La dificultades para respetar a las mujeres en su otredad en Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957) de Leo McCarey a la luz de la filosofía de Byung-Chul Han y de Jean Luc Marion

La dificultades para respetar a las mujeres en su otredad en Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957) de Leo McCarey a la luz de la filosofía de Byung-Chul Han y de Jean Luc Marion

Resumen

En esta segunda contribución dedicada a Rally ‘Round the Flag, Boys! (1958) de Leo McCarey seguimos leyendo la película con la ayuda de La agonía de Eros del filósofo coreano afincado en Alemania, Byung-Chul Han. En el primer apartado comprobamos lo que ilumina su visión de que el Eros bien vivido acentúa el sentido del otro, hace posible una experiencia del otro en su alteridad, porque se trata de una relación que está radicada más allá del rendimiento y del poder. Con ello ofrece la resistencia necesaria para un modo de entender las relaciones que McCarey ya comenzó a denunciar con esta película en la que la que el amor se positiva como sexualidad, como fórmula de disfrute.

En el segundo apartado hacemos un recorrido semejante para penetrar en el sentido de la película con el filósofo francés actual Jean Luc Marion. Comparte con Han la referencia fundamental a la obra de Levinas y su reivindicación de la mirada ética adecuada hacia el otro hombre, y la visión del Eros como exigencia de la primacía del amor en las relaciones interpersonales. Hay un solo amor y una sola manera de amar, con la que el hombre se asemeja a Dios, si bien reconociendo su condición de amor absoluto. Una fundamento así que confía en la incondicionalidad del amor, permite leer cómo el cine de McCarey ha ido dibujando personajes que a pesar de su pequeñez confían también en su victoria.

En el tercer apartado vemos la relación que existe entre Angela Hoffa (Joan Collins) y su esposo Oscar. Para él lo primero es el trabajo, lo que a ella le lleva a considerar que no existe entre ellos un verdadero matrimonio. Su exposición física busca compensar con su atractivo sexual lo que no recibe de verdadero amor. Ante ese vacío le tienta aproximarse a Harry, por si él estuviera también quejoso de su matrimonio.

En el cuarto apartado asistimos a la intimidad de los Bannerman. Vemos que Harry, para compensar los acontecimientos de la vida que no le agradan, se abstrae, cierra los ojos y se imagina películas. Grace considera que eso puede ser una señal neurótica, pero Harry lo considera su salvación. En esas representaciones mentales, Harry da riendas a su imaginación, haciendo de Grace una mujer sumisa a sus deseos. Pero es contrasta con la realidad, si bien en su legítima otredad su esposa no deja de expresarle su amor.

En el quinto apartado, asistimos a una jugosa escena en la que Leo McCarey dibuja el funcionamiento asambleario de Putnam´s Landing. Lo que iba a ser una reunión para decidir la ubicación de un vertedero para la comunidad cambia su objeto ante la amenaza de que el Ejército de los Estados Unidos se vaya a establecer para una misión secreta. Consideran que el asunto es muy grave, sobre todo para la seguridad y la inocencia de las jóvenes de la comunidad, por las costumbres libertinas de los soldados. Se nombra un comité de defensa presidido por Grace. Y ella propone que Harry sea el portavoz que acuda a Washington a mostrar la disconformidad de Putnam´s Landing cono la presencia de los militares. Harry recibe con total frustración que esa misión impide el plan de luna de miel que había trazado con su esposa.

En la conclusión, y con respecto a la sologamia como expresión del narcisismo que dificulta por completo entender el matrimonio, acudimos a lo que acertadamente señala Carola Minguet Civera como algunos puntos que hay que aclarar sobre este. Son los puntos de referencia sobre los que se puede seguir leyendo esta película.

…  el matrimonio no es sólo hacer público el amor (que también: por eso conviene que sea una celebración abierta), ni una cuestión meramente religiosa o civil, sino que se trata de un contrato que debería tener un reconocimiento social y jurídico. El matrimonio es un voto, de ahí viene, por cierto, la expresión boda. El compromiso (de cum, junto, y promissus, promesa) pide un yo y un tú para transformar las intenciones en acciones y poder elaborar un proyecto vital. Sin estar atados al cumplimiento de las promesas, decía Arendt, cada uno de nosotros estaría condenado a errar desamparado, sin dirección, en la oscuridad de nuestro solitario corazón, atrapado en sus humores, contradicciones y equívocos. Si falta la dimensión de atadura o pacto a nivel espiritual, afectivo y corporal (los antiguos hablaban del ius in corpus), no es matrimonio; es otra cosa.

Palabras clave

Eros, narcisismo, encuentro con el otro, matrimonio, flirteo, amor.

Abstract

In this second essay devoted to Leo McCarey’s Rally ‘Round the Flag, Boys! (1958), we continue to analyze the film with the help of The Agony of Eros by the German-based Korean philosopher Byung-Chul Han. In the first section, we examined how his perspective illuminates the idea that Eros, when lived well, accentuates our sense of the other and makes it possible to experience the other in their otherness, because it is a relationship rooted beyond performance and power. In doing so, he offers the necessary resistance to a way of understanding relationships that McCarey had already begun to critique in this film, in which love is posited as sexuality, as a formula for pleasure.

In the second section, we take a similar journey to delve into the meaning of the film with the contemporary French philosopher Jean-Luc Marion. He shares with Han the fundamental reference to the work of Levinas and his advocacy for the proper ethical gaze toward the other, as well as the vision of Eros as a demand for the primacy of love in interpersonal relationships. There is only one love and only one way to love, through which humanity resembles God, while acknowledging God’s nature as absolute love. Such a foundation—one that trusts in the unconditional nature of love—allows us to see how McCarey’s films have depicted characters who, despite their smallness, also trust in their own victory.

In the third section, we see the relationship between Angela Hoffa (Joan Collins) and her husband Oscar. For him, work comes first, which leads her to believe that there is no real marriage between them. She uses her physical appearance to compensate, through her sexual appeal, for the lack of true love she receives. Faced with this emptiness, she is tempted to get closer to Harry, in case he, too, is unhappy in his marriage.

In the fourth section, we get a glimpse into the Bannermans’ private life. We see that Harry, to cope with the events in his life that he does not like, zones out, closes his eyes, and imagines movies. Grace thinks this might be a sign of neurosis, but Harry sees it as his salvation. In these mental scenarios, Harry gives free rein to his imagination, turning Grace into a woman submissive to his desires. But this contrasts with reality, even though, in her own unique way, his wife never stops expressing her love for him.

In the fifth section, we witness a riveting scene in which Leo McCarey depicts the assembly-style proceedings in Putnam’s Landing. What was supposed to be a meeting to decide on the location of a community landfill changes course in the face of the threat that the U.S. Army is going to set up camp there for a secret mission. They consider the matter to be very serious, especially for the safety and innocence of the young women in the community, given the soldiers’ licentious behavior. A defense committee is formed, chaired by Grace. She proposes that Harry serve as the spokesperson to travel to Washington to express Putnam’s Landing’s opposition to the military’s presence. Harry is utterly frustrated that this mission interferes with the honeymoon plans he had made with his wife.

In conclusion, and with regard to sologamy as an expression of narcissism that completely hinders an understanding of marriage, we turn to what Carola Minguet Civera rightly points out as some points that need to be clarified on this subject. These are the key points that serve as a framework for further reflection on this film.

… marriage is not merely a public declaration of love (though it is that as well—which is why it should be an open celebration), nor is it a purely religious or civil matter; rather, it is a contract that should be recognized both socially and legally. Marriage is a vow—which, incidentally, is the origin of the word ‘wedding.’ Commitment (from *cum*, together, and *promissus*, promise) requires an “I” and a “you” to transform intentions into actions and to be able to build a life together. Without being bound by the fulfillment of promises, Arendt said, each of us would be condemned to wander helplessly, without direction, in the darkness of our solitary hearts, trapped in our moods, contradictions, and misunderstandings. If the dimension of bond or covenant is missing on the spiritual, emotional, and physical levels (the ancients spoke of “ius in corpus”), it is not marriage; it is something else.

Keywords

Eros, narcissism, encounter with the other, marriage, flirting, love.

1. EL EROS HACE POSIBLE UNA EXPERIENCIA DEL OTRO EN SU ALTERIDAD: SEGUIMOS LEYENDO RALLY ‘ROUND THE FLAG, BOYS! (UN MARIDO EN APUROS, 1957) DESDE LAS APORTACIONES DE BYUNG-CHUL HAN

El Eros bien vivido acentúa el sentido del otro, en la misma proporción que su desaparición impide este reconocimiento

La lectura del texto filosófico fílmico de Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957) que hemos realizado en la contribución anterior[1] ha puesto de relieve la importancia de la relación de Harry Bannerman (Paul Newman) con su esposa Grace (Joanne Woodward), pero también con su tentadora vecina Angela Hoffa (Joan Collins). Y la lectura de la obra del filósofo coreano asentado en Alemania, Byung-Chul Han La agonía del Eros (Han, 2025) nos ha permitido reforzar algo fundamental en nuestra investigación: que el Eros bien vivido acentúa el sentido del otro, en la misma proporción que su desaparición impide este reconocimiento. En la continuación del texto filosófico fílmico lo vamos a comprobar de una manera más intensa.

El Eros hace posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista 

Han lo explica con precisión.

(…)  el Eros hace posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista.  El Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario vaciamiento de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del sujeto del amor, acompañada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la realización propia del uno, sino el don del otro. En el infierno de lo igual, la llegada del otro atópico puede asumir una forma apocalíptica. Formulado de otro modo: hoy solo un apocalipsis puede liberarnos, es más, redimirnos, del infierno de lo igual hacia el otro. (Han, 2025: 21-22)[2].

Los tiempos en los que existía el otro se han ido… Hoy, la negatividad del otro deja paso a la positividad de lo igual

Volvamos a una de las escenas iniciales de la película, aquella en la que se ve a los trabajadores regresando del trabajo en el tren de cercanía de Putnam´s Landing. McCarey pone especial cuidado en mostrarlos a todos de una manera homogénea, vistiendo de manera casi uniformados —sombrero y traje de chaqueta—, repitiendo con aburrimiento los mismos gestos en torno a una copa, sin apenas mirarse los unos a los otros. En otra obra suya, Han sentencia su caracterización.

Los tiempos en los que existía el otro se han ido. El otro como misterio, el otro como seducción, el otro como eros, el otro como deseo, el otro como infierno, el otro como dolor van desapareciendo. Hoy, la negatividad del otro deja paso a la positividad de lo igual. (Han, 2022: 9).

Cuando a continuación Harry Bannerman  experimente una llamada del Eros tanto en su mujer, como en su seductora vecina, se situará ante él esa invitación al desreconocimiento de sí mismo. Con su esposa Grace por medio de un necesario descentrarse de sí mismo para atener la complejidad del mundo de relaciones de quien es su esposa y madre de sus hijos. En el caso de Angela frenando una atracción que en manos de un deseo de traspasar los límites de sus compromisos matrimoniales les llevaría a una mutua utilización.

El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder

De las dos posibilidades sólo la primera hace experimentar el papel liberador del Eros. Tener un aventura con Angela hubise sido una experiencia de compensación, como lo es el beber copas en el tren. Un falso salir de sí mismo. Han sigue el magisterio de Emmanuel Levinas, al que expresamente cita (Levinas, 1993: 131).

El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. La negatividad de la alteridad, a saber, la atopía del otro que se sustrae a todo poder, es constitutiva para la experiencia erótica. (Han, 2025: 32).

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento

 Cuando McCarey sitúa a Harry Bannerman ante la tentación de la seducción de Angela, está ya reflejando en 1958 algo que en nuestros días se ha hecho desoladoramente frecuente y repetido: la identificación entre amor y sexualidad.

El amor se postiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad, sólo se puede consumir. En ese sentido, el otro ya no es una persona, pues ha sido fragmentado en objetos sexuales parciales. No hay ninguna personalidad sexual. (Han, 2025: 33).

La «distancia originaria» impide que el otro se cosifique como un objeto, como un «ello»

Junto a la autoridad de Levinas, Han alude a la de Martin Buber (2017; 2020), dos filosófos del diálogo que con frecuencia nosotros también hemos traído a colación para iluminar su personalismo.

Si el otro se percibe como objeto sexual, se erosiona aquella «distancia originaria» que, según Buber, es «el principio del ser humano» y constituye la condición trascendental de posibilidad de alteridad. La «distancia originaria» impide que el otro se cosifique como un objeto, como un «ello». El otro como objeto sexual ya no es un «tú». Ya no es posible ninguna relación con él. La «distancia originaria» trae el decoro trascendental, que libera al otro en su alteridad —es más, lo distancia—. De esta forma, se hace posible la expresión en su sentido amplio. (Ibidem)

Hoy se pierden cada vez más la decencia, los buenos modales y también el distanciamiento, a saber, la capacidad de experimentar al otro de cara a su alteridad

En la escena en la que Angela recoge en su coche, que hemos analizado en la contribución anterior, y sobre todo en la que vamos a ver en la presente, Angela se las ingenia para romper esa distancia con Harry, y acercarlo al mundo de sus encantos. Aprovecha las decepciones que su vecino tiene cuando no consigue que su esposa esté a su disposición —crisis en la aceptación de la otredad de Grace—. Le propone el espejismo de un juego sexual satisfactorio entre ellos que compense esa pérdida. Pero Harry se resiste. No porque deje de sentir simpatía y admiración por Angela y sus encantos. Lo que no se le escapa es que caer en una pendiente así difícilmente les ayuda a ganar en mutuo respeto, en un intercambio verdaderamente humano.

Sin duda, se puede llamar a un objeto sexual, pero no se le puede dirigir la palabra como un tú personal. El objeto sexual no tiene ningún «rostro» que constituya la alteridad del otro que impone distancia. Hoy se pierden cada vez más la decencia, los buenos modales y también el distanciamiento, a saber, la capacidad de experimentar al otro de cara a su alteridad. (Han, 2025: 33-34).

El amor se positiva hoy para convertirse en una fórmula de disfrute. De ahí que deba engendrar ante todo sentimientos agradables… no tiene ningún acceso al amor como herida y pasión

Lo que Angela ofrece a Harry en momentos en que éste experimenta que su mujer responde a deberes con respecto a sus hijos o a su comunidad es, en expresión acertada de Han, “una fórmula de disfrute”.

El amor se positiva hoy para convertirse en una fórmula de disfrute. De ahí que deba engendrar ante todo sentimientos agradables. No es una acción, ni una narración, ni un drama, sino una emoción y una excitación sin consecuencias. Está libre de la negatividad de la herida, del asalto o de la caída. Caer (en el amor) sería ya demasiado negativo. Pero, precisamente, esta negatividad constituye el amor[3]. […] La sociedad del rendimiento, dominada por el poder, en la que todo es posible, todo es iniciativa y proyecto, no tiene ningún acceso al amor como herida y pasión. (Han, 2025: 34-35).

Resulta llamativo que Leo McCarey se estuviera adelantando veinte años en sugerir desde la pantalla lo que Levinas diagnosticaría y que Han sintetiza con maestría. Es, sin duda, uno de los poderes del cine, especialmente de la comedia, el poder poner ante el espectador una realidad a la que coneptualmente se llega más tarde, pero inexorablemente.

La ética del Eros de Levinas… llama la atención con insistencia sobre la negatividad del otro, sobre la alteridad atópica, que está hoy en vías de desaparición en una sociedad que se vuelve más narcisista. La ética del Eros de Levinas puede reformularse, además, como una resistencia contra la cosificación económica del otro. La alteridad no es ninguna diferencia que pueda consumirse. El capitalismo elimina por doquier la alteridad para someterlo todo al consumo. El Eros es, asimismo, una relación asimétrica con el otro. Y de esta forma interrumpe la relación de cambio. Sobre la alteridad no se puede llevar la contabilidad, ya que no aparece el balance de haber y deber. (Han, 2025: 38-39).

Hoy apenas tenemos consideración hacia el otro… La acumulación de libido narcisista nos ciega y nos impide ver al otro

Recientemente, Han ha insistido en esta idea cuando ha revindicado el respeto y la atención al otro. Una perseverancia en el análisis de nuestra situación que da cuenta de que la enfermedad se ha agravado.

El respeto se dirige hacia el otro. Significa, de hecho, tener consideración hacia el otro. La percepción, la acción y la comunicación basadas en el respeto requieren de atención hacia el otro, un otro cuya presencia les es inherente como fuerza constitutiva. El respeto necesita conocer y reconocer al otro en su otredad. […] Hoy apenas tenemos consideración hacia el otro. Nos cuesta prestarle atención, integrarlo en nuestra percepción, en nuestro pensamiento, en nuestro comportamiento y en nuestros actos; incorporarlo, en definitiva. Percibimos al otro como un objeto o bien como un obstáculo que franja nuestro avance. Cada vez apartamos más nuestra energías libidinales del otro y las desviamos exclusivamente hacia nuestro propio ego. La acumulación de libido narcisista nos ciega y nos impide ver al otro. (Han, 2026: 27-28).

2. LA VISIÓN DEL EROS DE JEAN-LUC MARION EN EL FENÓMENO ERÓTICO, OTRA PROPUESTA PARA LEER RALLY ‘ROUND THE FLAG, BOYS! (UN MARIDO EN APUROS, 1957) DE LEO McCAREY

La obra de Jean Luc Marion

La visión de Byung-Chul han que acabamos de exponer facilita extraer temas de fondo de Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957). Y al tiempo nos pone en la pista de convocar a esta conversación al filósofo católico francés, Jean-Luc Marion (Meudon, 1946), cultivador de una fenomenología que dialoga con la teología (Marion 2005b; 2017; 2020a) (Roggero, 2017), que no deja de situar a Dios en la reflexión fenomenológica (Marion 1999; 2008; 2010; 2020b; 2022b) (Roggero 2020) y que no tienen reparos en situar la experiencia del amor en el centro de su quehacer filosófico (Marion 1993; 2005a) (Roggero 2019; 2022).

Para Levinas hay que mirar al hombre de otro modo, como el otro hombre, el hombre otro, según la ética

En un libro concebido como una conversación amplia con el periodista francés Paul-François Paoli (Marion 2022a), Marion reconoce al igual que Byung-Chul Han, la influencia de Emmanuel Levinas para su visión del amor como reconocimiento del prójimo.

PAOLI: … Emmanuel Levinas. ¿Qué importancia tiene por sí mismo y para usted?.

MARION: “¿Su importancia? Pues, ¡es crucial! Fue el primer pensador, en el seno de la corriente fenomenológica, que puso la ética en primera fila postulando que ofrece un modo único de manifestación. ¿Qué es lo que esto significa? Que si usted desea que el prójimo aparezca ante los ojos de usted, no verá al otro como tal más que si modifica su mirada, a fin de permitir este encuentro. Eso fue lo que le hizo comprender la condición judía ante la barbarie nazi a la manera de un negativo fotográfico: frente a un S.S. que te trata de Untermensch (infrahumano) para hacerte esclavo y animalizarte, desapareces del horizonte humano. Por consiguiente, hay que mirar al hombre de otro modo, como el otro hombre, el hombre otro, según la ética. Ahora bien, Levinas demuestra filosóficamente este imperativo insertándolo en la estela de Husserl y desarrollándolo contra Hegel. La brecha que abre así es liberadora es el acontecimiento de Totalidad e infinito. (p. 89).

El auténtico problema que plantea el Eros es que las condiciones biológicas de su despliegue están tan bien hechas que la sexualidad parece automática

También a lo largo de la entrevista, Marion aclara los aspectos más punzantes de su obra El fenómeno erótico, que de nuevo coincide con Byung-Chul Han.

El auténtico problema que plantea el Eros es que las condiciones biológicas de su despliegue están tan bien hechas que la sexualidad parece automática. Ahora bien, el erotismo debe llegar a ser voluntario, esa es la tesis que sostengo. Y su puesta en marcha fisiológica, por su parte, se vuelve pronto involuntaria. Existe siempre un desfase entre ambos órdenes de la realidad, razón por la que se dice «la carne es triste». A través de este desfase es como se manifiestan, por ejemplo, los celos: como no estoy seguro de que el otro me ama, al menos puedo asegurarme la posesión de su cuerpo. (Marion 2022a: 102).

Lo que constituye la grandeza de Don Juan es que, como Dios, es el primero en amar

Que el Eros sea voluntario para Marion significa que es fruto de la decisión de seducir, y ahí reside a su juicio su grandeza. “Cuando el seductor decide enamorarse, necesita hacer creer al otro que es amado y no hay otro medio eficaz de conseguirlo que siendo sincero” (Ibidem) Y eso es lo que le ocurre al don Juan, que al menos al principio obra con una sinceridad fundamental que no le retiene el temor a que le rechacen.

El que rechaza la situación erótica, el que quisiera estar seguro de que es amado sin arriesgar nada, ya lo ha perdido todo, porque su concepción interesada de la seducción, como si de un comercio se tratara, le hace fracasar indefectiblemente. Acaba por odiar a los otros porque no le aman. El amante, por el contrario, hace avances y asume el riesgo. En resumidas cuentas, lo que constituye la grandeza de Don Juan es que, como Dios, es el primero en amar. (Marion 2022a: 103).

No se salva lo que no se asume… hay un solo amor y una sola manera de hacer el amor… ¿qué puede haber de común entre Dios y el hombre?

Para Marion como para Han, el fracaso de Eros, su agonía aparece cuando las personas desobedecen su impulso y lo cambian por una lógica comercial o un intento de posesión. El error de don Juan no es que siga el Eros, sino al contrario, que se cansa pronto de seguirlo, frente al caso de Dios, cuyo amor dura siempre. Por eso Marion rechaza el dualismo entre un amor espiritual (Ágape) y un amor físico (Eros), que en el fondo es un moralismo encubierto.

Contradice el axioma según el cual no se salva lo que no se asume. No, hay un solo amor y una sola manera de hacer el amor… ¿qué puede haber de común entre Dios y el hombre? ¿Qué podemos hacer nosotros a la manera que Dios lo hace? No será el ser, que se plica a la extensión de lo creado, al conjunto de los entes, sino el amor que no forma parte de ellos. El mismo Dios nos dice que nosotros podemos y debemos amar, porque él mismo ama. Por consiguiente, es la manera de amar lo que cuenta. Pero si bien nos encontramos con diversas ocasiones de amar, sólo hay una escrita en nuestra constitución que es erótica e igualmente agapética. Para todos los místicos de Oriente y de Occidente, para los mejores autores desde Gregorio Nacianceno y Agustín a Joseph Ratzinger[4], así como para los poetas, no hay más que un solo modo de amar. (Marion 2022a: 104).

La falta del pecado no reside en el exceso del deseo, sino en la falta de ambición. Deseamos de una manera insuficiente

El fracaso del eros procede cuando su avance se sitúa en la concupiscencia “cuando alguien se imagina que tiene como fin la posesión” (Ibidem). Con ello en realidad rebaja la aspiración propia del Eros, lo deja en manos de la concupiscencia.

La concupiscencia, como todo pecado, denota siempre una falta de ambición… El pecado, hatta’t en hebreo, hamartia en griego, significa errar en el blanco. Como el término italiano sblagliato equivocarse. La falta del pecado no reside en el exceso del deseo, sino en la falta de ambición. Deseamos de una manera insuficiente. Y, a falta de Dios, nos replegamos en un pobre cuerpo, una botella, una baratija o cualquier otra cosa que nos distraiga. (Marion 2022a: 105).

El deseo que se expresa en el cuerpo no es intrínsecamente fisiológico y el deseo que se expresa a través del sexo no es intrínsecamente sexual

La pornografía, señala Marion a instancias de su entrevistador, procede a instancias del detrimento del deseo. Promueve desviaciones sexuales para compensar la alienación del deseo. Considera que esto es lo que se encuentra en la célebre fórmula de Lacan acerca de que «No hay relación sexual».

El deseo que se expresa en el cuerpo no es intrínsecamente fisiológico y el deseo que se expresa a través del sexo no es intrínsecamente sexual. La sexualidad es uno de los modos de expresión del deseo que es incondicional, en el sentido de que trasciende la existencia biológica y la realidad pulsional. Es lo que dicen los teólogos cuando afirman que existe un deseo natural de lo sobrenatural. (Ibidem).

El amor siempre está trabado, pero nunca es imposible. No tiene razón de ser y, por consiguiente, carece de condición de posibilidad

La expresión de Marion ayuda a entender por qué el cine de McCarey —como el de Leisen, Capra, Ford, Stevens y otros directores del cine clásico, que hemos designado como personalistas— no traspasa unos límites que podrían abandonar al espectador en lo pornográfico. Creían en el amor a pesar, de como le señala Paul-François Paoli, “parece cada vez más trabado por el reinado de la licencia, del libertinaje hoy, y de las tecnologías mañana”. Parecían participar plenamente de lo que señala a continuación el filósofo francés.

El amor siempre está trabado, pero nunca es imposible. No tiene razón de ser y, por consiguiente, carece de condición de posibilidad. Se puede amar cualquier cosa, sin diferencia de tiempo o de lugar, y en eso consiste, además, el peligro. Es posible amar en cualquier edad histórica, en cualquier estado de vida, en cualquier estado de salud, incluso estando enfermo o mentalmente chiflado. Se puede amar a cualquiera, incluso a alguien que ya no existe, que todavía no existe o que simplemente no existe. Y no se trata de una ilusión. Y es que el amor va a decidir sobre un estilo de vida que reorganizará el conjunto de la experiencia y de la existencia. Lo que cada una, cada uno de nosotros ha vivido, vive o vivirá. (Marion 2022a: 106).

Cabe esperar cintra toda esperanza. Y no es posible amar odiando, no es posible amar más que amando, dado que el amor es igualmente incondicional, razón por la que nada le es imposible

Encontramos así la razón de por qué este cine es más que optimista, esperanzando, porque la incondicionalidad del amor es el único motivo de esperanza. Proponer películas con la confianza en la victoria del amor no es algo alienante, sino una profecía que se cumple a sí misma.

Siempre es posible soñar que, gracias al crecimiento de nuestra inteligencia y nuestra racionalidad, reinará algún día la justicia y la concordia sobre la Tierra. Ahora bien, la esperanza supone más que la utopía y no se contenta con ella. Es la única de las tres virtudes teologales que es instintivamente incondicional. Como suele decirse, cabe esperar contra toda esperanza. Y no es posible amar odiando, no es posible amar más que amando, dado que el amor es igualmente incondicional, razón por la que nada le es imposible. (Ibidem).

Por nuestra parte podemos amar de una manera que se parezca al amor de Dios, pero Dios sigue siendo, sin que nadie pueda asemejarle, el amante absoluto

En esta centralidad del amor es donde Marion sitúa la alianza entre filosofía y teología, que nosotros voluntariamente ampliamos al cine, al menos a ese modo de concebirlo desde categorías personalistas. El amor es lo que nos permite parecernos a Dios.

La diferencia entre Dios y nosotros consiste en que él es mucho mejor amante que nosotros. Es lo que nos separa de él, aunque yo no veo otro ángulo desde el que pudiéramos pretender imitarle. Morir por un acto de amor es algo que nos es posible y algo que se ha visto. Sin embargo, ¿cómo concebir, a no ser por un milagro, semejante consumación que nos arrastra totalmente? Por nuestra parte podemos amar de una manera que se parezca al amor de Dios, pero Dios sigue siendo, sin que nadie pueda asemejarle, el amante absoluto. (Ibidem).

Hay algo en el modo de manejar la cámara por parte del director de origen irlandés que nos hace intuir una grandeza en la pequeñez de Bannerman

El marido en apuros, Harry Bannerman en Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957), no es presentado por McCarey como alguien que acabará siendo víctima de sus propias contradicciones y las tentaciones a las que se ve expuesto. No. Hay algo en el modo de manejar la cámara por parte del director de origen irlandés que nos hace intuir una grandeza en la pequeñez de Bannerman, como ha venido dibujando en sus personajes desde los tiempos de compartir aventuras con los cortos de Charley Chase de los años veinte. Y pasando por todos los protagonistas de su comedia y de los melodramas.

Incluso el personaje de Angela Hoffa, encarnado por la sensual belleza de Joan Collins, no queda encerrado en límites que la pudieran deslizar hacia lo pornográfico. Hay en ella una búsqueda sin duda peligrosa. Pero no por ello deja de mostrar su propia lucha en la búsqueda de un verdadero matrimonio.

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (IV)[5]: LA PEQUEÑA CONSPIRACIÓN DE ANGELA HOFFA (JOAN COLLINS)

Si Harry Bannerman cree que su vida es complicada ahora, debería saber que, en ese preciso momento, Angela Hoffa está organizando una pequeña conspiración

Tras un cambio de plano, la cámara nos muestra a Angela Hoffa en su bañera, con el agua hasta el borde. Sólo sobresale la cabeza, parte de un hombro y un pie que emerge en un borde la tina. El plano es insinuante pero comedido. McCarey sabe hasta dónde debe arriesgar y exponer. Se recupera la voz del narrador. Lo que vamos a escuchar nos centra tanto en la tensión que vive en el personaje como en la empatía que puede experimentar el propio espectador ante una situación análoga. Interpela a la propia capacidad de las personas de elegir cómo vivir la sexualidad desde el amor.

Voz: “Si Harry Bannerman cree que su vida es complicada ahora, debería saber que, en ese preciso momento, Angela Hoffa está organizando una pequeña conspiración. Pero esperen que me estoy centrando en mí”.

“¡Ah! ¿Está en la otra línea? Vale, bueno. Esperaré. No tengo nada más que hacer que estar tiritando y chorreando”

Mientras se ha escuchado está narración , suena el teléfono, Angela se mueve en el agua, dando lugar a que se exhiban sus piernas. El plano a continuación muestra a Oscar Hoffa (Murvin Vye), en su oficina, que mira el retrato de una mujer mientras habla con uno de los tres teléfonos que tienen sobre su mes.

Oscar Hoffa (En adelante OH, al auricular del aparato): “¿Sí?… Bueno le dije que sigue en pie… (Le llaman por otro teléfono) ¿Sí?… ¿Quién? ¿Mrs. Hoffa?… Es mi mujer… Dígale que cuelgue…”. (Vemos ahora a Angela envuelta con una toalla de baño, mientras se seca con otro paño. Se encuentra en una especie de vestido, con tres espejos que la reflejan. Está contestando con un teléfono de color verde, que lleva en la otra mano).

Voz de la Secretaria de Oscar Hoffa, a Angela: “Está en la otra línea…”.

AH (Vemos mejor que la toalla que lleva tiene forma de vestido ceñido): “¡Ah! ¿Está en la otra línea? Vale, bueno. Esperaré. (Con ironía). No tengo nada más que hacer que estar tiritando y chorreando”. (Se va secando).

El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante

McCarey ya había demostrado en otras ocasiones su facilidad para mostrar el atractivo del cuerpo de una mujer, sin por ello ceder a ponerla al servicio de una mirada posesiva. Lo que pretendía era mostrar que esa misma capacidad de atracción era una llamada a la responsabilidad del varón para respetarla en su manera de ser, renunciar la posesión y elevar su mirada.[6] Pero aquí Angela no recibe un trato así. Más bien para Oscar Hoffa ella es un mero complemento de lo principal, que es el trabajo. O la explotación laboral por encima de su persona y sus exigencias cuyo juego sigue. Vemos ajustada aquí la crítica de Han a la que ya nos hemos referido                .

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. (Han, 2025: 33).

“Me disgusta tener que recordarte que tú me has llamado… Pero mientras estabas ocupado, yo me preguntaba por qué no ibas en el tren de las 17,29…”

La cámara nos lleva al plano de Oscar Hoffa que coge aquel teléfono con el que puede hablar con su mujer. Y la escena no puede dejar más patente lo poco que Angela le significa. “La sociedad del rendimiento, dominada por el poder, en la que todo es posible, todo es iniciativa y proyecto, no tiene ningún acceso al amor como herida y pasión”. (Han, 2025: 34-35).

OH (A su secretaria): “¿Quién? ¡Ah… vale! ¡Pásamela!… (A su mujer)… Angela, ¿qué quieres?”.

AH (En el vestidos que recoge el plano, con énfasis e ironía que muestra algo de esa herida y esa pasión): “¿Qué quiero yo?… Mmm…, no sé… Amor, poder, inmortalidad…”.

OH (Muy serio, totalmente poco receptivo a lo que le puede estar planteando su esposa): “¿Qué pasa contigo? ¿has bebido?… Vale…¿Qué quieres? Estoy ocupado…”.

AH (En el vestidor con el traje toalla): “Me disgusta tener que recordarte que tú me has llamado… Pero mientras estabas ocupado, yo me preguntaba por qué no ibas en el tren de las 17,29…”.

“¿Por qué iba yo a saber por qué no iba en el tren de las 17.29? Ya no hay discusión… Me voy a Hollywood… ¿No te lo han dicho?… ¿Cómo voy a saber por qué?… Me voy…”

La falta de empatía de Oscar es notoria. Ahora entendemos mejor cuando Angela en una de las escenas que comentamos en la contribución anterior le señalaba a Harry: “… lo triste es que en realidad no quiero divorciarme… Quiero decir que me gusta estar casada. Es solo que no me gusta estarlo con Oscar”.[7]

OH (Serio, moviendo las manos cómo para compensar la falta de sentido de lo que está diciendo): “¿Por qué iba yo a saber por qué no iba en el tren de las 17.29? (Mira su agenda) Ya no hay discusión… Me voy a Hollywood… ¿No te lo han dicho?… ¿Cómo voy a saber por qué?… Me voy…”.

AH (Con resignación): “Pásalo bien, Oscar… Diviértete… Y lo más divertido de todo (con amargura): ¡Te echaré de menos!”.

OH (En el plano, sin receptividad): “Angela, no te entiendo…”. (Entorna los ojos y cuelga).

AH (Que estaba jugueteando con un encendedor, se vuelve al teléfono se queda mirando pensativa. Hace el gesto —que ya ejecutara con respecto a Harry en el pasaje que comentamos en la contribución anterior — de poner los dedos como pistola y exclama: “¡Ping!”.

“Era Angela Hoffa. Quería que la recogiéramos de camino a la reunión… Parece que Oscar se ha ido a Hollywood otra vez. No sé cómo viven juntos. Nunca se ven el uno al otro”

Plano de Grace Bannerman (Joanne Woodward), sentada en una de las camas del cuarto del matrimonio, con el auricular del teléfono sujeto con el hombro, mientras se pinta las uñas. Lleva rulos en el cabello. El tono afectuoso de sus palabras contrasta con la sequedad con la que Angela ha escuchado a su marido. Lo que Grace no puede sospechar en esos momentos es que su vecina no sea completamente inocente con su propuesta.

Grace Bannerman (En adelante GB): “No, claro que no Angela. No, no hay ningún problema. Ángela, ¿qué tiene de bueno ser vecinos, si no somos amables?… Ya… Vale… En media hora… Adiós… (Cuelga y se dirige a Harry al que no se ve en el cuadro) Era Angela Hoffa. Quería que la recogiéramos de camino a la reunión… (Se levanta de la cama sacudiendo las manos para que se le sequen las uñas). Parece que Oscar se ha ido a Hollywood otra vez. (Va en batas y enaguas y sigue agitando los dedos para que fije el esmalte) No sé cómo viven juntos. Nunca se ven el uno al otro”.

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (V): LAS PELÍCULAS QUE SE IMAGINA HARRY PARA SUBORDINAR A SU ESPOSA A SUS DESEOS Y QUE GRACE FRENA CON SU PROPIO MODO DE SER Y SUS PROYECTOS

“Harry, ¿cuánto tiempo llevas viendo películas imaginarias?… Detrás de mis párpados… Desde que tenías seis años…”

El personaje de Grace Bannerman está regido por la rectitud y la bondad. Su comentario sobre su vecina no procede de la crítica insana, sino de la perplejidad y una cierta preocupación por ella por lo que supone un modo tan frío de vivir el matrimonio. También ahora se entiende mejor lo que Harry había señalado de su esposa por contraste a la queja de Angela, en la contribución anterior, ya referenciada: “Yo soy… Soy. Soy un hombre felizmente casado. Tengo un hogar feliz. Y una esposa feliz y dos niños felices. No podría ser más feliz”.[8]

GB (Se agacha y la cámara le acompaña. Vemos a Harry Bannerman que cruza los brazos sobre la cabeza, con los ojos cerrados): “Harry, ¿cuánto tiempo llevas viendo películas imaginarias?”.

HB (Abriendo los ojos, respondiendo a Grace): “Detrás de mis párpados…”.

GB (Repite): “Detrás de mis párpados… (Lo mira atenta y ella misma responde): “Desde que tenías seis años…”.

“Sí. Te lo he dicho un millón de veces… Cuando era pequeño la mayoría eran westerns… Pero como a los diez años las cosas cambiaron…”

La explicación de Harry no deja de ser un pequeño homenaje por lo que el cine ha hecho para muchas generaciones. Lo que José Luis Garci, en una frase que ha servido para dar título a la monografía más extensa que se ha escrito sobre su obra, designa como “Una vida de repuesto” (Moret-Urdampilleta, 2021)

HB (A Grace): “Sí. Te lo he dicho un millón de veces… Cuando era pequeño la mayoría eran westerns… Pero como a los diez años las cosas cambiaron… (Se incorpora ante la atenta mirada de Grace. Extiende la mano como si estuviese leyendo en la marquesina de un cine…) Harry Bannerman en v Red Dust^[9] con Jean Harlow[10]. Por supuesto, en mi versión se la quitaba a Clark Gable… (se gira hacia ella en un plano más amplio que permite ver el dormitorio)… lo cual era toda una hazaña, considerando que yo medía menos de tres pies[11]… (ya hace un gesto con la mano para señalar la estatura).

“¿Sabes? He estado hablando de esto con el hermano de Sally Stengel. Cree que es un síntoma de un neurótico… Es un don… Cariño, me ha salvado la vida mil veces”

Pero el grado de felicidad que Harry experimenta con su escape — que lo que podemos caracterizar como un mecanismo de compensación que emplea, y que puede conectar con la explicación de Julián Marías del cine como estupefaciente[12]— a su esposa no le deja tranquila, pues lo considera algo potencial o realmente patológico.

GB (Seria, poniéndose la mano en la barbilla): “¿Sabes? He estado hablando de esto con el hermano de Sally Stengel. Cree que es un síntoma de un neurótico”.

HB (Muy convencido, sin inmutarse): “Es un don“.

GB (Ahora sonriendo): “Al contrario de lo que piensa el hermano de Sally. (Mira a su esposo y levanta enfáticamente el dedo índice) De todos modos, dice que podría pararlo con seis semanas de terapia”.

HB (Rebelándose): “¿Pararlo? Cariño, me ha salvado la vida mil veces. (Se incorpora un poco) Reuniones del pueblo, reuniones de padres de alumnos, clases… (Se tumba en el sillón en el que se encuentra, que dispone de dos cojines rodados)… y a menudo tenemos invitados…” (Vuelve a la posición anterior, sonriendo)

GB (Sólo su voz): “¿Y puedo preguntar que ponen en el cine de Harry Bannerman esta noche?”

“Harry, mi amor, he recorrido medio mundo para decirte que estoy lista para reparar los daños. No más comités, no más actividades. Estoy lista para pasar todo mi tiempo haciéndote feliz”

Mc Carey incluye en esto momento un plano inserto. Se ve a Harry Bannerman vestido de oficial de la legión extranjera, que mira a la izquierda del espectador, y a su esposa Grace vestida de modo que hace pensar en una odalisca. También a la izquierda de Harry se divisa una tienda de campaña, y detrás de los dos un plano del desierto.

FB (A su esposa): “Es una película que he hecho yo, y que puedo llevarla por donde yo quiera”.

GB (Como la odalisca de la película, acercándose a él): “Harry, mi amor, he recorrido medio mundo para decirte que estoy lista para reparar los daños. No más comités, no más actividades. Estoy lista para pasar todo mi tiempo haciéndote feliz. Eres mi vida, mi amor, mi todo… Y te lo voy a demostrar… (Se separa de él y abre los brazos) Cariño… ¿qué mas puedo decir después de “estoy lista”? (Se derrumba de espaldas para que él la recoja, como si estuvieran en un paso de ballet… Él la toma en brazos y entran juntos en la tienda”. (Plano de Harry fuera de la película imaginada, sonriendo).

El segundo artificio empleado de forma excepcional por McCarey es que un personaje cierre los ojos e imagine secuencias de películas, en este caso pertenecientes al subgénero «Falso Oriente»

Miguel Marías contextualiza como recurso cinematográfico lo que acaba de situar Leo McCarey en la pantalla.

El segundo artificio empleado de forma excepcional por McCarey —pero del que hay antecedentes y consecuentes numerosos en todo el cine americano, desde la época muda hasta hoy , sin ir más lejos en Woody Allen, y que eran harto frecuentes en los años 50, y si se duda, piénsese en Tashlin, Wilder, Panama, McLeod, George Marshall, etc.— es que un personaje (casi siempre el protagonista masculino) cierre los ojos e imagine secuencias (por lo general exageradas o idealizadas hasta la caricatura y la parodia) de películas, en este caso siempre pertenecientes al subgénero que Manolo Marinero[13] llama, con gran precisión sin menos precio alguno, «Falso Oriente», y al que dedicó buena parte de su tiempo Yvonne de Carlo, pero que cuenta con antepasados tan ilustres como Morocco (Marruecos, 1930) de Josef von Sternberg o tan famosos con Son of the Sheik (El hijo del jeque, 1926) de George Fitzmaurice, que justamente remeda con desaforado erotismo idealizado McCarey, junto a alusiones verbales a Red Dust (Tierra de pasión, 1932) De Victor Fleming. (Marías M. , 2023: 239).

Harry, mi amor, estoy lista… para reparar los daños: no más comités, no más actividades…  para pasar todo mi tiempo haciéndote feliz. Eres mi vida, mi amor, mi todo… Y te lo voy a demostrar…

Lo que no ofrece la menor duda es que la actitud de Harry en esta película responde a su deseo de reducir el Eros a algo posesivo o concupiscente, como advierten Han o Marion. Su esposa en su película imaginaria pasa a cumplir un papel meramente subordinado a sus deseos —“Harry, mi amor, he recorrido medio mundo para decirte que estoy lista para reparar los daños. No más comités, no más actividades. Estoy lista para pasar todo mi tiempo haciéndote feliz. Eres mi vida, mi amor, mi todo… Y te lo voy a demostrar…—.  Lo que contrasta radicalmente con el modo de ser de Grace, cuyo amor hacia su esposo no incluye ninguna sumisión ni anulación de su personalidad.

GB (Voz): “¡Harry, Bannerman! ¡Estoy lista!”.

HB (Sin abrir los ojos): “Mmm… Hmm…”. (Y sonríe).

GB (Voz): “¡Harry!”.

HB (Incorporándose, animado a llevar su sueño a la realidad): “Grace, pasemos de la reunión y quedémonos en casa”. (La toma como en un impulso por las piernas y la tumba en la cama más próxima de las dos que hay. Se sitúa por encima de ella).

El martes tú y yo nos vamos al hotel San Regis, llueva, nieve o sea la noche más oscura…

Pero el paso del mundo de sus sueños a su realidad es el desafío para dejarse llevar el verdadero Eros, aquél que permite descubrir en la mujer su otredad, su no sumisión a los deseos del varón. McCarey nos presenta a Harry forcejeando entre uno y otro.

GB (Protestando): “¡Me estás poniendo perdida!”.

HB (No cejando en su empeño): “¿Bueno?”.

GB (En el mismo tono de rechazo, levantando la cabeza): “¡Tenemos que ir a la reunión!».

HB (Con la cámara más cerca, mirándola por encima): “¿Por qué no podemos quedarnos aquí?”.

GB (Ahora sonriendo, mostrándole cariño): “¡No!”.

HB (Se le ve de espaldas, encima de Grace que sigue sonriendo. No es difícil ver aquí una complicidad entre los actores que procede de que en la vida real son marido y mujer): “Vale, esta noche es la reunión del pueblo, y mañana del desfile. El sábado Dickie y Billy tienen clase de baile, así que la fiesta es el domingo. El lunes llevo a Peter al dentista… Pero el martes… El martes tú y yo nos vamos al hotel San Regis, llueva, nieve o sea la noche más oscura…”. (Grace sonríe).

“¡Vamos, adorable, niño grande! Tienes una cita Enel San Regis el martes que viene, pase lo que pase…”

Grace mantiene la defensa de su libertad, pero no es ajena a la expresión de amor de su marido. Una vez Harry muestra su respeto hacia los compromisos que ella ha contraído, no duda en expresarse con ternura.

HB (Hablando ya desde su sueño): “Ahora, igual llegamos un poco tarde para desayunar en la cama…”.

GB (Compartiendo la fantasía de su esposo): “¿Llegaremos a tiempo para comer?”.

HB (Muy ilusionado): “¿En la cama? ¿Es una cita?».

GB (Resuelta): “Sí”.

HB (Con el mismo tono, muy determinado): “El martes en San Regis, pase lo que pase”.

GB (Muy cariñosa): “¡Vamos, adorable, niño grande!. Tienes una cita en el San Regis el martes que viene, pase lo que pase…”. (Se besan. La cámara se desplaza al lateral y ella mueve las piernas). ¡Déjame levantarme!. ¡Tenemos que irnos!. (Él se queda boca abajo. Ella le estira). ¡Muévete! ¡Vamos!”.

“Vamos a echarles un vistazo a los niños, ¿vale?”

McCarey dibuja con cuidado que Grace educa a Harry para que se deje llevar por el Eros y Ágape, sin caer en la tiranía de la concupiscencia. Su amor por su esposo no le ciega de las obligaciones que tienen como matrimonio. Vive más integrada que Harry, a pesar de los chantajes emocionales que él le espeta para conseguir su atención.

GB (Mientras se ha se separa de Harry y va hacia la entrada del dormitorio): “Vamos a echarles un vistazo a los niños, ¿vale?” (Abre la puerta, comienzan a escucharse sus talones y sale del plano… Harry Bannister, agachado, recoge su americana, mira hacia su alrededor, se vuelve a escuchar la música árabe, y sacude la cabeza).

La insignificante calabaza se coinvirtió en un Ford-T Bird de cuatro plazas. Y se fueron todos a echar unos bailes…

Plano de Grace que ahora abre la estancia de sus hijos. Se escucha la voz de una joven. Pronto sabremos que es la babysitter, la niñera, Comfort Goodpasture (Tuesday Wald). Un personaje secundario que tendrá su importancia para mostrar que el mundo de los Bannister comienza a ser desplazado por nuevas inquietudes de la juventud…

Comfort Goodpasture (En adelante, CP, la niñera): “Las hermanas de la cenicienta son realmente tontas…. (Grace avanza un poco y continúa escuchándose)… pero ¡ah!, su hada madrina hace lo imposible… (Se ve a Harry detrás de su esposa que está poniéndose su chaqueta)… ¿Quieres ir al baile?, pregunta. (Se ve a los pequeños Danny Bannerman —Ralph Osborn— y su hermano Peter —Stanley Livingston— que se encuentran en su litera y escuchan atentamente a su niñera, que les está contando un cuento a su aire, sentada y gesticulando) Papi loco, dijo cenicienta. Y…¡wham, bam, alakazan…!. La insignificante calabaza se coinvirtió en un Ford-T Bird de cuatro plazas. Y se fueron todos a echar unos bailes… (a los niños). ¿Lo pilláis?”.

Peter: “Lo más”.

Danny (siguiendo a su hermano): “Lo más”.

“Por lo menos nuestros hijos están aprendiendo una lengua extranjera… ¡Oh… no te burles! Te estás haciendo viejo… ¿Ah, sí? Espera al martes…”

McCarey plantea con sutileza el nuevo mundo en el que se mueven ya los adolescentes y los jóvenes. Harry y Grace reaccionan de manera diferente. Plano de Harry que susurra a su esposa.

HB (Con ironía): “Por lo menos nuestros hijos están aprendiendo una lengua extranjera…”.

GB (Reprendiéndole levemente): “¡Oh… no te burles! Te estás haciendo viejo…”.

HB (Arqueando las cejas, dándoselas de un Don Juan seductor): “¿Ah, sí? Espera al martes…”. (Ella le da un codazo y cierra la puerta. Fundido encadenado).

5. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO (VI): LA REUNIÓN DEL PUEBLO DONDE EL TEMA DE LAS BASURAS ES DESPLAZADO POR EL TEMOR ANTE EL ASENTAMIENTO DEL EJÉRCITO, SE REFUERZA EL LIDERAZGO SOCIAL DE GRACE Y HARRY VE FRUSTRADOS SUS PLANES DE UNA NUEVA LUNA DE MIEL

“Antes de continuar, me gustaría hacer una breve parada… para examinar algunos de los aspectos de los problemas de la basura… Debemos aceptar que tenemos problemas con la basura…”

Se nos muestra una sala de reuniones completamente abarrotada. McCarey sitúa la cámara a mitad del aforo. En la tribuna, al fondo, se muestra clavada en la pared una enorme bandera de Estados Unidos. A la izquierda de ella hay una fotografía del pueblo en un atril y a su derecha una oradora vestida de verde. Un personaje interpretado por Norta O’Mahoney. Detrás de ella hay tres hombres que presiden la reunión y una mujer haciendo las veces de secretaria de actas, sentada de perfil.

El presidente de la reunión recibe el nombre de Milton Evans (Burt Mustin, un veterano actor de Hollywood, casi siempre en papeles secundarios).

Oradora: “Antes de continuar, me gustaría hacer una breve parada… (La cámara se va acercando a ella)  para examinar algunos de los aspectos de los problemas de la basura… (La cámara ahora muestra a los asistentes a la reunión desde un plano lateral) Debemos aceptar que tenemos problemas con la basura…”.

“… nuevos panoramas, nuevas dimensiones, nuevos horizontes… se abren cada día frente a nosotros… Incluso con un simple vistazo los hechos revelan…”

El énfasis de la oradora sirve al director para hacer una pequeña caricatura de la seriedad con la que la asamblea se toma los asuntos que allí se deliberan. Por cierto, que se trata de un asunto cuya trascendencia ecológica de nuevo lo hace aparecer como avanzado. Estamos en 1958, y la Declaración de Estocolmo sobre Medio Ambiente de las Naciones Unidas se aprobará en 1972.  La cámara sigue el recorrido por los asistentes y muestra, por este orden de derecha a izquierda, a Grace, a Harry y a Angela en los asientos de la primera fila.

Oradora (Continuando su perorata sobre la basura): “… nuevos panoramas, nuevas dimensiones, nuevos horizontes… (La cámara continúa desplazándose y en la primera fila de la columna al otro lado del pasillo central se ve al fontanero Waldo Pike, interpretado, como apuntamos en la contribución anterior, por otro veterano de Hollywood, Percy Helton. A su lado está quien sin duda será su esposa)… se abren cada día frente a nosotros… (Ahora vemos en primer plano a la oradora)… Incluso con un simple vistazo los hechos revelan…”.

“He traído una barra de pan, una jarra de vino… (Se acerca insinuante) ¡Sólo me faltas tú…! ¡Ahora!”

La cámara se desplaza hacia la primera fila. Vemos a Grace muy atenta, a Harry con los ojos cerrados, en su mundo, sonriendo, y a Angela con la mano en la barbilla, con gesto de escepticismo…

Oradora (Continuando muy afanada con su disertación): “… que no hay sino tres para deshacerse de la basura…”. (La cámara se acerca a Harry con sus párpados bajados y sonriente. En su imaginación regresa a la escena de la tienda en el desierto. Aparece él sentado en un diván a la puerta, inhalando una pipa de agua, y a Grace portando un cántaro en el hombro, con una hogaza de pan bajo el brazo. Rodea a Harry cimbreándose. Se da media vuelta y se queda mirando a Harry que sigue fumando la pipa…).

GB (Como bailarina árabe): “He traído una barra de pan, una jarra de vino… (Se acerca insinuante). ¡Sólo me faltas tú…!. ¡Ahora!”. (Mueve las caderas, gira otra vez y se mete en la tienda… Harry sigue mirando al frente sin que parezca que reaccione… Pero se levanta, da a su vez media vuelta, y camina unos pasos con intención… De repente se para, mira a la cámara, y guiña el ojo. Entra en la tienda. La cámara vuelve a mostrar a Harry en la reunión que sonríe).

“Debemos estar unidos. Estoy muy contenta de informaros… de que si permanecemos unidos… podremos encontrar ubicación para el vertedero…”

Las fantasías que se representa no dejan la menor duda acerca de que Harry está enamorado de Grace. A pesar de sus devaneos con Angela en el coche, sus elogios hacia su perfume, su consideración de que se trata de una mujer atractiva que podía hacer feliz a cualquier hombre —como reflejamos en la contribución anterior— Harry no tiene ojos sino para su mujer. Si hubiese sido de otro modo, le sería fácil incluir a Angela en sus ensoñaciones. Pero McCarey muestra que esto no ocurre.

Oradora (Sólo su voz): “Debemos estar unidos. Estoy muy contenta de informaros… (La cámara se separa de Harry enfoca también a Grace y a Angela. Enfadada, la esposa mueve el hombro de Harry, para que deje de ausentarse mentalmente, y le conmina a que siga con atención el discurso que se estás escuchando, señalando a la portavoz)… de que si permanecemos unidos… (Harry intercambia gestos con Grace en silencio)… podremos encontrar ubicación para el vertedero…”.

“¡Un momento! ¡Un momento! ¡Un momento!… El antiguo Yarboro es mío y no vais a utilizarlo para un vertedero…”

Mientras la cámara vuelve sobre Harry, que mira hacia el lado opuesto de donde esta Grace, muy poco satisfecho de que su esposa no reconozca ni respete lo que se podría enunciar como el derecho a estar en su mundo.

Oradora (Llegando ya al momento de concretar su propuesta): “La antigua propiedad de Yarboro en Shore Road…” .(Termina con mucho énfasis y la asamblea vecinal comienza a aplaudir con los ya mencionado en primera fila. Un hombre se levanta y se escucha su voz. Se trata de Zack Crummit (Richard Collier) McCarey va a trazar una escena muy divertida con el modo de expresarse que exhibe este personaje).

Zack Crummit (A voz en grito): “¡Un momento! ¡Un momento! ¡Un momento!”. (Se le ve ahora en el plano) El antiguo Yarboro es mío y no vais a utilizarlo para un vertedero…”.

Moderador (Ante su intervención): “Mr. Crummit, podría…”.

“Ahora hablemos, señor moderador. Me preguntará: “¿Por qué no?” Y yo le diré: “lo he vendido”. Y usted me preguntará: “¿a quién?” Y yo le diré a quien: “Al ejército de Estados Unidos”

Frente al estilo educado y correcto de la oradora, apelando continuamente a la unidad entre todos los vecinos,  Zack Crummit va a exhibir el modo de expresarse de quien defiende su propia individualidad, y lo hace consciente de que es capaz de anticipar lo que todos van a pensar. Richard Collier, un secundario con amplio trabajo en la televisión lo encarna a la perfección.

Zack Crummit (Sin dejar continuar al presidente): “Ahora hablemos, señor moderador. Me preguntará: “¿Por qué no?”. Y yo le diré: “lo he vendido”. (Plano de Crummit al fondo de la sala…La asamblea como un solo hombre gira la cabeza hacia él, y alternativamente lo hará también hacia la presidencia, conforme se vara produciendo el diálogo)… Y usted me preguntará: “¿a quién?”. Y yo le diré a quien: “Al ejército de Estados Unidos”.

“¿Por qué viene el ejército a un pueblo pacífico como este? ¿Qué pasa con nuestras hijas? Se han criado dulcemente. ¿Qué pasará con esas puras niñas con un pueblo lleno de soldados?”

Ante este dato, se produce un murmullo en la sala. Grace, alarmada, se levanta y le pregunta a Crummit. Comienza a dar muestra de su liderazgo dentro de la comunidad.

GB (De espaldas a la cámara): “¿Por qué viene el ejército a un pueblo pacífico como este?”.

Oradora (Alarmada, en el plano, con la presidencia detrás): “¿Qué pasa con nuestras hijas?. Se han criado dulcemente. (Mirando al frente). ¿Qué pasará con esas puras niñas con un pueblo lleno de soldados?”. (Plano de la asamblea con Grace ya sentada).

Moderador (Levantando el dedo): “¡Mr. Crummit…!”.

Zack Crummit (En el plano, con su habitual suficiencia que la exhibe como si se trata de una virtud): “Sabía que iba a volver conmigo. Ahora me preguntará: “¿Qué quiere el ejército de esa propiedad?. Y yo le diré palabra por palabra, exactamente lo que me dijeron… ¡Nada! (Con el plano de la asamblea) ¡Top secret!”.

«Como alcalde suyo, les puedo asegurar que nuestro pueblo se enfrenta hoy a la mayor crisis desde que a Samuel Putnam le arrancaron la cabellera”

La declaración de Zack Crummit, reforzada por el modo tan peculiar de transmitirla, genera unos murmullos generalizados por la asamblea de vecinos. Se escuchan expresiones de miedo: “bombas atómicas”; “el pueblo entero podría explotar. Eso lleva a que Evans reclame que se restituya el procedimiento en la reunión.

Moderador (En el plano): “Orden, tengamos orden (Da golpes en la mesa que hay a un lado de la presidencia. Se gira y un hombre de la tribuna se levanta y se acerca a él) Su señoría tiene la palabra”. (Pronto veremos que se trata del alcalde, de Putnam´s Landing, interpretado por Joseph Holland).

Alcalde (Empleando un tono propio del representante público): “Amigos, ciudadanos. Como alcalde suyo, les puedo asegurar que nuestro pueblo se enfrenta hoy a la mayor crisis desde que a Samuel Putnam le arrancaron la cabellera”. (Plano de la asamblea).

Walde Pike (Levantando la mano y la voz): “¡Justo!”.

“Olvidemos esa tontería de la basura… Vamos a centrarnos en el problema más importante que tenemos ahora. Tenemos que sacer al ejército de Putnam´s Landing”

La aparición de la autoridad pública confiere a la asamblea algo de espíritu constitucional, que se remonta a los orígenes de la independencia de los estados Unidos, con su escritura propia. El alcalde ejerce ese papel de canalizador de la soberanía del pueblo.

Alcalde (Preguntando a la asamblea de modo retórico): “¿Nos vamos a quedar sentados para ver cómo nos aplastan?”.

Todos, a una voz: “¡No!”.

Alcalde (Cambiando desde su autoridad el orden del día de la asamblea): “Olvidemos esa tontería de la basura… (La oradora le mira en un momento perpleja y fija los ojos en la fotografía sobre la ubicación de vertedero que ella había expuesto, si bien reconociendo que el cambio de prioridad es completamente razonable). Vamos a centrarnos en el problema más importante que tenemos ahora. Tenemos que sacer al ejército de Putnam´s Landing”.

… levantar ejércitos, en tiempos de paz, debería evitarse como peligroso para la libertad; y que, en todos los casos, las fuerzas militares deben estar bajo estricta subordinación a, y ser gobernadas por, el poder civil

La reacción del pueblo ante la presencia del ejército no es un acto contrario al patriotismo americano, como pudiéramos considerar de un podo precipitado. Conviene tener presente que la Declaración del Buen Pueblo de Virginia de 12 de junio de 1776, documento germinal del orden constitucional de los Estados unidos ya señalaba:

 XIII. Que una bien regulada milicia, integrada por el pueblo, entrenada en las armas, es la defensa apropiada, natural y segura de un Estado libre; que levantar ejércitos, en tiempos de paz, debería evitarse como peligroso para la libertad; y que, en todos los casos, las fuerzas militares deben estar bajo estricta subordinación a, y ser gobernadas por, el poder civil.

“Señor Moderador, propongo que nombremos un comité ahora mismo. Y como dirigente de este Comité me gustaría nombrar a la ciudadana más comprometida que he tenido el honor de conocer, Mrs. Harry Bannerman…”

McCarey se encuentra a gusto recordando esos orígenes del constitucionalismo americano que pone la conciencia y la responsabilidad de las personas y del pueblo por encima de los dictados del poder político.[14] Algo que el director ha visto crecientemente necesario ante la amenaza totalitaria que vive la propia sociedad americana en su intento de defenderse del comunismo.

Asamblea (Con Grace en primer término, chillando y agitando la cabeza): “¡Bravo!». (Todos aplauden, la esposa de Harry con entusiasmo, y Harry y Angela con escepticismo, todos en primer plano).

Oradora (Solo la voz): “Señor Moderador, propongo que nombremos un comité ahora mismo. (Plano de Grace muy atenta) El Comité de Seguridad de la Mujer para la Protección de Putnam´s Landing. (La oradora habla dirigiéndose al moderador, mientras el alcalde ha vuelto a sentarse en su lugar en la presidencia. Se acerca al atril) Y como dirigente de este Comité me gustaría nombrar (Plano de Grace, Harry y Angela, la primera mirando muy atenta frunciendo las cejas)… a la ciudadana más comprometida que he tenido el honor de conocer, Mrs. Harry Bannerman… (Todos aplauden y Harry cierra los ojos desesperado ante la sonrisa irónica de Angela. Plano más amplio de la Asamblea en el que Grace recibe muy halagada todos los aplausos y vítores).

“No. Renuncia. ¿Recuerdas?… Pero me necesitan”

De nuevo Harry flaquea. Ha soñado con una esposa totalmente a su disposición, con una amor como fórmula de disfrute, según la expresión de Han —“He traído una barra de pan, una jarra de vino…  ¡Sólo me faltas tú…! ¡Ahora!”—. Y ahora se la encuentra desarrollando su propia manera de ser, como lideresa de las iniciativas sociales de su comunidad, perdiendo la exclusiva sobre ella. Al ver los aplausos que recibe su designación, antes de que la acepte, Harry intenta disuadirla con gestos, pero Grace se pone de pie. Plano de Harry , detrás de ella, sentado.

HB (Presionándola): “No. Renuncia. ¿Recuerdas?”.

GB (Dándose la vuelta ante él, receptiva ante las muestras de apoyo entusiastas): “Pero me necesitan”. (Hace un gesto como señal de acoger los aplausos, con las manos en el pecho… y a continuación sube las escaleras laterales cerca suyo, que dan acceso a la tribuna. Ahí están de pie el alcalde, el moderador y los demás miembros de la presidencia que la reciben con aplausos. Grace accede donde la oradora. Le da las manos en señala de aceptación y gratitud. Todos menos la oradora y Grace se sientan).

Estoy tremendamente agradecida por este gran honor de formar parte del Comité de Seguridad de la Mujer para la Protección Pública de Putnam’s Landing

Grace está verdaderamente feliz. No deja de querer a su esposo, por supuesto, pero responde a un compromiso con la comunidad que es propio de su condición personal y de su autodeterminación, no subordinada. Levanta las manos ante la asamblea, pidiendo silencio y atención.

GB (A la asamblea): “Señoras y señores, amigos y vecinos… (La cámara se le acerca y ella abre los brazos en señal de acogida)… compañeros ciudadanos… (Detrás de ella los miembros de la presidencia sonríen. Pone sus manos cruzadas sobre el pecho) Estoy tremendamente agradecida por este gran honor de formar parte de… (A la oradora) ¿Cuál era el nombre del comité?”.

Oradora (Se le acerca para indicárselo): “El Comité de Seguridad…”.

GB (Teniendo ya suficiente con ese apunte, sigue también ella con tono triunfal, al unísono son la oradora): “El Comité de Seguridad de la Mujer para la Protección Pública de Putnam’s Landing… De Putnam´s Landing, sí”.

Oradora: “¡Gracias!”.

¿Quién tiene experiencia… en relaciones públicas… la fuerza y el valor de poner al Pentágono en su sitio, y convencerles de que vamos a luchar por esto… sea lo que sea sin importarnos las consecuencias?

Inmediatamente, Grace se muestra ejecutiva. Su discurso no es retórico ni grandilocuente, sino que busca ser operativa con la mayor eficiencia. Aunque Harry no lo quiera reconocer son todas estas cualidades de su esposa las que explican que haya caído sobre ella su designación.

GB (A la asamblea): “Ahora, por supuesto, somos conscientes de que tenemos que actuar de prisa. Propongo que elijamos un portavoz para ir a Washington, para hablar con quien esté al mando… (Plano de Harry poniendo su codo sobre la rodilla para sujetarse la cara, con lo que se suele referir como cara de circunstancias) Y decirle que se lleve esa operación secreta a otra parte… ¿Quién tiene experiencia… (Al escuchar esto, Harry se levanta preocupado)… en relaciones públicas… (Plano de Grace gesticulando con énfasis) la fuerza y el valor de poner al Pentágono en su sitio, y convencerles de que vamos a luchar por esto… sea lo que sea sin importarnos las consecuencias?”.

“Para esta misión de vital importancia elijo, ¿a quién si no?… ¡A mi marido Harry Bannerman!”

El plano muestra a Harry con gesto de alarma. Anticipa que todas esas virtudes son las que su esposa ve en él. Y está convencido de que Grace no va a subordinar sus intereses matrimoniales a este acto de entrega a la comunidad en un momento que todos consideran crítico para Putnam´s Landing. Y así sucede.

GB (Sigue hablando a la asamblea): “Para esta misión de vital importancia elijo, ¿a quién si no?… ¡A mi marido Harry Bannerman!” (Harry se levanta levemente y recibe una fuerte ovación de asentimiento. Plano del moderador y de la oradora que sonríen a Grace).

Moderador (A la asamblea): “Se ha oído la misión de nombrar a Mr. Bannerman portavoz. ¿Votos a favor?”

GB (Levantando la mano y la voz): “¡Sí!”

Moderador (A la asamblea): “¿En contra?”

HB (Con la mano en la barbilla cariacontecido y resignado): “No”.

Moderador (Sólo su voz): “Moción aceptada…”

De nuevo los problemas de los Bannerman para encontrar fechas.

«Tras la aceptación de la designación, aparece de nuevo el arduo problema de la agenda de los Bannerman… “Mr. Bannerman, ¿Cuándo puede salir para Washington?”

 Moderador (A Harry): “Mr. Bannerman, ¿Cuándo puede salir para Washington?”.

GB (En el plano, interrumpiendo, dirigiéndose al moderador): “Oh, puede estar listo el lunes… ¿Verdad, Harry?”.

HB (Con el mismo gesto de apatía, a su esposa): “El aparato de Peter…”.

GB (Haciendo el gesto de recordarlo, poniéndose los dedos en los dientes frontales): “Me he olvidado. Entonces el martes…”.

HB (Alarmado porque era el día que habían fijado para su pequeña luna de miel): “No, el próximo martes no es posible…”.

Moderador (En el plano, sin temor a invadir su vida personal): ¿Por qué?”.

HB (Desinhibido, en el plano): “Bueno, le diré por qué… Mi mujer y yo”. (Y señala a Grace).

GB (En el plano, cortándole en seco): “Harry, por favor… (Al moderador). Estaré encantado de ir, señor Moderador”.

Moderador (Aplaudiendo): “Bien… Bueno, ya está. (Todos aplauden y Harry lanza a su mujer una mirada desafiante. Angela se queda mirando a él).

6. BREVE CONCLUSIÓN

El triunfo del narcisismo para dejar de entender el matrimonio: la sologamia

No hace mucho, nuestra compañera e investigadora, la Dra. Carola Minguet Civera reflexionaba sobre lo que puede ser considerado el triunfo del narcisismo para dejar de entender el matrimonio: la sologamia. Se trata del final de un proceso cuyos primeros pasos ya denuncia Leo McCarey en Rally ‘Round the Flag, Boys, como avalan los escritos de Byung-Chul Han y Jean-Luc Marion.

El compromiso (de cum, junto, y promissus, promesa) pide un yo y un tú para transformar las intenciones en acciones y poder elaborar un proyecto vital

Acertadamente señala Minguet algunos puntos que hay que aclarar sobre el matrimonio. Son los puntos de referencia sobre los que se puede seguir leyendo esta película.

…  el matrimonio no es sólo hacer público el amor (que también: por eso conviene que sea una celebración abierta), ni una cuestión meramente religiosa o civil, sino que se trata de un contrato que debería tener un reconocimiento social y jurídico. El matrimonio es un voto, de ahí viene, por cierto, la expresión boda. El compromiso (de cum, junto, y promissus, promesa) pide un yo y un tú para transformar las intenciones en acciones y poder elaborar un proyecto vital. Sin estar atados al cumplimiento de las promesas, decía Arendt, cada uno de nosotros estaría condenado a errar desamparado, sin dirección, en la oscuridad de nuestro solitario corazón, atrapado en sus humores, contradicciones y equívocos. Si falta la dimensión de atadura o pacto a nivel espiritual, afectivo y corporal (los antiguos hablaban del ius in corpus), no es matrimonio; es otra cosa. (Minguet Civera C. , 2025: 119).

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NOTAS

[1] Los retos de vivir “unidos como pueblo” y “unificados como personas” en Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957) de Leo McCarey: una lectura desde La agonía del Eros de Byung-Chul Han.

[2] Las cursivas son de Han. Si no advertimos otra cosa, habitualmente será así cuando citemos sus textos.

[3] En este punto, Han cita a Levinas: “El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere” (Levinas, 1993: 131). Nos permitimos añadir la frase inmediatamente anterior, que todavía imprime más énfasis a la sentencia: “Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún más sujeto para el eros”. (Ibidem).

[4] Unos momentos antes, Marion había señalado sobre el papa Ratzinger: “… por encima de todos es un teólogo el que lo afirma, Dionisio el Areopagita: Dios es Eros. Y Benedicto XVI no dirá otra cosa en su primera encíclica Des caritas est, publicada un poco después de la salida de mi libro. El papa parece volar a mi rescate: algunos censores, con mentes afligidas, imaginaron que se trataba de un montaje. No era el caso, pero poco importa, la autoridad de la palabra pontificia hizo que la cuestión del amor volviera a ser, por fin, central para la teología”. Cfr. el propio texto de la encíclica:

En realidad, eros y agapé —amor ascendente y amor descendente— nunca llegan a separarse completamente. Cuanto más encuentran ambos, aunque en diversa medida, la justa unidad en la única realidad del amor, tanto mejor se realiza la verdadera esencia del amor en general. Si bien el eros inicialmente es sobre todo vehemente, ascendente —fascinación por la gran promesa de felicidad—, al aproximarse la persona al otro se planteará cada vez menos cuestiones sobre sí misma, para buscar cada vez más la felicidad del otro, se preocupará de él, se entregará y deseará « ser para » el otro. Así, el momento del agapé se inserta en el eros inicial; de otro modo, se desvirtúa y pierde también su propia naturaleza. Por otro lado, el hombre tampoco puede vivir exclusivamente del amor oblativo, descendente. No puede dar únicamente y siempre, también debe recibir. Quien quiere dar amor, debe a su vez recibirlo como don. Es cierto —como nos dice el Señor— que el hombre puede convertirse en fuente de la que manan ríos de agua viva (cf. Jn 7, 37-38). No obstante, para llegar a ser una fuente así, él mismo ha de beber siempre de nuevo de la primera y originaria fuente que es Jesucristo, de cuyo corazón traspasado brota el amor de Dios (cf. Jn 19, 34) (Benedicto-XVI, 2006: nº 7).

[5] Seguimos la numeración iniciada en la contribución anterior que había llegado hasta el número III.

[6] El caso más ilustrativo lo encontramos en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942), especialmente en el CAPÍTULO II. DE LAS COSQUILLAS A LAS CARCAJADAS: EL DESPERTAR DE LA PERSONA DE KATHIE O’HARA EN ONCE UPON A HONEYMOON (HUBO UNA LUNA DE MIEL, 1942) DE LEO McCAREY (pp. 51-101) del Tomo VI de los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo de Leo McCarey(Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2025b).

[7] Cfr. “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RALLY ROUND THE FLAG, BOYS! (III): LAS CONTRADICCIONES DE HARRY BANNERMAN (PAUL NEWMAN), UNA MARIDO FELIZ… QUE SE MUESTRA AMBIGUO CON SU VECINA ANGELA HOFFA (JOAN COLLINS)”, en “Los retos de vivir “unidos como pueblo” y “unificados como personas” en Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1957) de Leo McCarey: una lectura desde La agonía del Eros de Byung-Chul Han”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-retos-de-vivir-unidos-como-pueblo-y-unificados-como-personas-en-rally-round-the-flag-boys-un-marido-en-apuros-1957-de-leo-mccarey-una-lectura-desde-la-ago/.

[8] 5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RALLY ROUND THE FLAG, BOYS! (III), cit.

[9] En la versión española, Tierra de Pasión, dirigida por Victor Fleming, y protagonizada por Clark Gable, Jean Harlow y Gene Raymond.

[10] Una actriz rubia del Hollywood precode, a la que no es forzado encontrar algunos rasgos similares a Joanne Woodward.

[11] Un metro.

[12] Explicación de Julián Marías del cine como estupefaciente:

En eso consiste la tremenda succión o absorción del cine, y por eso este oscila entre dos polos: el arte y el estupefaciente. Lo cual no es desdeñable, porque lo convierte en una droga, pero que, a diferencia de las otras, no es tóxica ni envilecedora.  Para millones de personas, la vida resulta llevadera, soportable, porque de vez en cuando dejan sus problemas, sus tristezas, su pesadumbre, a la puerta de un cine y durante un par de horas se van a vivir a otro mundo irreal, por lo general atractivo, que les ofrece lo que no tienen y les permite vivir, vicariamente, por supuesto, vidas con más tensión, con atractivo, con pasión, con gracia, con amor, que acaso les dan una vislumbre de la felicidad que no van a encontrar a la salida. (Marías J. , 2017: 262).

[13] Manolo Marinero (1943 – 2004) fue un escritor, actor y crítico de cine.

[14] Cfr., por ejemplo, el CAPÍTULO II. LA NECESIDAD DE INTERPRETAR MY SON JOHN (1952) DESDE YOU CAN CHANGE THE WORLD (1950), AMBAS DE LEO McCAREY, en el Cuaderno VIII sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2026b: pp. 55-92).