LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA (1ª)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La resistencia del perso- nalismo de Capra en la restauración de Broadway Bill: una lectura de Riding High (1950)

Resumen: Tras perder su estatuto como director independiente, Capra tuvo que incorporarse a diversos estudios. Desde 1950 hasta 1961 sólo dirigió cuatro filmes y ya no volvió a ponerse detrás de la cámara. Los estudiosos de la obra de Capra califican esta etapa final de catastrófica decadencia (McBride). Sin embargo, esos juicios globales presentan en su totalidad un flanco débil: no han dedicado excesiva atención a cada una de esas cuatro películas. La filosofía del cine (Cavell, Pippin) actualmente pone de relieve que ningún juicio fílmico estará plenamente contrastado si no se permite que cada película hable desde sí misma y sea analizada en consecuencia. Desde tales premisas esta cuadragésimo octava entrada dedicada a Frank Capra aborda el estudio de Riding High (1950), un remake muy singular de Broadway Bill (1934) que más bien se trata de una “restauración” de la misma, dado que se utiliza una parte del metraje original y que se busca mantener a muchos de los personajes secundarios. Eso nos lleva a reflexionar sobre el diferente cometido del actor en el teatro y en el cine en la senda de Stanley Cavell. De la misma manera, la presencia en el papel del protagonista de Bing Crosby y la trasformación de la película en un musical refuerza el carácter trascendentalista que ya se encontraba en la primera versión. Finalmente, la centralidad heroica del caballo, de Broadway Bill, aproxima la temática a la desarrollada por Robert Bresson en 1966 con Au Hassar Balthasar. Donde el cineasta francés presentaba un asno como emblema del sufrimiento paciente ante los pecados de la humanidad, Capra hace lo propio con el caballo Broadwill Bill, de un modo más acentuado en Riding High que en la primera versión.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, filosofía y cine, familia, amor, patrimonio, gratuidad, confianza, Cavell, Pippin, Robert Bresson, paciencia.

Abstract: After losing his status as an independent director, Capra had to join various studies. From 1950 to 1961 he only directed four films and no longer returned behind the camera. The scholars of the work of Capra qualify this final stage of catastrophic decline (McBride). However, these global judgments coincide in the same weakness: they have not devoted excessive attention to each of these four films. The philosophy of cinema (Cavell, Pippin) currently emphasizes that no film judgment will be fully contrasted without allowing each film to speak from itself and be analyzed accordingly. From such premises this forty-eighth entry dedicated to Frank Capra address the study of Riding High (1950), a very unique remake of Broadway Bill (1934) which is rather a «restoration» of the same, since it uses a part of the original footage and that seeks to keep many of the secondary characters. That leads us to reflect on the different role of the actor in the theater and in the cinema in the path of Stanley Cavell. In the same way, the presence n the role of the protagonist of Bing Crosby and the transformation of the film into a musical reinforces the transcendentalist character that was already in the first version. Finally, the heroic centrality of the horse, Broadway Bill, brings the theme closer to the one developed by Robert Bresson in 1966 with Au Hassar Balthasar. Where the French filmmaker presented a donkey as an emblem of patient suffering before the sins of humanity, Capra does the same with the horse Broadwill Bill, more accentuated in Riding High than in the first version,

Keywords: personalist philosophy, film personalism, philosophy and cinema, family, love, heritage, gratuity, trust, Cavell, Pippin, Robert Bresson, patience.

1. UN REMAKE DE BROADWAY BILL (1934) QUE PARECE MÁS BIEN UNA RESTAURACIÓN DE DICHO FILME

Capra “el costurero”

En la presentación que Pedro Crespo realiza de la edición castellana de Riding High[1] designa a Frank Capra como “el costurero” (Crespo, 2012: 12). Con ello resume los avatares que dieron lugar a esta película del director siciliano y que podemos sintetizar así.

El techo de Balaban

La Paramount rechazó diversos proyectos que Capra le había presentado[2]. El motivo de este rechazo se hallaba en los nuevos criterios gerenciales desarrollados por el presidente de dicha compañía, Barney Balaban. Estaba convencido de que ninguna película volvería a ganar más de tres millones dólares. En consecuencia, dictaminó que los costes de producción no deberían rebasar el millón y medio de dólares (Capra, 1997: 401-402); (McBride, 2000: 548).

Un relato de Mark Hellinger… necesitado de mejorar su tratamiento

Tras proponer de nuevo sin éxito algunos remakes, por fin consiguió convencer con un proyecto. Se trataba de ceder a la Columbia de Harry Cohn A Woman of Distinction. Y a cambio, obtener los derechos y el negativo de Broadway Bill[3], un éxito de 1934 que Capra consideraba que podía explotarse mejor. En efecto, Capra consideraba que había filmado un filme divertido a partir de un relato corto de Mark Hellinger[4]. Esta película trataba de un hombre, una muchacha y un caballo de carreras llamado Broadway Bill.

El hombre era Warner Baxter, la muchacha Myrna Loy, Broadway Bill era un manso y cansado rocín porque Warner Baxter tenía un miedo mortal a los caballos…, en especial a aquellos que tenían lo cola levantada. Como resultado de ello, muchas cálidas escenas en las que había pensado entre el hombre y su caballo no pude rodarlas, y aquellas que sí fotografié fueron decepcionantes porque Baxter estaba aterrado ante la idea de ser mordido o pateado. Juré que algún día haría Broadway Bill de nuevo con un hombre que amara a los caballos.

Pues bien, un hombre que amaba y era propietario de caballos (aunque nunca ganaban), y que era una de nuestras más grandes estrellas, tenía un camerino justo al lado de la esquina de mi oficina en la Paramount. ¡Der Bingle![5] Bing Crosby, un caballo y una muchacha… ¡algo natural! (Capra, 1997: 405-406)

Las costuras eran delicadas, pero saltaban a la vista.

La estrategia,  motivada por el ahorro,  llevó a Capra a ensayar distintas estrategias: contratar a algunos de los actores de la primera película, prolongar secuencias, inventar otras, utilizar canciones populares. Las costuras eran delicadas, pero saltaban a la vista. El laboratorio intentó disimular el grano distinto de las dos películas. Asimismo un ejercicio de maquillaje brillante mantuvo la verosimilitud de los personajes, pues lo actores habían envejecido dieciséis años.

Mucho más que un remake, una suerte de resurrección, tipo Frankestein, realizada con altura y no poco desenfado

La conclusión que extrae Pedro Crespo no deja de ser, sin embargo, alentadora.

Todo ello resulta fascinante en esta nueva versión, que es mucho más que un remake porque es una suerte de resurrección, tipo Frankestein, realizada con altura y no poco desenfado. En algunos casos, actores que pasan prácticamente inadvertidos aparecen bien vivos en la nueva versión, por estar junto a actores que intervenían activamente en la secuencia y que volvían a aparecer en otra posterior, cuando ya llevaban fallecidos una buena temporada.

No se nota especialmente el paso de los años, de los estilos cinematográficos. Capra, que es capaz de seguir el remake escena a escena, pega y remienda asimismo con inusitada habilidad, demostrando su condición de maestro en cualquier circunstancia, sin que su función se resienta especialmente. (Crespo, 2012: 15-16)

Una restauración que ayuda a valorar la película

La expresión “una suerte de resurrección, tipo Frankestein” es sin duda exagerada, aunque muy expresiva. Quizás fuera más exacto hablar de “restauración”. Pero en todo caso, rescata este filme del desinterés con el que habitualmente lo reciben los estudiosos de su obra[6].

Ray Carney emplea una serie batería de argumentos para mostrar que Capra se estaba traicionando a sí mismo (Carney, 1986: 482-484). A ello podían contribuir algunas declaraciones del propio Capra en su biografía. Pero probablemente, si la cita se completa, el juicio queda más ponderado. Veamos lo que señala Capra.

El final de “un hombre, un filme”, pero no de Capra como cineasta

En efecto, nuestro director se refiere así al trauma que le supuso formar parte de la Paramount.

Y así, el apóstol de “un hombre, un filme”[7] se convirtió, por vez primera, en un empleado, un director contratado que recibía órdenes. Fui tentado por un millón de dólares… y caí; para no volver a levantarme nunca siendo de nuevo el mismo hombre, ni como persona ni como talento, Porque, una vez había perdido (o vendido) el control del contenido de mis filmes y la libertad artística para expresarme a mi propia manera, este era el principio de mi fin como fuerza social en el cine.

Pero no era mi fin como cineasta. Había dominado las habilidades del medio. Podía seguir haciendo una película sobre cualquier tema -costara diez mil o diez millones- tan bien como cualquier otro director del mundo, si no mejor. (Capra, 1997: 402)

Motivos para seguir reconociendo la maestría de Capra

Reflexiones como las de Joseph McBride (McBride, 2000: 548-552) sobre Riding High no sorprenden. Siguen la línea desmitificadora con la que se ha escrito todo su estudio. Contribuyen a confirmar el tenor mantenido a lo largo de toda su investigación. Ya nos hemos mostrado críticos con este planteamiento a lo largo de nuestra investigación.

Más inesperado es el juicio de Ray Carney que sitúa estas últimas películas de Capra dentro “de la farsa dramática y la tontería en la tradición de Danny Kaye, Jerry Lewis o Doris Day” (Carney, 1986: 483). Sin entrar, por supuesto, a revisar si la descalificación de estos cineastas es justa o no, es cierto que este comentario no parece estar muy ponderado.

En efecto, ni el estado de ánimo de Capra, ni siquiera la comparación con obras anteriores eximen de la necesidad de un examen de la película por sí misma. Una obra aparentemente menor puede sorprendernos con interpelaciones filosóficas que la elevan sobre lo que la crítica del momento supo captar. Y parece que Riding High puede ser uno de esos casos. No sólo porque la filosofía del cine nos advierte sobre la necesidad de no perder de vista el carácter misterioso de las películas. También por muchos elementos que encontramos en ella. Lo abordamos en el segundo apartado.

Una resistencia personalista

Además, no es difícil captar el trasfondo personalista que hay en la elección del remake. Más adelante lo justificaremos con mayor detalle, pero la alusión de Capra a desarrollar la relación caballo/propietario, recogida en su autobiografía, es muy iluminadora. Intensificar el protagonismo del caballo y sus virtudes ayuda a hacer lecturas sobre la calidad humana o sobre su ausencia.

Es paralelo a lo que Robert Bresson desarrolló posteriormente en Au hassard Balthasar (1966). Aquí el borrico sufría con paciencia[8] las vejaciones humanas. Y su humildad ponía más de relieve la malicia humana y la inconsciencia con la que dramáticamente se extiende. Broadway Bill sufre tanto el mundo de los negocios, como el de las apuestas. El desprecio de los hombres de mundo y la ambición de los desesperados acabarán con él. Dan Brooks, su dueño, pasará de un estado a otro. Ambos sólo parecerán verse redimidos por el sacrificio del animal inocente. Riding High es más explício al respecto.

Bing Crosby actuando según toque de McCarey

Pero también la propia figura de Bing Crosby —encarnando a Dan Brooks— permitía incorporar a la película gestos personalistas de Leo McCarey[9]. En efecto en su película Going my Way (1944) y en su secuela The Bells of Saint Mary´s (1945) [10] Crosby es el protagonista, el padre O´Malley. El toque de McCarey confiere un tono contemplativo a su actuación. Con movimiento lentos y una transparencia en la mirada genera en su entono un clima de paz, prolongado en sus canciones. Todo ello es trasladado a la pantalla de Riding High, diferenciándolo con claridad del estilo interpretativo de Warner Baxter en la obra original de 1934.

El Dan Baxter de Crosby es un personaje que transparenta algo de la inocencia del padre O’Malley desde el primer momento. Este es un pastor de almas buscando hacer el bien, mientras que el protagonista de Riding High es un buscavidas. Bien en el mundo de la empresa o en el mundo de las carreras. Pero hay algo en él que le preserva de ser atrapado por esos mundos. Un eco que nos remite al Padre O´Malley.

También la contemplación en pantalla de los personajes más de quince años después permite otra reflexión personalista. En este caso sobre el grado de identificación con las personas que vemos en la pantalla. Lo profundizaremos más adelante.

2. UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA SOBRE RIDING HIGH

De la evanescencia histórica del cine a su evanescencia natural

El modo como Capra ha llevado adelante su remake pone muy de relieve un tema que Cavell ha subrayado en su filosofía del cine. Nos referimos a su evanescencia. El cine es un arte que, en expresión de Julián Marías, se caracteriza por ser “visto y no visto”[11]. Cavell lama a esta característica “evanescencia” y considera que la hay de dos tipos. Una histórica. Las películas, a diferencia de las novelas que se podían comprar y tener a disposición[12], se veían sólo en ocasiones. Con la aparición de los videocasetes, DVDs, Blue-Rays… la evanescencia histórica se ha mitigado mucho. Sólo parece ser excepcional la inaccesibilidad a la misma. Entonces podemos considerar que en el cine hay una evanescencia natural. Es decir, aunque podamos ver las películas tantas veces como queramos… siguen siendo un paso fugaz de imágenes.

Si aquello que podríamos llamar la ‘evanescencia histórica’ del cine ha de ser efectivamente superada cuando las nuevas tecnologías de las videocintas y los DVD pongan fin al trabajo del cine-club en la televisión y en las salas especializadas, y si la historia del cine ha de formar parte de la experiencia de la visualización de los filmes nuevos -vínculo con la historia que damos por sentado para las demás artes-, deberíamos extraer de ello una conciencia tanto más firme de la evanescencia natural del cine, por el hecho de que sus acontecimientos no existen sino en movimiento al pasar. (Cavell, 2005: 94)[13]

Los riesgos de hablar desde un solo visionado

De ello Cavell extrae una exigencia metodológica a la que ya nos hemos referido en otras ocasiones. Si insistimos ahora es porque es particularmente relevante para la comprensión de Riding High.

Este hecho natural vuelve tanto más extraordinaria la realidad histórica que hace que los filmes suelan ser vistos una única vez y criticados a partir de esa sola visión, y que, por lo tanto, la gran mayoría de la prosa dedicada a esos filmes y leída por los espectadores cinéfilos, sea la prosa de los críticos de los periódicos, y no la crítica exigente, con las lecturas y los juicios que se dan por sentados cuando se habla de las otras artes. (Cavell, 2005: 94)

Así, por ejemplo, las críticas periodísticas que recoge McBride (McBride, 2000: 551-552) son de este género, de una sola visión. Adecuadas para recuperar el primer impacto que recibió la película entre la crítica, pero insuficientes para una reflexión filosófica sobre la misma. Y tampoco del todo oportunas para recoger la reacción real de los seguidores de Capra. Muchos de ellos, según ha estudiado Eric Smoodin, siguieron apreciando en este filme ideales del inmigrante en Estados Unidos. Un enfoque cercano al realizado una década antes por Capra en Meet John Doe (Smoodin, 2004: 204-206).

La realidad del misterio que constituye los filmes

La moraleja que Cavell extrae de la evanescencia de los filmes es clara. Requieren una metodología de estudio propia que ha de comenzar por no eludir su carácter misterioso.

Siempre hay que volver a la realidad del misterio que constituyen esos objetos que llamamos “filmes”, que no se parecen a nada más sobre la tierra. Tienen la evanescencia de las ejecuciones musicales, y la permanencia de las grabaciones (pues no hay nada más allá de sí mismos, a lo que deban permanecer fieles); y tampoco son ejecuciones o representaciones teatrales. (Cavell, 2005: 94)

Este carácter misterioso se duplica en el caso de un remake como Riding High. En efecto, aquí puede haber algo más allá de sí mismo que puede demandar fidelidad: la primera versión de Broadway Bill. Sin embargo, el carácter misterioso[14] se amplía en la medida en que no sólo presenta una nueva versión de la historia, sino una reflexión sobre el propio medio fílmico.

Las películas son una forma de reflexión filosófica en sí misma

Para avanzar en esta dirección, Robert B. Pippin se plantea “el problema de la atención filosófica al cine” (Pippin, 2019: 15). Profesor en la Universidad de Chicago desarrolla gran parte de las ideas de Cavell sobre la filosofía cinemática.

La premisa … es que podríamos considerar que las películas son una forma de reflexión filosófica en sí misma, dada una comprensión bastante amplia de la filosofía que no se limite solo al acopio de argumentos en apoyo de tesis explícitas. (Pippin, 2019: 15)

De ahí se deduce que cabe una reflexión filosófica aunque la película no obligue, de entrada, al espectador a plantearse problemas filosóficos, ni

… proponga “experimentos de pensamiento” que inciten a la filosofía (aunque las películas puedan desde luego hacer efectivamente todas esas cosas y queramos saber qué tienen los medios del cine en particular para lograrlo), sino que el cine, en cualquier caso algunas películas, tenga también un trabajo filosófico que hacer. (Pippin, 2019: 15)

La discriminación de qué películas deben tratarse de un modo filosófico

Esta última afirmación podrá hacer pensar en la necesidad de una discriminación previa sobre qué películas son aptas para el tratamiento filosófico, ya que Pippin habla sólo de “algunas películas”. Y la primera tentación sería excluir aquellas que tienen un interés predominantemente de entretenimiento. Pero sería un error dejarse llevar por ese prejuicio. Para Pippin es inherente al cine que cumpla una misión de placer o entretenimiento. Pero también lo es que esas experiencias lúdicas no lo expliquen todo sobre él. Lo que le ocurre al espectador cuando contempla con atención una película no se explica suficientemente aludiendo a que “es entretenimiento”.

Si al menos parte de lo que nos sucede cuando vemos una película es que los acontecimientos y los diálogos no solo están presentes para nosotros, sino que se nos muestran, y si la pregunta que ese hecho plantea —¿cuál es el motivo de mostrarnos la narración de esa manera? — no nos parece respondida del todo si la reducimos a propósitos como el placer o el entretenimiento porque se insinúa un sentido mucho más general, filosófico, un modo de entretener algo mejor, y todo esto ocurre en un registro estético, al prestar nuestra atención estéticamente a lo que se muestra, entonces esta pregunta tan grande resulta obvia. (Pippin, 2019: 22)

La perspectiva socio-histórica no debe excluir la filosófica

Para saber si una película es apta para el tratamiento filosófico… debemos aplicarle ese mismo método, según Pippin. Pero, quizás a diferencia de Pippin, nosotros entendemos que toda película es una reflexión filosófica, o da pie a una reflexión filosófica. No sólo algunas películas. Cuanto menos, cualquier filme obliga a reflexionar filosóficamente sobre si es, o no, digno de tratamiento filosófico. De modo que se puede incurrir en una contradictio in terminis, si lo excluimos del ámbito del pensar.

La tendencia habitual es la de conceder preeminencia la perspectiva sociológica o histórica. Creemos que esa perspectiva es la que lleva a la mayor parte de los estudiosos de Capra a despachar con incómoda celeridad el análisis de Riding High. La parte que parece avalar esta estrategia está bien descrita en Pippin.

… las películas, una vez hechas y distribuidas[15], entran en un mundo social complejo, cargados con problemas de jerarquía, poder, roles de género y otros muchos campos de significación que pueden significar una vasta variedad de cosas  (a través de los tiempos históricos) a los que los realizadores de la película no se han anticipado. (Pippin, 2019: 22)

Pero eso no conlleva que la perspectiva socio-histórica pueda erigirse en hegemónica,  ni excluir a las demás.

La cualidad de las lecturas resultantes

En efecto, el criterio está en otro lugar propiamente filosófico.

Pero una perspectiva socio-histórica no debe excluir otras, como la filosófica, y la prueba de cualquier perspectiva es la cualidad de las lecturas resultantes al ver una película de una manera en vez de otra o al verla de esta manera además de otra. (Pippin, 2019: 22)

Aplicado a Riding High —y a las películas que le siguen— la lectura que se busca es aquella que haga más justicia a la película por sí misma. Lógicamente pensamos que Capra, una vez más, tuvo que luchar con elementos en contra. Pero, ¿no hemos justificado suficientemente a a lo largo de esta investigación sobre Capra que ese fue un gesto constante en su cometido como director? Entonces, en lugar de suscribir sin más la tesis de su decandencia o de su sentimiento de fracaso, proponemos dejar hablar a la película por sí misma. Con la ventaja añadida de haber podido analizar ya la versión original.

Un tipo de lectura y de escritura como prueba de la filosofía del cine

Coincidimos plenamente con Robert Pippin cuando señala la dificultad de esta empresa. Tanto más escarpada cuantos más posicionamientos se encuentran en el sentido contrario.

Este es uno de los aspectos más difíciles del tema. La cuestión de una lectura filosófica exige un tipo de lectura y, por tanto, un tipo de escritura, que es a la vez fiel a la experiencia de ver la película y a otros temas mostrados “en la pantalla”. La escritura que hace justicia a la especificidad de la experiencia cinematográfica y a su interés filosófico no es una escritura que tenga reglas ni siquiera, hasta el momento, muchos ejemplos paradigmáticos. Esa escritura es la prueba de que existe algo así como la filosofía del cine. (Pippin, 2019: 15)

La filosofía del cine de Rding High

Cuanto llevamos considerado nos permite hacer una breve síntesis para acometer la lectura que consideramos adecuada de Riding High. Un Capra mermado en su libertad artística —pero no anulado—  tuvo que ingeniarse nuevos recursos.

Recurrir a una vieja película y procurar un remake low cost le permitió un ejercicio cinéfilo muy sugestivo. Pudo incorporar las preocupaciones de Estados Unidos durante las consecuencias del crack del 29 a los años 50. Un momento de despegue que podía olvidar lo sufrido en el pasado. Especialmente la vida de los más vulnerables.

Al “restaurar” Broadway con gran parte del metraje original inyectó en Riding High la fidelidad a esos tiempos. Desarrollando el protagonismo del caballo, abrió los parámetros del juicio a perspectivas amplias, de ecología ambiental y humana (Francisco, 2015).

Con el rostro de Bing Crosby —(Marías: 185-214), (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b)— inspeccionó la necesidad de perseverar en una rectitud que permitiera entender el sentido del sacrificio de los humildes. Con la pervivencia de los personajes subrayó la dimensión del cine como arte centrado en las personas y en sus tiempos (Marías, 1990). Sobreviviendo a la lógica económica y siendo capaz de presentar una nueva película desarrolló un ejercicio de resistencia personalista al colonialismo económico de la cultura (Bauman, 2011), (Sanmartín Esplugues, 2015).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] En castellano, “Lo quiso la suerte”.

[2] Mc Bride precisa cuáles: The Friendley Persuasion, No Other Man, The Flying Yorshireman y Pioneer Woman (McBride, 2000: 549)

[3] La hemos estudiado en la entrada 20 sobre Frank Capra, El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas. Broadway Bill (1934). También en (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 325-344)

[4] Mark Hellinger (1903-1947) fue un periodista y columnista teatral que también trabajó como director de cine. Escribió el relato corto Broadway Bill y colaboró con el guion del mismo de Robert Riskin para la película de Capra.

[5] Apodo con el que se conocía Bing Crosby (1903-1977).

[6] Ramón Girona la aborda conjuntamente con la siguiente película de Capra, Aquí viene el novio (Girona, 2008: 341-351). Su juicio es negativo, si bien no deja de aportar datos interesantes para la reflexión. Cieutat lo califica de filme fallido (Cieutat, 1990). Christian Viviani, aunque lo considera más interesante que Here Comes the Groome, no lo libera de la calificación de ser un filme menor indigno de él (Viviani, 1988: 89). Charles Maland considera que carece de la energía y del atractivo democrático de la primera versión (Maland, 1980: 164).

[7] Recuérdese al respecto el artículo escrito por el propio Capra en 1946 (Capra 1946).

[8] Sin duda la imagen del animal humilde como reflejo de una paciencia redentora se encuentra en la tradición bíblica. Lo vemos en la entrada de Jesús en Jerusalén a lomos de un borrico. Pero también en la alusión a su propio sacrificio como el del cordero degollado, ya prefigurado en los Cantos del Siervo del profeta Isaías.

[9] Así lo refleja Ramón Girona, si bien valorándolo de modo negativo (Girona, 2008: 344). A nuestro juicio lo que critica -que Crosby actuara con el ritmo pausado, casi contemplativo propio de McCarey- es coherente con lo que cabamos de señalar. Broadway Bill no es sólo la víctima de su amor, sino ciertamente su trasunto. La muerte de su caballo reconcilia a Dan Brooks (Bing Croisby)  con esa parte de su alma que estaba anulando, al renunciar a su libertad. La persona que mejor lo quiere, Alice Higginsd (Colleen Gray), la hermana menor de su prometida, así lo ha percibido desde el principio de la película. ¿No es en el fondo el propio Capra el que se no manifiesta aquí? Volveremos sobre ello.

[10] En castellano, “Siguiendo mi camino” y  «Las campanas de Santa María» respectivamente.

[11] Señala Marías: “conviene no exagerar la «realidad» del mundo cinematográfico.  Ante todo, porque lo que nos da son imágenes fotográficas que aparecen y desaparecen, que se esfuman: visto y no visto, esta es la fórmula del cine; en otras palabras, fantasmagoría” (Marías, 2017: 263)

[12] O leer en las bibliotecas.

[13] Hay traducción castellana desde la versión francesa de Alejandrina Falcó, que hemos seguido (Cavell, 2008b: 35)

[14] En su The Interpretation of Cultures, Clifford Gertz, el célebre antropólogo -que nació apenas diez días antes que Cavell-, citaba casi de memoria una observación de Cavell: “Que hablar por algún otro parezca un proceso misterioso […] puede deberse a que hablar a alguien no parezca lo suficiente misterioso” (Geertz, 2011: 27). Parece fácil trazar un paralelismo entre esta observación y lo que estamos proponiendo sobre el cine, y en concreto sobre esta película. Si un remake no parece lo suficiente misterioso puede deberse a que no hayamos caído suficientemente en la cuenta de la relación existente entre las películas y el misterio humano.

[15] Desde la misma preproducción, nos atreveríamos a señalar.