva en el cuello, los dedos y en las muñecas) No tengo que trabajar en absoluto.

Ace da un portazo rabioso.

Un giro inesperado: Tiger como solución a los problemas de Ace

En su nerviosismo, Ace llama por teléfono buscando a sus colaboradores: “Envía a Slade o a Dirk o a cualquiera.” En ese momento irrumpe a Stogie. Entra sin llamar, tras dedicarle una mirada fuera de plano a Ruby.

S.: Ace, estás en un lío. La final del campeonato es en dos semanas, ¿no es así?

A.: Sí.

S.: Y luchará Grisley contra el zurdo Dougan.

A.: Sí.

S.: Pues no pelearán. 

A.: ¿Qué?

S.: No tienes a Dougan.

A.: ¿No?

S.: Salió corriendo.

A.: ¿Salió corriendo? Es un problema. Ya lo tenía todo preparado

S.: (como para confirmar que estaba en lo cierto) Es lo mismo con diferentes palabras.

A.: Vamos al gimnasio.

A partir de este momento, la película gana en acción y entra en el terreno más propio de McCarey con la introducción del boxeo, un espectáculo del que su padre fue, como sabemos, empresario. La solución al problema de haberse quedado sin contrincante para el campeón será Tiger. McCarey lo narra con detalle para ganar verosimilitud. La presencia de Tiger supondrá para Ruby un replanteamiento de su situación. Lo veremos en la próxima contribución sobre Belle of the Nineties.

Para consultar la entrada anterior sobre Mae West

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Bergman, A. (1992). We’re in the Money. Depression America and Its Films. Chicago: Ivan R. Deee, Inc. Publisher.

Black, G. D. (1999). La cruzada contra el cine (1940-1975). (C. Piña-Aldao, Trad.) Madrid: Cambridge University Press.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

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NOTAS

[1] Sobre la relación entre pasión y libertad en relación amorosa es muy recomendable la visión de von Hildebrand (von Hildebrand, 1998).

[2] Hija adoptiva del gran director Cecil B. DeMille.

[3] Sobre la ambigüedad del desnudo de la mujer en el arte, cfr. el artículo de A. W. Eaton,” ‘A Lady on the Street but a Freak in the Bed’: On the Distinction Between Erotic Art and Pornography” (Eaton, 2018)

[4] Excede a nuestro propósito un estudio exhaustivo de esta obra. Pueden verse, al respecto, además de las monografías sobre Mae West, estos artículos específicos (Hamilton, 1992); (Schlissel, 2002); (Finney, 2003).

[5] Edición primera con presentación gráfica y elementos audiovisuales: http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/

[6] Edición primera con presentación gráfica y elementos audiovisuales: http://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/

[7] En internet (https://lyricsplayground.com/alpha/songs/w/whenastlouiswomancomesdowntoneworleans.html) circula esta “versión original en inglés”:

When a St Louis woman // Comes down to New Orleans.

When a St Louis woman // Comes down to New Orleans.

She’ll be wearing more diamonds //Than uncle Sam’s got marines.

Had a good man in Memphis // But the fool he laid down and died.

Oh I had a good man in Memphis // But the fool he laid down and died.

Because his old woman // She hung a knife in his side oh.

Now he was her man // But he came to see me sometimes.

Oh I said he was her man // But he came to see me sometimes.

I live six flights up // And he sure was willing to climb.

When it came to romancing // The man he sure knew how oh.

But that narrow minded woman // She had a sort of vow.

And so you see he’s no // Good to either one of is now.

So bring on your papas // From down in New Orleans.

Oh bring on those fancy loving // Papas you got in New Orleans.

‘Cause I just came from Missouri // I guess you know what that means.

Su traducción sería:

Cuando una mujer de San Luis // Baja a Nueva Orleans.

Cuando una mujer de San Luis // Baja a Nueva Orleans.

Llevará más diamantes // Que los marines del tío Sam.

Tenía un buen hombre en Memphis // Pero el tonto se acostó y murió.

Oh, tuve un buen hombre en Memphis// Pero el tonto se acostó y murió.

Porque su vieja mujer // Le clavó un cuchillo en el costado oh.

Ahora él era su hombre // Pero él vino a verme a veces.

Oh, dije que era su hombre// Pero él vino a verme a veces.

Yo vivo seis pisos más arriba // Y seguro que estaba dispuesto a subir.

Cuando se trata de romanticismo// El hombre seguro que sabía cómo oh.

Pero esa mujer de mente estrecha//Tenía una especie de voto.

Y ya ves que no es// No es bueno para ninguno de los dos ahora.

Así que traigan a sus papás// Desde Nueva Orleans.

Oh, trae a esos elegantes y cariñosos// Papas que tienes en Nueva Orleans.

Porque acabo de llegar de Missouri//Supongo que sabes lo que eso significa.

 No coincide con la letra que se deduce de los subtítulos, pero con alguna ligera variación si que transmite el mismo sentido.

[8] Un juego de palabras intraducible. Literalmente le pregunta a Ruby: “Are you in town for good?”, es decir, de modo permanente, a lo que ella contesta, una vez más cambiando el sentido de la pregunta: “I expect to be here but not for good.” Un lema muy en la línea del título que escogió para su biografía: “la bondad no tiene nada que ver conmigo” (West , 1959). Una bondad que hay que entenderla como “consideración social de ser buena”, no con la interpelación de aspirar el bien radical, al modo de Simone Weil: “Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano,” (Weil, 2000: 18)

[9] En inglés:

Drink to her who long has made strong men sigh…

to the girl that gave to song what gold could never buy.

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES DE MAE WEST: LA DETERMINACIÓN DE LA LIBERTAD FRENTE A LAS MANIPULACIONES EN BELLE OF THE NINETIES

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