La resistencia del personalismo fílmico en la etapa final de la filmografía de Capra (8ª)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Here Comes the Groom (1951), las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor

Resumen: La explicación de Stanley Cavell del género de la comedia de rematrimonio nos proporciona criterios para clasificar Here Comes the Groom (1951). En la contribución anterior ya justificamos la proximidad de Here Comes the Groom (1951) con The Philadelphia History (1940) de George Cukor. Para ello nos basamos en tres rasgos: la elección entre dos candidatos; la sabiduría emersoniana de la transformación del personaje masculino y el papel de los padres. Ahora nos detendremos en los dos aspectos más de coincidencia. El cuarto se refiere a que la contienda que da lugar al rematrimonio incluye situaciones en las que se destaca la corporalidad de los personajes. Incluso lleva a mostrar escenas de pelea, de lucha explícita no entre los hombres, sino entre las mujeres. El director plantea así un gesto tanto de libertad como de igualdad entre el varón y la mujer. El rematrimonio es un encuentro igualitario entre libertades. Además, nos abre la puerta a otra consideración, todavía más relevante. En Here Comes the Groom se presenta un doble proceso de creación de la nueva mujer. Junto al de Emmy Jones (Jane Wyman) se da la reeducación de Winifried Stanley (Alexis Smith). La joven Stanley experimentará una transformación con miras a casarse con Wilbur, su primo lejano. En quinto lugar, la acción en Estados Unidos en Here Comes the Groom discurre en la ciudad de Boston. Una capital cuya historia la sitúa próxima al significado histórico de Philadelphia. Ambas metrópolis jugaron un decisivo papel en la independencia de Estados Unidos. Ello permite de nuevo vincular la propuesta de Capra en este filme a los ideales políticos de América. Se vuelve así a lo que Capra planteó en State of the Union (1948). La diferencia clave es que sus planteamientos ahora son universalistas, lo que nos lleva a revisarlos en paralelo con los de Henry A. Wallace. También comprobaremos desde esta lectura política que la escena final de las dos películas también difiere. En The Philadelphia History hay un amplio espacio para la perplejidad. Los dos candidatos aparecen en la foto de boda, aunque uno como novio y otro como testigo. En cambio, Here Comes the Groom cierra con una escena de alegría de las tres generaciones de la familia, abigarradas en un coche. El vehículo se aleja de la mansión de los Stanley. Capra muestra las posibilidades de amor universalista con respecto a los valores familiares entendidos con todo rigor y profundidad.

Palabras clave: matrimonio, rematrimonio, acogida, mutua educación, orfandad, adopción, vulnerabilidad, trasformación, Emerson, Stanley Cavell, orden, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario, familia como comunidad de vida y amor.

Abstract: Stanley Cavell’s explanation of the genre of the comedy of rematrimonio provides us with criteria for classifying Here Comes The Groom (1951). In the previous contribution, we already justify its proximity to The Philadelphia History (1940) by George Cukor. We did it based on three features: the choice between two candidates; the Emersonian wisdom of the transformation of the male character and the role of the parents. Now we will stop at the two most coincidental aspects. The fourth refers to the contention that gives rise to rematrimonio includes situations in which the corporality of the characters is highlighted. It even leads to show scenes of fight, of explicit struggle. However, in the latter, the feminist thesis of Capra is appreciated, since the blows are not exchanged between men but between women. The director thus poses a gesture of both freedom and equality. The rematrimonio is an equal encounter between liberties. In addition, it opens the door to another consideration, even more relevant. In Here Comes the Groom presents a double process of creation of the new woman. Along with Emmy Jones (Jane Wyman) is the reeducation of Winifred Stanley (Alexis Smith). The young Stanley will undergo a transformation with a view to marrying Wilbur, her distant cousin. Fifth, the action in the United States in Here Comes the Groom runs in the city of Boston. A capital whose history places it close to the historical significance of Philadelphia. Both metropolises played a decisive role in the independence of the United States. This again allows linking the proposal of Capra in this film to the political ideals of America. It goes back to what Capra raised in State of the Union (1948). The key difference is that their approaches are now universalist, which leads us to review them in parallel with those of Henry A. Wallace. We will also check from this political reading that the final scene of the two films also differs. In The Philadelphia History, there is ample space for perplexity. The two candidates appear in the wedding photo, although one as a boyfriend and the other as a witness. In contrast, Here Comes the Groom closes with a scene of joy of the three generations of the family, motley in a car. The vehicle moves away from the Stanley mansion. Capra shows the possibilities of universalist love with respect to family values ​​understood with all rigor and depth.

Keywords: marriage, marriage, reception, mutual education, orphanage, adoption, vulnerability, transformation, Emerson, Stanley Cavell, order, film personalism, optimism, solidarity love, family as a community of life and love.

1. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (VIII): LA RELACIÓN DE EMMY CON PETER

Las disputas con Peter, la corrección con Wilbur

Las escenas que vienen a continuación nos permiten profundizar en lo que apuntábamos en la contribución anterior. Vamos a asistir a la presentación de dos estilos de relación. Con Peter, continuas disputas. Con Wilbur, elegancia y corrección. Sin embargo, se trata de algo más bien paradójico. Pablo Echart lo explica con claridad.

Las disputas en el seno de la pareja dejan paso en el desenlace de las narraciones a una reconciliación verdadera de la pareja. El encuentro o reencuentro definitivo de los protagonistas se ofrece como una última ratificación del tono festivo que se reconoce en estas comedias, y que tiene mucho que ver con la afirmación de la capacidad de los personajes para cambiar a mejor, para alcanzar una identidad más plena (Echart, 2005: 210)

Las falsas despedidas

Continuaremos con las disputas con Peter, que ya comenzamos a apuntar en la contribución anterior. Se oye llegar un automóvil. Emmy explica que lo envía Wilbur, ya que tiene que ir a preparar la mudanza a la mansión de los Stanley.

Los padres reaccionan de manera contraria. El padre le aconseja a Peter que no la deje ir. La madre pide a su hija que mire por sí misma. Mientras, Peter y Emmy se intercambian gestos mudos e infantiles. Se despiden, pero pronto Peter encuentra un argumento para continuar juntos: que ella le acerque al centro para encontrar una casa donde dar cobijo a los niños.

Emmy no escucha la recomendación de su madre y accede. En la siguiente escena se la ve junto a Peter en el asiento trasero del coche que conduce uno de los chóferes, Morse (Ralph Brooks). Claramente Peter quiere aprovechar la ocasión. La madre de Emmy lo conocía bien, de ahí su consejo. El periodista levanta el posabrazos que los separa… y Emmy lo vuelve a poner,

La propietaria de la mitad de las casas de Boston

En ese clima de tensión, de no indiferencia mutua, Peter se atreve a ironizar con Emmy. Le dice lo maravilloso que resulta vivir en primera persona el cuento de la Cenicienta. A Emmy no le afecta. Reconoce que para él puede ser despreciable —“a lot of junk”—, pero que ella está encantada —“I love it”—.

Al no estar delante los niños, discuten con mayor libertad. Emmy le pregunta lo que va a hacer con los niños. Peter le confiesa que debe seguir adelante con ellos porque les ha prometido que iban a tener un hogar propio. Emmy entiende lo que esto significa por experiencia propia. Es lo que ella siempre ha esperado de Peter y él no le ha concedido. Por eso se ofrece a ayudarle a encontrar una casa, valiéndose de que trabaja en la empresa inmobiliaria de su prometido. “The Stanley Investment Company es la propietaria de la mitad de las casas de Boston”[1].

Peter aprovecha la expresión de gratitud para intenta acariciar la mano de Emmy. Ella se la retira con solemnidad y vuelve a rechazar cualquier expresión corporal de afecto o de calor. Basta con las palabras. Sin duda, Emmy sabe que la comunicación táctil, a veces, tiene huellas más profundas. Y no quiere dejar abierto ningún camino a Peter.

Este tipo no sólo va a casarse contigo, también confía en ti

La llegada al majestuoso edificio donde se encuentran las oficinas de la inmobiliaria deslumbra en un primer momento a Peter. Cuando ve que ella tiene las llaves de esta casa, no puede disimular su asombro.

Peter: “Este tipo no sólo va a casarse contigo, también confía en ti.”

La frase pone de relieve que Peter va siendo consciente de los puntos fuertes de Wilbur. Como rival, le aventaja en la seriedad con la que valora a Emmy. Por ello, ataca por la vía sentimental. Desde una luna de miel con los niños, hasta el recuerdo de los momentos felices en Gloucester. Y emplea una expresión sintética eficaz. Esos momentos fueron BW, before Wilbur.

La llegada al despacho confirma que el edificio es impresionante. Pero, al mismo tiempo, demasiado cuadriculado. Emmy maneja la caja fuerte, desconecta la alarma. Todo está fríamente en su sitio.

Una pintura de grandes dimensiones domina el encuadre. Se encuentra tras la mesa de Wilbur y representa la mansión de los Stanley. Peter bromea con que parece Buckingham Palace, que sólo le falta el foso. Localiza la casa en la puerta de entrada, donde había querido alojarse el padre de Emmy. No se lo concedieron porque era la casa de la servidumbre y eso sería criticado por la prensa.

¿Atisbando un mundo verde?

La visión del cuadro probablemente inspire a Peter posibilidades de trasformación. Detrás de la preocupación por la apariencia y la rigidez suele ocultarse mucha debilidad. Es una máxima de las comedias de rematrimonio[2]. La visión de la pintura y el amplio espacio de jardín de la casa probablemente le sugiriese que se trataba de un “mundo verde”, en el que las personas se trasforman. Estamos aludiendo a la noción que Cavell (1981: 49) recupera a partir de la obra de Frye (1965). Pablo Echart precisa su significado.

… Cavell recupera la noción de “mundo verde”: un espacio donde no funcionan las leyes que rigen la vida cotidiana y en el que los personajes podrán adquirir perspectiva; un equivalente de los oníricos y encantados bosques shakespearianos… Este espacio pastoral, a un tiempo corazón de los Estados Unidos y lugar de retiro de las clases neoyorquinas acomodadas, les facilita a las sofisticadas parejas de la comedia romántica alcanzar un aislamiento –que también puede darlo la carretera, los espacios abiertos o incluso los transatlánticos- donde su relación se siembra o se renueva. (Echart, 2005: 54-55)

Como veremos pronto, la perspectiva de transformación la aplicará también al propio edificio donde se encuentran las oficinas. Pero antes conviene subrayar un detalle. Peter se fija en un trofeo de un campeonato de golf que Wilbur ha ganado. Y bromea con que debe ser un anciano, tomando erróneamente este deporte como propio de jubilados o casi. Emmy no le saca del equívoco. Simplemente le contesta que él tampoco es un niño.

He cambiado. Tu no te das cuenta, pero así es. ¿Me has visto alguna vez antes con un par de críos?

Para buscar una posible vivienda, Emmy conduce a Peter por las oficinas y sus archivos. Él no ceja en su intento de conmover a Emmy. Le indica que la casa debe ser lo suficientemente grande para él y los niños. Pero sin amueblar.

Peter: “Tendrás que poner los muebles en algún almacén. Dámelos. Tendré así algunos recuerdos, mientras tú vives con otro”.

Emmy, quejosa: “Oh, hermano…”

Peter: “He cambiado. Tú no te das cuenta, pero así es. ¿Me has visto alguna vez antes con un par de críos?”

Emmy: “Oh, nunca”

Pero Emmy entiende que Peter trata de manipularla valiéndose de su amor hacia los niños. Y deja claro que los críos no le van a hacer cambiar en el último momento para inclinarse por Peter. Le pide que pare. Peter encuentra amarga su reacción.

Hay amores de niños por todo el mundo, pero yo quiero los míos.

La reacción de Emmy va más allá de librarse del chantaje emocional. Marca distancia con respecto a Bobby y Suzi que le han llamado madre. Obsérvese que, cuando la han llamado así, no seguían la estrategia de Peter o de Pa Jones. Era una genuina sinceridad infantil.

Aquí, Peter encaja el golpe y le abre a Emmy hacia una mirada menos autocéntrica, más solidaria con las necesidades del otro

Emmy: “Hay amores de niños por todo el mundo, pero yo quiero los míos. ¿Hay algo equivocado en esto?

Peter: “¿Por qué? Me parece bien. Tendremos a tiempo dos cuidadores de niños. Podríamos ser tan libres como la brisa”.

Esa mención de la libertad devuelve fuerza argumental a Emmy. Él ya es libre, como siempre lo ha querido ser, Pero ha cambiado cuando ella se ha cansado de esperar. Y Wilbur ha entrado en su vida para darle esa libertad.

Con claridad vemos que las velocidades de Peter y Emmy se han desajustado y eso ha dado lugar a que ella no reconozca el cambio de Pete. La hipótesis de que Emmy manipula a Peter para casarse con él omite el momento perfeccionista de la mujer. Emmy ha descubierto su libertad gracias a Wilbur. En el filme, pues, no se expone la fácil y tópica contraposición entre “amor” (Peter) y “dinero” (Wilbur). Es Emmy la que debe elegir entre dos modos de vida desde ella misma. Tiene que nacer la “nueva mujer”. Para ello tendrá que hacer su propio proceso.

La demanda de seguridad de Emmy frente al deseo de hogar de Peter

Peter parece comprenderlo cuando comienza a cantar “In the Cool, Cool, Cool of the Evening”[3]. Ella hace como que no escucha. Pero la pantalla muestra que no es así: Emmy mueve sus caderas al ritmo de la canción. El gesto es, a la vez, atractivo e inocente.

El periodista avanza. Invita a Emmy a que mire por la ventana. Busca que ella de rienda suelta a su imaginación[4] y le se plantea  si “ alcanza a ver Gloucester”. Las palabras del periodista dibujan un idílico lugar de la costa. Sitúa a él y a Emmy en el centro de esa representación. Con humildad, real o algo forzada, expresa cómo son cada uno. “Un poco tonto el muchacho, pero la chica es fuego y agua”. Disimuladamente le acaricia el hombro. Ella de nuevo le para.

Emmy: “La Em grande quiere seguridad. Ahora, ¿puedes seguir viendo Gloucester”?

Peter, encajando el golpe: “Bueno, se está poniendo un poco brumoso… Pero no, realmente, yo todavía podría seguir viendo Gloucester y siempre querré verlo. Por eso me traje a esos dos niños, Bobby y Suzi. Son como pequeños fantasmas de ti y de mí, Em. Allí, sabes, durante tres años, con esos niños, viviendo cerca de esa constante hambre que ellos tienen, de esa idea de hogar. Y yo nunca sentí antes algo como eso. Nunca me ocurrió, pero estoy seguro de sentir esto ahora. Soy exactamente como esos niños, Em. Quiero un hogar —el rostro de Emmy se ilumina—. Te quiero a ti. Te necesito, Emmy.”

La supremacía del trabajo como refugio del propio egoísmo

En ese momento, como ya hemos relatado en la contribución anterior, Emmy le pregunta si le necesita más que a su jefe, George Degnan. La respuesta de Peter le resulta a ella insatisfactoria, no tanto por su contenido como por su forma. Esa supremacía del trabajo en su vida se contradice con su deseo de hogar. En realidad, la relación con George Degnan le ha venido propiciando un refugio donde guarecer su individualismo, su rechazo al compromiso matrimonial.

Emmy puede ver en él una réplica de su propio padre. Su madre se pasaba la vida esperando su regreso al hogar cada tres años. Ese modelo ya no le sirve a ella y a sus expectativas legítimas. Pablo Echart da cuenta de cómo las screwball comedy de los años 30 y 40 daban cuenta de esa evolución. Una explicación que sigue vigente en Here Comes the Groom:

La rígida división de esferas perdió su sentido de ser frente a la nueva noción de matrimonio que subrayaba el compañerismo. Las comedias románticas screwball de los años treinta desarrollaba tramas centradas en unos rituales de cortejo particulares, en los que se dirimía la forma apropiada en la unión de la pareja era posible (Echart, 2005: 32)

El comienzo de la contienda

Desde esta perspectiva se entiende el siguiente paso que Peter va a dar. Emmy se lamenta de que en una casa que parecía apropiada “los monstruos de los dueños” no admiten niños. Mientras Peter coge un expediente y cambia la calificación. Deja de aparecer como “asignado” para hacerlo como “disponible”. De ese modo comienza su contienda con Wilbur. Planea un chantaje. El profesor Echart nos permite representarnos bien la lógica de este proceder.

Tras la apariencia de diversión y juego, y también del enfrentamiento al que se sometía la pareja protagonista, resultaba una imagen del matrimonio que apostaba por valores como la complementariedad, la igualdad, el compañerismo o el reconocimiento del otro, al tiempo que las propias películas reflexionaban sobre la misma validez de la institución al buscar los pilares de su autenticidad y legitimidad. (Echart, 2005: 32)

La rivalidad entre Peter y Wilbur, la contienda que se avecina entre ellos, garantiza la libertad de Emmy ante el matrimonio. Una libertad acompañada de igualdad, complementariedad y conversación. Además, se trata de una elección desarrollada en un clima de verdadera apuesta, renuncia y compromiso por parte de los candidatos.

La despedida como reencuentro

De nuevo en el despacho de Wilbur se ve a Emmy cumplimentando el contrato. Al tiempo indica a su padre por teléfono que la mudanza lleve los muebles a la dirección de la casa alquilada.

Peter continúa con su juego de aparente renuncia. Reconoce que ahora Emmy tiene un hombre que cuida de ella. Y escenifica que rechaza volver a reunirse con ella.

Peter: “Creo que, cuando haces una ruptura, tiene que ser una ruptura limpia, sin resacas”

Emmy: “Eso es cierto, sin resacas” —va darle la mano—. Bueno, ¿Estás listo?

Peter: “Oye, ¿no nos despedíamos siempre cantando?

Emmy: “Sí, siempre nos dejábamos cantando”

Peter: “Sí. ¿Quieres jugar?”

Emmy: “Claro”.

Una vez más Heres Comes the Groom sigue las coordenadas de las screwball comedy. La despedida puede ser un reencuentro a través de un baile que es un juego significativo.

… se verá que en el seno de la pareja se reconoce la amistad, el enamoramiento y el compañerismo, que su cortejo se aleja por completo de los empalagosos rituales del amor romántico tradicional, y que, en su relación, más importante que las palabras de amor son las demostraciones de un afecto que se exhibe a través de diferentes clases de juegos, que retrotraen a los protagonistas hacia un territorio colindante de la infancia. Podría decirse, así, que los protagonistas de estas comedias son “niños sofisticados”, que gozan de toda la elegancia, inteligencia e ingenio de unos adultos de una aristocracia natural, y de la vitalidad, la libertad y la desinhibición que se reconoce en el comportamiento de los más pequeños. (Echart, 2005: 33)

Más allá de una excelente técnica cinematográfica

Se suele destacar que, en su autobiografía, Capra ensalzó la técnica fotográfica con la que se rodó la escena en la que bailan “In the Cool, Cool, Cool of the Evening” (Capra, 1997: 420). Pero lo bien es cierto que todavía pondera más el clima emocional que se crea. Después de ver esta escena el espectador sabe que Emmy y Peter están llamados a estar juntos. El baile y la canción combinan a la perfección una multitud de gestos de la vida cotidiana en una oficina que se transforman en comunicación armónica y melodía compartida. Capra lo explica con penetración.

Cuando una canción de amor suena sincera en la pantalla atrae con su maravila tanto al público como a los actores. Se produce una química emocional entre dos personajes que trasciende el propio filme… Y ahora ocurría de nuevo —en una comedia alocada— entre Bing y Jane. Se peleaban, discutían, se arañaban. Pero cuando estaban a solas, el mundo no existía. Se odiaban, pero eran los actores y el público preferidos el uno del otro. Estaban enamorados. Y el amor, como todos hemos descubierto, lo hechiza y ennoblece todo…, incluso las comedias huecas. (Capra, 1997: 420)

El final de esta frase se ajusta al juicio que habitualmente se hace de Heres Comes the Groom, incluso al del propio director. Creemos, en cambio, que nuestras contribuciones han ido mostrando que hay mucho más en esta película que lo que, incluso, recordaba Capra años después. Desde luego, No pretendemos elevar este filme al podio de “lo mejor de Capra”. Simplemente buscamos mostrar que, Heres Comes the Groom, hay más coherencia de lo que con frecuencia se está dispuesto a reconocer.

La funcionalidad del baile

El baile ha trasladado a la pantalla lo que Peter quería que Emmy imaginase. Hemos visto a esos dos niños sofisticados jugar como lo harían en Gloucester. La técnica que Capra emplea en la filmación  los ha hecho bailar desde arriba del edificio hasta abajo, sin detener la danza en el ascensor. La construcción que tanto respeto había causado a Peter a primera vista, se ha trasformado en un juguete.

El baile dice más no sólo de su relación, sino también de su vida. Ella le pregunta: ¿Sabes más juegos?”. Y Peter constata sin responderle explícitamente: “Ella todavía me ama”. Pero sólo es un juego, un apunte de fantasía que tendrán que esforzarse por hacerlo realidad. Cuando él hace un amago de besarla, ella le detiene. No están haciendo otra cosa más que despedirse con elegancia.

Al llegar a la planta de abajo siguen jugando ante la mirada atónita de la limpiadora. No dejan de reír. El chófer Morse les frena la alegría. Está junto al coche. Cuando llegan allí, paran de reír. Y reconocen que es la canción más tonta que ha cantado nadie, pero que el baile ha sido adorable.

Ha sido una despedida, al mismo tiempo que un reencuentro. Y eso ha generado sentimientos encontrados. Mientras arranca el coche, se ve el rostro de Emmy por el cristal trasero. Refleja perplejidad, duda, tristeza, ambivalencia… Nada que tenga que ver con alivio. Ni con estrategia. ¿Qué es entonces? Cada espectador podrá dar una interpretación. A nosotros nos vale esta: tanto Emmy como Peter intuyen que, sólo teniéndose el uno al otro, el bien será completo. Pero ahora, de momento, eso es problemático. No encuentran una fórmula para armonizarse. Tendrán que reeducarse: que cambiar a través de sus interacciones..

2. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (IX): LA RELACIÓN DE EMMY CON WILBUR

Los precedentes de la relación entre Emmy y Wilbur y la irrupción de Peter

La prensa y los padres de Emmy nos habían suministrado la escasa información de que disponemos sobre la relación entre ella y Wilbur. Un jefe que se enamora de su eficiente secretaria. Y viceversa. Una actualización del cuento de la cenicienta.

La irrupción de Peter nos permitirá saber más de ella. Asistir al torneo entre los candidatos también nos permite conocer mejor a Emmy. En la escena siguiente vemos al periodista telefonear a su jefe Degnan desde una cabina. Le anuncia muy seguro que va a casarse con Emmy ese sábado. Parte de su plan de chantaje es dar cabida a la prensa. Por eso pide a George Degnan que venga con fotógrafos. Así podrán dar fe de que Wilbur Stanley ha alquilado dos veces la misma casa. Recordamos que ha sido el propio Peter el que ha provocado el error.

Conviene plantearse una cuestión básica: ¿Qué aporta la prensa? Que no se trata de meros asuntos privados. Peter, en línea con It´s a Wondeful Life quiere denunciar que la vivienda no puede ser principalmente objeto de lucro: ‘cosa de negocio’. Es un derecho que hay que propiciar que cada persona, cada familia lo disfrute. Eso es algo que un país de colonos como Estados Unidos tiene en su ADN fundacional.

La presencia de la lluvia

Michel Cieutat incluye entre las creencias de Capra la importancia del agua, de la lluvia (Cieutat, 1990: 33-34). El director confesaba que le recordaba la emoción que labradores como su padre experimentaban cada vez que comenzaba a llover. Relata los muchos filmes que incluyen escenas de este tipo. Pero se olvida de Here Comes the Groom. Eso nos invita a preguntarnos por qué Capra plantea la escena con lluvia. Sin duda añade desvalimiento a la situación de los huérfanos: sin hogar y bajo la lluvia. Pero Capra no los muestra sufriendo. Quizás tengamos que bsucar algo más.

Cuando Peter y Emmy se despiden no hay ni atisbo de lluvia. Ahora Peter con Bobby y Suzi reclama a Mr. McGonigle (Walter Catlet) que él también tiene un contrato de alquiler de su misma casa. Llueve y bajo esa lluvia el policía O’Neill (James Burke) intenta poner orden. Aparece George Degnan. Disimula que conoce a Peter y se presenta como director del diario Morning Express.

Los periodistas reclaman la presencia de Wilbur Stanley. Lo llaman por teléfono. Peter ha denunciado que su avaricia es la que ha propiciado la situación. Wilbur aparece bajo la lluvia, y su presencia irradia dignidad. Sabe que se trata de un mero error administrativo e intuye el chantaje. Invita a subir a Peter y a los niños a su coche para aclarar lo sucedido. Quizás, como en la asamblea final de Meet John Doe (1941), la lluvia sea un signo bautismal, de purificación, de un nuevo punto de partida.

Una rivalidad con espíritu deportivo

Peter había alentado a las personas que se habían congregado para ver el suceso. Había incidido en que ese atropello estaba ocurriendo en la ciudad de Boston, como lugar de la libertad humana y del Tea Party. Y toca la tecla de los huérfanos.

Peter: “Estos huérfanos, venidos de un mundo devastado, no piden mucho, tan sólo un techo sobre sus cabezas, un poco de amabilidad, un poco de afecto”.

Ello hace que Mr, Stanley sea recibido entre abucheos. Pero cuando Peter lo ve tal y como es, su ‘montaje’ se viene abajo. Había construido el relato de un viejo avaro como Potter en It´s a Wonderful Life. Ahora se encuentra un hombre elegante, con innegable atractivo. Pronto Wilbur se da cuenta de que está ante un chantaje, y así se lo transmite a Peter. Cuando la gente lo identifica como el príncipe de la nueva cenicienta, pasan de la hostilidad a pedirle autógrafos.

Con su realismo habitual, Degnan retrata la situación. Se hace a un lado con Peter y los niños y le ratifica la situación.

George Degnan: “Es más joven de lo que pensabas, ¿verdad, Peter? Y con mejor presencia de lo que pensabas, ¿no, Peter?”

Peter: “Todo eso y además cuarenta millones de dólares”.

La lluvia ha hecho que Peter abra los ojos a la realidad. Los juegos o las estrategias le van a servir de poco. Para persuadir a Emmy tendrá que ofrecerle todo lo que es. La manipulación no le permitirá mejorar su situación. Ha de reeducarse  para ganarle  a Wilbur en esos mismos valores. En eso consiste el espíritu deportivo de su rivalidad.

Una competición desde la verdad

La lluvia —insistimos— ha servido para purificar la mirada de Peter. Tiene que tomarse en serio quién puede hacer más feliz a Emmy. En la parte trasera del coche de Wilbur, Peter se quita la máscara y se presenta como el periodista del que estaba enamorada Emmy. Minutos antes había señalado que el sábado se iba a casar. Ahora  Peter y Stanley saben que Emmy es la candidata a esposa a la que ambos aspiran.

En ese duelo, Wilbur aclara que Emmy no actúa por despacho, sino que su enamoramiento fue algo gradual, cuidadoso y maravilloso. Tres adjetivos más formales que emocionales. La descripción que Stanley realiza del proceso de enamoramiento de Emmy pone de manifiesto algunos rasgos de su personalidad. Es alguien completamente pendiente de las formas. Algo más válido para Emmy como secretaria que para Emmy como esposa[5]. A Stanley le mueve la convicción de poder controlarlo todo.

Peter admite que debe revisar los planes que tenía con respecto a él. La suficiencia de Wilbur llega al extremo cuando lo invita a su casa.

Estoy perfectamente seguro de ella y de mí, Mr. Garvey

En efecto, al escuchar las palabras de Peter de que está revisando sus planes, Stanley se inclina por tomar la iniciativa. Como si tuviese que dar la vuelta a la audacia de Peter al haber tramado el truco que les ha permitido conocerse.

Wilbur. “Usted sería perfectamente bienvenido si se muda a la casa de la entrada[6]. Usted será perfectamente bienvenido si intenta vencerme con respecto a Emmadel, porque estoy perfectamente seguro de ella y de mí, Mr. Garvey”.

Peter, sin amilanarse: “Yo también estoy seguro de mí mismo, estoy seguro de Emmy.”

Pero Peter saca una primera tabla de comparación. Su visión sigue siendo errónea. Cree que él puede ofrecer a Emmy más diversión y juegos, mientras que el millonario Wilbur sólo una seguridad aburrida. Sin embargo, Mr. Stanley le gana a Peter en méritos acreditados como navegante, luchador, golfista… hasta como jugador de canasta. Es merecedor de una cita aproximada del cantante Irving Berlin (1888-19899: “Todo lo que puedes hacer puedo hacerlo mejor”). Wilbur se percibe a sí mismo más alto, más joven, más rico.

Las armas de cada uno

Peter se da cuenta de que su camino es el del corazón de Emmy. Por eso vuelve a pensar en los niños. Y que quienes parecen tenerlo todo controlado, “pueden resbalar con una piel de plátano”.

Como ya anticipamos, acuerdan competir por Emmy y que ella se constituya tanto en la juez como en el propio premio (“the referee and the purse”). Sin reglas especiales. “El mejor hombre gana”. Se chocan las manos para sellar el trato.

Stanley, con arriesgada presunción: “Estoy contento de que usted apareciera. Probablemente siempre me hubiese preguntado por el periodista en París. Emmadel lo odia mucho, yo comenzaba a estar incómodo. Ahora puedo ver que no tengo nada de qué preocuparme. A casa, Dino[7]. He invitado a Mr Garvey a mi boda”.

Stanley le advierte a Garvey que no le diga nada a Emmy sobre la competición.

Stanley: “Una cosa”.

Peter: “¿Qué?”

Stanley: “No diga nada a Emmadel de esta competición. Si ella la conociera, ella probablemente se casaría conmigo por pura terquedad. Ya conoce usted a Emmadel”.

Peter: “La conozco mejor que usted, Mr. Stanley. Esa es mi pequeña arma secreta”.

Control social frente a sabiduría humana

Inmediatamente Wilbur comienza a competir con Peter. Le reta a ver quién es el primero en encender el mechero. Y lógicamente gana. ¿Es más rápido o tiene mejor encendedor?

Capra está poniendo en la pantalla un relato personal que revela también el nuevo contexto social. En It´s a Wonderful Life George se privaba de muchas cosas por ayudar a los demás. Pero Potter era un avaricioso que tampoco disfrutaba de la vida. Era una actualización del Scrooge de A Christmass Carol. Representa un capitalismo austero, agrio, nada atractivo.

Aquí, en cambio, Wilbur Stanley es la imagen del bienestar de la sociedad americana bajo la dirección de Eisenhower. Es la sociedad del ‘todo se puede solucionar con dinero’. Los términos “rico” y “feliz” son sinónimos, porque el rico goza de todo lo que se le antoja. Capra pondrá en cuestión ese planteamiento al evidenciar que el capitalismo como única respuesta es antropológicamente raquítico. Y que la sabiduría ante la vida de los que no se rigen principalmente por el dinero es infinitamente mayor (Sanmartín Esplugues, 2015); (Ballesteros J. , 2018). Es la única que no traiciona al ser humano en su dimensión de fin y no de medio, en expresión kantiana (Kant, 2003)

Emmadel como cenicienta: el olvido o rechazo de la educación

La familia de Emmadel la llama «Emmy» o, incluso, abrevia aún más y se dirige a ella como “Em”. Protocolario y formal, Wilbur pronuncia todas las sílabas de su nombre: Emmadel. Es un signo más del sueño que vive la protagonista: una nueva cenicienta. En una comedia screwball tal sueño no podría funcionar. La cenicienta espera una trasformación fantástica de su vida por un golpe mágico. Emmy no necesita esa magia. Le basta el poder económico de Wilbur. Es una manera de olvidar o rechazar la educación  para eliminar las deficiencias que impiden que los miembros de la pareja se unan e interaccionen en verdadera igualdad.

… la educación de la pareja es un signo inequívoco de complementariedad. Lógicamente la educación tiene que ver con las fallas que impedían la unión inmediata o la reunión de la pareja y, por tanto, su contenido varía de comedia en comedia. (Echart, 2005: 235)

La siguiente escena muestra a Emmy probándose por la mañana un vestido espectacular. Y le pide a Lydia, la modista (Connie Conrad) que pare todos los relojes. Siguiendo el relato de Cenicienta no quiere que suenen las doce y tener que volver a una gris realidad. Se mira al espejo y se pregunta.

Emmy: “¿Puede ser Emmadel Jones?”

Wilbur, que aparece en ese momento: “Sólo por cuatro días más.”

Ella le confiesa el sueño que está viviendo. Y llega a expresarse de modo muy significativo.

Emmy: “Yo voy a tener que ser muy buena esposa para merecer todo esto”.

El reverso del cuento de la cenicienta es que hace innecesaria la educación porque no se puede aspirar a un matrimonio de igualdad y complementariedad. Es un estado de felicidad que deja a la mujer en un estadio infantil.

La separación de las familias

Wilbur considera apropiada la vestimenta de Emmy para presentarla a su familia en el desayuno. Ha dispuesto que los Jones, que se mudaron la noche anterior, desayunen en el dormitorio. Así evitarán que las mutuas presentaciones supongan un choque. Wilbur parece que tiene aprendida la lección. No comete el mismo error que Tony Kirby (James Stewart) en You Can´t Take it with You  (“Vive como quieras”, 1948). Allí el joven Kirby quiere que sus padres conozcan a los de su novia, Alice Sycamore (Jean Arthur), de improviso[8]. Y el resultado es catastrófico. Wilbur, en cambio, no arriesga nada, no deja nada fuera de control.

Sin embargo, esa división de familias deja abiertos temas de fondo. Emmy parece estar dispuesta a que su familia asuma los ritmos de los Stanley. Pero en el seno de esa familia, la prima Winnifred (Alexis Smith) mostrará hasta qué punto una mujer es ninguneada como sujeto libre y responsable por los Stanley. Eso favorecerá una doble dinámica de creación de la nueva mujer. Al mismo tiempo en ese doble proceso de reeducación se propiciará un apunte sobre los ideales fundacionales de la sociedad americana.

3. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (X): LOS VALORES FUNDACIONALES DE LOS ESTADOS UNIDOS Y LA OPCIÓN POR LA FAMILIA COMO COMUNIDAD DE VIDA Y AMOR

¿Qué hijos de la revolución se piensa que somos?

Corroborando las palabras de Wilbur vemos a los padres de Emmy desayunando en la cama. El padre está muy incómodo. No le sigue el juego al mayordomo (Irving Bacon). Dobla las rodillas para evitar que ponga la bandeja. Cuando se decide a estirar las piernas, no acepta su ayuda:

Mayordomo: “Le rompo el huevo, señor”.

Pa Jones: “No, gracias. Tengo mis propios dientes”.

Mayordomo, sin tomar nota de lo chocante de la respuesta: “Sí, señor”.

El sirviente sale de la habitación. La madre exclama extasiada que esta sí que es vida. El padre sigue protestando. Sólo los pájaros o los cerdos comen en sus camas. Y exclama:

Pa Jones: “¿Qué hijos de la revolución se cree que somos?”

Su mujer le reconviene llamándole William. Él protesta por lo pronto que están cambiando de forma de vivir y afirma que eso les llevará a un modo de existencia más frío y distante.

El papel de la aristocracia del dinero

La pregunta de Pa Jones nos lleva a indagar algo más profundo. En sus reflexiones obre The Philadelphia History, Stranley Cavell encontró una oportunidad para plantear un asunto clave para la democracia americana. La lectura de A Midsummer Night´s le aportó el telón de fondo necesario para profundizar en el sentido de esta comedia. Ahora vemos que, poniendo en paralelo Boston y Philadelphia, se pueden encontrar pistas fructíferas. En efecto, como venimos anticipando, Here Comes the Groom plantea asuntos muy próximos.

Mi sueño de la historia sobre Philadelphia es una historia sobre gente que convoca una conferencia en Philadelphia o cerca de allí y debate la naturaleza y la relación de las clases de las que proceden. No está claro quiénes acabarán como signatarios del convenio; una cuestión esencial es la de si la clase alta, llamémosla aristocracia, va a sobrevivir y, de ser así, qué papel puede desempeñar en una constitución comprometida con la libertad. Lo más importante de la relación entre The Philadelphia History y A Midsummer Night´s sería a estas alturas la interpretación de que los aristócratas que viven en los bosques a las afueras de una capital son como seres que habitan otro ámbito[9], un medio rebosante de magia, o digamos que de dinero, que tiene cierta conexión misteriosa con nuestras vidas corrientes: no podemos estar en paz y tranquilidad si ellos están sumidos en conflictos y confusiones, pero no es fácil asegurar si su desorden provoca el nuestro o al revés. (Cavell, 1981: 153-154)

La mansión de los Stanley como “mundo verde”

Cuando Peter Garvey contempla el cuadro de la mansión de los Stanley, el despacho de Wilbur le llama la atención. Ya lo hemos señalado. Su broma acerca de que sólo le falta un foso lo corrobora como un lugar fantástico. En donde serán posibles las transformaciones. Capra sólo muestra los interiores de los edificios. No sus fachadas. En cambio, sí presenta planos del jardín. Y la escena central, la boda, tiene lugar en el mismo.

En esos interiores se debaten dos modelos de familia, una dinastía y un matrimonio de clase trabajadora. Hemos visto como Pa Jones se rebela ante la posibilidad de desayunar en la cama. Sólo nos queda añadir su disgusto por dormir en camas separadas (“twin beds”):

Pa Jones: “Un hombre y su esposa nunca deberían navegar por rumbos separados. No me extraña que ellos no hayan producido nada bueno por aquí los últimos treinta años”

La expresión indica a las claras que el modelo de familia que Pa Jones concibe se funda en el matrimonio. Desde la unión conyugal como núcleo de la comunidad familiar se constituye con solidez toda la familia. La cual se manifiesta claramente en su fecundidad y en su apertura a la vida. Creemos que no tener esto presente debilita la cultura familiar y la continuidad de la vida de los pueblos. Las raíces católicas italianas de Capra están muy presentes en este componente de su personalismo. Las expresa a través de esta familia irlandesa. (Lourdeaux, 1990). Hoy en día es el modelo de familia que se presenta como comunidad de vida y amor (D’Agostino, 1991). Difiere tanto de los que inciden en el aspecto individual como de los que se basan en lo institucional. En esto último, mediatizado por el dinero, se encuentran los Stanley.

Una dinastía en decadencia que busca su resurgir

Heres Comes the Groom avanza en la respuesta a la pregunta de Cavell sobre el futuro de la aristocracia. Y también sobre su relación con la libertad. La familia Stanley constituye una dinastía en decadencia, que no se resigna, que busca su resurgir. En el primer plano que se nos muestra de ella en la escena siguiente, Capra distribuye admirablemente a los personajes. Los cinco tíos ancianos —tres hombres y dos mujeres— ocupan la mitad izquierda. Winifried Stanley, encogida sobre sí misma, la derecha. En el fondo se encuentra Wilbur con Emmy. Ella va a ser presentada a la familia.

Esta distribución muestra con claridad que en la familia de Wilbur domina la ancianidad sin relevo generacional. Winifred, que pudiera significarlo, se ve desplazada. Más adelante ella nos explicará que no ha confiado en su vitalidad, en la fuerza de su sangre para tener hijos robustos. Es una dinastía familiar en la que el dinero ha dificultado continuar con su misión de transmitir la vida. Pero se trata de una lección aprendida sólo a medias. Los ancianos saben que necesitan descendencia, pero confían en arreglar el problema con sus prácticas monetarias tradicionales.

Emmy, vestida de blanco, simboliza la inocencia, la simplicidad y la pureza que ellos anhelan. Capra lo presenta de forma lúcida en la pantalla. Estamos ante un modelo de desarrollo que perderá el tren de la vida si todo lo apuesta al dinero. Es posible que, en un primer momento, se piense que el bienestar es clave para generar familias estables. El pragmatismo de la sociedad americana a partir de Eisenhower parecía corroborarlo así. Pero Capra ya anticipa la capacidad seductora de lo material. Es decir, su facilidad para sutilmente desplazar los valores espirituales que permiten reconocer a las personas en su dignidad. En consecuencia, su latente amenaza a la misión propia de la familia de reconocer a las personas antes por el ser que por el tener.

The Century of the Common Man

Ramón Girona nos suministra una pista que apoya la lectura política que estamos haciendo de Here Comes the Groom. Tras describir el contexto ideológico en el que se desarrollaron los documentales de Capra Why We Fight (Girona, 2009: 17-74), introduce la figura de Henry A. Wallace (Girona, 2009: 121-131). Fue Secretario de Agricultura (1933-1944) de F. D. Roosevelt, cargo que dejó para presentarse como Vice-Presidente en 1940. Desempeñó este cargo de 1940 a 1944. En esa reelección Roosevelt prefirió a Harry S. Truman como Vicepresidente, y Wallace fue designado Secretario de Comercio. En 1946, Truman, ya presidente tras la muerte de Roosevelt, cesó a Wallace en su cargo por desavenencias en torno a las relaciones con Rusia.

Wallace representaba el pensamiento trascendentalista, que seguía el ideal agrarista de Jefferson (Jefferson, 1987a, b y c), lo que hizo que fuera reconocido por los progresistas como un liberal y por algunos conservadores extremos como un pro-comunista[10]. Su dircurso The Century of the Common Man (Wallace, 1943) expresaba el ideal de un bienestar global de la humanidad, basado en la dignificación de las personas y del trabajo. Sus planteamientos estaban muy próximos al personalismo filosófico de Mounier y a la propuesta fílmica de Capra que calificamos de “personalismo fílmico”.

La sucesión de Wallace por Truman —y su posterior cese— pueden ser leídos como un alejamiento de un modelo de desarrollo. En efecto, la centralidad de la persona, el ideal revolucionario y la libertad solidaria fueron crecientemente sustituidos y desplazados por la supremacía del capital y del bienestar. El desarrollo humano dejó paso al crecimiento económico.

Pues bien, la pugna entre Wilbur y Peter por el corazón de Emmy podría interpretarse como el propio debate constitucional que Capra desarrolla en sintonía con Wallace. El mundo verde conseguirá el milagro de la victoria del hombre común. Pero en 1951 Capra ya no conmovía a las multitudes como en los años anteriores a la Guerra. Incluso estas claves les pasaron completamente desapercibidas a sus contemporáneos. Y aún hoy parecen seguir así.

“Los Stanleys no tienen esqueletos familiares en los armarios. Todos bajamos al desayuno”

Las intervenciones de los Stanley no dejan dudas acerca de que saben lo que necesitan. Las tías, Aunt Abby (Maidel Turner) y Aunt Amy (Adeline De Walt Reynolds) son conscientes del escaso papel que juegan. Esta última lo apunta explícitamente. Wilbur se adelante a aclarar que Emmy va a cambiar las cosas.

Dos de los tíos se dedican a los negocios. Uncle Adam (Ian Wilfe) construye barcos y Uncle Elihu (H.B. Warner) cría caballos. Uncle Elihu, del que sabremos por Winifred que actúa como cabeza de familia, es el más efusivo. Alaba a Emmy diciendo que es una chica preciosa. El tercer tío, es presentado de un modo elusivo por Stanley: “Érase una vez que tuvo un pasado”. Su reacción es la más humorística: “Una cosa que puede decir de los Stanley, Miss Jones, es que no tienen esqueletos familiares en los armarios. Todos bajamos al desayuno”.

En el otro lado de la habitación está Winifred. Wilbur casi se olvida de presentarla y Emmy se dirige afablemente hacia ella como su dama de compañía. Pero la joven Stanley reacciona de manera seca. Los otros tíos también intentan elevar su ánimo presentándola como la lámpara que ilumina la vieja mansión.

¿Un regalo o una compra?

Hemos señalado que los Stanley son sólo conscientes a medias de sus problemas, porque sus soluciones son las de siempre. El regalo de boda a Emmy es desproporcionado: medio millón de dólares de la época. Y Uncle Elihu todavía añade, para subrayar sus objetivos: “Y una gratificación especial por cada potro.”

Es razonable considerar que el regalo tiene mucho de compra. Pero, Emmy se ve desbordada. Se encuentra en un clima emocional de completa entrega. Promete ser una Cenicienta responsable para que el cuento de hadas que está viviendo salga bien. En medio de ese sueño se oye la voz de Peter, que canta por un megáfono, la ya conocida In the Cool, Cool, Cool of the Evening … La cara de extrañeza de Emmy al reconocer su voz encuentra la respuesta de Winifred.

Winifred. “Creo que es el personaje que se mudó anoche al pabellón de entrada.”

En la habitación que ocupan sus padres, Pa Jones reacciona emocionado y baja por el árbol junto a la ventana para reunirse con Peter. Su madre chilla por el balcón y los Stanley comienzan a experimentar con aversión la ruidosa presencia de la familia de la novia. En el mundo verde del jardín y del pabellón de entrada comenzaremos a ver un nuevo proceso de rivalidad. La transformación de las dos mujeres, de Emmy y de Winifred.

4. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (XI): EL MUNDO VERDE Y EL COMIENZO DE LA CREACIÓN DE EMMY COMO NUEVA MUJER

El hogar del pabellón de entrada

El lugar principal de trasformación de las dos mujeres será el pabellón de entrada. El lugar reservado por Wilbur para Peter y los niños huérfanos se convierte en un lugar de transformación. El hecho de que ambas mujeres dejen su ‘mundo ordinario’ para entrar en un nuevo mundo —el constituido por el pabellón— tiene un significado profundo: simboliza el abandono del mundo cotidiano de la experiencia para entrar en el mundo ideal de la inocencia y del romance, parafraseando a Echart (2005:49). Se trata de un cambio optimista. En ese sentido cabe señalar que las comedias de rematrimonio participan de ese espíritu optimista que actúa esperando que lo mejor está por venir o que puede acontecer en cualquier momento. De este modo conectan con el espíritu de la comedia romántica de Shakespeare:

La comedia romántica de Shakespeare… hunde sus raíces en esta tradición, si bien con una particularidad estructural: la acción tiende a salir del mundo cotidiano de la experiencia y a entrar en el mundo ideal de la inocencia y del romance. El giro hacia un mundo ideal está marcado por el paso de los personajes de un mundo normal a un “mundo verde” … donde acontece su metamorfosis y su solución cómica. Para Frye[11], este espacio, que normalmente es un bosque, simboliza el espacio original acorde a la naturaleza no caída del hombre —un lugar anterior al pecado—, al que la comedia romántica nos acerca. A este Edén o “Edad de Oro” le son propios los ritos de renacimiento (normalmente la muerte y resurrección figurada de las protagonistas femeninas), la imposición de los sueños y deseos sobre la experiencia humana ordinaria, o la presencia de elementos extraordinarios. (Echart, 2005: 49)[12]

En efecto, veremos a continuación cómo cuando Emmy sale del edificio central, recorre el jardín y llega al pabellón recibe estímulos para su educación. Igualmente Winifred tendrá un bautizo que propiciará el cambio hacia la mujer que quiere ser. Comencemos con Emmy.

Los emplazamientos de la educación de Emmy

Permítasenos ahora ser más sintéticos que descriptivos, para mostrar el nervio conceptual que con frecuencia queda oculto. Los elementos de la educación de Emmy pueden precisarse así:

(1) Emmy, deslumbrada por todo lo que le ocurre —y de modo especial por los vestidos y el dinero— se está desclasando. Peter ha amueblado el pabellón con los enseres de los Jones. Pa Jones, cuando llega, disfruta de todos ellos. Simbólicamente toca su campana de barco de pesca. Toparse con la humilde realidad significada por estos enseres no deja de impresionar a Emmy, que despierta bruscamente del cuento de hadas que estaba viviendo.

(2) Winifred la sigue desde el balcón, cuando Emmy se desplaza desde el edificio central hasta el pabellón. La nueva creación de ambas mujeres está irreversiblemente relacionada.

(3) Peter esconde en un armario al padre de Emmy y a George cuando ve que la joven se acerca. No quiere más consejos estratégicos.

(4) La presencia de los niños añade otro elemento de realismo. Emmy se emocionó al oír que la llamaban “madre”. Pero se había olvidado de los niños. Cuando la ven, la besan y la siguen llamando “madre”.  Como niños que son, tienen continuas necesidades. Puntuales —la caída de un diente— o constantes —comer—. Emmy no es indiferente a ninguna de ellas y responde en consecuencia. Las alusiones de Peter a que necesitan atenciones de madre le molestan porque reconoce que es cierto. Cuando va a contestarle, Peter emplea una expresión propia de un matrimonio: “No discutamos aquí, delante de los niños”.

La estrategia del espejo: la confrontación desde otro ceniciento

(5) Emmy quiere mostrarse fuerte. Le recrimina a Peter todo el montaje que ha realizado para instalarse en el pabellón de entrada. Y le advierte que el truco no va a funcionar. Pero argumenta del modo más frágil. Emmy, encerrada en su burbuja, muestra el cheque del regalo de boda como un trofeo. Peter se lo desmonta con habilidad. Él tiene posibilidades de ser otro ceniciento con respecto a Winifred, a la que, según él,  ha impresionado. Le pide ayuda para conseguirlo. El espejo perfecto de la situación que está viviendo desquicia a la joven.

(6) Fruto de esos nervios Emmy se cae. El elegante vestido blanco con su ancha falda y sus vuelos, le impide levantarse sola. Reacciona con ira, y Peter la ayuda a ponerse en pie, no sin ironizar sobre su mal carácter y la necesidad de educarlo. Peter incide en el punto en el que, a una cenicienta, menos le apetece que se haga. El matrimonio no es el resultado de un golpe de fortuna. Es un proceso de educación continua.

Las razones paradójicas que se pueden volver contra Emmy

(7) Al levantarse, Emmy se dirige hacia el armario en el que están escondidos su padre y George Degnan. Al abrirlo, caen estrepitosamente, sobre todo el padre. Emmy, todavía airada, manda a su progenitor donde su madre. Y termina con una frase que certifica que ha encajado un buen golpe. El espectador percibe que las razones paradójicas se pueden volver contra ella.

(8) Saltamos por unos momentos las escenas de la transformación de Winifred. Queremos enlazar esta reacción de Emmy con el consuelo que espera encontrar en Wilbur. Va a su encuentro para pedirle que se casen rápidamente. Wilbur le responde que es imposible porque hay tradiciones que respetar y la boda debe esperar los cuatro días. De nuevo los formalismos se imponen. Cenicienta sigue despertando de su sueño. El mundo que Wilbur le promete no es exactamente el de su felicidad. Más bien ha de ajustar rígidamente sus expectativas de felicidad a la dicha de emparentar con los Wilbur.

(9) Emmy cree que Wilbur ignora quién es el hombre que se ha alojado en el pabellón. Wilbur le dice que sabe que es Peter, su ex novio. Ella se sorprende y le suplica que lo expulse. Wilbur de nuevo reacciona negativamente. Le impide actuar así un pacto de caballeros. Una nueva formalidad. Cenicienta sigue despertando de su sueño.

Atisbos de inseguridad en Wilbur

(10) Cuando Emmy le pide a Wilbur que se salte el pacto -que Peter no es un caballero-, Wilbur le pregunta si está asustada. Y rompe sutilmente la única regla que había acordado con Peter. En efecto, le confiesa a Emmy que Peter aspira a estropear su boda.  La razón que le había llevado a pactar esa regla con Peter era su plena confianza en el amor de Emmy. Y su temor a que ese amor se transformara en obstinación. Pero ahora ya no ha parecido importarle. Emmy hace alarde de falsa seguridad pidiéndole a Wilbur que Peter cante en su boda.

(11) A partir de ahí Emmy se fija metas educativas: controlar su temperamento y ser una señora. Y se besan. Pero el espectador sabe ya que la inseguridad de Emmy es compartida por Wilbur. Que confían más en poder controlar los acontecimientos que en su convicción interior. La siguiente escena es entonces previsible. El mayordomo anuncia la presencia de Mr. Cusik (Charles Halton), el funcionario del Servicio de Inmigración. Quiere neutralizar el arma de los huérfanos que estaba en manos de Peter. Unas escenas más adelante se nos presenta esta reunión. Wilbur consigue su objetivo. Como Peter no podrá casarse, perderá a los niños. Emmy y él los adoptarán.

(12) El espectador, en este instante,  ya sabe por qué Wilbur no puede ser el candidato triunfador. Con él Emmy nunca se educaría, se quedaría para siempre en un estado infantil. El estaría presto a satisfacer todos sus caprichos. Pero así ninguno de los dos llegaría a conocerse a sí mismo. Emmy no crecería como una nueva mujer. Incluso, podríamos decir, retrocedería de ser una trabajadora activa, responsable, eficaz y digna de confianza a ser una niña en una casita de muñecas (Ibsen, 2008) —la antítesis, precisamente, de lo que se pretende con el rematrimonio, con la creación de la nueva mujer (Cavell, 1981: 20-24)—.

La creación de Emmy como nueva mujer

La creación o recreación de Emmy queda a medias en el mundo verde. Simplemente le ha despertado del letargo del cuento de hadas en el que ella se había sumido. Ahora tendrá nuevos ojos para ver el tipo de relación que estaba gestando con Wilbur. Y en consecuencia lo que estaba rechazando con Peter.

Para dar los siguientes pasos tendrá que enfrentarse, incluso físicamente, con Winifred. Pero la joven Stanley también necesitará un proceso de transformación. Capra lo muestra con gran plasticidad. Pero igual que en el caso de Emmy, buscaremos sintetizar todas sus claves conceptuales.

5. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (XII): EL MUNDO VERDE Y LA COMPLETA CREACIÓN DE WINIFRED COMO NUEVA MUJER

El bautizo de Winifred

Volvemos a la escena en la que Emmy entra airada en el pabellón para recriminar a Peter su conducta. Recordemos que, con un gesto matrimonial, Peter le había pedido que no discutieran delante de los niños. Emmy, para consolar a Suzi por el diente caído, le indica que vaya al jardín, lo entierre y pida un deseo.

Unos minutos después vemos que los niños, para enterrar bien su pequeño tesoro, intentan regarlo. Lo tratan como si fuera una semilla. Pero el grifo que activa Suzi es en realidad el de todos los aspersores del jardín. Winifred está escondida tras un árbol, espiando a Emmy. El riego la deja empapada. Y acude al pabellón a pedir auxilio. ¿Por qué va allí y no a su casa? Nos resulta fácil imaginarnos la razón. ¿Cómo iba a explicar ante sus rígidos familiares —o la servidumbre— encontrarse en ese estado? Sin embargo, al acudir al pabellón va a experimentar una especie de bautismo

La lógica de los acontecimientos providenciales se acelera. En la casa Peter le está explicando a George su encuentro con Winifred la noche anterior. Y que experimentó una sensación interior —literalmente, un “poing”— indicativa de que podría haber tema, una historia que contar como periodista. Hacía tiempo que no se le ocurría nada bueno que publicar. Winifred puede ser objeto de noticia periodística. Por eso cuando ella entra en el pabellón apurada pidiendo auxilio, George indica con ironía, “camina hacia mi tela, dijo la araña”. Peter la presenta a George y amablemente empieza a secarla. Ha dado comienzo la construcción de la nueva mujer. Veamos sus pasos.

La mariposa que ha de salir del capullo

(1) Si recuperamos la imagen con la que Winifred se presenta en la primera escena en que la vemos, entendemos mejor su proceso de transformación. Su cuerpo, encogido sobre sí mismo formando casi un ovillo, y su gesto de amargura nos hacen pensar en la oruga en el capullo llamada a ser mariposa. Resulta importante esta perspectiva porque algunos de los mensajes de Peter pueden malinterpretarse -como signos de machismo- si se generalizan a todas las mujeres. Pero tienen un sentido muy distinto si se tiene en cuenta la intención que tiene Peter de que Winifred mejore su autoestima.

(2) Al secarse y quitarse algunas de sus insulsas ropas, el cuerpo de Winifred adquiere otro carácter. Sin duda, es una joven hermosa vestida con atavíos de ajada solterona. Peter es sincero al decir que, en ese momento, ella tiene mejor aspecto. Y se atreve a ir indagando en su relación con Wilbur. Es una lástima que Wilbur no la haya visto nunca así. “Pequeñas cosas como esta, cambian el ritmo de la historia”. Y le aconseja que no siga llamando “primo” a Wilbur. El parentesco es un problema… si lo que se busca es el matrimonio. Y, como se verá, es un parentesco lejano.

Winifred es digna de ser amada

(3) Las heridas de amor no correspondido son un factor desencadenante de baja autoestima con abrumadora frecuencia. Este es el “poing” que ha detectado Peter, el relato que él como periodista ha percibido en toda su dimensión humana. Winifred está enamorada de su primo Wilbur. Él no es consciente de los sentimientos que despierta en Winifred. La autoestima de ella está muy baja. Peter intenta que Winifred se convenza de que es digna de ser amada, también por su primo. El desenfado de Peter y George les permite avanzar en esa dirección. Ella es una joven formidable, que necesita mejorar algunas cosas, entre ellas, el modo de vestir. Con un calzado con tacón alto sus piernas parecerían columnas. No tiene por qué estar acomplejada por su elevada estatura[13].

(4) Un gesto común como el de que te silben —algo que hoy se cuestionaría por sexismo—es otra señal. A Winifred, a pesar de su belleza, nadie le ha silbado. A ella le parece vulgar. Pero para Peter es una ocasión de iniciar su completa trasformación. Se autoproclama Pygmalion ‘Pete’[14] y se traza un claro objetivo. Va a hacer de ella una maravilla que va a deja fuera de combate al primo Wilbur.

(5) Winifred le pregunta la razón de que él se implique tanto con ella. Ambos se confiesan sus amores. Él quiere casarse con Emmy y ella siempre ha estado enamorada de su primo. La estrategia común es tan ventajosa que casi produce confusión de expresiones. Peter le dice que la adora. Y ella se emociona porque es la primera vez que le dicen algo así. El joven periodista le indica que vaya dentro y se ponga algún pijama. Ella se asegura de que George va a seguir allí. La implicación llega al límite de las normas del decoro, pero no las traspasa.

Las primeras lecciones de Peter para Winifred: alegría de vivir, capacidad de expresarlo con la risa

(6) Cuando Winifred aparece vestida con un pijama masculino, Peter le da su primera lección de la Pygmalion Pete´s School of Charm: “… que se ría, que sea feliz, que sea alegre, que sea despreocupada. Burbujear, vivir, disfrutar la vida”. Ella le muestra su herida: Uncle Elihu —que ahora se nos cuenta que él se considera el cabeza de la familia—, emplea criterios ganaderos para evaluar el matrimonio. Considera que tiene sangre azul, cuando lo que conviene es sangre roja. Peter le quita los complejos, y afirma de ella que es apta para ser una buenísima madre de una familia numerosa. Se prepara el terreno para mostrar lo que su transformación va a impactar en su familia.

(7) Peter incide en la risa. Se muestra que Winifred sabe sonreír, pero no reír. George y Peter hacen una exhibición de saber reír casi con facilidad. Merece la pena que reflejemos el diálogo al respecto.

Peter: “¿No sabe reír?”.

Winifred: “¿Cómo espera que me ría si no hay nada de lo que reírse”?

Peter: “No necesita nada. Usted se ríe en la vida porque ella es graciosa, buena, disfrutable”.

Esa es la segunda lección: reconocer la bondad y alegría de la vida.

Otras lecciones más físicas: caminar con flexibilidad y tener una mirada sencilla

(8) La tercera lección es sobre la forma de caminar. No conviene andar con la rigidez que le han enseñado como una Stanley. Pero tampoco un contoneo excesivo como Ma Jones. Lo propio sería poner un poco de Jones en lo Stanley. Flexibilidad en la rigidez. Winifred arranca el silbido de George y Winifred lo disfruta. Lo importante es esto último. Pete como Pymalion no “culturiza” a Winifred. Intenta sacar lo que ella lleva por dentro. Lo que le va a permitir avanzar en el amor que ella ha elegido para sí misma.

(9) La cuarta lección es evitar una mirada de superioridad o de afectación. Le pide que mueva las pestañas y Winifred se ríe a gusto. Se va soltando. Peter le pide que sea sencilla, sin complicaciones[15]. Ese es el encanto de Emmy. Hace sentir bien a los hombres porque no aparenta una falsa trascendencia. No cuida su imagen social. Es capaz de actuar como es.

La lección final: saber pelear

(10) Peter convence a Winifred de que ha de aprender a pelear con Emmy para conseguir a Wilbur. Es una manera de mostrar determinación ante la vida. Un modo de contrastar hasta qué punto se desea lo que se desea. Igualmente es un modo de vencer los miedos con respecto a los demás. Un contacto físico que permite vencer las inseguridades ante el otro.

(11) El primo Wilbur aparece y se sorprende al ver que Winifred está haciendo una llave a Peter. No se altera. Este certifica que ha aprendido a no tener miedo a nada ni a nadie. Winifred, en efecto, ha aprendido bien las lecciones. Le recrimina Wilbur que la llame “prima Winifred”. Son sólo primos en cuarto grado. En el Sur profundo los designarían como “kissing cousins”.

La trasformación de Winifred sí ha sido completa

(12) El cambio de Winifred ha sido completo. Una escena más adelante lo comprobamos [La inmediata es la vista de Mr. Cusick para presionar a Peter sobre los plazos para casarse]. La palabra que define su encuentro con Emmy es la de “desinhibición”. Habla como una Jones —para sorpresa de la propia Emmy—. Canta “In the Cool…”. Se cimbrea al caminar. No ha sido una pose momentánea. Peter ha sabido sacar una nueva Winifred que es más feliz.

(13) Lógicamente, Emmy está sorprendida. Pero el espectador toma buena nota de cómo se va desmoronando su cuento de hadas. Si una Stanley quiere actuar como una Jones, no está tan claro que los Stanley representen una vida más feliz.

6. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (XIII): EL COMBATE Y LA CONTIENDA FINAL

La preparación para el combate

La transformación de Winifred como una nueva mujer puede ser vista también como una preparación para el combate. Su salida del capullo, de estar agarrotada en él, se identifica con su deseo.

También la vista de Mr. Cusick ha renovado los deseos de Peter por pelear. Cuando el funcionario parte del pabellón tras haber ratificado los plazos amenazadores, aparecen los niños. Tras hablar de la cena que les va a preparar señala con determinación.

Peter: “Nadie me va a quitar a esos niños, George. Nadie”.

El jefe se conmueve y al verlos ir hacia el comedor profiere una expresión a la que ya hemos hecho referencia.

 “Tres huérfanos en busca de una madre”.

El primer asalto entre Emmy y Peter

En la siguiente escena se encuentran Emmy y Winifred. Ya la hemos contado. A continuación, se ve el jardín donde se va a producir el ensayo de la boda. Allí Emmy y Peter intercambian golpes verbales. Emmy le restriega que ha sido ella la que ha pedido que él cante en su boda. Peter por su parte intenta incrementar en Emmy las dudas que ha comenzado a generarle Winifred. Señala que las únicas chicas que ha querido en el mundo, están ambas enamoradas de Wilbur Stanley.

Todavía más incisivo le traslada un rumor que como periodista ha captado, Winifred seguirá viviendo en la casa tras la boda. Y eso la convierte como potencial miembro de un harén. Ellos son kissing cousins.

Un ensayo saboteado

Peter sigue cargando con dinamita. Saboteará el ensayo proponiendo que Winifred ocupe el papel de Emmy. La excusa será que trae mala suerte para la novia que ella ensaye su propia boda. Convencerá al pianista (Charles Lavere) para que toque la marcha nupcial a ritmo de jazz. Así Winifred caminará contoneándose exageradamente. Sus tías se preguntarán extrañadas lo que le pasa, que ha perdido su dignidad … y su faja.

El director del ensayo, Mr. Lilley[16] intenta evitar desesperado la falta de seriedad, la concesión a lo chabacano. Sin éxito.  Y el momento de mayor atropello se produce cuando Winifred besa al novio, no sólo con completo realismo, sino desmedida pasión.

Todo ello hace saltar a Emmy. Ella ya estaba incómoda con el protocolo, sobre todo cuando Mr. Lilley se preguntó si Pa Jones era el padre de la novia. Ella contestó como un resorte que sí y preguntó si pasaba algo. El desclasamiento comenzaba a ser abandonado.

La pelea y sus consecuencias: el regreso de Emmy a su ser y desvelamiento de la nueva Winifred

Tras el descaro de Winifred, Emmy reacciona airada. Pide a Winifred que salga de la boda. Ella reacciona llamándola “caza-fortunas”. Winifred le hace una de las llaves que Peter le ha enseñado. Eso espolea a Emmy, que contraataca para acabar sometiéndola. Por fin explota.

Emmy: “¡Y no soy una dama y estoy harta de fingir que soy una dama! ¡Soy la hija de un pescador y siempre lo seré, y estoy orgullosa de ello! Y —dirigiéndose a Wilbur—eso va por ti, kissing cousin”.

También Winifred tiene ocasión de desvelarse. Sus tíos le preguntan por qué guardaba en secreto que era una campesina —en el sentido vital de la expresión—. Winifred también explota.

Winifred: “Nadie me lo preguntó. Y lo que es más, puedo tener una docena de críos, para que os enteréis cabras viejas”.

Aunt Amy (dando palmas): “Esto es mejor que la televisión”.

La reacción de Wilbur

Inesperadamente para ella —y también para el espectador— Wilbur da un giro a la situación. Busca a Emmy y le dice que está orgulloso de ella. Que se enamoró de una Jones, no de una Stanley; y que está contento de que alguien le haya hecho darse cuenta de ello. Pide que se siga con el ensayo.

Pero las palabras que dirige a Peter hacen pensar que sigue jugando y calculando:

Wilbur (a Peter): “Buen intento, Mr. Garvey. Quizás demasiado crudo”.

En este primer combate Wilbur ha ganado en el momento final. Las esperanzas para Peter parecen ser escasas. En la siguiente escena, en el pabellón se ve a Pa Jones, George Degnan y Peter muy abatidos. Wilbur aparece con los niños a los que ha regalado trajes de cowboy.

Está triunfante. Arrasa. Le pide a Peter que no deje de cantar en la boda. Le anuncia que no se preocupe por los niños, que Emmadel y él los van a adoptar. Que ya lo ha acordado con la gente de inmigración. Que Emmy no lo sabe todavía, pero que será feliz cuando lo sepa. El diálogo que sigue evidencia el hundimiento de Peter y la euforia de Wilbur. Los niños constituirán un maravilloso regalo de boda. Además, ellos le podrán dar más cosas que Peter. Y como lo niños ya la llaman a ella “madre”, todo será más fácil.

Wilbur se despide con la seguridad de haber vencido.

La oración y la canción

Pero los niños vuelven a intervenir con ese aire misterioso de enviados de la Providencia que Robert S. Miola ya detectaba en las comedias de Shakespeare (Miola, 1997: 142). Y que permitía esperar un vuelco en los acontecimientos.

En efecto, tras la despedida de Wilbur, los niños piden a su padre que rece con ellos. Y que les cante una canción. Elige la de siempre, Bonne Nuit[17].La letra vuelve a ser diegética.

Bonne nuit // Bonne nuit

Solo sueña lejos // Y pronto ya veremos // Un brillante nuevo día

Se alegre en tu oración de irte a dormir // El lloroso nunca llega a ningún lado

Entonces no desesperes

Bonne nuit

Mi amor, sueña con una tierra // Donde las estrellas de arriba

Caen en tu mano // Y algún día encontraremos esto dónde y cuándo sea…

Bonne nuit// Bonne nuit.

Y hasta entonces// Bonne nuit.

Peter ha vuelto al principio. Enseña a los niños a confiar, como lo hacía en París.

La contienda final

Capra prepara un escenario que recuerda mucho al de It Happened One Night. Están la radio y la televisión. También todas las autoridades y personajes que son algo en la comunidad. El espectador que recuerda aquella película puede vaticinar que Wilbur no se casará con Emmy. Y acierta.

Mientras se forma el cortejo Pa Jones y Winifred se lamentan de la suerte de Peter. Eso inquieta a Emmy. Su padre le explica que, como no se ha casado, no puede tener legalmente a los niños. Y ha huido con ellos y el FBI le acusa de secuestro. Si lo capturan, Peter irá a la cárcel y los niños serán devueltos a París.

Emmy muestra su preocupación. Pero cuando llegan al altar, un coche irrumpe por un lado del jardín. Es Peter, con los niños y quien se identifica como agente del FBI (Charles Lane). Sus palabras confirman lo dicho por Pa Jones. Los niños llaman a su madre: “Madre, Pete tiene problemas”.

Las significativas palabras de Emmy y de Wilbur

Emmy reacciona del lado de Peter. Sus palabras lo van desvelando y Wilbur lo capta.

Emmy: “Wilbur, yo no debería dejar que los niños me vieran casarme con otro hombre”.

Wilbur: “¿Qué yo soy otro hombre?

Emmy: “Bueno, Peter es su padre, no tú, y ellos piensan que soy su madre. ¿Podrías hacer algo?”

Wilbur actúa ya presintiendo lo peor. Va a recoger a los niños, pero ellos se niegan a ir con él, Y mucho menos a reconocerlo como padre. Su padre es Peter. Mr. Lilley se acerca para recriminarle a Wilbur que la televisión lo está retransmitiendo.

Peter (volviendo donde Emmy): “Ellos no quieren venir conmigo”.

Emmy: “Oh… Bien, Wilbur, no quiero quitarle los niños a Peter y no quiero que sean devueltos. Yo… bueno. Por favor, ¿no podrías hacer algo?

Wilbur: “Bien está muy claro. De acuerdo, Emmadel, sólo hay algo que pueda hacer. Le diré a Mr. Garvey que te casarás con él.”

Emmy: “¿Casarme con Peter? ¿Estás loco?”

Wilbur: “Sí, cariño, lo estoy”,

La eficiencia de Wilbur

Aceptada la situación, Wilbur se consuela siendo eficiente. Pide el favor al Gobernador (Howard Freeman) que oficie la boda, y subsane las deficiencias por sus facultades excepcionales. El Gobernador toma el puesto del reverendo Neal Dodd (actuando por sí mismo). Y realiza el interrogatorio propio de la ceremonia, para terminar con las palabras rituales.

Peter se disculpa ante Emmy. Y Emmy ante Wilbur. Winifred rompe la dinámica falsa: “Nadie siente nada”. La madre lo lamenta… pero reconoce que, al menos, se va a librar del corsé. Una clara constatación del modo de vida del que se acaba de librar.

Peter le explica a Wilbur que “finalmente resbaló con una piel de plátano”. En su primera conversación con él -que hemos recogido más arriba- ya le había advertido que podía pasar. Nadie tiene todo bajo control. Y nunca se ha de despreciar el ingenio de los que están enamorados de verdad.  Que el Buchard del FBI es un compañero del periódico. Wilbur reconoce deportivamente su derrota:

Wilbur: “Usted es asombroso, Mr. Garvey. En el suelo hasta la cuenta de nueve y todavía se levanta y gana por k.o.”

Pero bien está lo que bien acaba

La frase de Wilbur es cortés. Pero a continuación se van produciendo diálogos que abren otras posibilidades.

Peter: “Tenga ahora buen cuidado de la kissing cousin, ¿quiere?”

Wilbur, con una mirada de complicidad hacia Winifred: “¿Quieres pelear”

La eficiencia de Wilbur… ¿podía expresar también que ya no tenía tan claro casarse con Emmy? ¿Que podía dejar crecer lo que había empezado a sembrar Winifred?

En la escena final, se ve abigarrados en el coche a Emmy, Peter, los niños y sus padres. Cantan nuevas estrofas de “In the Cool…”, adaptadas a la situación. Significativamente Bobby dirige la canción. El milagro por él deseado se ha producido. Y Emmy remata la cuestión, acerca del engaño del agente del FBI.

Emmy: “No pensarás que me estabas engañando”.

Y se besan. Creemos que queda patente que estas palabras no revelan que haya podido ser toda la narración de la película una estrategia de Emmy para cazar a Peter. Más bien estamos ante la fantasía de las comedias de Shakespeare. Una mano providencial ordena todos los afectos. La felicidad se sella en matrimonios felices. El de Emmy con Peter. Y el que se avecina de Wilbur con Winifred.

7. A MODO DE CONCLUSIÓN

Una rareza con atractivos

Las palabras de Pedro Crespo nos ayudan a poner fin a nuestro estudio.

Variety calificó Aquí viene el novio como un “éxito aplastante”, “un tiro en la diana que se convertirá, a buen seguro, en una gran fuente de ingresos para los estudios. Capra en su mejor forma” … “un extático acontecimiento para su último trabajo de producción en Paramount”. Sin embargo, la biblia del show-business no acertó en sus predicciones. La película que costó un poco más de dos millones de dólares, reportó en taquilla algo más de dos millones y medio. Luego vendría la mano del tiempo que todo lo ordena y lo deja en su lugar, y la película se convirtió en una rareza, con muchos atractivos, dentro de la carrera de Frank Capra, el hombre del humor bullicioso, de las parábolas de idealismos traicionados y de las inocencias humilladas, que ha quedado como uno de los grandes de la historia del cine. (Crespo, 2012: 28)

La comparación con las Comedy of Reamarriage, espacialmente con The Philadelphia History potencia la comprensión de esos atractivos. También ayuda a apreciar el estilo propio de Capra. En la escena final de la película de Cukor aludida se ve un plano de James Stewart, Cary Grant y Katharine Hepburn. Como si el primero, en su papel de padrino, todavía representase una posible división interna de la protagonista. Algo potenciado porque ha sido tomada por el director de la revista Spy. Una posible alusión a una sociedad que no favorece el amor sólido, sino el líquido (Bauman, 2012)

Un canto a la familia como comunidad de vida, amor y solidaridad

Frente a ello Capra cierra la película con un gesto de alegría desbordante. Lejos de la televisión y de la prensa, Emmy y Peter sellan con un beso su matrimonio, mientras Bobby dirige la canción. A ella se han sumado los padres que van en primer lugar. Pa Jones conduce. Ya no es el pescador que debe afinarse al estilo de vida aristocrático. Es el hombre común (Wallace, 1943) que hace del desarrollo un proyecto universal y accesible.

La familia no es un modo de vida elitista. Sólo exige en quien quiere crearla, que lo haga con una completa seriedad en los propios planteamientos de vida. Peter y Emmy lo han tenido que aprender de una manera muy dinámica. Pero han tenido en los huérfanos, en quienes ahora sus hijos, unos maestros maravillosos.

Capra presenta la familia como una comunidad de vida, amor y solidaridad, donde los más desamparados son y serán siempre bien acogidos (Peris-Cancio, 2002). Here Comes the Groom es un canto a todo esto. Y lo propone como ideal para renovar la comunidad política americana y, por extensión, la democracia de todos los países y culturas.  Nos parecen excelentes motivos para reivindicar esta película en su filmografía.

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NOTAS

[1] Resulta inevitable relacionar el dato con It´s a Wonderful Life[1]. Allí se contraponía el capitalismo especulativo (Potter) con el cooperativismo de Peter Bailey, padre de George. Como telón de fondo, el derecho humano fundamental a la vivienda. Wilbur Stanley representará una opción más edulcorada del proceder de Potter. Capra mostrará de una manera más sutil su animadversión hacia el modo mercantil de proceder con respecto a los hogares. Pero no mostrará una crítica tan abierta como en la película de 1946. Volveremos sobre ello.

[2] Un caso paradigmático es otra screwball más bien tardía She Wouldn’t Say Yes (1945) —en castellano, “La dama se rinde”—. En ella una psiquiatra racionalista y algo cuadriculada, la Dra. Susan (A) Lane (Rosalind Russel) acaba sucumbiendo ante la filosofía de Michael Kent (Lee Bowman). Este defiende la popularización del trascendentalismo emersoniano en forma de duende que llama a las personas a cumplir lo que le pide el corazón, rompiendo las ataduras convencionales. Peter parecerá seguir ese pensamiento para romper los rígidos esquemas de los Stanley.

[3] Letra de Johnny Mercer, y música de Hoagy Carmichael.

[4] Unos años antes, en 1947, Henry Levin había popularizado estos ejercicios de la imaginación como “efecto Peter Ibbetson” en The Guilt of Janet Ames (“La culpa de Janet Ames”, 1947). Una actividad de este tipo, que podríamos designar como “imaginación restaurativa”, permitía sanar heridas irreparables. En la película en cuestión, Janet Ames (Rosalind Russel) culpa de su muerte a los cinco soldados que su marido salvó arrojándose sobre una granada. Uno de ellos, Smithfield ‘Smitty’ Cobb (Melvyn Douglas) procura liberarla de estos sentimientos haciéndole imaginar el bien que todos ellos han recibido. Una vez “curada”, él mismo necesita terapia pues fue el superior que ordenó a su marido esa acción heroica, que él mismo podía haber ejecutado. Janet le hace ver que, por un lado, es dudoso que su marido no obrase por sí mismo sin necesidad de la orden. Y por otro, que es la condición común de los mandos de un ejército en guerra asumir que esas consecuencias de sus decisiones son inherentes a su función, aunque ninguno las desee.

Peter, sin ese dramatismo, intenta crear un espacio imaginativo que restaure el tiempo perdido para los dos, que ahora él cree que deben recuperar.

Peter Ibbetson es también el nombre de un filme dirigido por Henry Hathaway en el año 1935, y protagonizado por Gary Coper. Se basa a su vez en Peter Ibbetson, una película de la Paramount Pictures del año 1935. Es un remake de la película muda Forever (1921) de George Fitzmaurice. Ambas son adaptaciones de la obra de teatro de John Nathaniel Raphael, que también fue el guionista de los dos filmes. Se basó en  la novela de 1891 Peter Ibbetson, de George du Maurier.

[5] Con gran vis cómica y de manera magistral Gregory La Cava había tratado esta posibilidad en She Married her Boss (1935). La hemos estudiado en la tercera de las entradas dedicadas a Gregory La cava en nuestra web de trasferencia, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/reflexiones-sobre-la-filmografia-de-la-cava-ii-j-a-peris-cancio-2/. También en el tercero de los Cuadernos de Filosofía y Cine, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 33-54).

[6] En este puede verse también un gesto de superioridad. Es la casa que se consideraba poco digna para los padres de Emmy por haber sido destinada a la servidumbre.

[7] Interpretado por Ivan Browning.

[8] Hemos analizado You Can´t Take it with You en las entradas 25 y 26 de la web de trasferencia, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/frank-capra-entradas-publicadas-2-profundizacion-del-personalismo-filmico/, así como en los Cuadernos de Filosofía y Cine números 43 y 44 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 149-220).

[9] Hoy en día las diferencias se han agravado. La moderna ‘aristocracia’ vive separada del resto ya no porque habite en los bosques de las afueras de la ciudad (que también), sino porque se ha creado un mundo aparte dentro de las propias ciudades. No otra cosa son las urbanizaciones con sus vallas, cámaras de seguridad, vigilantes, perros guardianes…. Como dice Bauman (2006), antes los muros se construían para defenderse del pueblo de al lado; ahora se construyen para distanciarse de los teóricamente conciudadanos a fin de conseguir la máxima seguridad —por lo demás, inalcanzable en su forma plena—. Pero no acaba ahí la cosa. Lo más importante es que quienes habitan en ese mundo físico de las urbanizaciones, son en realidad residentes virtuales de la nube. Por eso mismo, si la situación se les problematiza en su lugar físico de población, no les resulta embarazoso cambiar de sitio.

[10] De esto último también llegó a ser acusado el propio Capra (Capra, 1997).

[11] Se refiera a la obra de Frye, A Natural Perspective (Frye, 1965)

[12] Como señala también Robert S. Miola, en la transformación renacentista del Romance clásico: “… el clásico deus ex machina pasa a ser el Dios cristiano que personalmente interviene para evitar la tragedia y aportar la resolución de la comedia… [También las obras de teatro] ilustran los modos variados en los que el ethos cristiano y las formas clásicas se compenetran en el renacimiento” (Miola, 1997: 142). Como veremos, el rol que ejercen los niños va acompañado de distintos momentos en los que ellos mismos rezan, poniendo su desvalimiento en manos de Dios.

[13] Pedro Crespo aporta un dato muy significativo. La propia Alexis Smith medía 1,80 m. descalza  y Bing Crosby apenas llegaba al 1,75. “Alexis Smith confesaba después a Aline Mosberg, del New York Telegraph, que ‘mi altura me preocupaba terriblemente. Podía permanecer erguida en los planos largos, pero cuando caminaba hacia la cámara echaba hacia delante mi cadera y me inclinaba. Eso reducía varios centímetros. Ya para los primeros planos de las escenas de amor siempre tenía que quitarme los zapatos. Llegó un momento en que no sabía actuar con los zapatos puestos’ (Crespo, 2012: 20). La intervención del director resultó crucial: “a Capra se le ocurrió que no había como una observación de Crosby sobre lo alta que era la prima… ‘Es usted la más encantadora primera base contra la que haya jugado nunca’ —dice Garvey/Crosby— y el problema se desvanece. ‘Capra —recordba Smith— estableció una de las bases sobre mi estatura. Y desde entonces no tuvimos que preocuparnos de ello”.

[14] En alusión a la célebre obra de teatro que George Bernard Shaw (1856-1950) estrenó en 1913, basándose en el relato de Ovidio. Pero aquí Peter hace una labor contraria. Más que “construir” a Winifred lo que hace es aligerarla de prejuicios que la oprimen.

[15] “Silly” literalmente, pero creemos que tiene ese matiz.

[16] No hemos conseguido el nombre del actor, que no aparece en los títulos de crédito.

[17] También escrita por Ray Evans y Jay Livingston