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LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA (5ª)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951)

Resumen: Here Comes The Groom (1951) fue la segunda película que Capra filmó en la Paramount con Bing Crosby como protagonista. Con ella se vio liberado de su compromiso con la Paramount. Capra en su autobiografía pone mucho énfasis en su pérdida de libertad creativa mientras estuvo vinculado al referido estudio maior. Pero un visionado de esta en nuestros días permite encontrar valores que en su momento pasaron desapercibidos. Especialmente. hay que poner de relieve que se trata de una película de los años 50 y que Capra tuvo que adecuar su mensaje a la sensibilidad del momento. Su optimismo no podía presentarse con las mismas claves que en la época de la crisis de los años 30. Pero también supo resistir frente a una deriva del cine hacia la pérdida de narración y mensaje en las películas. Capra siguió realizando una propuesta al servicio del bien humano, con una amplitud que la lectura de los textos de la filósofa Simone Weil nos permite dimensionar adecuadamente. La Filosofía del Cine rescata a las películas de la disolución de su análisis en un mero reflejo de los interese económicos de los productores. Respeta el papel creativo de los cineastas y la experiencia fílmica del cinéfilo. Prestando una atención rigurosa al cine es posible enriquecer la propia experiencia reflexiva y la antropología filosófica. Las propuestas de Stanley Cavell y Julián Marías nos permiten profundizar en el sentido de ambos enriquecimientos filosóficos a partir del cine.

Palabras clave: acogida, alegría, orfandad, adopción, vulnerabilidad, trasformación, Simone Weil, Stanley Cavell, Julián Marías, experiencia, antropología cinematográfica, orden, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario.

Abstract: Here Comes The Groom (1951) was the second film that Capra filmed at Paramount with Bing Crosby as the protagonist. With her Frank Capra was released from his commitment to Paramount. Capra in his autobiography places much emphasis on his loss of creative freedom while he was linked to the aforementioned maior study. But a view of this in our days allows us to find values ​​that at the time went unnoticed Especially. we must highlight that it is a film from the 50s, and that Capra had to adapt his message to the sensitivity of the moment. His optimism could not be presented with the same keys as at the time of the crisis of the 30s. But he also knew how to resist an evolution of cinema towards the loss of narration and message in films. Capra continued making a proposal at the service of the human good, with an amplitude that the reading of the texts of the philosopher Simone Weil allows us to properly dimension. The philosophy of Cinema rescues films from the dissolution of their analysis in a mere reflection of the economic interests of the producers. Respect the creative role of the filmmakers and the cinematic experience of the movie buff. From them it is possible to enrich one’s reflective experience and philosophical anthropology from a rigorous attention to the cinema. The proposals of Stanley Cavell and Julián Marías allow us to deepen the meaning of both philosophical enrichments from the cinema.

Keywords: welcome, joy, orphanage, adoption, vulnerability, transformation, Simone Weil, Stanley Cavell, Julián Marías, experience, film anthropology, order, film personalism, optimism, solidarity love.

1. ¿DEJARON LAS PELÍCULAS DE HOLLYWOOD EN LOS AÑOS 50 DE PRESENTAR UNA IMAGEN INTELIGIBLE DE LA REALIDAD?

La crisis del cine de Hollywood y sus respuestas

La crisis cultural de la sociedad americana tras la Segunda Guerra Mundial afectó a los propósitos del cine. No podía ser de otra manera. Sin embargo, la reflexión sobre ello no ha sido satisfactoria, al menos de modo suficiente. Como vimos en nuestra primera aproximación a Here Comes the Groom, hablar de cambios de gusto ilumina poco o, incluso, puede resultar equívoco (Pippin, 2019:13). Pero la explicación de teóricos como Deleuze (1996) acerca de ese cambio, puede resultar por contra excesiva. La propuesta de considerar que el cine ha repetido le evolución de la filosofía desde los griegos a Kant es muy sugestiva. Sin embargo, puede dejar fuera muchos aspectos que también interesan. Por eso, puede resultar oportuno mantener la tensión sobre la pregunta que hay detrás de las explicaciones de Deleuze e inspeccionar en otras direcciones.

¿Qué son ahora las películas?

La lectura de las indagaciones de Robert Sklar pueden suministrarnos un apoyo sólido para estar reflexión. Su estudio sobre el cine estadounidense entre 1945 y 1960 aporta una cita de Emmanuel “Manny” Farber (1917-2008) muy iluminadora. El afamado crítico de cine, además de pintor y escritor, se preguntaba en 1952 lo que eran las películas.

Las películas ya no son películas -escribía el crítico Manny Farber en 1952-. No hace mucho, las películas aun con sus simplificaciones y distorsiones se basaban todavía en la hipótesis de que su función era presentar una imagen inteligible, estructurada de la realidad, a nivel más simple, contar una historia y entretener, pero, más en general, ampliar la experiencia significativa del espectador para ofrecerle una ventana al mundo real. ¿Qué son ahora? (Sklar, 2012: 879)

Contar una historia y entretener

¿Puede el cine dejar de contar una historia y entretener sin dejar al mismo tiempo de ser cine? Lo que Manny Farber se preguntaba en 1952 tiene probablemente hoy mayor vigencia. Las teorías fílmicas que han buscado explicar el cine al margen de esa pretensión básica se han visto en cierto modo contestadas. La revitalización de la filosofía del cine ha conllevado casi con total unanimidad una recuperación del relato (Inciarte del Rosal, 2012). O más directamente, de la atención a lo que cuentan las películas. Los elementos formales y técnicos no se presentan en oposición a la experiencia del espectador. Al contrario, son modos de ganar en expresividad por parte del director a la hora de comunicarse con él.

Señala Sklar, sin embargo, que el propio Faber no insistió en su juicio cuando volvió a publicar su artículo. Y ve en ello un indicio claro de que el cine cada vez más dejaría de ser explicado desde la teoría del autor. Identifica esta evolución con una pérdida de peso de la contribución personal.  No importan ya la coherencia y la continuidad de las carreras individuales, sino la de la industria cinematográfica. Sus estructuras y sus prácticas centran ahora la atención (Sklar, 2012: 890).

La experiencia significativa del espectador

Lógicamente Sklar se ve obligado a señalar que los directores y críticos no fueron muy conscientes de ese cambio. (Sklar, 2012: 889-890). Pero una afirmación de ese tipo conviene revisarla. Más bien, la parte de verdad que la asiste es otra. A saber: los estudios fílmicos -y la teoría fílmica en primer lugar- decidieron separarse del cine como proceso comnunicativo. En consecuencia, se reservaron la autoridad para interpretar bien lo que los creadores hacían de modo poco consciente y los espectadores captaban casi siempre engañados.

Ese gesto acerca de la necesidad de que una intelectualidad explicara el cine más allá de los ámbitos de experiencia reseñados era arriesgado. Y el papel de la filosofía del cine ha sido recuperar un mayor equilibro, una circularidad entre todos los agentes. Es decir, entre los que crean el cine, los que lo disfrutan y los que lo analizan, sin descartar la posible coincidencia de más de un aspecto en una misma persona (Carroll, 2005). La filosofía cinemática, especialmente la de Stanley Cavell, pone en primer lugar el valor de la educación de la experiencia a través del cine.

Lo que cuenta Here Comes the Groom

Antes de penetrar en la visión que tiene Cavell de la educación de la experiencia veamos lo que cuenta Here Comes the Groom. Ya lo anticipamos en la primera parte de nuestro estudio. Pero conviene hacer pasar a Here Comes the Groom por lo que podríamos denominar “el test de Manny Faber”. Es decir, preguntar: ¿cuenta una historia y entretiene? ¿Amplía la experiencia significativa del espectador para ofrecerle una ventana al mundo real?

La historia es clara y entretenida. Narra las peripecias de un reportero en París que se ha implicado en la adopción internacional de los huérfanos de la Segunda Guerra Mundial.  Se da cuenta de que dos de ellos se han encariñado tanto con él, que ha de aceptar ser su padre adoptivo. Cree que cuenta con el apoyo de su novia de siempre. Pero ella se ha cansado de esperar y se ha comprometido con un multimillonario, que ha sido su jefe los tres últimos años. De regreso a Boston aceptará una competición por recuperar a la que fuera su prometida. Frente a él, la capacidad económica de su rival y sus habilidades organizativas. Por su parte, la ilusión de una vida basada en el cariño personal y en la capacidad para improvisar creativamente.

Lo que amplia la experiencia significativa del espectador Here Comes the Groom

La trama contrapone dos modelos de entender el orden humano. De este modo amplia la experiencia significativa del espectador.  Uno, el del millonario Wilbur Stanley (Franchot Tone). El dinero permite organizar todo lo que le interesa y resolver cualquier dificultad. Todos los problemas humanos se solucionan desde la capacidad económica. “Felicidad” y “riqueza” son palabras sinónimas. Tanto Emmadel, como su madre, Ma Jones (Connie Gilchrist), se dejan deslumbrar por esta posibilidad. Representan, de una forma más suave, el modelo que Capra había rechazado desde American Madness (1932) hasta It´s a Wonderful Life (1946).

El otro modelo, el de los niños, Bobby (Jacques Gencel) y Suzie (Beverly Washburn). No tienen nada más que la capacidad de suscitar amor. Han transformado la vida de Peter, y cuentan con la simpatía de Pa Jones (James Barton), el padre de Emmadel. Su presencia en América refleja el compromiso de Estados Unidos con un orden internacional basado en la extensión de la libertad y los derechos humanos, como ya se anticipaba en State of the Union (1948).

En la decisión de Emmadel hay más que un proceso sentimental. Se emplaza a reflexionar sobre los valores que Estados Unidos quiere vivir.

La exigencia de valor absoluto según Simone Weil

¿Podemos expresar de un modo no reductivo ni simplificador la ventana al mundo real que abre esta película? Como ya hemos hecho otras veces en esta investigación[1], recurriremos a Simone Weil. Su capacidad de penetración en la búsqueda del bien humano radical sintoniza perfectamente con la libertad creativa del personalismo fílmico.

La exigencia de bien absoluto, que habita en el centro del corazón, y el poder, aunque virtual, de orientar la atención y el amor fuera del mundo y de recibir el bien, constituyen juntos un vínculo que ata la otra realidad a cualquier hombre sin excepción.

Cualquiera que reconozca esa otra realidad reconoce asimismo ese vínculo. A causa de él, considera a todo ser humano sin ninguna excepción como algo sagrado ante lo que está obligado a testimoniar respeto.

No hay otro móvil posible para el respeto universal de todos los seres humanos. Cualquiera que sea la fórmula de creencia o de incredulidad que le haya gustado elegir a un hombre, aquel cuyo corazón se incline a practicar ese respeto reconoce de hecho otra realidad que la de este mundo. Aquel para quien ese respeto le es de hecho extraño, también la otra realidad le es extraña. (Weil, 2000: 64)

¿Qué es lo que sustenta, por tanto, la alegría que experimentamos cuando se nos propone el bien? Señala Weil con contundencia: “Todos los seres humanos son absolutamente idénticos en tanto pueden ser concebidos como constituidos por una exigencia central de bien alrededor de la cual se dispone la materia psíquica y carnal” (Weil, 2000: 65) ¿Puede el cine educar así nuestra experiencia?

2. STANLEY CAVELL Y LA EDUCACIÓN DE LA EXPERIENCIA EN EL CINE

Tomarse el tiempo necesario

Vayamos ahora sí a los escritos de Cavell. Su filosofía nos invita a pensar que contar con la experiencia del espectador no es una mera concesión. Con toda probabilidad sea la expresión directa del carácter democrático del arte cinematográfico (Cavell, 2003b); (Lastra, 2010). Pero Stanley Cavell nos pone en la pista de algo más. Una precisión que conviene recordar de nuevo en nuestra investigación sobre el personalismo fílmico de Capra. Sin esa experiencia personal del espectador no sólo no se da el cine -¿qué son las películas si nadie las ve?-. Tampoco sin contar seriamente con ella podemos estar seguros de nuestros análisis de las mismas.

En la introducción al anális de la comedia de rematrimonio en Hollywood, Cavell lo explica con claridad.

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa. (Cavell, 1981: 5-6) [2]

Es forzoso reconocer que Heres Comes the Groom apenas ha merecido atención por parte de los estudiosos. En consecuencia, multitud de sus detalles parecen pasarse por alto. Difícilmente puede ser leída adecuadamente si no se da razón de lo que suponen, por ejemplo,  los huérfanos de la guerra. O si la solidaridad con ellos es o no una obligación. O si el poder económico es la clave para resolver los problemas sociales. O si el baile central entre Peter Garvey (Bing Crosby) y Emmadel Jones (Jane Wyman) tiene algo de revelación mutua. O desde cuándo Emmadel está dispuesta a volver con Peter. O el papel real que juegan Bobby (Jacques Gencel) y Suzi (Beverly Washburn) en el despertar de las conciencias de Peter y Emmadel. ¿Puede prescindirse de todo esto y seguir afirmando que se sabe de lo que habla cuando se comenta Here Comes the Groom?

 Una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector

Tomarse el tiempo necesario es una clara advertencia frente a ciertos usos de escritura cinematográfica. Con frecuencia lo inabarcable de la producción fílmica de los siglos XX-XXI incita a un modo de aproximación inadecuado. Una visión rápida, un comentario apresurado, una reducción precipitada de su alcance que no se llega a justificar. Algo de todo esto se da con respecto a Here Comes the Groom.  La filosofía del cine reivindica otro tipo de lectura. Creemos que lo hace conducida por un estricto rigor metodológico. Cavell lo afirma con contundencia.

… una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector; el contacto con ella se perpetúa, como con cualquier amistad por la que se siente cariño. (El ejemplar de Homero que tiene Thoreau está abierto en la mesa de Walden. En tanto en cuanto la filosofía es una cuestión de interesarse por el textos, la meditación es su tarea antes que la argumentación, ya que el final del interés no se puede expresar en una conclusión que quepa extraer del texto). (Cavell, 1981: 13)[3]

Nuestra investigación nos permite añadir un motivo más para ser lector de una obra. Nos referimos al significado que la misma adquiere en el curso de una filmografía. En este sentido seguimos parcialmente el criterio de Sarris (1996). La carrera de un director no iguala la calidad de todas sus obras. En eso podemos estar de acuerdo con Kael (1965). Nuestra indagación apunta en otra dirección.

Leer la filmografía completa ayuda a entender una película.

Leer la filmografía completa ayuda a entender una película. Y, recíprocamente, leer bien un filme matiza la carrera completa. La mayor parte de los investigadores dan por buenas las expresiones que realiza Capra en autobiografía con respecto a Here Comes the Groom (Capra, 1997: 420-423). El director apenas da valor a algunos detalles técnicos. Principalmente al modo de rodar el citado baile entre Emmadel y Peter.

Pero hay muchos motivos que explican que un director no aprecie lo suficiente o, incluso, olvide una obra del pasado. Han transcurrido cerca de veinte años entre esta película y The Name above the Title. An Autobiografy. No es un filme que Capra pudiera asociar con el éxito rotundo de algunas de sus películas anteriores. Tampoco la crítica le fue favorable. ¿Para qué volver sobre su comentario cuando hay otros momentos más felices?

Sin embargo, una lectura longitudinal de la filmografía de Capra permite ver más. Como vamos a seguir mostrando, se trata de una reformulación de su personalismo fílmico. Sólo se capta cuando se procede con paciencia de estudioso.

La experiencia extraída de un solo visionado

No ayuda, en cambio, hacer un seguidismo de ciertas debilidades de la cultura cinematográfica que dominó en el siglo XX. Cavell lo apuntó con acierto.

Aun así, todo en nuestra cultura cinematográfica, y no sólo en ella, ha conspirado hasta tiempos recientes para adoptar como estándar la experiencia extraída de un único visionado. Tengo la impresión de que la mayor parte de las gentes aún ven todas sus películas, excepto algunas obsesiones privadas o filmes de culto, sólo una vez, y los críticos hacen la crítica a partir de un único visionado, diciendo cosas que probablemente no habrá forma práctica de evaluar. (Cavell, 1981: 13)[4]

La nube de inexactitudes en la reflexión fílmica

El último inciso de Cavell induce la pulcritud metodológica que tratamos de lograr en nuestra investigación. Resulta con frecuencia desalentadora la ligereza con la que en letra impresa -y no sólo virtual- se escriben comentarios erróneos. E incluso se vierten datos falsos. Y no pocas veces se copian y llegan a formar estados de opinión. Hasta se extraen conclusiones que van más allá. Puede leerse, por ejemplo, una contribución en la que la autora se equivocaba al señalar que uno de los protagonistas del filme My Son John, dirigida por McCarey, era Ward Bond, cuando en realidad se trataba de Dean Jagger. Y a partir de ahí sacaba conclusiones completamente erradas acerca de la alianza de este actor conservador y del director, Leo McCarey, al realizar la película[5]…Podríamos poner multitud de ejemplos. Pero nos apartaría del tenor de nuestra contribución.

Dando la vuelta al argumento, lo que pone de relieve es el insustituible papel del espectador. Especialmente, como señala Cavell, porque cumple ese papel de amistad con las películas que ha visto. En el caso de Here Comes the Groom hemos podido comprobar que resulta esencial para que los prejuicios no impidan su verdadero conocimiento.

Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización

Sólo ese aprecio hacia la película puede extraer sus valores. Que sean más o menos puede ser una evaluación igualmente necesaria. Pero constituirá un segundo momento de la investigación, que se beneficiará de que los descartes previos no se hayan hecho con ligereza.  El filósofo de Harvard, ya desaparecido, nos emplazaba a igualar la seriedad con la que estudiamos y la filosofía y el cine. De otra manera no hubiera podido iluminar desde la filosofía de Kant su estudio de It Happened One Night

 Mi yuxtaposición de Kant y Capra tiene como valor objetivo sugerir que uno no puede conocer la respuesta al valor de algo previamente a la propia experiencia, ni del valor de Capra ni del de Kant… En el caso de Capra no me limito a contar con nuestra capacidad para llevar nuestra inteligencia salvaje hacia cualquier cosa, como, pongo por caso, nuestras capacidades de exploración o improvisación. Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización. (Cavell, 1981: 10)[6]

El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película

Ahora podemos completar lo que señalamos en la primera parte de nuestro estudio sobre Here Comes the Groom. Como ya vimos, de modo análogo a la lectura de textos filosóficos, estamos obligados a dejarnos enseñar por las películas. Eso, desde luego, si queremos estudiarlas con rigor, lo que nos exige también que caigamos en la cuenta de que las películas sólo son tales cuando se narran desde la experiencia personal.

… el modo de superar la teoría correctamente, desde el punto de vista filosófico, consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñen cómo estudiarla… Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es -y está claro cómo- dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta, – y no se sabe muy bien cómo o por qué- dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas distintas. El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir la experiencia). (Cavell, 1981: 10-11)[7]

Revisar la propia experiencia

Aproximarse así a las películas es intrínsecamente filosófico. Esto se muestra en la medida en que una lectura adecuada también nos ayuda a revisar la propia experiencia. Cavell nos recuerda una práctica recomendada por los filósofos trascendentalistas, Emerson y Thoreau.

El objetivo de esta práctica es educar la propia experiencia lo suficiente para que sea digna de confianza. La trampa filosófica sería que la educación no se pudiera lograr antes que la confianza. de aquí que Emerson se vea lógicamente forzado a confiar en el capricho. (Cavell, 1981: 12)[8]

Confianza en la propia experiencia como voluntad de encontrarle palabras

Partir del capricho supone aceptar los propios límites, huir de comenzar con todos los créditos ya conseguidos. Tarea imposible y estéril. Con frecuencia no somos capaces de atisbar con precisión aquello que, en cada momento, nos mueve realmente. Y, preocupados por nuestra imagen social[9], podemos expresarnos de modo tímido.

Emerson (2009a; 2009b) y Cavell (1989; 2003a) invitan a una liberación de la propia experiencia. No para quedarnos en ella tal cual se nos presenta. Al contrario, para realizar un aprendizaje que permita su educación. La inseguridad que muchas veces experimentamos a la hora de interpretar una película que nos implica revela el papel de nuestra experiencia personal. Podemos expresar visiones de la misma que no acaben de hacerle justicia y lo sabemos. Pero, sin ese intento personal, tampoco llegaríamos a dar con la lectura auténtica.

Instado por ellos[10], uno descubre que, sin esta confianza en la propia experiencia, expresada como voluntad de encontrarle palabras, sin interesarse de este modo por ella, uno no tiene autoridad sobre la propia experiencia. (En un tono similar, en The Claim of Reason[11] hablo de estar sin voz en la historia propia). (Cavell, 1981: 12)[12]

Here Comes the Groom y lo que es sagrado en el ser humano

Expresar lo que aporta Here Comes the Groom a la filmografía de Capra permite sacar a la luz temas que pueden estar injustamente olvidados. Comprobando las actuaciones de los distintos personajes -especialmente los niños y los ancianos- se ha de pensar en aquello que une su alegría y su dolor. Lo que constituye lo más sagrado de ellos mismos. Podemos volver a lo que Simone Weil había indicado en 1942, anticipando lo único que podía sanar la convivencia entre los europeos.

Desde la más tierna infancia y hasta la tumba, hay en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo, es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000: 18)

El derecho a interesarse en la propia experiencia

Cavell presenta el interés por la propia experiencia como un derecho. Sosteniendo este criterio, expresa que el modo de actuar con la experiencia se relaciona con las fibras más íntimas de cualquier proceso intelectual, moral o estético. Y puede ser fácilmente concebido como el objetivo más noble de todo el proceso educativo.

Considero esta autoridad como el derecho a interesarse en la propia experiencia. Supongo que la principal virtud de un profesor es instar a sus estudiantes a abrirse paso hasta dicha autoridad; sin ella, aprender las cosas maquinalmente es confiarse al destino. (Cavell, 1981: 12)[13]

Con esta indicación, se genera al mismo tiempo una pista que permite dar con la entraña moral del cine. La educación de la experiencia de las películas se verifica en su capacidad de suscitar en el espectador resortes morales. Son emplazamientos intelectuales, estéticos, éticos que de otro modo resultarían inactivados. Se presentan de manera directa. La tensión que plantea la presencia de los niños en busca de una familia es expresada por la pantalla de manera muy directa. No se puede eludir. Antes que aparecer como una decisión moral ha de vivirse como una interpelación personal directa. Una revisión del estilo de vida que se quiere desarrollar.

Los debates argumentativos sobre el cine no son la primera expresión de su potencialidad para educar moralmente.

Como consecuencia de ello, las películas puedan originar debates argumentativos sobre asuntos morales. Se trata de un recurso frecuente, incluso en clase de Filosofía. Pero no es esta su más genuina expresión. Lo propio de su contribución a la filosofía es haber activado la experiencia del espectador.

Cavell advierte el riesgo que hay en este procedimiento, en el uso pedagógico de los filmes para debates morales. Puede ocurrir que desplace la importancia de interpelar a la educación de la propia experiencia. Un inconveniente que se agrava cuando el profesor busca hacer de alguna película un icono unívoco de códigos morales que quiere transmitir. Aunque sean óptimos. No se trata de adoctrinar con ejemplos, sino de favorecer el diálogo que nos hace más dignos, que saca lo mejor de nosotros.

Hay que pensar en ello como un aprendizaje para no imponer nuestra propia experiencia al mundo ni que el mundo nos la imponga. (Éstas con clases de distorsiones de la razón que Kant denomina fanatismo y superstición). Se trata de adquirir una libertad de conciencia, lo que también se puede interpretar como volverse civilizado. A menos que se expresen de este modo, ¿Por qué habrían de importarnos algo las aserciones con respecto al valor que se dan, por ejemplo, en el cine? Para esta visión de la experiencia es fundamental no aceptar ninguna experiencia determinada como definitiva, sino someter la experiencia y su objeto a una evaluación mutua. (Cavell, 1981: 12)[14]

El “buen encuentro”, los momentos inspirados de lectura o escucha

La importancia de la experiencia permite a Cavell realizar una matización que nos parece verdaderamente fecunda. Las películas, como la lectura o la música, requieren un “buen encuentro”. Se trata de un momento adecuado para que el espectador las entienda y salga de ese modo enriquecido. Para Cavell lo que propician es algo que él caracteriza como “evaluación mutua”. Consiste en un verdadero encuentro entre el sentido de la película y la experiencia del espectador.

Para ello [la evaluación mutua] debe entrar en juego un concepto como, si se me permite decirlo, el del ‘buen encuentro’. existe lo que se puede llamar momentos inspirados de lectura o escucha, del mismo modo que existen los momentos inspirados de redacción o composición. Los sucesivos encuentros con una obra no son necesariamente acumulativos; cabe la posibilidad de que un encuentro posterior eche por tierra los anteriores o resulte vacío. Un crítico que se precie tiende a saber según su propia experiencia de qué clase de encuentro se trata del mismo modo que cuando se enfrenta con un objeto sabe qué es. (Cavell, 1981: 13)[15]

La existencia del cine en estado filosófico

Pero hay que dar un paso más, sigue señalando Cavell. Que una película pueda propiciar ese buen encuentro la convierte, en primer lugar, en compañera de viaje de la reflexión. Incorpora elementos que, de otro modo, pasan inadvertidos. Así se muestra que el cine existe en estado filosófico. También patentiza que el entrecruzamiento entre cine y filosofía es esencial para ambos.

El cine existe en un estado filosófico: es inherentemente autorreflexivo, se tiene a sí mismo como parte inevitable de su ansia de especulación; uno de los géneros seminales -el que se trata en este libro[16]-, exige la representación gráfica de la conversación filosófica, y de aquí que aborde la tarea de representar una de las causas de la discusión filosófica… sin el modo de percepción que inspirara en Emerson (y en Thoreau) lo cotidiano, lo cercano, lo sencillo, lo familiar, uno estaría abocado a la ceguera ante parte de la mejor poesía cinematográfica, ante la sublimidad que encierra… viene al caso que el género cinematográfico en que se centra el presente volumen quedará al final caracterizado como una comedia de lo cotidiano. (Cavell, 1981: 13-14)[17]

3. STANLEY CAVELL, JULIÁN MARÍAS Y EL PERSONALISMO FÍLMICO

La reivindicación de la experiencia del espectador, lugar común entre Cavell y Julián Marías

La reivindicación de la experiencia del espectador en filosofía del cine aproxima las figuras de Stanley Cavell y Julián Marías. Hace notorias las posibilidades de un diálogo de sus obras con el personalismo fílmico, como venimos desarrollando.

Julián Marías, el 10 de abril de 2006, hablando sobre personas

Julián Marías, el 10 de abril de 2006, hablando sobre personas

Julián Marías narra su experiencia de aproximación al cine. Pone de relieve la importancia del espectador y su experiencia.

He sido durante más de sesenta años un espectador fiel. en el cine, como en el amor, la fidelidad es muy importante. el espectador ocasional o infrecuente no se entera bien, porque pierde el dominio de lo que podemos llamar el lenguaje cinematográfico, el sistema de alusiones, conexiones, supuestos, lo que equivale al subsuelo del cine; en cada película están presentes de extraña manera las demás.  Pero sucede algo todavía más grave: el no frecuentar el cine lleva a que se pierda la afición. Las personas que van muy poco a ver películas, al cabo de algún tiempo no sienten su necesidad, y cuando por azar ven alguna se les escapa su sentido y sienten un placer muy limitado.  no es este mi caso; he visto millares de películas desde que era niño, y sobre todo desde mi primera juventud, coincidente con el cine sonoro. (Marías, 2017: 259)

Conviene atender a su alusión al “subsuelo del cine”, que hace que cada película contenga a las demás. No resulta forzoso considerar que esta presencia de unos filmes en otros se incremente cuando recorremos la filmografía de un director. Estaremos ante mayores posibilidades de descubrir los valores permanentes, sus esquemas antropológicas, el posicionamiento ante la actualidad política, la comprensión de la familia y las instituciones sociales, sus líneas de continuidad, temas recurrentes, enfoques y matizaciones… Localizar los precedentes de otras obras de Capra en Here Comes the Groom permite iluminar todo esto. Sin caer en la tentación de un enfoque puramente valorativo (Sarris, 1962/63), o defensivo del prestigio del mismo.

El entrecruzamiento entre cine y filosofía en Marías

Empleando la terminología de Cavell, también podemos encontrar en Marías un entrecruzamiento entre cine y filosofía. Se trata de un dato que acerca también significativamente la trayectoria de ambos filósofos. Marías lo expresa con su estilo propio.

A ese interés de espectador siempre ingenuo -sin ingenuidad es muy difícil entender ni gozar nada- se agregó pronto un interés teórico.  Hace cuarenta y cinco años empecé a escribir un libro rigurosamente filosófico, Introducción a la Filosofía. Tenía un largo capítulo inicial, titulado «Esquema de nuestra situación», del cual salía el libro entero, porque entendía que la introducción a la filosofía era una empresa del hombre, en este caso del hombre occidental de mediados del siglo XX. Allí apareció el cine al intentar descubrir esa situación y el puesto que el cine tenía en ella. (Marías, 2017: 260)

El siglo XX y las necesidades de los seres humanos

Marías establece que la filosofía de mediados del siglo XX ya no puede prescindir del cine. Si debe dar una explicación de la situación humana, no puede prescindir de lo que el cine le ha permitido aprender de sí mismo. Here Comes the Groom de 1951 puede y debe ser entendida también así. ¿Cómo podría seguir expresándose la alegría y las demás necesidades del alma a mediados del siglo XX? Seguimos en esto a Simone Weil.

El criterio que permite reconocer que en un lugar determinado las necesidades de los seres humanos están satisfechas es un florecimiento de la fraternidad, de la alegría, la belleza, la felicidad. Allí donde hay repliegue sobre uno mismo, tristeza, fealdad, hay privaciones que curar. (Weil, 2000: 70)

Creemos, como venimos advirtiendo, que Here Comes the Groom expresa con facilidad la alegría del que hace el bien por el bien mismo, sin aguardar contraprestación alguna. Un ambiente humano que con facilidad abre el camino hacia la fraternidad, la belleza, la felicidad. En su presentación en la pantalla es fundamental el trabajo que Capra realiza con Bing Crosby y Jane Wyman. Un año después volvieron a renirse bajo la dirección de Ellios Nuggent para el musical Just for You (1952). Una comparación entre los dos filmes despeja todas las dudas acerca de la aportación de Capra. Los números musicales no son fines en sí mismos, como tampoco la trama. Capra sigue mostrando su afán por un cine que, en línea con Kant, vea en cada ser humano ‘alguien’-no ‘algo’- que constituye un fin en sí mismo con dignidad; en suma, una persona.

El cine y la representación de la vida humana

Marías sienta las bases de una filosofía del cine desde la que tiene sentido proponer el personalismo fílmico. En el Discurso de ingreso a la Academia de Artes San Fernando, al que hemos aludido en otros momentos de nuestra investigación, lo precisa adecuadamente.

Unos años después, en 1956, escribí un breve libro, La imagen de la vida humana; en él había nada menos que tres capítulos dedicados al cine: «La pantalla», «El mundo cinematográfico», «El cine como posibilidad». Veía en él un modo original, de capital importancia, de representación de la vida humana; y de paso un prodigioso instrumento de conocimiento de la realidad, que había de tener para mí importancia teórica decisiva. (Marías, 2017: 260)

La representación de la vida humana que propicia el cine se vería favorecida en Marías no sólo por la inclinación del cinéfilo. Las encomiendas como crítico de prensa le permitirían el visionado constante de las mismas. A partir de ahí podría traducir su experiencia en palabras.

La familiaridad con el cine concreto

Marías destaca la importancia de ese contacto, de esa familiaridad con el cine concreto. Sin la misma no hubiese podido cultivar la fidelidad al espectáculo.

Pero me faltaba lo más importante: la familiaridad intelectual con el cine concreto, con las películas mismas, los géneros, los actores y actrices, los directores, los diversos estilos nacionales. Durante veinte años, desde 1962 hasta 1982, he escrito un artículo semanal en la revista Gaceta ilustrada. Esto quiere decir unos mil artículos (lo que a veces me asombra no es haberlos escrito, sino haber encontrado mil títulos). Una parte relativamente pequeña se publicó en dos volúmenes, con el título Visto y no visto (1967).  Y la cosa no terminó del todo con la revista: a principios de 1988, cuando se reanudó la publicación de Blanco y Negro como compañero de ABC, su director me propuso volver a escribir artículos semanales sobre cine; no pude resistir la tentación, y a los antiguos se ha añadido más de un centenar.  Lo cual me ha obligado a mantener la más escrupulosa fidelidad al espectáculo. (Marías, 2017: 260)

Hacia una antropología cinematográfica

El entrecruzamiento entre cine y filosofía permitió a Marías reconocer la mutua deuda adquirida. Como filósofo fue más sensible hacia la deuda de gratitud que su filosofía había contraído con el medio fílmico. Su ingreso en la Real Academia de las Artes San Fernando le permitió reconocer que también el mundo de las películas contribuía al valor de su aporte filosófico[18].

Desde un punto de vista filosófico resulta muy significativo el reconocimiento que realiza sobre la presencia del cine, en la que probablemente es su obra cumbre, Antropología metafísica (Marías, 1970).

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine. Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas. Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una “antropología cinematográfica”, porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. (Marías, 2017: 268)

Se puede descubrir en la expresión de Marías esa vacilación que acompaña al verdadero cinéfilo, y que responde a la naturaleza misteriosa del cine. “Prefilosofía”, “antropología del cine”. O también, “el cine como análisis del hombre con recursos propios”, “el cine como indagación de la vida humana”. Todas ellas aparecen como expresiones tentativas que apuntan a una realidad que se va describiendo progresivamente, pero que no se acaba de cerrar.

Here Comes The Groom y el personalismo fílmico

El personalismo fílmico, como el personalismo filosófico, sólo se sostienen si la llamada hacia el bien se mantiene vigente. El riesgo es considerar que se puede dar por sabida, y que se trata de un principio que sólo se debe ejecutar. Probablemente el estrato más profundo de la crisis en el cumplimiento de los derechos humanos (Ballesteros, 1982) se encuentre aquí. Hace falta no cejar en el reto de actualizar esta llamada.

Una película como Here Comes the Groom mantiene insobornablemente esa llamada. Ajena completamente a un mundo que confunde el orden humano con los criterios de eficacia; que evalúa al ser humano por su rendimiento. Como los escritos de Simone Weil, este filme pide remar más adentro. Y probablemente hoy alcance una especial sintonía con los que reclaman una razón más humanitaria (Fassin, 2016 y 2018), un cine que no traicione la seriedad ante el sufrimiento humano y que refleje la realidad de los excluidos por el mero hecho de ser distintos.[19]

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NOTAS

[1] Especialmente en nuestro análisis de Meet John Doe (1941), cfr. web de trasferencia del conocimiento Scio, https://proyectoscio.ucv.es/, entradas 32-35. También en los Cuadernos de Filosofía y Cine nn. 49 a 52 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b)

[2] Cfr. Traducción al castellano, Cavell (1999. 16).

[3] Cfr. Traducción al castellano, Cavell (1999:23).

[4] Cfr. Traducción al castellano Cavell (1999:23).

[5] McCarey no se identificó nunca con el radicalismo de Ward Bond. Sus críticas al comunismo eran ideológicas, en tanto que totalitarismo. Pero no formaba parte de una política autoritaria. Al contrario, buscaba un “cambio del mundo” sobre los valores de la caridad cristiana. Así lo expuso explícitamente en su documental You Can Change the World (1950). Pero errores como el de Giulina Muscio favorecen la confusión.

[6] Cfr. Traducción al castellano, de la que nos separamos ligeramente, Cavell (1991: 20).

[7] Cfr. Traducción al castellano Cavell (1999:21).

[8] Cfr. Traducción al castellano Cavell (1999: 22).

[9] Sobre la interferencia de la imagen social en la comprensión de nosotros mismos insiste mucho Robert B. Pippin. Considera que el cine de los años cincuenta lo refleja de manera ejemplar (Pippin, 2017; 2019)

[10] Emerson y Thoreau.

[11] Cfr. (Cavell, 1979). Hay traducción al castellano (Cavell, 2003c)

[12] Cfr. Traducción al castellano, Cavell (1999:  22).

[13] Cfr. Cavell (1999, p. 22).

[14] Cfr. Traducción en castellano Cavell (1999: 23).

[15] Cfr. Traducción en castellano Cavell (1999: 23).

[16] El de la comedia de rematrimonio, un género que el propio  Cavell mismo justifica y delimita en Pursuits of Happines. The Hollywood Comedy of Reamarriage ocupando un papel análogo al de la obra de Shakespeare a la hora de suscitar el diálogo con la filosofía (Cavell, 1981)

[17] Cfr. Traducción en castellano: Cavell (1999: 25).

[18] Julián Marías comenzaba su discurso exponiendo la extrañeza y la gratitud que le habían suscitado su nombramiento. Y cree que lo que explica tal distinción es su servicio a la mejor comprensión del cine. “No dejaba de inquietarme, sin embargo, que la Academia hubiese cometido, por lo menos, una arbitrariedad. Hasta que caí en la cuenta de que, aunque en mi caso particular lo fuese, venía a alojarse dentro de un importante acierto: la Academia de Bellas Artes ha decidido recientemente contar entre ellas el cine. Y esto es una prueba de sensibilidad, no sólo artística, sino histórica. Porque el cine es, ni más ni menos, el arte del siglo xx. No solo en el sentido de haber nacido y crecido con él, de ser el arte propio de nuestro siglo, desconocido de todos los anteriores, sino porque probablemente es el más fecundo de este tiempo, el que ha engendrado mayor número de obras maestras. Mi interés por el cine es lo que ha hecho que la Academia se acuerde de mi nombre, y me felicito de que el cine reciba esa consagración por vuestra parte” (Marías, 2017: 258)

[19] Pensamos que un cine así sigue estando en la pantalla más reciente gracias a los hermanos Dardenne y a Aki Kaurismäki, por ejemplo. Cfr. (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2018); (Pippin, 2016)

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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