El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey

 

El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey

 

Resumen:

Make Way for Tomorrow (1937) fue concebida por McCarey como un homenaje a su padre, recientemente fallecido. En esta segunda contribución dedicada a la película comprobamos que McCarey actuó decididamente como un verdadero autor de la película, y la concibió como un vehículo artístico para plantear el reconocimiento de los mayores como una asignatura pendiente de la sociedad que estaba viviendo, tan absorta en una visión individualista del progreso.

Make Way for Tomorrow iba a poder transmitir por un lado, el ritmo acelerado de la vida moderna y, por otro, los que se quedan al margen de él. Y al mismo tiempo, paralizar el discurrir temporal y ofrecerlo a la reflexión de los espectadores que podrían así, por seguir la metáfora de Tarkovski, asistir a un tiempo que esculpido en la pantalla les iba a permitir humanizar ese ritmo.

Siguiendo a Stanley Cavell podemos afirmar que no son las películas las que crean las fantasías, sino las que alivian nuestras fantasías, pues nos hacen ver que todos nos aproximamos con ellas a la realidad. Y ahora, con lo que se proyecta en la pantalla adquirimos un medio privilegiado para conversar sobre el mundo y lo que nos pasa, sobre las personas y sus relaciones, sin necesidad de dejar al margen nuestras representaciones, sino compartiéndolas, pasando -si se nos permite la expresión- de la subjetividad clausurada a la intersubjetividad, a la relacionalidad. “De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad”.

McCarey muestra en la pantalla que a pesar de sus años y sus limitaciones lo que une a los Cooper, al matrimonio anciano, no es la solución de un problema de necesidades, sino su amor primero. Unos padres poco previsores se encuentran con que sus hijos son en exceso calculadores. Los progenitores han desarrollado más una lógica del encuentro personal que una lógica del bienestar. Su tesoro ha sido estar juntos.

Los hijos más bien muestran que sus matrimonios están muy directamente guiados por la posición económica. No por una malévola intención personal desviada. Más bien es el ritmo de la vida moderna el que deja menos espacio para la familia y más horizonte para las expectativas individuales de placer y bienestar. La acogida y el reconocimiento de los ancianos se convierte entonces en una posibilidad fallida de rectificar el rumbo de los acontecimientos. De apostar por una sociedad más humana. Más personalista.

Palabras clave:

Ancianidad, amor primero, personalismo fílmico, Stanley Cavell, Leo McCarey, matrimonio, familia, inidividualismo, corazón.

Abstract:

Make Way for Tomorrow (1937) was conceived by McCarey as a tribute to his recently deceased father. In this second contribution to the film, we see that McCarey acted as a true author of the film and conceived it as an artistic vehicle to raise the recognition of the elderly as a pending subject of the society he was living in, so absorbed in an individualistic vision of progress.

Make Way for Tomorrow was going to be able to convey on the one hand, the accelerated pace of modern life and those who are left out of it. And at the same time, to paralyze the flow of time and offer it to the reflection of the spectators who could thus, to follow Tarkovski’s metaphor, attend to a time that, sculpted on the screen, would allow them to humanize that rhythm.

Following Stanley Cavell, we can affirm that it is not the films that create fantasies, but those that alleviate our fantasies, because they make us see that we all approach reality with them. And now, with what is projected on the screen we acquire a privileged means to converse about the world and what happens to us, about people and their relationships, without the need to leave our representations aside, but sharing them, passing -if we are allowed the expression.-from closed subjectivity to intersubjectivity, to relationality. Hence the films seem much more natural than reality.

McCarey shows on screen that despite their years and their limitations what unites the Coopers, the elderly couple, is not the solution of a problem of needs, but their love first. Short-sighted parents find their children to be overly calculating. The parents have developed more a logic of personal encounter than a logic of well-being. Their treasure has been to be together.

The children rather show that their marriages are very directly driven by economic position. Not by a malevolent personal deviant intention. Rather it is the pace of modern life that leaves less room for the family and more horizon for individual expectations of pleasure and well-being. Welcoming and recognizing the elderly then becomes a failed possibility to rectify the course of events. To bet on a more humane society. More personalistic.

Keywords:

Elderliness, love first, filmic personalism, Stanley Cavell, Leo McCarey, marriage, family, individualism, heart.

 

 

 

1. “LA VIDA PASA TAN RÁPIDAMENTE QUE POCOS DE NOSOTROS NOS.. PARAMOS A PENSAR EN AQUELLOS QUE PERDIERON EL COMPÁS»

Un letrero inicial y una cita de Stanley Cavell

¿Por qué Leo McCarey acudió al cine para homenajear la memoria de su padre recientemente fallecido? ¿Por qué lo hizo a través de una película que llevaba a la pantalla la novela de Josephine Lawrence Years Are So Long (1934)? ¿Qué poder tiene el medio artístico del cine como para que un director le encomiende una tarea de tal envergadura desde un punto de vista personal? ¿Qué consuelo podía esperar de una fantasía que el mismo había preparado para proyectarse en una pantalla?

El texto con el que abre la película tras los títulos de crédito y un texto de Stanley Cavell en su obra The World Wiewed (Cavell, 1979b; 2017) nos ayudan a conversar con un tono filosófico sobre estas preguntas que por ellas mismas tienen algo de inagotable al mismo tiempo que de imprescindible. Debemos al profesor Antonio Lastra haber reparado más en profundidad en este texto de Cavell[1], en un magisterio que de un modo singularmente acertado pone en valor las novedosas relaciones que Stanley Cavell desveló que podían existir entre las películas y la filosofía.

La advertencia preliminar de McCarey

Como ya señalamos en la contribución inmediatamente precedente[2], el director había conseguido una máxima autonomía a la hora de desarrollar este proyecto. Es una insistencia constante que mucho antes de que en Francia se desarrollase la teoría del autor, cineastas de Hollywood como McCarey (Bogdanovich, 2008), Ford (Bogdanovich , 2018), Capra (Capra, 1946; 1997) o Borzage (Milne, 2012 ) -por no extender la lista- actuaban como responsable del proyecto de una película concebida para hacer llegar al espectador una experiencia de la vida -más que un mensaje-.

McCarey dejó claras sus intenciones con unos fotogramas en los que se advertía de modo preliminar -por emplear una expresión jurídica que el director conocía bien por sus estudios de derecho- lo que se pretendía poner en la pantalla.

“Pocos de nosotros nos paramos a pensar en aquellos que perdieron el compás”

En este texto McCarey emplea un lenguaje propio de la “imagen en movimiento” en la que consiste el cine. Emplea diversas metáfora kinésicas para situar la reflexión: “la vida pasa”; “pararnos a pensar”; “aquellos que perdieron el compás (también se podría traducir por ritmo)”; “la penosa brecha sólo puede unirse”. Este es el texto completo:

 

La vida pasa tan rápidamente

que pocos de nosotros nos…

…paramos a pensar en aquellos

que perdieron el compás.

Ni siquiera comprendemos

sus risas y sus lágrimas,

pues no existe ninguna magia

que pueda unir…

…en perfecta comprensión

a jóvenes y mayores.

Hay un desfiladero

entre nosotros.

y la penosa brecha sólo

puede unirse…

…con las antiguas palabras

de un hombre muy sabio.

«HONRA A TU PADRE

Y TU MADRE».[3]

La imagen en movimiento que representa la vida moderna

La sensación de la fugacidad de la vida puede ser considerada como un efecto muy propio del medio fílmico. Así como en la escena teatral el paso del tiempo resulta un reto que no siempre se consigue expresar de modo creíble para el espectador, la pantalla alcanza a persuadir con facilidad con respecto a que el tiempo representado es mucho más denso que el cronometraje del filme.

Con esa virtualidad, Make Way for Tomorrow iba a poder transmitir por un lado, el ritmo acelerado de la vida moderna y los que se quedan al margen de él. Y al mismo tiempo, paralizar el discurrir temporal y ofrecerlo a la reflexión de los espectadores que podrían así, por seguir la metáfora de Tarkovski (Tarkovski, 1996), asistir a un tiempo que esculpido en la pantalla les iba a permitir humanizar ese ritmo. En este momento la cita de Cavell nos permite dar un paso más en nuestra indagación filosófico-fílmica.

 

2. “EL CINE SATISFACE EL DESEO DE LA REPRODUCCIÓN MÁGICA DEL MUNDO AL PERMITIRLO VERLO SIN SER VISTOS»

El deseo de la reproducción mágica del mundo

En el capítulo 14 de The World Viewed, titulado Automatism señala el que fuera profesor de Estética en Harvard unas consideraciones penetrantes sobre lo que satisface el cine.

He dicho que el cine satisface el deseo de la reproducción mágica del mundo al permitirnos verlo sin ser vistos. Lo que queremos ver de este modo es el mundo mismo, es decir, todo. Nada menos que la filosofía moderna nos ha contado (ya sea por razones de Kant o de Locke o de Hume) que está metafísicamente más allá de nuestro alcance o (como Hegel o Marx o Kierkegaard o Nietzsche podrán más bien señalar) más allá de nuestro alcance metafísicamente. (Cavell 1979: 101-102; 2017, 141)

La verdad del escepticismo (Pérez Chico, 2006, cfr. también 2001 y 2008), tratada por Cavell a lo largo de su obra -particularmente en su obra magna, The Claim of Reason (Cavell, 1979a)- nos advierte de lo invasiva que puede ser la subjetividad a la hora de dar por buenos argumentos filosóficamente inconsistentes. Pero el reverso de esa verdad es que no puede afirmar con la misma rotundidad que pueda desacreditar otros modos de acceso al mundo, no estrictamente reconocidos por los cánones de una filosofía moderna, que ha acabado por instalarse en las instancias académicas.

“Nuestro modo natural de percepción es ver, sentirse invisible”

Situados en la modestia a la que invita la verdad del escepticismo, Cavell plantea lo que hay de legítimo, de aceptable o comprensible en esa mirada ingenua, amplia, confiada, de acercamiento al mundo.

Decir que queremos ver el mundo mismo es decir que queremos la condición de ver como tal. Es nuestro modo de establecer nuestra relación con el mundo. Al verlo o al tener visiones de él. Nuestra condición se ha convertido en que nuestro modo natural de percepción es ver, sentirse invisible. No miramos el mundo tanto como miramos fuera en él, por detrás del yo. (Cavell 1979: 102; 2017, 141)

No está en nuestras manos dejar de tener nuestro propio yo a la hora de conocer. Pero sí podemos ver sintiéndonos invisibles, es decir, dejando que las cosas se manifiesten como son sin necesidad de nuestro concurso. Dejamos que nuestro yo descanse, que se quede al margen de la tensión cartesiana de ser el constructor de las verdades que podemos aceptar. Jugamos, si se permite la expresión, a situarnos detrás de él. Y vemos que es posible.

Es nuestra fantasía que no se nos vea

¿Cómo es posible? Desde luego no desde una inspección analítica en la que la mirara se vuelca sobre datos que se aíslan como tales para poder actuar con ellos como entes algebraicos. No, todo lo contrario: lo conseguimos a través de la fantasía. Lo que parece difícil o prácticamente imposible que pueda alcanzarse, se nos da a través del cine. Son dos pasos necesarios. Primero, parece que es imposible -de nuevo la verdad del escepticismo-.

Es nuestra fantasía, ahora casi completamente frustrada e incontrolable, que no se nos vea y que debamos seguir sin que nos vea. Como si no pudiéramos esperar que alguien las comparta, justo en el momento en que se echan a las calles, menos privadas que nunca. De modo que estamos menos que nunca en posición de casarlas con el mundo. (Cavell 1979: 102; 2017, 141)

Sufrimos el hiato entre “nuestras fantasías” que la seguimos produciendo -desde la literatura o el arte, pero también desde las representaciones o metáforas con las que cada uno narramos nuestra vida, lo que vemos- y nuestra esperanza de “compartirlas con alguien”, de que casen con el mundo. ¿Con qué otra expectativa duplicamos la realidad? (Marías, 1955; 1971). Pero aquello que parece apuntar a una permanente frustración es rescatado por las películas.

“De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad”

En efecto, Cavell afirma con una lucidez singular que no son las películas las que crean las fantasías, sino las que alivian nuestras fantasías, pues nos hacen ver que todos nos aproximamos con ellas a la realidad. Y ahora, con lo que se proyecta en la pantalla adquirimos un medio privilegiado para conversar sobre el mundo y lo que nos pasa, sobre las personas y sus relaciones, sin necesidad de dejar al margen nuestras representaciones, sino compartiéndolas, pasando -si se nos permite la expresión- de la subjetividad clausurada a la intersubjetividad, a la relacionalidad. De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad.

Ver una película hace que esa condición [casar las fantasías con el mundo] sea automática, asume, por ello, una responsabilidad incontrolable. De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad. No porque sean un escape a la fantasía sino porque son un alivio para la fantasía privada y sus responsabilidades, para el hecho de que el mundo ya es atraído por la fantasía. No porque sean sueños, sino porque permiten que el yo despierte, de modo que podamos evitar que nuestros anhelos se retiren más a nuestro interior. (Cavell 1979: 102; 2017, 141)

Las películas dan satisfacción a la necesidad que tenemos de compartir nuestras fantasías no como superposiciones de soledades aisladas, privadas, sino todo lo contrario. Como espacios en las que podemos hacer públicos nuestros anhelos y comprobar así si tienen posibilidades de armonía con el mundo.

Una corrección adecuada a la consideración del cine como estupefaciente

Que las películas no sean un “escape a la fantasía” merece un pequeño paréntesis. A un filósofo como Julián Marías (Marías, 1955; 1971; 2017) no le parecía negativo considerar que el cine pudiera actuar como un estupefaciente benéfico, apto para hacer la vida más llevadera. A los estudiosos del cine como Henri Agel o Amédée Ayfre -los que nos parecen representantes del personalismo francés de después de la segunda guerra mundial les parecía que era una de las condiciones más peligrosas del cine, que pudiera cambiar la realidad por un mundo alucinatorio, que generara pasividad. (Agel, 1958, 1963c); (Agel & Ayfre, 1963a); (Ayfre, 1962; 1963)

A estos últimos les parecía que era necesaria una práctica reflexiva sobre el cine -a través de los cine-foros- para evitar ese riesgo. Algo que Julián Marías podrá matizar reivindicando el disfrute que las películas por ellas mismas suministran, aunque tras el encendido de luces y en los momentos posteriores se recupere esa indagación antropológica.

Las películas son un alivio para la fantasía privada y sus responsabilidades, para el hecho de que el mundo ya es atraído por la fantasía

La propuesta de Cavell matizaría tanto las tesis de Marías como las de Agel y Ayfre. No es que el cine sea un estupefaciente, sino que permite reconciliarse con las propias fantasías, aquellos modos de imaginar que nos permiten construir juntos el mundo, con la condición de no manipularlo. Un componente completamente necesario para poder criticar aquellas posturas éticas o políticas que en las actuales sociedades democráticas no cuentan con las búsquedas de felicidad de las personas. (Cavell 2004; 2007); (Lastra & Peris-Cancio, 2019) -y que dificultan el paso hacia la razón humanitaria (Fassin 2017 y 2018).

Contar con la alegría es una de las fortalezas de un arte democrático para que el que una excesiva intelectualización -o espiritualización- podría ser una amenaza que lo desnaturalizase o al menos, que redujera drásticamente el canon de las películas que pueden aportar buenos argumentos para una convivencia más humano (Agel, 1960, 1967,1981, 1987); (Ayfre, 1958).

Quizás no pueda ser casual que la propuesta de Cavell -y en esto Marías se encuentra cerca de él- sea capaz de diseñar que el modelo de la felicidad humana se encuentra en los verdaderos diálogos o conversaciones entre hombres y mujeres, que renuevan su vocación matrimonial (Cavell, 1981) y que este tipo de comedia como género no encuentre el mismo aprecio en Agel o Ayfre. Que para superar el escepticismo necesitemos esa conversación que nos educa en la necesidad de la escucha del otro parece una orientación imperiosa hacia el humanismo que recupera la voz de la mujer. (Cavell, 1996)

Las películas nos convencen de la realidad del mundo

Aunque no falten quienes comparen las películas con los sueños, Cavell insiste en que no lo son, sino que ellas mismas atraen al mundo, permiten que el yo despierte, evita que nuestros deseos o anhelos se refugien más en nuestro yo interior. Podríamos intentar explicarlo señalando que las películas para Cavell nos previenen de las estrategias del solipsismo.

Las películas nos convencen de la realidad del mundo del único modo como debemos convencernos, sin que aprendamos a acercar el mundo a los deseos de nuestro corazón (lo cual en la práctica significa que hay que aprender a evitar alterarlo ilegítimamente, es decir, contra sí mismo): al tener visiones de él. (Cavell 1979: 102; 2017, 141-142)

Las películas nos convencen de la realidad del mundo por medio de las visiones que tenemos de él. Estas visiones compartidas son el modo adecuado de convencernos de la realidad del mundo, las sendas que nos permiten transitar hacia él.

 

3. EL CINE COMO UN INSTRUMENTO CON CAPACIDAD DE RESCATAR A LAS PERSONAS DE UNA LÓGICA DE LA SEPARACIÓN Y EL ATOMISMO EN MAKE WAY FOR TOMORROW

“Cuántas plazas, cuántos cines, cuántos oratorios, animados por personas que, al ver una película, trasladaron esperanzas y expectativas”

Estas afirmaciones que realiza sin duda convergen con las que recogíamos del Papa Francisco acerca del neorrealismo italiano en la última de las contribuciones dedicadas a The Milky Way.[4] La enseñanza de Francisco presentaba el cine como como instrumento de comunión, de construcción de la comunidad, en la medida que se trata de un medio que muestra su capacidad de rescatar a las personas de una lógica propia de lo que podemos detectar como separación, como atomismo.

El cine fue y es un gran instrumento de agregación. Especialmente en la Italia de la posguerra, contribuyó de manera excepcional a la reconstrucción del tejido social con tantos momentos de agregación. Cuántas plazas, cuántos cines, cuántos oratorios, animados por personas que, al ver una película, trasladaron esperanzas y expectativas. Y a partir de ahí recomenzaban, con un suspiro de alivio, en las ansiedades y dificultades de la vida cotidiana. También fue un momento educativo y formativo, para reconectar relaciones consumidas por las tragedias vividas. Incluso hoy, mirando más allá de las dificultades del momento, el cine puede mantener esta capacidad de agregación o, mejor aún, de construcción de comunidad. Sin comunión, la agregación carece de alma. (Viganò, 2021: 18)

La ancianidad, una parte del mundo real que la vida moderna tiende a excluir

La reflexión de Francisco nos impulsa a ir cerrando el arco interpretativo que hemos trazado con el texto de McCarey y la cita de Cavell. Ahora que sus ojos ya no podían contemplar el ritmo lento de sus padres y reconciliarse con él, el director pone en la pantalla al matrimonio de los Cooper como una invitación a reposar la mirada en aquellos que con tanta facilidad se orillan de la mirada y del pensamiento.

La emoción que provoca la ausencia del padre se traslada a la pantalla como una fantasía cargada de nostalgia y de respeto, con mucha capacidad de denuncia, pero también de sanación de la mirada. Desde esa perspectiva nos damos cuenta de que McCarey no se queda en la epidermis del problema social. Lo que conmueve de la película no es que los Cooper no tengan un techo común, sino cuánto desean estar juntos. El largo final pone en la pantalla que el mundo de la ancianidad del matrimonio no es una decrepitud, sino una sorprendente juventud que se renueva por la renovación de su mutuo amor.

“Déjame llamarte cariño”

En esos casi veinte minutos McCarey concede el clima al tema de una canción, «Let Me Call You Sweetheart»[5] que los protagonistas cantan dedicándosela mutuamente. Su letra suena así en español.

Estoy soñando querida en ti, día tras día.

Soñando cuando los cielos son azules, cuando son grises.

Cuando la luz de la luna brilla, sigo vagando en sueños

En una tierra de amor, pareciera, sólo contigo

Déjame llamarte «cariño», estoy enamorado de ti.

Déjame oírte susurrar que tú también me amas.

Mantén la luz del amor que brilla en tus ojos tan verdadera.

Déjame llamarte «cariño», estoy enamorado de ti.

Anhelando por ti todo el tiempo, más y más.

Anhelando la sonrisa radiante que adoro.

Los pájaros cantan lejos y cerca, las rosas florecen por todas partes.

Tú, solo, mi corazón puede alegrar; Tú, solo tú.[6]

Una expresión inequívoca de la juventud de los ancianos

El tono sin duda almibarado de la canción despeja cualquier duda acerca de la funcionalidad que McCarey busca con ella. Certifica que a pesar de sus años y sus limitaciones lo que une a los Cooper no es la solución de un problema de necesidades, sino su amor primero. Este recurso musical refuerza otras muestras expresivas que con gran fuerza se nos presentan en la pantalla. Podemos destacar tres.

En primer lugar es necesario subrayar la escena de la conversación telefónica que Lucy (recordamos, Beulah Bondi) tiene con Bark (Victor Moore), en presencia de los encopetados alumnos que aprenden a jugar al bridge bajo la enseñanza de su nuera, Anita Cooper (Fay Bainter), todos ellos vestidos de etiqueta.

Que los demás que asisten a una actuación de los protagonistas hagan en la comedia las funciones del coro de la tragedia clásica, es decir, del eco comunitario del acontecimiento personal es un recurso estilístico o un gag que hemos comprobado que está presente en la filmografía desde los tiempos con Charley Chase (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021).

“Pronto estaremos juntos para siempre”

Ahora, si cabe, el recurso es empleado de modo más sutil en la medida que se trata de la reacción de los refinados asistentes a las clases de bridge ante el intercambio de sentimientos que los ancianos realizan a través del teléfono… como si nadie les escuchara, como si realmente gozaran de una intimidad de la que no disponen.

La disposición de la escena es completamente eficaz. Las expresiones de amor de Lucy hacia su marido son sencillas.

Lucy: “¿Cómo estás? Estaba preocupada por ti. ¿Por qué no me escribiste? Tienes que escribirme. Ya sabes que me preocupo.” … “Soy muy feliz. Claro que te echo de menos. Es el único problema. Ya sé que tú también” … “Pronto estaremos juntos para siempre. No te preocupes y cuídate mucho. Me alegro de haber oído tu voz, Bark” …

El cine sí tiene esa magia que permite salvar los abismos

Lo que les da fuerza a las palabras de Lucy son los planos de los asistentes a los cursos de bridge, que se sienten entre abochornados y conmovidos al asistir a unas declaraciones de amor que deberían ser preservadas en la intimidad. El cine sí tiene esa magia que permite salvar los abismos. Hay una profunda empatía entre los personajes de la pantalla… que se traslada como escuela de empatía a los propios espectadores. La escuela de bridge se trasforma en escuela de humanidad.

La carta de Lucy

Otra escena que corrobora la calidad de lo que Lucy y Bark sienten el uno por el otro aparece unos minutos después. Bark, que se encuentra con su hija Cora (Elisabeth Risdon) y su yerno Bill Payne (Ralph Remley), ha entablado amistad con el dueño de una tienda-kiosco, Max Rubens, interpretado por un magnífico actor secundario, Maurice Moscovitch[7]. Bark visita a Mr. Rubens. Como se le han estropeado sus gafas y las ha llevado a arreglar, le pide a su amigo el tendero que le lea una carta de Lucy.

Las expresiones faciales de Max Rubens, mientras se la va leyendo, muestran hasta qué punto se identifica con el dolor que está experimentando el matrimonio en su separación. Llegado el momento en el que le cuesta contener las lágrimas, no puede seguir leyendo y le devuelve la carta a Mr. Cooper para que la acabe de leer cuando le reparen sus lentes.

“Dicen que al cabo del tiempo ya no echas tanto de menos a la gente”

Nuevamente son los gestos del personaje, en este caso de Max Rubens los que confieren toda la carga emocional a las palabras, y las hacen de ese modo públicas y compartidas. Parafraseando a Cavell, no es el cine el que crea la fantasía, es la fantasía la que crea el cine y le acerca al mundo.

Max Rubens (leyendo la carta de Lucy): “Llevo todo el día pensando en ti y deseando hablar contigo. Dicen que al cabo del tiempo ya no echas tanto de menos a la gente, pero yo te echo más de menos que al principio. Pronto George cumplirá cuarenta y seis años. Éramos tan felices que casi me sabe mal recordarlo. Siento parecer tan débil, pero tú me entiendes, y no te lo tomarás a mal, y además queda entre tú y yo.”…”Si surgiera algo para que volviéramos a estar juntos… Te quiero tanto que…” -se detiene y le da el papel a Bark- Será mejor que espere a que le arreglen las gafas.”

Un complemento visual y dramático para reflejar el mundo interior de los personajes

Volveremos sobre el tema de la carta cuando desarrollemos de modo más pormenorizado el texto filosófico fílmico, pues en ella se relata cómo su hija Nellie (Minna Gombell) se va desembarazando del compromiso de acogerlos en casa y acaricia la idea de un asilo para su madre. Con todo sí conviene reflejar que todo el amor que Lucy siente por Bark no le impide cumplir hasta el extremo lo que ella entiende como sus deberes hacia sus hijos, que le llevan siempre a abnegarse, a renunciar a sí misma.

De nuevo de manera indirecta, sutil, como gustaba hacer McCarey, la escena posterior nos da una perfecta representación de cómo ha sentido Mr. Rubens el impacto de leer la carta de Lucy Cooper, y de lo que no ha llegado a pronunciar para que no lo escuchara Bark. Se trata de un complemento visual y dramático para reflejar el mundo interior de los personajes.

“Sí, mamá. Quería asegurarme de que estabas ahí”

Vemos a Max Rubens que, girándose en la silla donde conversaba con Barkley Cooper llama a Mrs. Sarah Rubens, su esposa (Ferike Boros).

Max Rubens (después que Bark ha abandonado la tienda): “¡Mamá! (como su mujer parece no oírle, insiste alarmado) ¡Sarah!”

Sarah (sale del fondo de la profundidad del plano secándose las manos): “¿Qué quieres?”

Max Rubens (sonriendo muy satisfecho): “Sólo quería mirarte, mamá.”

Sarah (con expresión de sorpresa ante la ausencia de motivos): “¡Mirarme! ¡Con todo el trabajo que hay y tú quieres mirarme!

Max Rubens: “Sí, mamá. Quería asegurarme de que estabas ahí.”

¿No es el gesto más básico y fundante del amor aquél que nos lleva a bendecir por la sola presencia de la persona amada?

La ficción como lenitivo para aceptar la realidad

Las dos escenas que acabamos de subrayar, y, por supuesto, la canción «Let Me Call You Sweetheart» se encuentran dentro de ese contexto por el que el cine permite acercarnos al mundo desde una exposición respetuosa de nuestras emociones y sentimientos, que no lo manipulen sino que lo expresen como es (Cavell 1979: 102; 2017, 141-142). Por supuesto que no son acercamientos analíticamente objetivos. Funcionan también como lenitivos que permiten reconocer nuestros sentimientos y su valor en el mundo. Permiten actuar como personas completas.

La tercera escena que vamos a destacar tiene que ver precisamente con ese papel de la ficción, y con la diversa actitud que jóvenes y ancianos pueden adoptar ante la misma.

“¿Tienes algún plan abuela?”

Lucy advierte que su nieta Rhoda (Barbara Read) está experimentando limitaciones en sus relaciones por tener que compartir la habitación con ella. Del mismo modo sus consejos son bien recibidos por la adolescente. Intenta suavizar las cosas planteando un futuro mejor, que Rhoda ve incierto.

Lucy: “No me entrometeré mucho más tiempo. Pronto volverás a tener tu habitación para ti sola.”

Rhoda (incrédula): “¿Tienes algún plan, abuela?”

Lucy (iluminándose su rostro): “Tu abuelo lo tiene. En la carta dice que está negociando con un abogado y si sale bien todo se arreglará. (mirando el gesto de escepticismo de Rhoda). ¿Qué pasa?”

Rhoda: “¿Por qué te engañas? Sabes que no puede conseguir un empleo. Es demasiado viejo.”

Lucy (resistiendo): “Todavía confío en su capacidad.”

“Te engañas. ¿Por qué no te enfrentas a los hechos?”

La respuesta de Rhoda muestra el simplismo de una mentalidad una joven que se prepara para ir a la universidad. Confía en un pensamiento objetivante, que dé lo probable como seguro, y que cierre el camino de la esperanza. Algo contra lo que McCarey se revela -y la filosofía de Cavell también-. Por ello la respuesta de la abuela no es una expresión de resignación sino de verdadera sabiduría humana, aquella que no margina ni los sueños ni las ilusiones como motor de una vida más humana.

Rhoda (ante la expresión de su abuela de confianza en las posibilidades de su esposo): “Te engañas. ¿Por qué no te enfrentas a los hechos?”

Lucy (muy digna, pero herida): “Tú tienes 17 años y el mundo es maravilloso, pero cuando tienes setenta ya no piensas en fiestas, ni en bailar, y la única diversión es fingir que ya no hay que enfrentarse a los hechos. ¿Te importa si sigo fingiendo?”

Rhoda (arrepentida de haber herido los sentimientos de Lucy): “Abuela, yo no quería…”

Lucy (acariciándola): “Ya lo sé, cariño.”

Ficciones que nos aproximan al mundo

La postura de la abuela refleja la de McCarey y la del espectador de cine. Sabe que se encuentra ante ficciones, pero esas mismas revelan el mundo como no pueden hacer otro tipo de aproximaciones. McCarey y Cavell coinciden con la postura personalista de Dietrich von Hildebrand (von Hildebrand 1996a, 1996b) cuando concede que la afectividad no es menos espiritual que la inteligencia o la voluntad, y que permite un mejor acercamiento a la realidad, o con la propuesta de C.S. Lewis (Lewis 1994; 2015) con respecto a la educación de los valores a través de una lectura adecuada de las grandes obras de la humanidad (que puede extenderse al cine).

La historia de los Cooper no es una historia artificiosa que nos aleja del mundo. Es una ficción que nos permite acercarnos mejor al mundo de los ancianos. Forma parte de aquellas ficciones que nos acercan al mundo.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (I): LA PÉRDIDA DE LA CASA DE LOS PADRES COMO TEST DE LA UNlDAD FAMILIAR

El fotograma inicial

El primer fotograma de la película aparece al mismo tiempo que suena la banda sonora compuesta por George Antheil (1900–1959) y Victor Young (1900-1956). Se trata de un cielo en el atardecer avanzado. Unos nimbos se presentan en primer plano de modo oscuro, cubiertos por sombras, si bien resplandece una luz. La música triste y la fotografía crean un ambiente de tristeza, no exento de una posible apertura a la esperanza. Como si ya desde el primer momento McCarey quisiera combinar el luto por la pérdida de su padre, con su irrefrenable pasión por la comedia, por el toque de humor, por la apertura a la esperanza.

El reencuentro entre Lucy y su hijo George

Tras los títulos de crédito asistimos a un plano que parece de una postal navideña. Una casa aislada, con una sola planta, cubierta de nieve, que pronto sabremos que es la de los Cooper. El terreno al alrededor está igualmente nevado. Aparece George Cooper (Thomas Mitchell) que abre y cierra la puerta de madera de la valla del mismo material. Camina por un estrecho sendero que le conduce hasta la entrada de la vivienda.

El plano se corta para mostrar otro en el que Lucy, su madre, le está esperando a la puerta. Se abrazan efusivamente.

George (cálido): “¡Bueno…! Me alegro de verte. (Viendo que tan sólo le cubre un chal). Te vas a enfriar. (La invita a volver a entrar en la casa) Vamos. Entra. Tienes muy buen aspecto mamá”.

Lucy: “Tú también, George.”

George (puntualizando, mientras deja el abrigo en un perchero y se mira en el espejo): “Tengo un ligero resfriado, pero estoy bien.”

Lucy (hablándole a la espalda): “Tienes mejor aspecto que hace cinco o seis meses. Me pareció entonces que estabas un poco cansado.”

“Veo que los otros han llegado antes que yo”

Pero George no responde a la insinuación de su madre, porque ha comprobado que es el último en llegar a la reunión. Habla de “los otros” para referirse a sus hermanos, lo que da una cierta idea de frialdad en la relación.

George: “Veo que los otros han llegado antes que yo.”

Lucy: “Sí. Tu padre te espera.”

George (con tono confidencial): “Dime, mamá, ¿a qué viene esta reunión del clan?” (nuevamente su alusión a la familia no es cálida).

Lucy (cauta): “Prefiero que te lo diga tu padre. ¿Cómo están Anita y la niña?”

George: “Muy bien. Pero Rhoda ya no es una niña. (Coge a su mano por el hombro y caminan juntos hacia el salón) Está pensando en ir a la universidad.”

“Una imagen familiar…papá en la vieja silla de siempre”

El plano muestra a Barkley Cooper sentado al fondo en un sillón con brazos, con porte señorial. Lucy y George se aproximan. La imagen transmite una cierta rigidez, como si al traspasar el umbral de la casa se nos presentara una familia con mucho orden formal y poca comunicación entre los miembros. Por emplear la tipología de Francesco D’Agostino (D’Agostino, 1991) una familia tradicional, con conciencia institucional, pero que no transmite la idea de una comunidad de vida y amor, a pesar de que con toda probabilidad esa pudo ser la intención de los padres al fundarla.

Lucy: “Bark, ha venido George.” (El padre reacciona con gesto alegre)

George : “Una imagen familiar…papá en la vieja silla de siempre.”

Bark (sonriente): “Hola, George.”

George (se acerca y le da la mano): “No te levantes. Me alegro de verte, papá.”

Bark (haciendo ver que su relación no es fluida): “No te veía desde…”

Una contenida rivalidad entre hermanos

Se corrobora que no hay mucho calor entre los hermanos. Más bien una contenida rivalidad, o una cierta indiferencia. Los saludos carecen de franqueza.

George (interrumpiéndole): “Hace demasiado tiempo. Sí. No sé. Siempre hacemos planes, pero… (Se gira y ve a su hermana): “Hola, Nellie.” (Le besa los labios. Luego se dirige a Cora)

Nellie: “Hola, George.”

George (a Cora): “Y a ti, no me acuerdo cuando te vi por última vez. (hace el gesto de ir a besarla y se detiene) Me olvidaba. No puedo besarte, Cora. Estoy resfriado. (Se gira hacia Nellie) A ti tampoco debería haberte besado. (Plano de Nellie que, con cierta alarma, se limpia los labios)

El hermano pequeño y una jovialidad forzada

Se oye una canción. La cámara se desplaza desde George hacia la izquierda del espectador, y recoge como Lucy y Bark miran en esa misma dirección hasta detenerse en una puerta que se abre. Aparece Robert, el hermano pequeño (Ray Mayer) llevando con habilidad en su mano derecha una bandeja con unas tazas. Es él el que canta, con un tono que pretende ser graciosa pero que se escucha más bien como artificial y forzado.

Robert: “La «M» por el millón de cosas que me has dado. La «A» porque se está haciendo una anciana. La «D» por lo duro que fue criarme. Su corazón es puro como el oro. (Pasa por delante de sus hermanos) Hola, chicos. (Llega donde su madre. Plano de ella con Robert y George) La «R» porque siempre tiene razón. La «E» por el esplendor de sus ojos. Todas juntas hacen «Madre». La mejor madre del mundo. (Para terminar el número baila haciendo sonidos que imitan instrumentos de jazz. A su madre) ¡Madre!”

Lucy: “¡Robert!” (Se abrazan riéndose)

Un merecido homenaje a la madre

A pesar de que Robert sin duda está sobreactuando, el fondo no deja de estar expresando algo verdadero. A lo largo de la película Lucy se muestra como una madre abnegada, siempre dispuesta a renunciar a lo que le corresponde por el bien de sus hijos o de su marido.

Robert (ofreciendo una taza de lo que parece ponche a su madre): “Aquí tienes, madre.”

Lucy (con una austeridad que parece habitual en ella). “No, querido. No me conviene.”

Robert (sin inmutarse lo más mínimo): “Muy bien, serán dos para mí. (Se dirige a su hermano) ¿Y tú, George?” (Le da una taza)

George (en un primer gesto cariñoso hacia uno de sus hermanos): “Todavía eres el más guapo de la familia, Robert.”

Robert (prolongando el halago con tono humorístico): “Sí. El día en que nací, papá me miró y dijo: ¡Ya está bien! No más Coopers.”

¿Un enfrentamiento infantil entre Nellie y Robert?

El gesto de cariño entre los hermanos parece algo fugaz. Robert sigue repartiendo las tazas.

Robert: “Cora. (A continuación a la otra hermana). Para ti, Nellie.“ (tras dejarle la bebida hace un giro y se derrama algo. ¿Sin intención?) ¡Oh!, algo se me ha caído Nellie. (Gesto de disgusto de la hermana, que ve cómo han caído unas gotas sobre su elegante vestido. Le ofrece al padre) Toma, papá.”

Bark: “¡Gracias!”

Robert (un tanto cenizo): “Por tu úlcera. (Se detiene) Un momento. Que no beba nadie. Yo siempre brindo por algo. (Hace un gesto de estar reflexionando) A ver, dejadme pensar.”

Bark (con ironía un tanto mordaz): “No pienses demasiado, Robert, podría hacerte daño.” (Se ríe)

Robert (protesta de modo cariñoso por la broma): “¡Papá!”

“Por esta casa nuestra que, a través del sol y lluvias… por muy humilde que sea, sigue siendo nuestra»

La ligereza del hermano menor permite a McCarey presentar el preocupante tema que ha convocado la reunión familiar. Quizás de un modo abrupto se cambia la relación entre los padres y sus hijos. La hiperprotección añorada por las bromas de Robert ya no puede continuar.

Robert  (culminando su reflexión): “A ver. Por esta casa nuestra que, a través del sol y lluvias… (Plano de Nellie seria y de Cora divertida ante las ocurrencias de su hermano menor) por muy humilde que sea, sigue siendo nuestra.  (Ahora la cámara se fija en Robert a la derecha del espectador, Bark en el centro y Lucy a la izquierda. Lucy y Bark intercambian gestos sin hablar) Es bueno, ¿verdad, papá?”

Bark (aprovechando la introducción involuntaria que su hijo le ha propiciado): “No está mal, pero el último verso no tiene sentido. ¿Verdad, mamá?”

Lucy (seria): “No.”

Bark: “Veréis, la casa…”

Lucy: “No se lo digas ahora, Bark. Espera a después de cenar.”

“La casa ya no es nuestra. El banco se la queda”

Se empieza a crear un clima de alarma, casi podríamos decir de pánico entre los hermanos. George, el primogénito es el primero en reaccionar.

George: “¿Qué pasa?”

Bark (a Lucy): “¿Por qué no? Por eso los hemos hecho venir. La casa ya no es nuestra. El banco se la queda. (La bomba ya se ha arrojado. De modo instintivo los cuatro hijos que han acudido a la reunión -pronto sabremos que hay una otra hermana, Addie, que está en California, pero que nunca va a aparecer en pantalla- se sientan perfectamente alineados frente a sus padres)

Robert (en el plano junto a Nellie y Cora): “¡El banco!”

Nellie: “¿Quieres decir que la has perdido?”

Cora: “¡Es terrible!”

“¿Qué ha pasado, padre?”

Aparece George en el plano. Como el hermano mayor que es va a pasar a llevar una voz directiva. Intentará afrontar la situación. Primero averiguará lo sucedido. Luego propondrá soluciones. La pérdida de la casa de los padres supone un test para toda la familia. Hace ver hasta qué punto es débil la unión que existe entre ellos. El padre lleva cuatro años en paro sin que ninguno de los hijos haya asumido la situación ni que, por tanto, haya acudido a socorrer a sus progenitores.

Robert (señalando a George de un modo que da a entender que el primogénito está relacionado con la banca): “El banco. Bien, aquí tienes un banco.”

George (sentándose en una silla junto a sus hermanos a distancia de sus padres. McCarey insiste en poner en pantalla los dos bandos formados. Por un lado, están los padres. Por otro los hijos, como si fueran un tribunal inquisidor. Nadie entre los hijos rompe la distancia para expresar afecto por la difícil situación que está viviendo los padres): “¿Qué ha pasado, padre?”

“Como sabéis, no trabajo desde… Ahora hace casi cuatro años. ¿Verdad que sí, mamá?”

En efecto, McCarey ha dispuesto la escena de modo que se subraya ya desde el primer momento la falta de empatía de los hijos con respecto a sus padres. No hay preguntas sobre cómo se sienten. Sólo atisban el problema de la vivienda que se les viene encima.

Bark (en un plano en el que en primer término están las cabezas de Nellie y Cora en su parte posterior y el padre al fondo): “Como sabéis, no trabajo desde… Ahora hace casi cuatro años. ¿Verdad que sí, mamá?” (Se enciende la pipa)

Lucy: “Hará, cuatro años el cinco de junio, papá.”

Bark (en un primer plano en el que se le ve encender la pipa): “Sale mucho y no entra nada. No he podido seguir pagando los plazos. Como hacía tiempo que no les enviaba nada, ellos me llamaron a mí.”

Un funcionamiento próximo de la banca, pero no por ello más humano

El relato de Bark está alejado de mostrar una banca fría y distante. McCarey dibuja una banca local, en la que todos se conocen. Pero no por ello funciona más humanamente. Está lejos de la banca solidaria que describe Frank Capra en American Madness (1932) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b) (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017); (Peris-Cancio J.-A. , 2018), o  de la cooperativa de vivienda de George Bailey en It´s a Wonderful Life (1946) (Lastra, 2004); (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b) [8]. Más bien puede esconder resentimientos y afanes de revancha.

Bark: “El director del banco, Randy Dunlap, me pidió que me pasase por su casa a charlar. (Plano de Nellie y Cora con gesto alarmado) ¿Os acordáis de Randy Dunlap? (Vemos asentir a las dos hermanas. La cámara pasa a enfocar a Bark sentado y a Lucy a su lado. El padre desvía la atención hacia su relato sentimental). Solía rondar a vuestra madre hasta que yo dije ‘basta’.”

Nellie y Cora (sonriendo un poco azoradas): “¡Oh, papá!”

Bark (también sonriendo. McCarey consigue así rebajar el patetismo del momento.) “Así que entré y me pidió que me sentara.”

“George, ¿sabes que llevaba puesto? Un quimono”

Incluso el director introduce una nota de humor. Bark repara en la ridícula vestimenta que, a su juicio, llevaba el director del banco en su casa

Bark (a su hijo mayor): “George, ¿sabes que llevaba puesto? Un quimono.”

George (en un plano junto a Robert. Ambos sonríen. Le siguen la ironía): “¡No!”

Bark: “Sí.”

Lucy (corrigiendo la inclinación de su esposo a la burla): “Bark, debía ser una bata de casa.”

Bark (defendiéndose): “Sé reconocer una bata de casa. Era un quimono, George. Me pidió que me sentara y me ofreció un puro. (A Lucy, insistiendo en la pequeña polémica). ¿Llevan flores, las batas?”

Nellie y Cora (sonriendo condescendientes, como si estuvieran ante viejas discusiones familiares): “¡Oh, papá!”

“En el fondo de su corazón creo que pensaba: ‘¡Yupi!’”

Bark proseguirá con su interpretación de los hechos. Su relato romántico o sentimental pesará más que la lógica bancaria. A pesar de que, como sabremos más adelante, no se trataba de un mundo ajeno a Bark, que trabajaba como contable.

George (en el plano con Robert): “Bueno, eso da igual. ¿Qué te dijo?”

Bark (de nuevo en el plano con Lucy): “Fue muy amable. Me rodeó con el brazo y dijo: ‘Bark, odio tener que hacerte esto’, pero en el fondo de su corazón creo que pensaba: ‘¡Yupi!’”

Lucy (reconviniéndole): “¡Vamos, Bark! Dijo que podíamos tomarnos nuestro tiempo para irnos. (Plano de Nellie nerviosa junto a Cora más serena).

Bark: “Sí, es cierto.”

Cora: “¿Cuánto tiempo os dio, padre?”

Bark (la cámara le apunta, junto a Nellie): “Seis meses.”

 “Tu padre y yo esperábamos que surgiera algo y… …no tuviéramos que decíroslo”

El plano de los cuatro hermanos sentados delante del piano traslada una fugaz sensación de alivio. Parecen disponer de tiempo para buscar soluciones. Pronto se verá que no es así.

Nellie: “Entonces no hay prisa. ¿Cuándo terminan los seis meses?”

Bark y Lucy (en primer plano, muy serios): “El martes.”

Nellie (protestando): “Pero, ¿por qué no nos lo dijisteis antes?”

Lucy (con pena): “Tu padre y yo esperábamos que surgiera algo y… …no tuviéramos que decíroslo.”

George (tomando la iniciativa): “¡El martes! No nos queda demasiado tiempo.

Bark (intentando ver lo positivo): “De todas formas, esta casa era demasiado……grande para que vuestra madre la cuidara.”

El desvelamiento de la situación de los hermanos

George toma la iniciativa. Lo vemos levantarse para ocupar el centro del plano.

George: “Sí, padre, pero si lo hubiéramos sabido antes, os podríamos haber buscado un sitio pequeño en alguna parte. (Plano de Bark y Lucy. A continuación, vemos que George se gira hacia Nellie) Nellie os dirá que los negocios de Harvey van peor que nunca…”

Nellie: “Es cierto. Os sorprendería saber lo mal que andan las cosas.”

Robert (en el plano, punzante): “Claro. ¿Quién te dio ese vestido? ¿El ejército de salvación[9]? (Plano de Cora que se ríe)

George: “Y Cora os dirá que si Bill no consigue un empleo pronto… tendrá que ponerse ella a trabajar. (Cora asiente. George se dirige a Robert, que sonríe. George no dice nada. McCarey deja insinuado que el joven no dispone de recursos). Y, bueno, yo sólo no lo puedo hacer. (Plano de Lucy y Bark) Y no tiene sentido escribir a Addie, que está allá en California.»

Robert (en su estilo): “No, ni siquiera nos ha enviado nunca una naranja.”

“Lo único que puedo sugerir es vengáis a vivir con uno de nosotros hasta que estemos un poco mejor”

George va “dictar sentencia”. Sugiere separarlos. Invierte el orden de prioridades de sus padres: primero estar juntos, luego el lugar que le de techo. George y sus hermanos dan por supuesta que primero están las necesidades individuales y sólo a continuación se han de cuidar los vínculos, como si fueran un lujo, o al menos algo secundario. Aquí se centra el meollo del conflicto de la trama. Los hijos no se percatan de que el amor hacia sus padres debería poner las cosas según el orden que ellos desearían.

George: “Y como Anita y yo hemos planeado enviar a Rhoda a la universidad… (Plano de Bark y Lucy, ella más cerca de su esposo, que sigue sentado en su sillón). Lo único que puedo sugerir es vengáis a vivir con uno de nosotros hasta que estemos un poco mejor.”

Lucy (hablando desde el corazón, sin éxito): “Tu padre y yo hemos estado hablando de esto y …”

“Ya sé lo que piensas, madre, pero seréis bienvenidos con cualquiera de nosotros”

Las lógicas están contrapuestas. Los padres miran el corazón. Los hijos las necesidades. Es cierto que los padres deberían haber sido más realistas. Pero igualmente lo es que hay algo de un valor fuera de discusión en el testimonio de unidad con el que viven y que sus hijos no saben reconocer.

George (interrumpiéndola: no capta el sentido de su lamento): “Ya sé lo que piensas, madre, pero seréis bienvenidos con cualquiera de nosotros. (Sale del plano para acercarse a Nellie) Nellie, después de todo, sólo estás tú y.…¡Harvey!” (Se indica así que es la única que no tiene hijos).

Nellie (en el plano junto a Cora): “Sí, pero ¿qué pasará con Harvey? (La cámara vuelve al gesto preocupado de Bark y Lucy).

Lucy: “No quisiéramos pedírselo a Harvey.”

Bark (asintiendo): “No, no se lo pediríamos a Harvey.”

Robert (punzante de nuevo): “Ya le pedimos a Harvey que se casase con Nellie, no podemos esperar nada más.”

Nellie (en una protesta que recuerda viejas discusiones infantiles). “Padre, dile que deje de hablar así.”

Bark (como en una rutina aprendida hace mucho tiempo): “Robert, deja de hablar así.”

“… Tu padre y yo siempre hemos pensado que, pasase lo que pasase, siempre estaríamos…”

A continuación, se van a ir escuchando las propuestas de los hijos. Todas coinciden en no plantearse un gesto de generosidad excesiva. Más bien se apuntan a la ley del mínimo esfuerzo.

George (confirmando a su padre, y adoptando así de nuevo su papel directivo): “Ya está bien, Robert.”

Cora (con los cuatro en el plano): “Yo no tengo sitio para los dos. Solo hay un sofá en el salón.”.

George (siguiendo el razonamiento de Cora, emplea una expresión ligera: invita a que vaya su madre a visitarlos): “Madre, en la habitación de Rhoda hay una cama extra, y le encantaría que fueras. Si a papa no le importa ir a casa de Cora durante un tiempo, ¿por qué no vienes a visitarnos?”

Lucy (en un último intento por que le entiendan): “Eres muy amable, pero tu padre y yo siempre hemos pensado que, pasase lo que pasase, siempre estaríamos… (Bark le coge de la mano) Da igual lo que pensásemos.”

La débil esperanza de volver a estar juntos

No es que los hijos sean indiferentes al deseo de sus padres de estar juntos. Simplemente no están dispuestos a hacer un mayor esfuerzo. Y por eso se contentan en generar débiles esperanzas de que vuelvan a estar juntos.

George (en un plano junto a Nelly Cora): “Nellie, ¿no podrías…?”

Nellie (sabiendo que cuenta con el tiempo, y buscando quedar bien): “Sí que puedo. Pienso hacer más que Cora y tú. Puedo prometer que en menos de tres meses volverán a estar juntos. Claro que tendré que hablar con Harvey.”

Robert (que no se fía de la sinceridad de las palabras de su hermana): “¿Puedes ponerlo por escrito, Nellie?”

George (reconviene a su hermano con el gesto): “Bien, eso está mejor. Me parece que ya está todo arreglado. (Plano de Bark y Lucy) Mamá vendrá a visitarnos, y papá a pasar una temporada en casa de Cora.”

“A nadie le ha funcionado antes”

Los padres aceptan con resignación estas disposiciones. No tienen alternativa. La madre, como siempre, intenta mostrarse más positiva. El padre no oculta su escepticismo.

Lucy: “Bien, Bark, quizá funcione.”

George: “Claro que sí.”

Lucy: “Será muy agradable volver a vivir con los niños…”

Bark: “Si, pero…”

George: “¿Pero, qué?”

Bark: “Que a nadie le ha funcionado antes.”

George (intentando quitar hierro a la situación). “Vamos, no hay que preocuparse.”

Breve balance 

Este primer fragmento del texto filosófico fílmico nos encontramos con el planteamiento de la película. Unos padres poco previsores se encuentran con que sus hijos son en exceso calculadores. Los progenitores han desarrollado más una lógica del encuentro personal que una lógica del bienestar. Su tesoro ha sido estar juntos.

Los hijos más bien muestran que sus matrimonios están muy directamente guiados por la posición económica. No por una malévola intención personal desviada. Más bien es el ritmo de la vida moderna el que deja menos espacio para la familia y más horizonte para las expectativas individuales de placer y bienestar. La acogida y el reconocimiento de los ancianos se convierte entonces en una posibilidad fallida de rectificar el rumbo de los acontecimientos. De apostar por una sociedad más humana. Más personalista.

 

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NOTAS DE EL RECONOCIMIENTO DE LOS MAYORES EN MAKE WAY FOR TOMORROW DE LEO McCAREY

[1] En el capítulo dedicado a Frank Capra en sus videoconferencias sobre El mundo interpretado. Accesible en youtube:

https://www.youtube.com/results?search_query=mundo+interpretado+antonio+lastra+frank+capra

Fecha de la captura 24/0172022.

[2] Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/

[3] Versión original en inglés:

Life flies us so swiftly that

few of us pause to consider

those who have lost the tempo of

today. Their laughter and their

tears we do not even understand

for there is no magic that will draw

together in perfect understanding

the aged and the young. There is a

canyon between us, and the painful

grap is only bridged by the ancient

words of a very wise man:

«HONOR THY FATHER

AND THY MOTHER»

[4] Los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/vinculacion-entre-las-personas-mutuo-reconocimiento-y-confianza-en-la-vida-y-en-la-accion-humana-en-el-final-feliz-de-the-milky-way-1946/

[5] Es una canción popular, con música de Leo Friedman (1869-1927) y letra de Beth Slater Whitson (1879-1930).

[6] Versión original:

I am dreaming Dear of you, day by day.

Dreaming when the skies are blue When they’re gray.

When the silv’ry moonlight gleams, Still I wanderon in dreams.

In a land of love, it seems, Just with you.

Let me call you «Sweetheart,» I’m in love with you.

Let me hear you whisper that you love me too.

Keep the love-light glowing in your eyes so true.

Let me call you «Sweetheart,» I’m in love with you.

Longing for you all the while, More and more;

Longing for the sunny smile, I adore.

Birds are singing far and near, Roses blooming ev’rywhere.

You, alone, my heart can cheer; You, just you.

[7] Maurice Moscovitch (1871-1940), nacido en Rusia, fue un actor del Yiddis-Theatre, que actúo en catorce films entre 1936 y 1940, cuando falleció. Se le caracterizaba como “putty-faced” (cara de arcilla) por la enorme expresividad de sus rasgos faciales. En la escena en la que leer la carta de Lucy que comentamos a continuación hace un verdadero alarde de un lenguaje gestual muy expresivo.

[8] Sobre la diferencia de estilos entre Capra y McCarey, cfr. la tesis doctoral de Wes D. Gehring (Gehring, 1980).

[9] Grupo caritativo que se ocupaba de los más pobres de la época.