José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Pocketful of Miracles (1961), el regreso al cuento de hadas con duros gánsteres antihéroes

Resumen:

Pocketful of Miracles (Un gánster para un milagro, 1961) fue la última película de Capra. Su falta de éxito fue determinante para que el director iniciase su retirada. Sin embargo, la mayor parte de los estudiosos de su obra considera que se trató de un fracaso inmerecido, reconociendo valores que, a nuestro parecer, ya estaban presentes en sus películas inmediatamente anteriores, pero que no se habían aceptado como tales. Capra mostró en su última obra que un cine que se creía muerto estaba en condiciones de seguir mostrando lo mejor de ese arte. La película es un remake de Lady for a Day (Dama por un día), una película de Capra que supuso un gran éxito en 1933. Tomaba como punto de partida un relato corto de Damion Runyon, Madame la Gimp. La esencia de esta historia se mantuvo en Pocketful of Miracles, en la medida en que relataba el buen corazón de un temible gánster. Era capaz de construir un complicado cuento de hadas para ayudar a una mendiga, en un grave problema que se le presenta. La primera versión en la pantalla fue enriqueciendo la trama, dándole un carácter más social y público, y haciendo de la película un canto al cultivo de la mejor ilusión humana que se ennoblece cuando ayuda a los demás, cuando ejercita la compasión por el prójimo. Se trataba de un mensaje muy acuciante en los años de la crisis tras el crack del 29. El remake de 1961 ya no tiene ese contexto de crisis, por lo que se subrayan más las convicciones esenciales del verdadero humanismo que debe acompañar el cine, y que debe preservarlo de que se convierta en un puro negocio guiado por el economicismo. La película plantea una alternativa: se puede desear llenar el bolsillo de dinero… o de milagros que expresen la compasión y alivien el sufrimiento de las personas, especialmente de los más excluidos. Leído desde el magisterio del Papa Francisco, el personalismo fílmico de Capra puede ser entendido como un personalismo de la hospitalidad.

Palabras clave: compasión, ilusión, exclusión, Frank Capra, Papa Francisco, personalismo fílmico, personalismo de la hospitalidad, milagros, negocio, pobreza, milagros, convicciones.

Abstract:

Pocketful of Miracles (Un gánster para un milagro, 1961) was Capra’s last film. The lack of success of it was decisive for the director to initiate his retirement. However, most of the scholars of his work consider that it was an undeserved failure. They recognized values ​​that, in our opinion, were already present in their immediately previous films, but which had not been recognized as such. Capra showed in his latest work that a cinema that was believed dead was in a position to continue showing the best of cinema. The film is a remake of Lady for a Day, a movie of his that was a great success in 1933. He took as a starting point a short story by Damion Runyon, Madame la Gimp. The essence of this story remained, to the extent that it related the good heart of a fearsome gangster. He was able to build a complicated fairy tale to help a beggar, in a serious problem that presents itself. The first version on the screen was enriching the plot, giving it a more social and public character, and making the film a song to the cultivation of the best human illusion that is ennobled when it helps others, when they exercise compassion for others. It was a very pressing message in the years of the crisis after the crash of 29. The remake of 1961 no longer has that context of crisis, so the more permanent convictions of the true humanism that must accompany the cinema are underlined. and that it must preserve it from becoming a pure business guided by economicism. The film offers an alternative: you may want to fill your pocket with money … or miracles that express compassion and alleviate the suffering of people, especially the most excluded. Read from the magisterium of Pope Francis, Capra’s filmic personalism can be understood as a personalism of hospitality.

Keywords: compassion, illusion, exclusion, Frank Capra, Pope Francis, filmic personalism, hospitality personalism, miracles, business, poverty, miracles, convictions.

1. UN INMERECIDO FRACASO

La mutación de comunidad de abundancia en sociedad de consumo.

Los estudiosos de la obra de Capra coinciden en señalar que Pocketful of Miracles^[1] no merecía ser un fracaso, tal y como de hecho lo constituyó. Se trataba de un remake de una ejemplar película de 1933, Lady for a Day^[2], por lo que el material de base era muy sólido^[3]. De una manera penetrante Michel Cieutat realiza un diagnóstico que se puede tildar de ideológico-social. Coincide ampliamente con una perspectiva que en nuestro estudio hemos apuntado ya en las películas de Capra^[4] inmediatamente anteriores.

Dave ‘the Dude’^[5] y Apple Annie^[6] continuaban manteniendo las ventajas de la política de la buena vecindad tan defendida por Thomas Jefferson, Abraham Lincoln y Franklin D. Roosevelt. Pero la América de 1961 no era ya la de 1801, 1861 o de 1933. Ya no buscaba la simplicidad natural y democrática, había dejado de creer realmente en la igualdad social y no tenía que hacer de la entrega mutua el manantial de la supervivencia. La guerra fría la había convertido en un monstruo de orgullo y su mutación de comunidad de abundancia en sociedad de consumo la conducía al más alienante de los egoísmos. (Cieutat, 1990: 246)

Un análisis meramente sociológico o histórico puede limitarse a constatar el dato —cosa demasiado frecuente en los estudios fílmicos—. Sin embargo, una interpelación filosófica, como la que venimos cultivando, obliga a algo más. Al menos, a considerar si la resistencia de Capra a plegarse a esos gustos no era sino una muestra de coherencia intelectual. Es decir, a detectar que apearse de estos principios hubiese adulterado sus más consolidaddas pretensiones.

La novedad de una película de Capra sin contemporaneidad.

Ramón Girona apunta en la misma dirección y añade un dato iluminador. Capra introdujo la novedad de realizar una obra no contemporánea. Casi una obra de época, aunque esta resultase muy próxima, al reflejar los años treinta del siglo XX. Y considera el profesor universitario que no fue un cambio acogido de modo positivo.

Ahora, con Un gángster para un milagro, se situaba temáticamente, pero también físicamente, en ese pasado que parecía estarle fatalmente vetado. Y esta circunstancia, inédita en la filmografía del director y, sobre todo, inédita en la percepción que el público y, especialmente, la crítica tenía de la obra del director, fue seguramente el mayor inconveniente al cual tuvo que enfrentarse la película. (Girona, 2008: 362)

Un inconveniente que, como veremos, Capra sólo le concedió relevancia cuando la reacción de los espectadores no fue la esperada. Su máxima a la hora de hacer cine había sido la de llegar al ciudadano de a pie. Si ahora ese mismo destinatario le daba la espalda, se quedaba sin los argumentos que más le importaban. Y, sin embargo, ¿podía parecer tan distante algo que había sido vivido por una generación treinta años anterior? ¿O era más bien que la interpelación personalista ya no halagaba ni la vista –memoria de los mendigos- ni el oído –denuncia de la sordera existencial?

Un paralelismo con Limelight (1952) de Charles Chaplin.

Charles Maland aporta otro elemento de juicio muy fecundo que puede seguir suscitando un sentimiento de perplejidad ante el fracaso aparente. Compara Pocketful of Miracles con Limelight de Charles Chaplin. Un paralelismo que amplía las perspectivas sobre el significado de esta última obra de Capra. Remite a una dimensión reflexiva, a entender con sutileza las intenciones implícitas del director.

… el remake pierde la alusión tópica de Lady for a Day a los años de la Depresión y a lo que esto en cierto modo implica.

Sin embargo, mirada como la declaración final de un consumado cineasta, Pocketful of Miracles es un filme que merece la pena. En este sentido, ocupa el mismo lugar en la obra de Capra que Limelight^[7] tiene en la de Chaplin. Ambos filmes son nostálgicos^[8], los productos de unos artistas que están volviendo su mirada hacia atrás, hacia sus preocupaciones, resumiendo y reafirmando aquellos valores que creen necesario que se preserven. Aunque Pocketful of Miracles carece de la intensidad del conflicto dramático y del ritmo propio de los mejores filmes de Capra, se mantiene como la final afirmación cinemática de Capra sobre la amabilidad, el altruismo, y la comunidad por encima de los deseos de riqueza y gratificación personal. (Maland 1980: 170)

“Entrever el secreto espiritual de los seres”.

Permítasenos insistir. Capra llevaba insistiendo en estas ideas ya desde State of the Union. En efecto, en esta última la esposa del candidato a presidente es la que mantiene su integridad. Como muestra de ello, cultiva en sus hijos los valores del desprendimiento y la solidaridad, implicándoles en campañas de ayuda a los huérfanos de la guerra.

O también se percibe en Riding High (1950). Con el testimonio de un caballo pone en evidencia el egoísmo de cortas miras circundante, incapaz de gestos de entrega. O se puede ver en Here Comes the Groom (1951), cuando se presenta la implicación con los huérfanos de la guerra como una orientación hacia los verdaderos valores familiares. O en el aprendizaje de las verdaderas esperanzas de las personas expuestas al fracaso en A Hole in the Head (1957).

Pero, en todos esos casos, ya no se dan esos discursos —sermones— que tan duramente criticó André Bazin^[9]. La comedia fluye por sí misma. En el actuar de los personajes se trasparenta de manera implícita el personalismo que Capra proponía de este modo.

Se cumplía algo que Jacques Rancière registra cuando analiza el cine de Rossellini. A saber. “la fundamental vocación de la máquina automática por seguir pacientemente los signos ínfimos que permiten entrever el secreto espiritual de los seres” (Rancière, 2005: 22). Lecturas precipitadas lo pasaron por alto.  Pocketful of Miracles invita a esa serena revisión.

Una película que recupera un cine que “se creía muerto”.

Si damos un paso, podemos descrubrir nuevos contornos ahora contraponiendo la película de Capra con la de Chaplin. Limelight se apoyaba sobre todo en el propio cometido de Chaplin como actor para evocar la nostalgia. Capra realiza una ambientación más coral.

En efecto, Christina Viviani indica cómo Capra consigue esta magia no sólo con la trama sino también con el reparto. El director de origen intaliano lleva de nuevo a la pantalla a toda una gama de representantes de un “un cine que se creía muerto” (Viviani, 1988: 92).

No sólo Bette Davis en su papel de protagonista. También unos secundarios de lujo, cada día más apreciados: Thomas Mitchell, Edward Everett Horton, Barton Mac Lane, John Litel, Frank Ferguso, Ellen Corby, Benny Rubin, Tom Fadden o Snub Pollard. Sus actuaciones, especialmente las de los dos primeros, cumplen a la perfección el papel de “robaescenas”.

Una película mágica, fundada en lo evanescente y lo efímero.

Las apariciones de todos estos “secundarios de oro” llenan de contenido la pantalla. Sus gestos poseen una manifiesta potencialidad para la evocación.

Pocketful of Miracles solo funciona en lo evanescente y lo efímero, su magia se evapora tan pronto como cree sostenerlo, porque es generada por cosas tan fugitivas e impredecibles como el momento de genio de un oscuro actor de segunda categoría, una pizca de corazón al ver una cara querida, el relámpago de la juventud detrás de las arrugas y los caballos blancos. Solo Capra, porque conocía a sus actores, su mundo y el alma humana, podía hacer posible esta magia. (Viviani, 1988: 92)

Volveremos sobre la importancia del reparto, pero la aportación de Viviani nos pone ya sobre la pista. Uno de los méritos más sólidos de Capra fue esa capacidad de reconocer la fuerza que sus actores daban a sus personajes. De un modo relacional, comunitario, de comportamiento grupal como ocurría también con Leo McCarey (Sanmartín & Peris-Cancio, 2017a y 2017b). Pero también vivificada por una sólida trayectoria, cuyos precedentes podrían estar o llegar a estar en la memoria de los espectadores. Lo vimos ya en A Hole in the Head, pero aquí todavía alcanza un énfasis mayor.

2. DE MADAME LA GIMP (1932) A LADY FOR A DAY (1933), LA PROGRESIVA ELABORACIÓN DEL CUENTO DE HADAS

Damon Runyon (1880-1946): un escritor de Broadway en los años de la ley seca.

Lady for a Day (1933) y su remake Pocketful of Miracles (1961) tuvieron el punto de partida en un relato corto de Damon Runyon (1880-1946). Se trataba de un escritor estadounidense que alcanzó cierta notoriedad escribiendo relatos breves, que versaban sobre el Broadway de los años treinta del siglo XX, los de la ley seca.

Una primera edición de los mismos, Guys and Dolls and Other Stories (Runyon, 2005a) fue publicada en 1932. Incluía un relato Madame la Gimp (Runyon, 2005b), que llamó la atención de Capra. En su autobiografía cuenta cómo compró sus derechos para llevarla a la pantalla. Suponía una opción que no seguía la corriente general.

Damon Runyon, un escritor sobre temas deportivos, descubrió una noche, haciendo unos trabajos extras con su máquina de escribir portátil, que tenía un segundo y más duradero talento: pergeñar relatos cortos acerca de tipos de la más variada índole sableando migajas en la zona marginal entre el mundo inferior y el supuestamente decente mundo superior. Con su único idioma periodístico lleno de slang -apodado “runyonés”- empleando extravagantes metáforas y un uso constante del tiempo presente (“Gana Fácil”), contribuyó con su propio y delicioso capítulo al acervo del humor norteamericano. (Capra, 1997: 144; 2007: 169)

Un desencuentro con la pseudointelectualidad.

Capra optó por comprar Madame la Gimp, por un precio bajo. Otros estudios ofrecían sumas muy elevadas por bestsellers y obras de teatro de gran éxito. Al director italiano le parecía que el desprecio de algunos “intelectualoides” por la obra de Runyon no era más que puro elitismo.

En esos años de crisis económica, por Broadway pululaban “insignificantes pandilleros, rateros, golfas, embaucadores, apostadores, billaristas y pordioseros” (Ibid.). El director italiano sabía que no era una “moda pasajera”. El rostro de la pobreza forma parte de la realidad humana. La obligación moral de sacar a las personas de la miseria es algo muy distinto de negarla o maquillarla^[10].

El valor de los sencillos, de los excluidos.

El cine, desde sus orígenes, había sabido captar el valor de la gente sencilla, o directamente de los excluidos. Las vidas de los vagabundos, como los representados por Chaplin o Laurel y Hardy, adquirían una inesperada dignidad. Precisamente por su capacidad de hacer reír (Gehring, 2007). Años más tarde, Preston Sturges en Sullivans’ Travels (“Los viajes de Sullivan”, 1941)^[11] rindió homenaje a esta capacidad. Filmó esta película con una explícita alusión a Frank Capra y a otros que, como él, tenían un especial don para consolar a través de la risa franca con la que se expresan los más sencillos. Los que con frecuencia soportan el lado más duro de la vida.

… a los cabezas de alcornoque les encantaban las excéntricas payasadas de Louie el Patán, Harry el Caballo, Caramelo de Limón Kid, Dave el Dandy, el Comadreja, Butch, Madame la Gimp…, todos los cuales consideraban honesto el desencadenar una catástrofe humana. (Capra, 1991: 144; 2007: 169)

El esquema de Damon Runyon.

Damon Runyon realizó un esbozo de lo que luego fue desarrollado por los guiones de Robert Riskin (Lady for a Day), Hal Kanter, Harry Tugend y Jimmy Canon (A Pocketful of Miracles). Siempre bajo la dirección de Capra.

Runyon construyó la historia de una fracasada bailarina de origen español, que vendía periódicos atrasados por Broadway. Había enviado a una hija que tenía en secreto a educarse en España. Y le había hecho creer que su progenitora era una gran dama. La hija, que vivía en un pueblo con la hermana de su madre, entra en relaciones con el hijo de un pequeño noble español.

Éste y su esposa deciden ir a Nueva York a conocer a los padres de la novia de su hijo. La bailarina, con la ayuda de un gánster que siente simpatía por ella y cree que le trae buena suerte, simulará ser una gran dama. Un personaje dedicado a la estafa, pero con buenas maneras, hará las veces de su marido. Y todos los esbirros del gánster simularán ser personajes de la alta sociedad.

El noble español se marcha complacido de la visita. Los jóvenes se casan. Y la bailarina fracasada reconoce en su marido de pega su viejo amor… contrayendo también nupcias. El gánster ha revelado así una inesperada faceta de gran corazón.

Las variaciones de Lady for a Day (i): Apple Annie.

Lady for a Day introduce variaciones significativas en este esquema inicial. Vamos a referirnos a las más relevantes. Las primeras que entresacamos aluden a la personalidad de la pedigüeña.

• La pedigüeña no vende periódicos, sino manzanas. Por eso recibe el nombre de Apple Annie. El cambio dará más juego a la dimensión simbólica del relato.
• Sus orígenes españoles se difuminan. Ha mandado a su hija a educarse en un internado en España, pero no hay alusión a ninguna tía de la niña que viva con ella allí.
• Ha hecho creer a su hija que se hospeda en un lujoso hotel, el Marberry, también aludido en la novela corta. Soborna a un empleado para recibir cartas a nombre de Mrs. E. Worthington Manville.
• Una vez que despidan al referido empleado, todo se le complicará. Cuando consigue que la dirección del hotel le entregue la carta, conocerá la intención de su hija de venir con su pretendiente y su padre a visitarla. Apple Annie se hunde y su primer propósito —fracasado— es conseguir que el hotel comunique a su hija que su madre se ha muerto repentinamente.

Las variaciones de Lady for a Day (ii): la ampliación del cuento de hadas.

La negativa del hotel a participar en esa falsedad da lugar a que se construya el cuento de

• 

  El gánster tiene una novia que se implica para ayudar a Apple Annie en su simulación. Pone a su servicio todos sus especialistas en estética para lograr su transformación.

• Capra y Riskin dotan a la historia de una dimensión pública. Elevan la categoría del noble español a la de Conde. Así hacen que su llegada a Nueva York concite el interés de los periodistas. Para evitar que algunos husmeen, se ven obligados a secuestrarlos, lo que hace que la policía intervenga. Como resultado de sus averiguaciones vigilarán al gánster y a sus esbirros.
• De ese modo impedirán que ellos y las bailarinas del club de la novia del gánster simulen ser personas de la alta sociedad. Iban a actuar en la recepción que Annie Apple había preparado para presentar en sociedad a la futura familia de su hija, a petición del Conde.

Las variaciones de Lady for a Day (iii): la dimensión comunitaria del final feliz.

Madame La Gimp quedaba en un relato privado, una anécdota discreta. La dimensión pública que, como hemos señalado, pretenden imprimirle Capra y Riskin adquiere todo el esplendor en el happy-end.

• 

  Cuando todo apuntaba al fracaso y a que Annie confesara la verdad, el Gobernador, el Alcalde y las personalidades de Nueva York aparecen en la recepción. El gánster les ha contado el cuento de hadas que estaba fabricando y, conmovidos, deciden participar en él.

• Ello les hace recibir beneficios de mayor comprensión y tolerancia en sus propias relaciones. Renuncian a presionar a sus subordinados respectivos, felices de la bocanada de humanidad que han recibido.
• Apple Annie en el puerto —Runyon apuntaba que la boda se celebraba en los Estados Unidos—. Nada hace pensar que entre ella y su marido simulado pudiese darse un nuevo matrimonio.

3. DE LADY FOR A DAY A POCKETFUL OF MIRACLES: LA PROFUNDIZACIÓN DEL CUENTO DE HADAS

La desaparición del referente de la crisis.

Como hemos señalado a propósito de la aportación de Ramón Girona, el escenario de la crisis del 29 ya no está presente. No es un contexto vital compartido con el espectador. El dinamismo propio de la sociedad americana propende hacia la novedad.

Capra ha querido volver al “cuento de hadas” con una visión más permanente. Menos coyuntural. A la hora de seleccionar un nuevo proyecto su opción era clara. Romper la tendencia cada vez más frecuente de Hollywood hacia relatos en los que predominaba la violencia y el sexo. Seguir apostando por el encanto de la compasión. Lo expresa con su habitual claridad en su autobiografía.

El mundo era un confuso torbellino: guerras, bombas H, confrontaciones, miedo, odio, odio^[12]. Y Hollywood estaba alimentando la confusión con una firme dieta de sexo, violencia y bajas pasiones. Lo que necesitaba el buen juicio para ponerse a la altura de la desbocada tecnología era tiempo. Y el tiempo podía comprarse no con violencia, sino con compasión… (Capra, 1997: 468; 2007: 480)

La compasión: ese ungüento divino que lubrica y apacigua nuestros abrasivos odios humanos.

Conviene insistir en esa necesidad de acompasar la tecnología y los valores. Desde la perspectiva de la filosofía de la ciencia, José Sanmartín ha justificado la necesidad de orientar moralmente la investigación tecnológica. Con la implicación de alejarse de la tentación de atribuir a la misma un efecto automático de redención (Sanmartin Esplugues, 1987). Y también de reivindicar una verdadera imagen de lo humano, que ponga en su sitio los imaginarios que lo acompañan, reivindicando el papel de la empatía y la compasión. (Sanmartín Esplugues, 2018).

Son acotaciones necesarias para que no se valore la propuesta de Capra como una invitación al irracionalismo^[13]. Son una invitación al uso responsable de la tecnología, a la primacía de compasión. Pero para guiar un uso adecuado de la razón. Sigue la cita.

Y el tiempo podía comprarse no con violencia, sino con compasión…, ese ungüento divino que lubrica y apacigua nuestros abrasivos odios humanos. Probablemente la compasión sólo pueda frenar el tic-tac hasta que podamos quitarle los fusibles al mundo con la razón. (Capra, 1997: 468; 2007: 480-481)

La resistencia frente a las razones del economicismo, la convicción de que el hombre es esencialmente bueno, un átomo viviente de la divinidad.

La vertiente cada vez más economicista de Hollywood era la que, a juicio de Capra, alteraba el ritmo que debía el cine. La resistencia frente a las razones del economicismo tenía que ser de índole moral, con una genuina radicación antropológica.

… la gente necesitaba dramatizaciones de la verdad de que el hombre es esencialmente bueno, un átomo viviente de la divinidad; que la compasión hacia los demás, amigos o enemigos, es la más noble de las virtudes. Los filmes deben hacerse para decir estas cosas, para contrarrestar la violencia y la mezquindad, para comprar tiempo para desmovilizar los aborrecimientos.

Alguien debería recordarle constantemente al Señor Ciudadano Medio que nació libre, divino, fuerte; no aplastable por el destino, la sociedad, o el propio infierno, y que es un hijo de Dios, heredero de todas las bondades de Dios; y que la bondad es riqueza, la gentileza es poder, y la libertad es gloria. (Capra, 1997: 468-469; 2007: 481-482)

El ideario de Capra estaba radicalmente enfrentado a la visión del ser humano promovida, por una parte, por la ideología economicista y, por otra parte, por quienes diluían a la persona en la sociedad.

Frente al egoísmo preconizado por los economicistas, Capra llevará a las pantallas el altruismo que nace de la propia naturaleza de la persona y que —frente a quienes lo consideran un rasgo, un carácter innato— ha de ser manipulado culturalmente para enjaularlo mediante prácticas educativas, para reducirlo e, incluso, para llegar a tildarlo de inmoral tal como hace el objetivismo. La ciencia, por cierto, no ha sido ajena —todo lo contrario— a esa manipulación que, a la postre, ha devenido en una amplia aceptación de la hipótesis —más o menos, disfrazada— de la persona como un animal que sólo a través de una lucha encarnizada con sus congéneres se abre paso en la vida y que así sucede porque sus genes a ello lo determinan^[14]. No, no solo genes; o, al menos, no sólo son los genes: la cultura juega un papel decisivo, como lo desempeña asimismo en la difuminación de la persona como individuo en la sociedad, de modo que, si se cambia ésta, cambiará aquél. Pues bien, Capra se enfrenta a unos y a otros, reconfortado por la firme creencia de que la persona es un ser libre, divino y fuerte, de cuya naturaleza —como decía hacer Miguel Ángel con el mármol de las esculturas— hay que eliminar ciertas notas de animalidad sobrantes para que aflore su naturaleza verdaderamente altruista.

La libertad para soñar o imaginar.

La manera con la que Capra concibe que su cine puede contribuir a ese humanismo, a ese personalismo fílmico, es clara. Se trata de promover la libertad para soñar e imaginar. O, dicho de otro modo, evitar que la maquinaria mediática de la sociedad del ocio anegue las fuentes de la mejor imaginación. O estrague el mejor gusto desde una sofocante propuesta de violencia y negritud. Un argumento claramente trascendentalista. (Cavell, 1981; Cavell, 2003).

Por encima de todo, cada hombre ha nacido con una capacidad interior para llevarle tan lejos como su imaginación pueda soñar o imaginar…, siempre que sea libre para soñar e imaginar.

Un escultor puede decir: “Hay un hombre aprisionado en este bloque de piedra que grita por ser liberado. Puedo liberar a ese hombre rompiendo con mi cincel las impurezas que lo retienen”. Bien, como cineasta puedo decir -y seguiré diciendo-: “Hay una nobleza divina aprisionada en la naturaleza primitiva de cada hombre. Puedo liberar esa nobleza separándola de sus impurezas animalistas. (Capra, 1997: 469; 2007: 482)

A partir de esa renovada convicción, se planteó diversos proyectos. Sólo llevó a buen puerto uno, la película que nos ocupa.

Pocketful of Miracles, una versión moderna de Lady for a Day. Había tenido tanta suerte insuflando mi estilo de corazón y humor en la obra A Hole in the Head, una historia de antihéroes contemporáneos, que deseaba experimentar con volver a contar el ciento de hadas de Damon Runyyon con duros gánsters antihéroes” (Capra, 1997: 469; 2007: 482)

Las variaciones de Pocketful of Miracles (i): las figuras de Dave “the Dude” (Dave “el Dandy”) y de Elizabeth Queenie Martin

¿Cómo se concreta esa “versión moderna” de Lady for a Day? Vamos a dar algunas pistas. Capra en su autobiografía lamentó el peso de Glenn Ford (1916-2006) en la película (Capra, 2007: 482-492). Especialmente que impusiera a la actriz Hope Lange (1933-2003) para el papel de Elizabeth Queenie Martin, la novia de Dave. Sin embargo, a pesar de la contrariedad que eso significó para el director, supuso una aportación significativa, —la primera que queremos subrayar–. Nos fijaremos en lo sucesivo en lo que el remake añade al original.

• La figura de la novia del gánster adquiere una mayor profundidad. Ella misma aparece como alguien que empatiza con Apple Annie. Sus dificultades con Dave son pequeñas con respecto a cómo ha tenido que gestionar su vida la mendiga anciana. Pero, su trágica experiencia de que su padre fuera alguien al que la mafia asesinó por deudas de juego, incrementa el deseo de la joven de que su novio salga de ese mundo de la mafia.
• También la fisonomía moral del gánster está más dibujada. Se encuentra en la cumbre de su éxito —domina al jefe de Chicago—, pero no pierde la sencillez de corazón. La superstición de las manzanas revela que algo de niño pequeño acompaña su carácter fuerte. Como veremos más adelante, ahora Apple Annie está en condiciones de interpretar para él esa pista
• La dinámica entre ambos personajes complementa con elementos de comedia de rematrimonio la trama principal. De ese modo, ellos mismos serán personajes que se transformen por el candor de la propia historia en la que se han implicado. Y se comprometen más conscientes en matrimonio.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (ii): la modulación de Apple Annie

Cuando se comparan ambos filmes, la interpretación de Apple Annie suele constituirse en objeto de debate. Hay partidarios de May Robson y los hay de Bette Davis.^[15] Sin entrar en él mismo, lo destacable es que, entre ambas películas, hay claras diferencias:

• Apple Annie no alude ya a la crisis del 29. La única referencia a la época es un saludo que dedica a la actriz Tallulah Brockman Bankhead (1902-1968). Le saluda con afecto y quizás algo de complicidad. “Tallulah, ¡Buena suerte esta noche!”
• Quizás sea un dato que le aproxime al relato de “Madame le Gimp”. En concreto al pasado de Annie Apple relacionado con el mundo del espectáculo. Hay otra escena en esta misma dirección. Dave “the Dude” le pide en broma que baile y le muestre tímidamente las piernas, para ver si serviría de bailarina de club. Annie Apple sigue la broma divertida. Aunque no se insista en esta indicación, se puede señalar una posible alusión al pasado de Annie como bailarina.
• El liderazgo que ejerce sobre los otros pedigüeños es más explícito, y la disciplina que les exige se pone más de manifiesto. Al mismo tiempo, la implicación de ellos con el secreto de Annie es más expresa. Se sienten todos “padrinos” de la pequeña.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (iii): una mayor profundidad en Apple Annie

Capra presenta en el remake algunos aspectos que dotan de mayor profundidad al personaje de Apple Annie. Por un lado, Apple Annie es capaz de explicar desde la ilusión (“Porque los duendecillos te aprecian”) la suerte que sus manzanas le traen al gánster Dave “the Dude”. Por otro, vehicula convicciones profundas de Capra y su fe religiosa.

• Así, por medio de un diálogo entre ella y Dave “the Dude” explica lo que revela la superstición del gánster. Se puede calificar de sapiencial, pues va más allá de los efectos. Busca indagar en lo que revela de la personalidad de Dave.

DAVE “the DUDE”: Annie, ¿me dirás por qué creo siempre que tus manzanas me traen suerte? ¿Puedes decírmelo?

APPLE ANNIE:·Porque los duendecillos te aprecian.

DAVE “the DUDE”: ¿Qué duendecillos?

APPLE ANNIE: “Oh, no puedes verlos. Viven en los sueños.

DAVE “the DUDE”: Los duendecillos me aprecian, ¿eh?” ¿Por qué?

APPLE ANNIE: Porque les gustan los niños, los mendigos y los poetas.

DAVE “the DUDE”: ¿Y eso me convierte en poeta?

APPLE ANNIE: Tú quieres creer en algo. Ahora es en mi manzana. Así que esos duendes se meten dentro, ¿ves? Por eso esta manzana te dará suerte.

DAVE “the DUDE” (con apariencia de quererle desmontar el embrujo de su explicación, mientras le da otro billete de cinco dólares): Claro, vieja embaucadora. En esto es en lo único que crees.

• Annie no se atribuye poder alguno. Como hemos anticipado, ve en Dave, que es un gánster, un corazón de niño. La suerte que Dave cree que le traen las manzanas de Annie no procede de ningún conjuro. La cosa es sorprendentemente sencilla. Dave no está alejado ni de los niños ni de los mendigos. Por eso Annie le reconoce alma de poeta y, por eso, los duendecillos que se meten dentro de sus manzanas aprecian a Dave.
• Capra añade de este modo un elemento que da coherencia a la acción. La vendedora de manzanas es la primera en creer en la fuerza secreta de la bondad. En el cuento de hadas. Tiene su bolsillo lleno de milagros.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (iv): una expresión de convicciones religiosas en Apple Annie

Antes de recibir la carta que cambiará todo, Capra presenta a Annie en misa, comulgando en un reclinatorio.

• 

  Antes de recibir el Cuerpo de Cristo, un acólito se interesa por si ha recibido la carta de su hija. El director italiano muestra que la anciana vive con una dimensión sobrenatural la generosidad hacia su hija.

• Esta representación de Apple Annie como una mendiga que vive y desarrolla una fe activa es, sin duda, una expresión de libertad de Capra a la hora de mostrar sus convicciones más arraigadas^[16]. ¿Puede ser leída esta escena como algo central, a pesar de su aparente marginalidad? ¿Se puede ver en ella el gesto de confianza que explica el milagro que se va a desencadenar?
• El director italiano, como venimos comprobando, nunca se escondió a la hora de dar una explicación trascendente a su cine. Y sus personajes aparecen rezando y encomendándose con una completa naturalidad. Así lo vemos ya en el arranque de It’s a Wonderful Life cuando comienza con una oración de intercesión.^[17]
• Podemos añadir que desaparece la escena en la que Annie suplica en el hotel que finjan con su hija que ella ha muerto. Probablemente esta dimensión de entrega ha sido ya insinuada —y de una manera más esperanzada— por la escena de la comunión ya aludida
• La profundidad mayor de Apple Annie también se puede apreciar por un dato más fílmico. La transformación que experimenta, como veremos más adelante, tiene hondas resonancias fílmicas. En 1947 Bette Davis protagonizó Now Voyager, la extraña pasajera. Cuando analizamos Lady for a Day^[18] vimos la relación entre ambas películas en el desvelamiento del rostro de la mujer. Ahora ese paralelismo se estrecha al ser la misma actriz la que actúa como protagonista.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (v): la presencia de Peter Falk y Thomas Mitchell.

Como ya hemos adelantado, algunos de los personajes secundarios de esta película dotan de particular peso a la película.

• Recibe frecuentes elogios la contribución de Peter Falk (1926-2011) (Cieutat, 1990: 245); (Viviani, 1988: 92) (Willis, 1994. 125-126), nominado a un Oscar. Su interpertación como Joy Boy superaría a la paralela de Ned Sparks como Happy en Lady for a Day.
• También Thomas Mitchell (1892-1962) consigue un efecto superior al de Guy Kibee en su interpretación de Judge Blake. No sólo porque se trata de su último papel —fallecería a los pocos meses—tras una dilatada carrera desde 1936 ^[19]. También el nuevo guion le permite algo más de desarrollo. Por ejemplo, pronunciar la frase de Pascal que resume la filosofía de Capra: “El corazón tiene sus razones que la razón no conoce”. Finalmente,y de manera decisiva, porque Capra recupera al mítico actor con el que ya había trabajado como Henry Barnard en Lost Horizon (Horizontes perdidos, 1937), como Diz Moore en Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939) y como Uncle Billy en It´s a Wondeful Life (¡Qué bello es vivir!, 1946). En la caracterización de Judge Blake recuerda también otros papeles memorables que hacen muy densa su presencia^[20]. Resume esa indiscernible combinación entre aristocracia y espíritu de supervivencia tan frecuente en muchos de los personajes de Capra. Una alegoría de la condición humana, de las personas que se debaten por vivir entre un mundo de sueños y una áspera cotidianidad.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (vi): la presencia de Edward Everett Horton y Ellen Corby.

Otra mención especial merece Edward Everett Horton (1886-1970).

• Con Capra ya había trabajado como Alexander P. Lovett en Lost Horizon (Horizontes perdidos, 1937) y como Mr. Witherspoon en Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión, 1941-1944). Se trataba del director del sanatorio donde iban a ingresar las ancianitas “que asesinaban por compasión”. Ellas mismas, en el primer guion, acababan con la vida del personaje de Edward Everett Horton. Pero la primera proyección lo hizo cambiar a petición del público (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 191). Los personajes interpretados por este autor tenían facilidad para transmitir inocencia. Y también indefensión infantil. Por ello no tenía gracia que desapareciese víctima de una violencia sin sentido. Todo ello se hacía presente también aquí.
• En Lost Horizon también mostró una gran complicidad con Barnard, el personaje de Thomas Mitchell^[21]. Ahora la mostrará con Judge Blake. Su interpretación supera, sin duda, a la de Halliwell Hobbes como mayordomo en Lady for a Day.
• Capra le encomienda pronunciar una frase que permite la plena identificación del espectador con el personaje.

JOY BOY: Un momento. ¿Estás diciendo que Rodney Kent…te deja su apartamento para esta lechuza?

DAVE “the DUDE”: Sí. Es todavía más idiota que yo. Hasta me deja el mayordomo.

HUTCHINGS, EL MAYORDOMO: Pero no contra mi voluntad. Adoro el cuento de la Cenicienta.^[22].

• Por su parte Ellen Corby (1911-1999) interpreta a Soho Sal, una mendiga muda. Lo llamativo es que se comunica, sin embargo, con toda facilidad con Apple Annie. Hasta le cuenta un chiste. Con Capra había trabajado sin aparecer en los títulos de crédito como Ms. Davis en It´s a Wondeful Life (¡Qué bello es vivir!, 1946). Pero el precedente más directo es Aunt Trina en I Remember Mama (Nunca la olvidaré, 1948) con Georges Stevens^[23]. La “mudez” en este caso es moral. Representa a una mujer a la que nunca han dejado expresarse, que siempre ha estado en segundo plano, en silencio. Hasta que un día reivindica su derecho a vivir su vida y se compromete en matrimonio con un hombre muy sencillo. El feminismo de Capra resulta verdaderamente libre de tópicos y sutil.

Las variaciones de Pocketful of Miracles (vii): las canciones.

Como en A Hole in the Head Capra introduce en este remake una canción que es perfectamente diegética. Se trata de “Pocketful of Miracles” (1961) con música de Jimmy Van Heusen (que aparece como James Van Heusen) y letra de Sammy Cahn.

Amo la vida que llevo.

Tengo un montón de milagros.

Y con mi bolsillo de milagros.

Un pequeño milagro al día es todo lo que necesito.

Los problemas más o menos.

Me preocupan, supongo.

Cuando el sol no brilla.

Pero hay ese bolsillo lleno de milagros

Y con mi bolsillo de milagros

El mundo es una manzana brillante y brillante

Es mío, todo mío.^[24]

Claramente contrapone a Apple Annie con lo que habitualmente piensa el americano medio imbuido en la sociedad de consumo. Frente a un bolsillo llenos de dinero, ella tiene otro, “lleno de milagros”. Con modestia le pide un milagro diario. Y de este modo que contrarreste los problemas que van surgiendo. El mundo es una manzana brillante. Pero no para dejarse llevar por la codicia y la ambición, sino para llenarlo con los milagros que proceden del desprendimiento.

4. EPÍLOGO DE ESTA PRIMERA CONTRIBUCIÓN DEDICADA A POCKETFUL OF MIRACLES

La chispa revolucionaria de la ternura de Dios.

La propuesta de Capra busca desarrollar una estética basada en una visión teológica de la persona humana. Lo acabamos de ver. No es difícil reconocer una cercanía con el mensaje del papa Francisco. Como muestra, tomamos una homilía suya, la pronunciada en la Navidad de 2017.

Y allí…, en medio de la oscuridad de una ciudad, que no tiene ni espacio ni lugar para el forastero que viene de lejos, en medio de la oscuridad de una ciudad en pleno movimiento y que en este caso pareciera que quiere construirse de espaldas a los otros, precisamente allí se enciende la chispa revolucionaria de la ternura de Dios. En Belén se generó una pequeña abertura para aquellos que han perdido su tierra, su patria, sus sueños; incluso para aquellos que han sucumbido a la asfixia que produce una vida encerrada. (Francisco, 2017)

Una dinámica que sólo se percibe cuando se está cerca de los que más sufren el rechazo de los demás.

El cine de Capra quiere hacer presente la vida de los que más sufren el rechazo de los otros. Un mundo perfectamente seguro de sí mismo pierde esa sensibilidad. Una sociedad muy confiada en sus propias posibilidades está tentada de sentirse por encima de todo reproche. Algo que recordó insistentemente Stanley Cavell en su crítica a Rawls. (Cavell, 1990); (Cavell, 2005).

En los pasos de José y María se esconden tantos pasos. Vemos las huellas de familias enteras que hoy se ven obligadas a marchar. Vemos las huellas de millones de personas que no eligen irse, sino que son obligados a separarse de los suyos, que son expulsados de su tierra. En muchos de los casos esa marcha está cargada de esperanza, cargada de futuro; en muchos otros, esa marcha tiene solo un nombre: sobrevivencia. Sobrevivir a los Herodes de turno que para imponer su poder y acrecentar sus riquezas no tienen ningún problema en cobrar sangre inocente.

María y José, los que no tenían lugar, son los primeros en abrazar a aquel que viene a darnos carta de ciudadanía a todos. Aquel que en su pobreza y pequeñez denuncia y manifiesta que el verdadero poder y la auténtica libertad es la que cubre y socorre la fragilidad del más débil. (Francisco, 2017)

El verdadero poder y la auténtica libertad es la que cubre y socorre la fragilidad del más débil.

Ante las vidas de los pobres se experimenta que el verdadero poder y la auténtica libertad es la que cubre y socorre la fragilidad del más débil. Sin los bolsillos llenos de milagros de los personajes de Capra, en esta película representados por Apple Annie.

Esa noche, el que no tenía lugar para nacer es anunciado a aquellos que no tenían lugar en las mesas ni en las calles de la ciudad. Los pastores son los primeros destinatarios de esta buena noticia. Por su oficio, eran hombres y mujeres que tenían que vivir al margen de la sociedad. Las condiciones de vida que llevaban, los lugares en los cuales eran obligados a estar, les impedían practicar todas las prescripciones rituales de purificación religiosa y, por tanto, eran considerados impuros. Su piel, sus vestimentas, su olor, su manera de hablar, su origen los delataba. Todo en ellos generaba desconfianza. Hombres y mujeres de los cuales había que alejarse, a los cuales temer; se los consideraba paganos entre los creyentes, pecadores entre los justos, extranjeros entre los ciudadanos. A ellos (paganos, pecadores y extranjeros) el ángel les dice: «No teman, porque les traigo una buena noticia, una gran alegría para todo el pueblo: Hoy, en la ciudad de David, les ha nacido un Salvador, que es el Mesías, el Señor» (Lc 2,10-11).

Esa es la alegría que esta noche estamos invitados a compartir, a celebrar y a anunciar. La alegría con la que a nosotros, paganos, pecadores y extranjeros Dios nos abrazó en su infinita misericordia y nos impulsa a hacer lo mismo. (Francisco, 2017)

La presencia de Dios donde le creíamos ausente.

Las situaciones de pobreza se convierten entonces en una oportunidad para experimentar un milagro todavía mayor. Un mundo cuya opulencia y suficiencia expulsa a Dios, lo vuelve a recibir de regalo de la mano de los que no cuentan.

La fe de esa noche nos mueve a reconocer a Dios presente en todas las situaciones en las que lo creíamos ausente. Él está en el visitante indiscreto, tantas veces irreconocible, que camina por nuestras ciudades, en nuestros barrios, viajando en nuestros metros, golpeando nuestras puertas.

Y esa misma fe nos impulsa a dar espacio a una nueva imaginación social, a no tener miedo a ensayar nuevas formas de relación donde nadie tenga que sentir que en esta tierra no tiene lugar. Navidad es tiempo para transformar la fuerza del miedo en fuerza de la caridad, en fuerza para una nueva imaginación de la caridad. La caridad que no se conforma ni naturaliza la injusticia, sino que se anima, en medio de tensiones y conflictos, a ser «casa del pan», tierra de hospitalidad. Nos lo recordaba san Juan Pablo II: «¡No temáis! ¡Abrid, más todavía, abrid de par en par las puertas a Cristo!» (Homilía en la Misa de inicio de Pontificado, 22 octubre 1978) (Francisco, 2017)

El personalismo fílmico de Capra, personalismo de la hospitalidad

La lectura de los textos del Papa Francisco en sintonía con las pretensiones de Capra nos abre una nueva posibilidad de reconocer nuevos matices del personalismo fílmico. Narrar la verdad de lo humano acogiendo a los más débiles, no excluyendo a Dios, puede ser presentado como un personalismo de la hospitalidad. Quizás sea una pista más que conveniente para poner al día las coordenadas de una filosofía y de un modo de hacer cine que ponen en el centro la persona y su capacidad de amar.

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NOTAS

1. En español, Un gángster para un milagro (1961). Gángster se escribió de ese modo, no con la ortografía actual de la RAE, “gánster”, que es la que seguiremos en el texto, salvo cuando nos refiramos al título de la película tal y como se estrenó en España. ↑
2. La hemos estudiado en la entrada Decimoséptima.  Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en “Lady for a Day” (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/, publicada en el Cuaderno n. 35 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 255-274) ↑
3. Con guion y diálogos de Robert Riskin, basados en la narración corta de Damon Runyon, “Madame Le Gimp” (Runyon, 2005: 166-179), disponible en internet https://gutenberg.net.au/ebooks11/1100651h.html ↑
4. Cfr. las entradas en la web de trasferencia SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/:Parte 48ª. La resistencia del personalismo de Capra en la restauración de Broadway Bill: una lectura de Riding High (1950)Parte 49ª. La humildad y la entrega sincera de sí mismo como ejes morales en el personalismo: la profundización de Broadway Bill (1934) en Riding High (1950)Parte 50ª. El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950) Parte 51ª. La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951) Parte 52ª. La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951)Parte 53ª.  La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951)Parte 54ª. Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History (1940)Parte 55ª. Here Comes the Groom (1951),  las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor.Parte 56ª. A Hole in the Head (1951), la responsabilidad de elegir un modelo de relación entre familia y trabajoParte 57ª. A Hole in the Head (1951), la economía especulativa como amenaza a la dignidad de las personasParte 58ª.  A Hole in the Head (1951), la fuerza de las “grandes esperanzas” y los lenguajes de la derrota.Todas ellas se han presentado bajo el epígrafe LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA. Hemos podido ir justificando cómo el juicio que realiza Cieutat ya se venía anticipando en estos títulos. Todavía contaron con el favor del público, pero no con el de la crítica ni con el de los estudiosos de la obra de Capra. ↑
5. El gánster protagonista, interpretado por Glenn Ford. ↑
6. La otra protagonista, la mujer pedigüeña interpretada por Bette Davis. ↑
7. En castellano, Candilejas, 1955. ↑
8. Christian Viviani añade a este carácter nostálgico un “valor de exorcismo más que de testamento.” (Viviani, 1988: 90) La expresión es adecuada en la medida en que Capra en su autobiografía, como veremos, aboga por este tipo de cine frente a otras tendencias que comenzaban ya a dominar en el Hollywood de finales de los cincuenta y principio de los sesenta. ↑
9. Con indudable parcialidad llegó a afirmar, refiriéndose a sus comedias de finales de los treinta y principios de los cuarenta: “Capra cae con un gran ruido de sermones rotos hacia la vertiente sobre la que se inclinaba” (Bazin, 1977: 52). La crítica es injusta por lo hábilmente que los pretendidos sermones están imbricados en la trama. Pero desde luego es completamente inadecuada para los filmes que Capra realizó desde 1950 hasta 1961. ↑
10. Hay quien se siente en la obligación de ayudar a que alguien salga de la pobreza porque le molesta la visión del pobre. Se trata de una falsa compasión, a la que subyace el prejuicio de que los pobres ensucian o, al menos, perturban el paisaje.Capra hace que en sus filmes percibamos al pobre —al necesitado, en general— como persona, no como cosa molesta. Incluso, inconscientemente, los personajes de Capra se ven llevados a ayudar al necesitado como persona que requiere de su auxilio. ↑
11. La película parece dedicada: “To the memory of those who made us laugh, the motley mountbanks, the clowns, the buffoons, in all times and in all nations, whose efforts have lightened our burden a little, this picture is dedicated” (“A la memoria de quienes nos hicieron reír, saltimbanquis, payasos y bufones de todas las épocas y naciones, cuyos esfuerzos aliviaron nuestra carga, con afecto dedico esta película”). ↑
12. Así reiterado en el original. ↑
13. Cuando le propusieron los programas de divulgación científica en los años 50, –Our Mr. Sun (1956,; Hemo, the Magnificient (1957), The Strange Case of Cosmic Rays (1957); y The Unchained Godess (1958)- Capra intentó zafarse para garantizar que no fueran a ir en contra de sus convicciones. Más concretamente que no fueran una profesión de fe en el cientificismo, en la predicación del bien de la ciencia por ella misma.Caballeros, no soy su hombre. Ustedes, caballeros, son científicos. Un hecho físico es su verdad, su Biblia, su disciplina. Bien, para mí un hecho físico es algo aburrido, a menos que …esté iluminado por un toque de lo Eterno. Así que entiendan, si yo hago un filme científico tendré que decir que la investigación científica es sólo otra expresión del Espíritu Santo que funciona en todos los hombres. Además, diré que la ciencia, esencialmente, no es más que otra faceta de la búsqueda de Dios por parte del hombre.Como los productores insistían, Capra continuó, confesando más apasionadamente su modo de vida.… supongo que no he acabado de llegar hasta ustedes. ¡No sólo soy religioso, soy católico! (…) Y no sólo un buen católico -continué-, no sólo uno que modela sus acciones según los verbotens de papas, obispos y sacerdotes. Soy peor. Soy un católico en espíritu; uno que cree firmemente que los antimorales, los fanáticos intelectuales y las Mafias del mal pueden destruir religiones, pero nunca conquistarán la cruz. ¿No comprenden? (Capra, 1997: 442-443; Capra 2007: 453-454)Ninguna de estas confesiones ni las siguientes desanimaron a los promotores, y Capra pudo desarrollar estas películas según lo que el entendía sobre su sentido católico
14. Aunque se trate de una obra antigua, las hipótesis básicas de El gen egoísta (1976) de Richard Dawkins subyacen de modo más o menos explícito a un buen número de planteamientos que, desde posiciones ingenuas, siguen defendiendo la determinación biológica —genética, para ser estrictos— de la conducta animal y, más en concreto, de la conducta humana. ↑
15. Así, por ejemplo, en https://movieclassics.wordpress.com/2015/10/10/lady-for-a-day-1933-and-pocketful-of-miracles-1961-frank-capra/ ↑
16. En su autobiografía lo deja bien patente:… en las misas de Navidad y Pascua… me deslizaba a la Iglesia católica para arrodillarme; para oler el incienso, oír cantar a los ángeles y verme elevado por encima de mis zapatos por la pasión y la resurrección de Cristo. Puede que te ocurra tan sólo una vez en un centenar de misas… pero ocurre. Regresar de la comunión con la hostia sobre tu lengua…, un ser insignificante. Te arrodillas, dejas caer la cabeza entre tus manos. Lentamente la maravilla de todo aquello te llena de alegría…, ¡la hostia que se disuelve en tu boca es la carne de Cristo! El sacerdote, la Iglesia, todas las cabezas inclinadas a tu alrededor desaparecen. No oyes nada, no ves nada, no sientes nada. Tu mente se vacía de todo pensamiento, tu cuerpo es todo insustancial. Eres un espíritu inundado por una gloriosa Luz. Y de toda esta gloria brota una palabra que atraviesa tu espíritu: “¡Valor! ¡Has atisbado la Eternidad!” La Luz desaparece. Los pensamientos vuelven a tu mente; la sustancia regresa a tu cuerpo; las cabezas inclinadas alrededor se materializan. Oyes al sacerdote decir: “Id en paz. La misa ha terminado”. Te marchas lleno de urgencia de gritarle a todo el mundo: “¡Valor, valor!”. La urgencia hace que se pierdan otras urgencias más terrenales. Vuelves a las matemáticas y a tu rubia. El hombre no es un simple animal. (Capra, 2007: 155) ↑
17. Cfr. Cuaderno 57 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 265-267). Con ocasión de recordar lo que le movió a realizar esta película, Capra realiza una reflexión muy significativa en su autobiografía y la cita conviene volverla a tener presente. Deja bien patente las coordenadas culturales de su personalismo fílmico frente a un mundo siempre tentado de abandonar la búsqueda de sentido. Quiere acudir al rescate de ese hombre y de esa mujer común que siempre podrán escuchar la voz interior de la conciencia, que su cine no deja de potenciar. Es una repetida apuesta por la compasión por encima de la lógica.Una decidida defensa por mirar la dignidad humana como Dios la mira. La cita de Pascal (“El corazón tiene sus razones que la razón no conoce”) aparecerá explícitamente en A Pocketful of Miracles.Las catastróficas consecuencias de la guerra –hambre, enfermedad, desesperación- alimentaban remordientes dudas en el hombre. ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué mi esposa y mis hijos tienen que saltar en pedazos? ¿Dónde está Dios ahora? ¿Por qué debo morirme de hambre? ¿Por qué pueblos enteros pasan hambre mientras los gordos soldados norteamericanos nos ofrecen chicles y violan a nuestras mujeres? ¿Por qué? ¿Por qué?“Porque –estaban empezando a decir los secuaces del Gran Hermano en filmes y libros-, porque, hombrecito, por ti mismo no puedes hacer nada para protegerte de los gordos explotadores. Piensa. Te tienen cogido. No hay Dios, ni libertad, ni democracia. Todo son mentiras. Mentiras que ocasionan guerras. Al infierno con Dios y madre y tus semejantes. Ven al Gran Hermano. Él te alimentará y te protegerá y te dará la paz”.El viejo canto de sirena de los dictadores: “Alimentarte, protegerte, darte paz”. Lo mismo que dice cualquier guardián de una prisión.No. Mis filmes explorarán el corazón no con lógica, sino con compasión. “El corazón tiene sus razones que la razón no conoce” escribió Blaise Pascal, el científico francés. Me ocuparé de las dudas del hombre insignificante, de sus maldiciones, de su pérdida de fe en sí mismo, en su semejante, en su Dios. Y mostraré la superación de las dudas, la valerosa renovación de la fe, y la convicción final de que puede y debe sobrevivir por sí mismo y seguir siendo libre. Porque el único auténtico revolucionario es el hombre libre, y la revolución es libertad y la libertad es revolución. Y recordaré al hombre insignificante que su misión en la tierra es avanzar espiritualmente, que rendir su espíritu libre al campo de concentración del Gran Hermano es un paso hacia atrás hacia la jungla.Como cineasta defenderé al hombre, lucharé por sus causas, protestaré de la degradación de su dignidad, espíritu, divinidad. Porque, sea santo o pecador, rico o pobre, cobarde o héroe, negro o blanco, cobarde o retrasado, inválido o saltador de pértiga; sea cojo, lisiado o ciego, todos son uno con su Creador. Si palmeas la cabeza de un niño, estás palmeando a Dios; si matas a un hombre, estás asesinado la Divinidad.Y, finalmente, mis filmes deben permitir que todo hombre, mujer y niño sepa que Dios le quiere, y que los quiero, y que la paz y la salvación se convertirán en una realidad solamente cuando todos aprendan a amarse los unos a los otros. (Capra, 2007: 389) ↑
18. Cfr. nota 2 de esta misma contribución. ↑
19. Tuvo un papel esporádico en 1923. ↑
20. Sólo una breve muestra da cuenta de la profundidad de repertorio de Tomas Mitchell. George Cooper de Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937) con el director Leo McCarey; el Dr. Dr. Kersaint de Hurricane (Huracan sobre la isla, 1937), el Doc Joshiah Boone de Stagecoach (La diligencia, 1939) o Driscoll en The Long Voyage Home (Hombres intrépidos, 1941), las tres con John Ford; Kid Dabb de Only Angesl Have Wings (Sólo los ángeles tienen alas, 1939) con Howard Hawks; Gerald O¨Hara en Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939); o el Dr. Gibbes en Our Town (Sinfonía de la vida, 1940) de Sam Wood. Hasta 112 intervenciones en películas como actor registra IMDB, https://www.imdb.com/name/nm0593775/ ↑
21. Cfr. Cuadernos 42 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019ª: 110)¸ (Hurley, 2004: 1996-197) ↑
22. Subrayado nuestro. ↑
23. La hemos analizado al ocuparnos del recorrido longitudinal por la filmografía de George Stevens (Peris Cancio, 2012b). La sintonía entre Capra y George Stevens (11904-1975) en el dibujo de las personas sencillas y de la importancia de las relaciones familiares es manifiesta. De manera muy patente en esta película de Stevens. ↑
24. Love the life that I leadI’ve got a pocketful of miraclesAnd with my pocketful of miraclesOne little miracle a day is all I need

    Troubles more or less

    Bother me, I guess

    When the sun doesn’t shine

    But there’s that pocketful of miracles

    And with my pocketful of miracles

    The world’s a bright and shiny Apple

    It´s mine, all mine. ↑