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La resistencia del personalismo fílmico en la etapa final de la filmografía de Capra (3)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

A Hole in the Head (1951), la economía especulativa como amenaza a la dignidad de las personas

Resumen:

A Hole in the Head supuso el regreso de Frank Capra a la gran pantalla. Tras su salida de la Paramount dejó de filmar durante unos cinco años. A continuación, se dedicó a la realización de episodios de divulgación científica que serían emitidos por TV. Con esta película estrenada en 1959, rodada en Cinesmacope, nuestro director vuelve a proponer una reflexión personalista sobre la sociedad americana del momento. En esta segunda contribución analizamos, en primer lugar, cómo la película plantea las amenazas que una economía especulativa conlleva para la dignidad de la persona. Los sueños e ilusiones interiores quedan precarizados si no se confía en la capacidad humana de luchar por ellos. La Doctrina Social de la Iglesia o el enfoque de las capacidades vinculan la libertad humana con un desarrollo que haga crecer a la persona. A Hole in the Head tiene esta problemática como trasfondo. En segundo lugar, nos detenemos en cómo Capra muestra los riesgos del hedonismo, que oculta el verdadero valor de la relación personal. Se diferencia plenamente del juego como valor, que sí permite desarrollar el afecto entre las personas y su deseo de compartir el tiempo y sus vidas. La alegría del juego es incompatible con la autoreferencialidad del hedonismo. En tercer lugar, comprobamos la fortaleza que la interpretación de los protagonistas suministra al relato. Frank Sinatra, Carolyn Jones, Eleanor Parker, Edward. G. Robinson y Thelma Ritter aportan una personalidad fílmica construida a lo largo de sus carreras profesionales, o reflejada en que las películas que vengan a continuación reciban un impulso desde A Hole in the Head. Eso permite reconocer los tipos humanos que dinamizan el relato. Una de las fortalezas del cine es encontrar este tipo de interpretaciones que transmiten de manera sintética un denso contenido al espectador. En cuarto lugar, Capra plantea la presencia de Ally, el  hijo de Tony, como elemento de discernimiento. No se trata de una simple vuelta al tema de Here Comes the Groom, del padre que busca un hogar para sus hijos. Aquí es el propio padre el que tiene que interrogarse por lo que quiere. Y sólo al final de la película se decantará por un modelo que armonice todos los bienes de la familia. En quinto lugar, y siguiendo las enseñanzas de Francesco D’Agostino, precisamos lo que caracteriza ese modelo de familia como comunidad de vida y amor, frente a las propuestas tradicionales e individualistas. Y comprobamos que ese es el tipo de familia que, a veces sin ser plenamente consciente, Tony va buscando. Finalmente comprobamos que Capra encarna en el personaje de Eloise Rogers, Mrs. Rogers (Eleanor Parker), ese modelo de familia. Pero no a modo de conquista ética, sino desde la humildad, la fragilidad y la misericordia.

Palabras clave:

Frank Sinatra, Carolyn Jones, Eleanor Parker, Edward. G. Robinson, Thelma Ritter, sueños, ilusión. matrimonio, vulnerabilidad, trasformación, humildad, fragilidad, misericordia, Julián Marías, Stanley Cavell, Francesco D’Agostino, modelos de familia, familia como comunidad de vida y amor.

 

Abstract:

A Hole in the Head meant the return of Frank Capra to the big screen. After leaving Paramount, he stopped filming for about five years. He then devoted himself to the realization of episodes of scientific dissemination that would be broadcast on TV. With this film released in 1959, shot in Cinesmacope, our director again proposes a personalist reflection on the American society of the moment. In this second contribution, we reflect, first, on how the film poses the threats that a speculative economy exposes to the dignity of the person. Inner dreams and illusions become precarious if the human capacity to fight for them is not trusted. The Social Doctrine of the Church or the approach to capabilities links human freedom with a development that makes the person grow. A Hole in the Head has this problem as a background. Second, we stop at how Capra shows the risks of hedonism, which hides the true value of personal relationships. It differs fully from the game as a value, which does allow developing affection between people and their desire to share time and their lives. The joy of the game is incompatible with the self-referentiality of hedonism. Third, we check the strength that the interpretation of the protagonists provides to the story. Frank Sinatra, Carolyn Jones, Eleanor Parker, Edward. G. Robinson and Thelma Ritter contribute a film personality built throughout their professional careers, or that of the films that come next to impulse of A Hole in the Head. That allows us to recognize the human types that energize the story. One of the strengths of cinema is to find these types of interpretations that synthetically transmit dense content to the viewer. Fourth, Capra raises the presence of Ally, the son of Tony, as an element of discernment. It is not a simple return to the theme of Here Comes the Groom, of the father who seeks a home for his children. Here the father himself must question himself for what he wants. Only at the end of the film will decant by a model that harmonizes all family assets. Fifth, and by suggesting the teachings of Francesco D’Agostino, we specify what characterizes this family model as a community of life and love, compared to traditional and individualistic proposals. In addition, we verify that this is the kind of family that, sometimes without being fully aware, Tony goes looking. Finally, we check that Capra embodies that family model in the character of Eloise Rogers, Mrs. Rogers (Eleanor Parker). But not by way of ethical conquest, but from humility, fragility and mercy.

Keywords:

Frank Sinatra, Carolyn Jones, Eleanor Parker, Edward. G. Robinson, Thelma Ritter, dreams, illusion. marriage, vulnerability, transformation, humility, fragility, mercy, Julián Marías, Stanley Cavell, Francesco D’Agostino, family models, family as a community of life and love.

 

Fotograma del filme "A Hole in the Head" (

Fotograma del filme «A Hole in the Head» (Infografía)

Fotograma del filme "A Hole in the Head"

Fotograma del filme «A Hole in the Head» (Infografía)

1.  EL VERDADERO DESARROLLO SIRVE A LA DIGNIDAD DE LAS PERSONAS

Hoy puede que no tenga nada en absoluto, salvo un sueño o dos

 

 

 

Un delfín salta en un acuario. Un dirigible navega por un cielo despejado, con la publicidad de Goodyear en el globo. Son las imágenes que anteceden a la presentación de los títulos. 

Un ambiente de lujo y consumo. Sin embargo, lo que vemos contrasta claramente con lo que escuchamos. La letra de la canción “All My Tomorrows”[1] (“Todas mis mañanas”, 1959) que interpreta Frank Sinatra al mismo tiempo y su tono nostálgico no refuerzan ese ambiente. Al contrario.

A continuación, las escenas sobre las que las letras están sobreimpresionadas muestran Miami Beach. Las fotografías se proyectan con una acompasada oscilación. Como si fuesen obtenidas desde el globo aerostático. Hablan de un paraíso del bienestar. En cambio, “All My Tomorrows” es el canto de alguien que reconoce no tener nada, sino sueños. En el corazón de los mismos deposita muchos planes para el futuro. Todos los ofrece a su amada.

Una representación del ensimismamiento[2]

¿Es la letra de la canción una representación del alma del protagonista, de Toni Manetta (Frank Sinatra)?  No parece arriesgado apuntar en esa dirección. No sólo porque la interprete Sinatra en solitario. Sino, sobre todo, porque a lo largo de la película, el personaje de Manetta se “ensimisma” por unos instantes, ante lo que ocurre. Deja en suspenso la reacción ante los estímulos que le llegan de su entorno y se sumerge y aìsla en su mundo interior. ¿Suena en el mismo algo parecido a la letra de esta canción en esos momentos?

Hoy puede que no tenga nada en absoluto,

excepto por solo un sueño o dos.

Pero tengo muchos planes para mañana,

y todos mis mañanas te pertenecen.

En este momento puede no parecer en absoluto primavera.

Estamos a la deriva y las risas son pocas.

Pero tengo arco iris planeados para mañana.

Y todos mis mañanas te pertenecen.

Nadie sabe mejor que yo, que la suerte me ignora,

que ese es mi destino.

Pero contigo a mi lado,

pronto voy a cambiar el rumbo, sólo espera.

Mientras tenga brazos que se aferren,

es a ti a quien me aferraré.

Y todos los sueños que sueño, mendigo o pido prestados

en algún brillante futuro todos ellos se harán realidad.

Y todos mis brillantes mañanas te pertenecen[3].

Una canción para representar el mundo interior de las personas.

La canción pone el acento en que en el mundo interior de las personas nace la verdadera esperanza. Vamos a asistir al relato de quien aparentemente es un iluso y un fracasado. Pero, como es habitual en la filmografía de Capra —uno de los temas recurrentes de Raymond Carney (Carney, 1986)— las personas poseen una firme riqueza interior. Los acontecimientos pueden negarla, combatir en su contra, ponerla a prueba. Pero superar esas dificultades es como pasar por un crisol que saca lo mejor de las mismas.

La letra de All My Tomorrows es plenamente diegética. La versión castellana del título la tuvo más en cuenta al presentar la película como Millonario de ilusiones. Conviene no olvidar su aportación al modelado del personaje. Si la omitimos, la cadencia de los acontecimientos puede desvirtuar lo que verdaderamente fluye en su interior.

La correlación fotografiada entre verdadero desarrollo y dignidad de las personas.

En efecto, A Hole in the Head pone en la pantalla la correlación entre un auténtico desarrollo y la dignidad de las personas. Un personaje como Toni Manetta (Frank Sinatra) se encuentra al borde del abismo. Precisamente por encontrarse entrampado con deudas y por confundir “soñar” con apostar por soluciones rápidas. Lo que en castellano suele designarse como “pelotazos”. Los mañanas soñados en clave enamorada no casan bien con modos de conducirse en la vida económica postergando el valor de las personas. Son sueños de «economía especulativa» ,que postergan la primacía de las personas.

En la primera escena de la película, tras los títulos de crédito, se nos dibuja bien. Se nos presentan cinco fotografías: tres amigos haciendo autoestop, el propio Manetta, Jerry Marks (Keenan Wynn) y Mendy Yales (George DeWitt). Luego los mismos regentan un taxi[4].Años después Jerry ha triunfado como promotor –economía especulativa-[5]. Mendy es un taxista[6] –economía del trabajo-. Y Tony Manetta[7] parece que permanece en medio. Pero no es así. Sueña con ser como Jerry y actúa de modo complemente ajeno al proceder de Mendy.

El enfoque de las capacidades y la Doctrina Social de la Iglesia

Tanto el enfoque de las capacidades (Nussbaum, 2015) como la Doctrina Social de la Iglesia[8] comparten lo que se  plantea en la película. El verdadero desarrollo se traduce en crecimiento de la dignidad de las personas concretas. Lo meramente cuantitativo puede conducir, incluso, a lo contrario. (Sanmartín Esplugues, 2015) (Ballesteros, 2018). Pero, para no caer en pensamientos meramente calculadores, necesitamos comprobar que las personas tenemos un mundo de imaginaciones y proyectos que nutren nuestra libertad[9].

2. ENTE EL HEDONISMO DEL BIENESTAR Y  EL JUEGO COMO VALOR DE RELACIÓN ENTRE LAS PERSONAS

Hedonismo y economía especulativa

Hay una circularidad entre el mundo económico y el mundo de los deseos. Capra lo evidencia con el mundo interior del personaje interpretado por Frank Sinatra. Cuando le domina el afán de triunfo rápido, Manetta se presenta como alguien atrapado por el hedonismo. Su horizonte ya no aspira a soñar con unos mañanas más luminosos. Está tentado de aplicar la fórmula ‘tener más para consumir más’. E identificar esta ecuación con la felicidad. Es la seducción propiciada  por una economía que pierde el genuino sentido de las finanzas y se torna predominantemente especulativa.

La conexión entre la explotación económica[10] y una vida enfocada hacia lo lúdico ha sido oportunamente expuesta por Ballesteros (2006: 19)

Eliminado el respeto, el otro puede aparecer ante mí como un ser del que puedo usar, para mi lucro personal, o para mi goce sensible, o bien como un obstáculo que debo dominar para consolidar mi voluntad de poder. […] Por eso…, una de las formas más sutiles de penetración de la violencia es el intento de destruir todo lo que permanece, todo lo que dura, por medio de la invitación al hedonismo, como medio más fácil de eliminar toda resistencia.

Un mundo que aspira a presentarse como el paraíso del bienestar

El texto fílmico nos presenta desde el principio a Manetta ante la tesitura de decidir qué tipo de conducta económica ha de guiarle. Superada la época de las aventuras de juventud, plasmada en unas fotografías —los amigos haciendo auto stop[11] — toca decidirse: laboriosidad o dinero fácil. Pero la última instantánea muestra al personaje de Frank Sinatra también “en medio”. Sin embargo, esta vez no es entre sus amigos, sino entre bellas damas. Las mujeres no aparecen como personas. Están cosificadas: son meros reclamos para atraer la mirada del varón (Mulvey, 1999).

En la siguiente escena, Tony conduce irresponsablemente un descapotable por las avenidas de Miami. Su novia, Shirl (Carolyn Jones), juega con él, cantando despreocupadamente y abrazándole. Desde los títulos de crédito, Capra ha trasladado al espectador una imagen muy diferente de la suya habitual en otras películas anteriores. No sólo por el color y el Cinemascope. El ambiente soleado del Sur de los Estados Unidos —como hemos señalado— plantea un horizonte distinto. No se nos introduce en el mundo de la sobriedad y del trabajo. Ni tampoco en el de las oscuras artimañas de los lobbies o de los mafiosos. Aquí y ahora, todo luce a pleno sol. Un mundo que aspira a presentarse como el paraíso del bienestar. Que se nutre del dispendio y de la especulación.

Dos modos de entender el juego

Los arrumacos con su novia se interrumpen cuando Tony “recuerda” que tiene un hijo. Ally Manetta (Eddie Hodges) ha permanecido despierto en espera de su padre hasta altas horas. Está preocupado por la orden de desahucio que ha recibido y que no ha podido comunicar a su padre. Finge estar dormido cuando Tony Manetta llega a la habitación. Pero le deja el documento en la cama.

Tony reacciona y para tranquilizarlo, le propone jugar con él a las cartas. Mientras lo hacen, añade otro pasatiempo habitual entre ellos: las adivinanzas sobre campeones de boxeo. A pesar de que son las cuatro de la madrugada, es una ocasión de compartir complicidad y cariño entre padre e hijo.

Es otro modo de entender el juego, esta vez no marcado por el hedonismo, sino por la mutua implicación. O mejor, por el deseo de comunicación, acercamiento y expresión de afecto Hay maneras distintas de enfocar la economía y el trabajo, como también de plantearse el ocio y el juego. Denunciar el hedonismo no implica ignorar estos últimos bienes humanos[12]. Al contrario, supone reivindicarlos en cuanto aportan a la comunicación entre las personas, a su deseo de compartir gratuitamente su vida y su tiempo. La alegría del juego es incompatible con la auto-referencialidad del hedonismo.

Dos escenarios incompatibles

El relato cinematográfico de Capra mostrará la incompatibilidad de ambos modos de entender el juego. Shirl se quejará de llevar un mes alojada en el hotel sin que Tony le haya presentado a su hijo. Más adelante, la joven le planteará con crudeza que la relación entre ambos exige que Tony renuncie a Ally y lo encomiende a la custodia de Mario Manetta (Edward G. Robinson), su hermano mayor.

Tampoco Ally sabrá comportarse ante ella, cruzando miradas de extrañeza. Y cuando Mario y su esposa Sophie (Thelma Ritter) viajen de Nueva York a Miami, Shirl no les será presentada. Al contrario, sorprenderán de improviso a Tony, desde la ventana, besándose con ella. Eso sí, sin reparos ni miramientos por parte de ambos. Este hecho llevará a Mario y a su esposa a considerar que la relación entre Toni y esa joven debe de ser una aventura poco seria.

Como ya hemos indicado en la anterior contribución, la manera que tiene Shirl de hacerse presente es tocar unos bongos. Y lo hace fuertemente desde su habitación o incluso desde el dintel de la ventana. Sin duda se trata de un signo rupturista, rebelde. Parece tener la connotación de una vida de pasiones, ajena —y pretendidamente superior— a la civilizada. Mario, con su estrechez mental característica, cuando los escuche preguntará si hay caníbales en el hotel. La vertiente anticipatoria de lo hippy de Shirl marca con él insalvables diferencias, y todavía más acentuadas con el niño.

3. LOS ACTORES PROTAGONISTAS COMO TIPOS HUMANOS QUE FORTALECEN EL RELATO

Carolyn Jones (1930-1983)

Una de las fortalezas de A Hole in the Head son sus actores. Como suele ocurrir en el cine, a diferencia del teatro, la personalidad de los mismos aporta a la trama mucho más que una mera interpretación escénica. Dota al personaje de una persona que lo encarna[13].

En el caso de Carolyn Jones (1930-1983) se está asimismo ante una actriz que cultivó más el medio televisivo que la gran pantalla, aunque posiblemente su personificación de Shirl en A Hole in the Head constituya una anticipación de lo que será su consolidación en su personaje más popular y exitoso de la pequeña pantalla.

Carolyn Jones como Morticia

En efecto, pocos años después dio vida a Morticia Addams en la mítica serie The Addams Family (“La familia Addams”, 1964-1966), en sus sesenta y cuatro episodios. No sólo es que su singular belleza quedara de este modo fijada —y al mismo tiempo ensalzada— de una manera muy singular. Es que resulta fácil e iluminador establecer una continuidad entre el personaje de Morticia y el de Shirl lo que sería indicio de se estaba creando un tipo. Su carácter indómito y su deseo vital de no sujetarse a nada la hacían particularmente propicia para liderar una familia completamente atípica. Una manera de seguir subrayando una individualidad que no se integra verdaderamente en un contexto comunitario. La familia Addams es un agregado, una suma de personajes muy singulares. Ninguno se parece a otro. Esa es su vis cómica. Poco tiene que ver con una familia entendida como comunidad humana, como grupo que permite pronunciar un nosotros[14].

Para la pantalla un intérprete asimila el papel en sí mismo…

Lo que acabamos de aportar sobre el personaje de Carolyn Jones es una observación que nos da pauta para el resto de los actores principales del reparto. Cavell la explica así.

Para la escena teatral, un actor trabaja en un papel; para la pantalla un intérprete asimila el papel en sí mismo… El intérprete de la pantalla explora su papel como se explora un desván y hace inventario de su dotación física y temperamental, se presta al papel y sólo acepta lo que le corresponde; el resto es inexistente… Una interpretación en la pantalla no requiere tanto entrenamiento como planificación… el intérprete de la pantalla no es en lo esencial un actor: es el asunto de estudio y de un estudio que no es sobre él mismo. (Significa lo que el contenido de una fotografía es, es decir, su asunto). Sobre una pantalla se proyecta el estudio; sobre un escenario el actor es el proyector… (Cavell, 1979: 27-28; 2017: 59)

Se trata de una matización muy fecunda. Explica, además, por qué las presencia de estrellas en la pantalla no es un carácter secundario en el lenguaje del cine. Un personaje que desarrolla un tipo añade mucha información con su mera presencia. Fue una gran fortaleza del cine clásico de Hollywood que —allí donde se puede volver a conseguir— garantiza fuerza fílmica. También Julián Marías ha insistido sobre este aspecto (Marías, 2017)[15]

Una interpretación en la que nace una estrella

Carolyn Jones, por tanto, no sólo interpreta a Shirl. Al mismo tiempo su presencia en la pantalla da lugar, como vamos a seguir justificando, a un tipo. Podríamos designarlo —con esta expresión u otra semejante— “la mujer misteriosa, cuya completa singularidad es altamente seductora”. Pero, ¿cómo ocurre esto? ¿Qué nos lleva de una interpretación concreta a la creación de un tipo?

Stanley Cavell acude a un ejemplo luminoso en la historia del cine. Recurre a la figura de Humphrey Bogart (1899-1957) para explicar con contundencia cómo de una interpretación puede nacer a la vez una estrella.

Una interpretación cinematográfica ejemplar es aquella en la que, a la vez, nace una estrella. Tras The Maltes Falcon somos conscientes de una nueva estrella, sólo a la distancia una persona. “Bogart” significa “la figura creada en un conjunto dado de películas”. Su presencia en esas películas es la que es, no sólo en el sentido por el que una fotografía de un acontecimiento es ese acontecimiento, sino en el sentido por el que, si esas películas no existieran, Bogart no existiría, el nombre de “Bogart” no significaría lo que significa. La figura que nombra no está sólo en nuestra presencia, sino que nosotros estamos en la suya, en el único sentido por el que podemos estar. Es toda la “presencia” que tiene… la creación de una interpretación (en la pantalla) es también la creación de un personaje, no la clase de personaje que un autor crea. Sino la clase que ciertas personas son: un tipo. (Cavell, 1979: 28-29; 2017: 59)

Como tendremos ocasión de comprobar, los distintos intérpretes protagonistas de la película van creando algunos de esos tipos. En la mayoría de ellos, van sumándose a procesos de creación comenzados en anteriores apariciones. Así, a Frank Sinatra podemos verlo  como “el hombre dividido en busca de su integración”[16]; a Eleanor Parker, como “la mujer que aprende de su dolor»[17] o a la pareja de Edward. G. Robinson y Thelma Ritter como “la complementariedad matrimonial que sostiene la familia”[18].

4. LA PRESENCIA DEL HIJO COMO ELEMENTO DE DISCERNIMIENTO

¿Una reelaboración de Here Comes the Groom (1951)?

Para Ramón Girona la presencia de Ally es un elemento que define la película. Hasta el punto de que la considera una nueva versión de Here Comes the Groom.

 Millonario de ilusiones pareció convertirse en una suerte de reelaboración, menos festiva, de Aquí viene el novio[19]… Las similitudes entre ambas películas son varias, empezando por la figura del intérprete principal, un cantante-actor de gran impacto popular extracinematográfico, y continuando por el desarrollo argumental de la cinta. Tony Manetta… es, al inicio de la película, un viudo idealista que sueña con grandes proyectos empresariales mientras regenta un hotel con serios problemas económicos y que tiene a su cargo un hijo de pocos años. (Girona, 2008: 357)

Hasta ahí las similitudes son correctas. Pero hay que añadir  que no sólo se trata de un viudo, sino que el niño le recuerda con ternura a su esposa fallecida. Y con ello se está aludiendo a una experiencia de felicidad familiar ya experimentada. Eso hace algo más problemático el paralelismo estricto entre ambas películas.

Algo más que buscar una familia para Ally

Girona, desde su planteamiento extrae unas consecuencias que conviene revisar.

Partiendo de esta premisa, el conflicto nuclear del film será, como sucedía en Aquí viene el novio, la necesidad de proporcionar a Ally, el hijo de Tony, una madre y, con ello, una familia entendida en el sentido tradicional. La consecución de una nueva madre para Ally implica, al mismo tiempo, una nueva boda para Tony, su retorno al reducto familiar y, con ello, su renuncia a su vida díscola y a sus más o menos disparatados proyectos empresariales. (Ibidem)

En efecto, creemos que hay que introducir algunas matizaciones. Peter Garvey en Here Comes the Groom[20] era un soltero que comenzaba a ser consciente del sentido del matrimonio. Y lo hacía conjugando dos fidelidades. Por un lado, a los niños huérfanos con los que se había implicado. Por otro, a su novia y sus expectativas de fundar una familia con descendencia. En efecto, acierta Girona al considerar que, en un momento determinado, ambas narraciones convergen: ante la posibilidad de que le quiten los niños por no haber contraído matrimonio, Peter se resistirá al igual que lo hace Tony ante su situación de quiebra e imposibilidad de dar garantías de poder mantener a Ally.

Las dudas de Tony

Pero a partir de aquí, comienzan las diferencias. En Here Comes the Groom Peter Garvey no duda en ningún momento. Pone en práctica diversas estrategias, pero todas con el mismo fin: retener a los niños y conseguir a Emmy.

Por el contrario, en A Hole in the Head Tony Manetta no llega a saber lo que quiere hasta el final de la película. Por su mente pasan distintas posibilidades de preocuparse por el futuro de su hijo: triunfar económicamente y seguir viviendo como hasta entonces…; llevar como Shirl una vida a lo hippy sin Ally…; dejar a su hijo bajo la custodia de Mario y de Sophie que le darán una mejor educación; casarse con Eloise Rogers y fundar una familia.

El bien de Ally como criterio de discernimiento

Conviene subrayar que en todos esos escenarios el bien de Ally es un elemento de discernimiento esencial. Por eso, la opción que más pone en peligro el bien de Ally es la primera que descarta su padre: vivir una vida sin responsabilidades con Shirl.

Como hemos señalado, tras la presentación del mundo interior de Tony —en las fotografías y en las canciones— el primer personaje que aparece es el de la novia alocada, la mujer misteriosa. Tony la dibuja del siguiente modo, por medio de una voz en off.

Tony: “Aquí mismo está mi hotel, el Jardín del Edén. Pero como el viejo Adán, mis debilidades son las Evas. Mi Eva actual[21] es una preciosidad[22]. Ella habría hecho que la serpiente mordiera la manzana” –mientras Shirl actúa de modo muy insinuante-.”

Pero esa vida alocada no parece satisfacer plenamente a Tony. De hecho, la cámara inmediatamente lo muestra conduciendo con gesto de ensimismamiento. La voz en off sigue señalando sus pensamientos.

Tony: “Si alguno piensa que soy un pez gordo adinerado que va de juerga, le falta un tornillo[23]. La verdad es que estoy atrapado”.

“Oh, lo olvidé. Tengo un hijo”.

Shirl busca sacar a Tony de su actitud reflexiva con nuevas provocaciones. Con cierta brusquedad, Capra corta con este ambiente por medio de la exclamación de Tony: “Oh, lo olvidé. Tengo un hijo.”. La cámara muestra primero el papel de una orden de desalojo, que pende de las manos de un niño, que se ha quedado dormido. Se encuentra en la entrada del hotel esperando a su padre.

Cuando oye el ruido del coche, Ally Manetta (Eddie Hodges) corre hacia su habitación. Un empleado de mantenimiento afroamericano, Andy (Sam MacDaniel), le manda ir a la cama. Mientras, Tony entra con Shirl en el hotel. Ella está ebria y eufórica. Capra repite aquí un gag de The Strong Man[24](“El hombre cañón” 1926) (Willis, 1994: 111). Sinatra, al igual que hiciera Paul Bergot (Harry Landon), sube de espaldas la escalera —llevando a Shirl—. Pero en el rellano ha quedado una pequeña escalera de dos peldaños, de las que usa Andy en su trabajo. Tony sigue escalando sin mirar, hasta que cae de forma estrepitosa.

Shirl se levanta. Un transistor que lleva en la cintura comienza a sonar. Tony lo apaga como puede y en lugar de retirarse a descansar —como Tony le pedía— se va de nuevo a bañarse a la playa a pesar de ser ya de madrugada. Ese cúmulo de comportamiento descerebrado contrastará con el encuentro entre Tony y su hijo.

Aquí está hora el gran abogado

Ally ha puesto sobre la cama de Tony —duermen en sendos lechos paralelos— la orden de desahucio. Pero el padre no la ve y el niño tiene que despertarlo para que vea la gravedad del momento. Toda la escena es una inversión de roles. El niño sensato, conocedor de la gravedad del documento, y de su justificación. Tony eludiendo el tema e incluso ironizando acerca de que el hijo se exprese como un gran abogado.

Tony ensaya una huida hacia delante. Perder el hotel no será nada si consigue sacar adelante un proyecto fantástico. Su cabeza se nubla por los cantos de sirena de una economía especulativa. Comprará unos terrenos para hacer un nuevo campo temático, una nueva Disneylandia. Sin embargo, para hacer realidad el mismo debe seguir manteniendo una imagen de solvencia económica, lo cual pone de manifiesto el escaso recorrido de su fuga de la realidad.

Su hijo le pregunta por lo que va a hacer para salir de la situación. Tony va graduando las respuestas. Hablar con el propietario del hotel, Abe Diamond (Benny Rubin), para que retire la orden de desahucio. Si no accede, irá a ver al director del banco, Marty Etkins. Y si tampoco encuentra allí la solución, acudirá al tío Mario.

“Quiero estar contigo”

La tercera acción abre la posibilidad de que padre e hijo se separen, lo que hace que Ally reaccione en contra. Recuerda que, cuando murió su madre, su familia ya le planteó que él no iba a poderse hacer cargo de él. Y no está dispuesto a pasar por eso: ¡quiero estar contigo”. El padre reacciona con firmeza para dar paz su hijo.

Tony: “Mira, en primer lugar, no voy a llamar al tío Mario, a menos que la situación sea desesperada. En segundo lugar, no voy a dejar que nadie me separe de ti. ¿Qué quieren que haga? ¿Venderte por dinero, por unos pocos dólares?”

Quiere que deje de preocuparse y sigue jugando con él. Le hace ver, además, cuanto se parece a su madre. Le muestra la foto de la pequeña Millie, como la llamaban. Ally vuelve suplicarle que no lo lleve a vivir con el tío Mario. Tony insistirá en los sueños de triunfo económico y en un futuro pleno de seguridad y de lujo.

“Te construiré un gran edificio científico”

Entre los elementos de ese sueño se encuentra el construir un gran edificio científico, de investigación, para Ally. La caracterización del hijo en esos términos forma parte de las modificaciones que Capra introdujo sobre la idea original de Arnold Schulman. Si se lee el libro que recoge tal idea (Schulman, 1960), Ally es un adolescente algo mayor que en la película. Además, siente curiosidad por leer libros de sexo (Schulman, 1960: 7-8).

En cambio, Capra presenta a Ally como un niño más inocente, que lee libros de zoología y que aspira a ser científico. Este rasgo le permite al director conectar este filme con la producción de documentales divulgativos sobre temas científicos a la que se había dedicado los últimos años[25].

Sin duda, Capra lleva el personaje a un modelado que eleva su consideración y que al mismo tiempo proporciona un contraste necesario tanto con el hedomismo de Shirl como con el excesivo conservadurismo de Mario y Sophie.

5. ENTRE EL HEDONISMO HIPERINDIVIDUALISTA Y LA RIGIDEZ DESPERSONALIZADORA. LA BÚSQUEDA DE UNA COMUNIDAD DE VIDA Y AMOR

A Hole in the Head y la transición de la familia

A Hole in the Head refleja —y en cierto modo anticipa— la necesidad de pensar la familia. En la medida en que se comenzaba a vivir socialmente un momento de transición, el personaje de Tony Manetta se enfrenta a un dilema representativo de su tiempo. Capra pone de relieve el cambio que está experimentando la familia.

Sociológicamente se estaba produciendo el paso desde un modelo tradicional de familia (hiperregulado por la ley o por las costumbres sociales) a un modelo moderno o individualista de familia (ajeno a toda norma legal, apoyado únicamente en los deseos individuales). El primero está representado por Mario y Sophie Manetta; el segundo por Shirl.

Francesco D’Agostino considerará que la Santa Sede en la Carta de los derechos de la familia de 22 de Octubre de 1983 marcará un criterio para criticar ambos modelos. Así se podrá orientar adecuadamente la transición de la familia “con el fin de que cambie lo que debe cambiar, pero permanezca firme lo que debe permanecer” (D’Agostino, 1991: 15).

La necesidad de un modelo que responda a la primacía de la persona

Este criterio será el de la primacía de la persona. La familia es la primera comunidad desde la que las personas nos abrimos a los demás entornos, de ahí que su papel sea clave en el desarrollo de sus miembros, potenciando en ellos todo aquello que —como el amor, el altruismo, la igualdad y la compasión— forma parte de su naturaleza. Y, al mismo tiempo, purificando todo aquello que suponga un modo de relacionarse con los demás egoísta e incapaz de reconocerlos adecuadamente como personas.

De ahí que al modelo tradicional se le deba criticar por el privilegio que otorga a la dimensión institucional de las relaciones familiares, por delante de la dimensión personal. Cada vez que Mario expresa sus criterios se comprueba lo que tiene en mente: un ideal de familia que no debe escuchar las aspiraciones de sus miembros, sino perpetuarse repitiendo lo que siempre se ha hecho.

Al individualista se le critica a su vez, señala D’Agostino su: “…dimensión utilitarista y privatista, que no logra advertir, más allá de los intereses de los cónyuges, considerados como átomos, un bien más rico y significativo, como es el de la comunidad familiar en sí misma considerada” (D’Agostino, 1991: 17). Como veremos, es la perspectiva de Shirl. Ella identifica el matrimonio con una continua aventura compartida entre dos individuos. Su ideal es “poder levantar el vuelo en cualquier momento”.

Pero también hay que recocer el valor de cada uno de los modelos

Las dudas de Tony Manetta no son gratuitas o superficiales. Como sigue señalando D’Agostino ambos modelos encierran, a su vez, una cierta verdad. Capra nos muestra a Tony Manetta frecuentemente en silencio –ensimismado, hemos dicho–, como asimilando la parte de verdad que asiste a lo que Shirl, Mario o Sophie sostienen o representan.

Manetta no es ajeno a que el modelo tradicional esté velando por la dimensión institucional de la familia. Es capaz de reconocer ese valor que garantiza el compromiso y la duración, que sostiene la vida de las personas. Especialmente al final de la película, cuando parece estar decidido a que Ally se vaya con su hermano. En ese momento sobre todo considera que la estabilidad familiar de Mario podrá aportar a Ally lo que él ya no es capaz de darle.

Pero cuando está con Shirl parece simpatizar con el modelo moderno, en la medida que expresa el valor de la protección y promoción de sus exigencias privadas. Shirl aviva en él la idea de lo legítimo que resulta que su paternidad no entrañe renunciar a un mundo de ilusiones y deseos.

El problema está en el carácter unilateral de cada uno de ellos

A Tony Manetta no le acaba de convencer ninguno de los dos modelos de familia. Intuye, en expresión de D’Agostino, que el carácter unilateral de cada uno de ellos puede empobrecer la comunión familiar, su proyecto de vida. Dejando a Ally con Mario, padre e hijo sacrifican completamente el mutuo cariño al cumplimiento de sus deberes sociales.

Pero a esto se llega desde los dos caminos. También la vida que podría llevar con Shirl sería incompatible con la presencia de Ally. El interés privado de ambos llevaría a “derivar” a Ally al cuidado de sus tíos.

El carácter unilateral de ambos modelos –que Tony Manetta experimenta– lleva a D´Agostino a concluir la necesidad de realizar una nueva propuesta. Se trata de presentar la familia como comunidad de amor y de solidaridad,

[Como]… una comunidad que no encuentra su fundamento último ni en la ley que le otorga la reglamentación, ni en la utilidad que pueden extraer de ella sus componentes, sino en la capacidad (en sí misma misteriosa, pero indudablemente típica del hombre) de amar familiarmente y de fundar sobre este amor una comunidad de vida. (D’Agostino, 1991: 18).

Un modelo nuevo, que defiende que el amor es posible en la vida cotidiana…

El discurso sociológico de la familia habitualmente contrapone “lo tradicional” a “lo nuevo”, como si fueran hechos que se imponen más allá de la responsabilidad de las personas. Y no lo son. Caben alternativas. En concreto D’Agostino –y Capra en la pantalla– sostiene una propuesta personalista, en la que la familia tiene un carácter de novedad, aunque tenga raíces.

La novedad del modelo personalista de familia consiste en que realiza una triple defensa del bien humano. En primer lugar, defiende que el amor es posible en vida cotidiana. Frente a la negación de la lógica del don en el modelo liberal, rescata que nada es más frecuente en la vida ordinaria que encontrar personas que son felices dándose a los demás. Crear y potenciar los vínculos humanos no es algo que ponga límites a la libertad. Al contrario, potencia posibilidades de crecimiento de la persona que, de otro modo, se perderían.

Cuando Manetta disfruta jugando con su hijo, cuando ve en él la prolongación del amor que experimentó con su madre. En esos momentos su vida adquiere la consistencia que otras relaciones le niegan.

… que reconoce las expectativas propias del amor conyugal como valor superior a los del grupo familiar

En segundo lugar, el modelo personalista de familia defiende igualmente las expectativas propias del amor conyugal como valor superior a lo meramente grupal, a lo colectivo, a las expectativas de los demás sobre el propio matrimonio. Los valores de la solidaridad del grupo familiar o de la dependencia generacional, están más acentuados en el modelo tradicional.

Por mucho que hayan podido ser funcionales o sentidos como suficientes en otras épocas, las mujeres y los hombres del siglo XX experimentan el imperativo de autenticidad (Taylor, 1994). Deben dar respuesta desde sí mismos, en primera persona, a los valores que quieren vivir. La familia no puede proponerse al margen de la primacía del amor conyugal. Hacerlo de este modo oculta su verdadero valor y significado.

Cuando Shirl acuse a Tony de ser un kiwi, un ave sin alas, él se sentirá afectado… pero pronto superará la situación. Unas horas antes, la joven le había propuesto matrimonio, pero sólo como un pretexto para vivir juntos una vida de aventura. Tony comienza a comprender, al parecer, que las expectativas del amor conyugal no deben confundirse con los propios deseos individuales. Y, desde luego, Ally no es ni puede ser concebido como un límite al amor conyugal. Al contrario, es su fruto más noble, su contenido más excelso.

… que sólo acepta el amor conyugal como verdadero fundamento de la familia

En tercer lugar, el nuevo modelo personalista fundamenta la familia en el amor conyugal. De ese modo propicia la superación de una perspectiva que en el fondo es homogénea en los modelos tradicional y moderno.

En ambos se excluye el amor conyugal como fundamento, lo que “… hace que la familia se reduzca, en definitiva, a un centro de coordinación y de promoción de intereses: intereses genealógicos, de estatus social y de producción de riqueza en el modelo patriarcal; intereses estrictamente domésticos en el individualista”. (D’Agostino, 1991: 21).

Un modelo que hace justicia a la verdad de la familia y de la persona

La fuerza del modelo de familia como comunidad de vida y amor, precisa D’Agostino, reside en que hace justicia a la verdad de la persona y de la familia. Estamos ante una estructura que no es sólo sociocultural sino antropológica, no atañe sólo al orden empírico de la coexistencia, sino que radica en una exigencia estructural del ser mismo del ser humano.

Al reconocer a la familia en primer lugar como una comunidad de amor y de solidaridad, nos situamos en una perspectiva meta-sociológica, una perspectiva que atañe al plano más auténtico de las necesidades del hombre, al plano de las necesidades no falsificadas: exigencias que el hombre no sólo recibe por influjo de la estructura social, sino por pertenecer a su estructura de ser-hombre . (D’Agostino, 1991: 22).

Una respuesta a las necesidades más profundas de la persona humana

Tony Manetta quiere aparentar lo que no es. Pero él lo sabe, ha advertido desde el primero momento de la película que a quien lo vea como triunfador le falta un tornillo[26]. Pero parece que no va a poder salir nunca de la aceptación de su propia pobreza y debilidad. Que para “solucionar” su vida no le va a quedar más remedio que ser otro que no es él. Uno y otro modelo de familia, de relación humana le fuerzan a ello.

Su esperanza sería encontrar un tipo de relación que le permitiera consolidar lo que comenzó a vivir en su primer matrimonio, pero se vio truncado por la muerte de su esposa. Anhela que su capacidad de amar no se encuentre en conflicto con su propia pobreza, sino que responda a sus más profundas necesidades a las que, según apostilla D’Agostino, responden el modelo de comunidad de vida y amor, las únicas que brindan esperanza no sólo a las personas en su existencia particular, sino también al conjunto de la humanidad.

Son las necesidades que surgen de un ser que pide amor y puede dar amor, que pide solidaridad y puede dar solidaridad. Se trata, por tanto, de unir las expectativas de ese nuevo tipo de familia a una imagen determinada de hombre, la única en que puede apoyarse la esperanza de una sociedad y de un futuro no inhumanos. (D’Agostino, 1991: 22).

6. EL DON DE ELOISE ROGERS

Un ser humano abierto al amor familiar

Las esperanzas de Tony Manetta de conseguir una convivencia basada en el amor encuentran un doble obstáculo. Por un lado, los hechos no le favorecen: no le llega un golpe de suerte. Por otro, sus sueños más frecuentes –vinculados a un triunfo por medio de la economía especulativa– no parecen haber atisbado que el auténtico bien va de lo personal a lo comunitario. No al revés. Al no percibirlo, parece estar lejos del ideal antropológico que acompaña a ese modelo de familia.

El ser humano que se abra al amor familiar y reconozca los valores personales y el don pertenecientes a dicho amor, es también un ser humano capaz de construir y defender una escala de valores coronada por la dimensión comunitaria y solidaria y capaz, por ello, de controlar las pulsiones egoístas, violentas y en fin de cuentas, destructivas, que el hombre sin duda lleva consigo y que ninguna forma de política social podría nunca sofocar (D’Agostino, 1991: 22).

Contigo a mi lado, pronto voy a cambiar mi rumbo

Pero Capra –como McCarey, Leisen o La Cava… (Peris-Cancio J.-A. , 2016)— sabe que a los valores familiares no se accede como a una conquista. Al contrario, son fortalezas que se agraden como un don, y que se cultivan desde el perdón, la humildad y la misericordia. Los sueños de Tony Manetta en el curso de la película parecen ser bastante materialistas. Pero la canción de los títulos de crédito, “All My Tomorrows” revela algo más profundo en él.

Pero contigo a mi lado,

pronto voy a cambiar el rumbo, sólo espera

Mientras tenga brazos que se aferren,

es a ti a quien me aferraré

Y todos los sueños que sueño, mendigo o pido prestados

en algún brillante futuro todos ellos se harán realidad.

Y todos mis brillantes mañanas te pertenecen.

También en una de las primeras escenas vemos tanto a Ally como a Tony abrir sus deseos a la oración. Y en el caso del padre, poner a Millie, su esposa fallecida como intercesora. ¿Será Mrs. Rogers, Eloise, la respuesta a sus oraciones?

“Estoy contenta de que, por fin, alguien me necesite para algo”

La presentación del personaje de Mrs. Rogers va envuelta de humildad, e incluso de aceptación de las humillaciones. Eleanor Parker da cuerpo con suma elegancia a una mujer que en su viudedad ha aprendido la importancia de la relación y la gratuidad de la misma.

Desde su primera irrupción en la pantalla revela un cierto nerviosismo, una patente fragilidad. Capra muestra su titubeo antes de ir a conocer a Tony, hasta que Sophie la ve y la invita a entrar al hotel.

Es dulce cuando Tony, posteriormente, le confiesa que no tiene intención de casarse, que ha acudido a la cita para conseguir el dinero de su hermano. Mantiene su invitación de que se quede a comer. Sencillamente le explica: “Estoy contenta de que, por fin, alguien me necesite para algo.”

Cuando al final Tony se quede sin nada, ella a la distancia sufrirá que haya perdido también a su hijo, que se haya ido con sus tíos. Cuando inesperadamente Ally regresa, Eloise ya no duda de que ellos la necesitan, y da el paso adelante. Abrazados los tres les propone comer juntos, mientras caminan por la playa. Capra los sitúa ante una puesta de sol dorada que impregna de poesía la pantalla. Mario y Sophie, dejan el taxi en el que han regresado y corren también por la playa. Su rigidez en las relaciones humanas parece comenzar también su trasformación.

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NOTAS

[1] Letra de Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen (como James Van Heusen), cantada por Frank Sinatra (sin acreditar).

[2] Una vez más recordamos el sentido propio de lo humano que este gesto revela en filósofos del siglo XX como José Ortega y Gasset (Ortega y Gasset, 1977) o Max Scheler (Scheler, 1934). José Sanmartín ha desarrollado este tema en “La técnica y el proceso de humanización. En diálogo con José Ortega y Gasset.”

En el año 1933 la Universidad Internacional Menéndez Pelayo inauguró sus actividades con un curso dictado por Ortega sobre la técnica. En su introducción afirmó rotundamente: “Señores: Sin la técnica el hombre no existiría ni habría existido nunca. Así, ni más ni menos”.

Más tarde, en 1939, publicó este curso en un librito titulado Ensimismamiento y alteración (Buenos Aires: Revista de Occidente), que llevaba por subtítulo Meditación de la técnica. Creo que esta denominación refleja con claridad la primera matización (perdón por la osadía) que me gustaría hacer a la aserción citada de Ortega. Quizá hubiera sido más exacto decir: “Señores: Sin ensimismamiento, no habría cultura. Sin cultura, no habría técnica y, sin técnica, no habría ser humano” (Sanmartín Esplugues, 2017: p. 51)

[3] Letra original:

Today I may not have a thing at all.
Except for just a dream or two.
But I’ve got lots of plans for tomorrow.
And all my tomorrows belong to you.

Right now it may not seem like spring at all.
We’re drifting and the laughs are few.
But I’ve got rainbows planned for tomorrow.
And all my tomorrows belong to you.

No one knows better than I
That luck keeps passing me by, that’s fate.
But with you there at my side.
I’ll soon be turning the tide, just wait.

As long as I’ve got arms that cling at all.
It’s you that I’ll be clinging to.
And all the dreams I dream, beg, or borrow.
On some bright tomorrow they’ll all come true.

And all my bright tomorrows belong to you.

[4] Segunda fotografía.

[5] Tercera fotografía.

[6] Cuarta fotografía.

[7] Quinta fotografía.

[8] Una síntesis de la misma se encuentra en el Compendio de Doctrina Social de la Iglesia (Justicia y Paz, 2005)

[9] Una constante en el pensamiento de Julián Marías (Marías J. , 1970, 1971, 1984, 1992, 1996, 2005). Las personas somos seres futurizos, integramos en nuestro presente el futuro que anhelamos. La literatura, el arte, la música, el cine, amplían esas posibilidades representativas de vida feliz que hemos de desear para poder proyectarnos sobre ellas.

[10] De los otros, sí, pero también de uno mismo.

[11] Volvamos sobre este elemento. Sin duda, es una fotografía que es poco realista. En la escena en la que Tony se encuentra con Jerry le habla de ella y le promete enviársela. Pero no se ve claramente donde esté colgada en el apartamento de Tony. A diferencia de la foto de su mujer fallecida, que claramente se ve en la mesilla de noche. ¿Es una foto real o un sueño hecho fotografía? No resulta fácil saber quién y cómo les pudo hacer una foto en un momento como ése. Sin dinero para viajar por sus medios, son retratados como si estuvieran de fiesta. Capra parece dejar constancia así que está reflejando un mundo de ilusiones. Otro medio de hacerlo explícito, como ya ocurriera con la canción All My Tomorrows. De este modo revela la potencia de los recursos del cine para representar con su propia técnica lo que mueve a las personas, su interioridad, unas veces con todo su carácter ambiguo y contradictorio. Otras con una paradójica simplicidad, que se acaba decantando en palabras sencillas. Y al mismo tiempo, el cine y la fotografía dotan a estas realidades interiores de una dimensión pública. Las fotografías o las películas no sólo muestras rostros humanos. Los dejan expuestos al comentario y a la interpretación de los otros, tanto la sociedad como los próximos o lo expertos. Para explicarlo viene bien traer a la memoria las reflexiones de Stanley Cavell con respecto a la fotografía con la que termina The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, 1940) de George Cukor:

Es como si la fotografía fuera el documento, o el testimonio oficial, de que ha tenido lugar un acontecimiento público, y de que dicho acontecimiento está estrechamente relacionado con el logro de una cierta forma de comprensión a nivel público, de la comprensión de la cultura en sí misma, del logro, en resumen, de un género de comedia cinematográfica. (Cavell, 1981: 159-160; 1999: 166)

La fotografía, cuya realidad aparece como muy improbable, suministra el núcleo común de tres trayectorias humanas tan dispares. Y recuerda datos muy relevantes. Que hubo un tiempo en que las convocó la amistad, sin más aditamentos. O más sencillamente, que esa amistad existió -lo que la película va a poner en duda, dejando en evidencia algo que no pasa de una apariencia, o una leve forma de afecto mutuo. Podemos, gracias al cine, recoger ese dato en la esfera pública de la convivencia y de la cultura.

[12] La justificación del juego recreativo como bien humano básico para la vida personal y comunitaria ha sido defendida por el filósofo del derecho australiano John M. Finnis. En un primer momento presentado como un bien propio diferenciado (Finnis, 1980), y posteriormente integrado en la dimensión creativa del ser humano, junto con el trabajo (Finnis, 1998).

[13] Es de destacar, como subraya Ortega en Idea del teatro, que al teatro griego le era completamente ajena la interpretación misma en sentido estricto. Al actor o actriz no se le exigía que representase con la mayor perfección posible un determinado personaje. Se comportaba en el escenario como una estatua. Su mérito “era más bien sonoro y formal —la potencia y timbre de la voz, el patetismo del recitado y le melodía de la locución” (Ortega y Gasset, 1958: 107-108). Aunque el teatro ha ido perdiendo hieratismo con el tiempo, el cine lo ha superado al menos en un aspecto: al permitir que el actor o la actriz ‘se metiesen’ en el papel hasta el punto de llegar a revivir emociones similares a las que embargaban a sus personajes. Precisamente hay estudiosos que consideran que la mejor interpretación es aquella en la que la persona del intérprete llega a confundirse con el personaje. El personaje se encarna en su intérprete.

[14] La dimensión educativa de la familia que forma en cada uno de sus miembros una dimensión del nosotros ha sido estudiada y justificada con precisión por Francesco D’Agostino (D’Agostino, 1991). Los derechos de la familia van muy unidos a esa responsabilidad de la familia de educar el corazón humano en el sentido de la comunidad y del don al otro (Peris-Cancio, 2002). Una actualización plena de estas ideas puede encontrarse en la Exhoratción Apostólica Postsinodal, Amoris Laetitia del Papa Franciso (Francisco, 2016)

[15] Ildefonso Rodríguez Alcalá ha profundizado en este aspecto del análisis fílmico de Julián Marías (Rodríguez Alcalá, 2014).

[16] Un papel magistralmente encarnado ya en la película de Otto Preminger, The Man with the Golden Arm (“El hombre con el brazo de oro”, 1955). Ramón Girona realiza una caracterización similar, aunque con otro énfasis sobre la realidad familiar: “Frank Sinatra interpreta en Millonario de ilusiones a un personaje escindido entre su vocación profesional, sus sueños e ideales, y la realidad mucho más prosaica de una vida en familia.” (Girona, 2008: 357)

[17] Eleanor Parker había realizado diversos papeles que le servirán de aprendizaje previo para este tipo. En ninguno de ellos de manera completa. En Detective Story (“Brigada 21”, 1951) de William Wyler había presentado una mujer que precisaba superar un pasado, sin encontrar hasta cuando es demasiado tarde la comprensión de su marido (Kirk Douglas). En The Man with the Golden Arm configura una mujer que chantajea a su marido (Frank Sinatra), pero que finalmente, sin darse cuenta, actúa decisivamente en su favor –mata al traficante que lo está destruyendo– y se quita la vida –probablemente no soporta haber sido descubierta como una falsa inválida que engañaba para retener a su esposo por un sentido de culpa. En The King and Four Queens (“Un rey para cuatro reinas”, 1956 de Raoul Walsh) ya representa a una mujer a quien tienen por viuda, pero que es capaz de leer lo que el personaje de Clark Gable y ella misma necesitan para darse un nuevo punto de partida. Pero también podemos proponer una interpretación más global. Su papel como joven encarcelada en Caged (“Sin remisión” de 1950) es la de una joven que termina siendo derrotada e ingresa en el ciclo vicioso de la delincuencia. Mrs. Rogers es una mujer madura que ha aprendido a vencer el mal con el bien. Está dispuesta a aplicar esta máxima con Tony Manetta.

[18] Aquí se puede detectar que el tipo procede de un antitipo. Capra parece aprovechar el personaje de Edward G. Robinson para darle la vuelta a House of Strangers (“Odio entre hermanos”, 1949) de Joseph L. Mankiewicz. En efecto, en dicha película Robinson da cuerpo a Gino Monetti, un patriarca que para sostener su autoridad crea rencillas entre los hermanos. El personaje del hijo fiel, Max (Richard Conte), tiene que romper con lo que le suscita su memoria, incluso después de muerto, para alcanzar la paz interior. Su novia, Irene Bennett (Susan Hayword), le hace caer en la cuenta de que su padre les prohibió amar. Se trata de un de los retratos más duros de la historia del cine para dibujar los vicios de un padre de familia. Capra relaciona el personaje de Mario Manetta con el de Gino Monetti, pero con la pretensión de trazar una antítesis. En efecto, ambos son patriarcas de una familia y se nos suministra el dato de que ambos eligen los baños turcos para relajarse. Pero mientras la relación de Gino con sus hijos es calificada de una relación con extraños, Mario se lamentará al final de la película de que Tony pueda buscar ayuda de extraños, teniéndole a él, su hermano mayor. La diferencia entre ambos no es sólo individual. También es decisiva su capacidad de relación. Mientras la esposa de Gino es una mujer átona confinada al hogar, Sophie comparte el trabajo y las preocupaciones con Mario, y modera su carácter continuamente. En las decisiones fundamentales, ella lleva la voz cantante. Capra dibuja la mujer fuerte italiana que él ha conocidos. Y encuentra en Thelma Ritter la intérprete ideal para darle cuerpo. Películas como The Mating Season (“Casado y con dos suegras”, 1951) dirigida por Mitchell Leisen, The Model and the Marriage Broker (“La modelo y la casamentera”, 1951) de George Cukor, o Pickup on South Street (“Manos peligrosas”, 1953) de Samuel Fuller, coinciden en que Thelma Ritter configure una personalidad abnegada, con gran capacidad para entender a los demás, y ponerse en su piel. De una sabiduría así se beneficia Mario a través del personaje de Sophie. Su matrimonio es una comunidad de mutua educación y enriquecimiento. Nada de eso aparecía en el personaje de Gino, lo que en gran parte explica su perversidad.

[19] En el título original, recordamos, Here Comes the Groom.

[20] La hemos estudiado en las siguientes contribuciones de la web de trasferencia  de Scio, https://proyectoscio.ucv.es/:

Parte 51ª. La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951)

Parte 52ª. La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951)

Parte 53ª.  La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951)

Parte 54ª. Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History (1940)

Parte 55ª. Here Comes the Groom (1951), las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor.

[21] Imagen de Shirl.

[22] Literalmente, una Lulu.

[23] Literalmente alude al título en inglés: “They´ve got a hole in their head”.

[24] La hemos estudiado en la entrada 2ª Crisis Económica y Personalismo en la Filmografía de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188/. También en el Cuaderno 20 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 19-31)

[25] Como señala Ramón Girona:

Tras su marcha de Hollywood, y tras un tiempo inactivo por lo que a la dirección cinematográfica se refiere, Capra se implicó en la realización de una serie de documentales didáctico-científicos para la televisión, patrocinados por la American Telephone and Telegraph Company (AT&T): Our Mr. Sun (1956), dedicado al sol y a los fenómenos solares; Hemo, the Magnificient (1957), sobre la circulación de la sangre; The Strange Case of Cosmic Rays (1957) sobre la radiación; y The Unchained Godess (1958) sobre los fenómenos meteorológicos [Este cuarto documental no fue dirigido por Capra, que se encargó de la producción. El director fue Richard Carlson].

La serie combinó personajes reales con animación, que fue realizada por los estudios UPA (United Productions of America), responsables, entre otros productos de la serie Mr. Magoo.

Capra acometió su trabajo con profesionalidad y el resultado fueron cuatro documentales de una hora de duración cada uno, que debían servir para divulgar conocimientos científicos, a la par que respondían a los intereses comerciales de la propia empresa patrocinadora. (Girona, 2008: 352-353)

[26] Literalmente “has a hole in the head”.

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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