PERSONALISMO Y FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (NOVENA PARTE)

El rostro femenino y la antropología personalista: la revisión de «Rain or shine» (1930) 

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra criterios de interpretación muy clarificadores. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Capra va desarrollando un personalismo fílmico que se confirma con su filme “Rain o Shine” (1930) sobre la vocación circense. Se trata de una obra que es necesario recuperar. Permite reflexionar de modo fecundo sobre la primacía de la lógica del supremo valor de la vida sobre la lógica economicista. Las aportaciones de Emanuel Lévinas, Jesús Ballesteros o Stanley Cavell ayudan a comprenderlo.

Palabras clave: filosofía personalista, crisis económica, circo, rostro femenino, escepticismo, conciencia, corazón, nostalgia, economicismo, violencia económica.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra very bright interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Capra develops a filmic personalism (person-centered) which acquires a confirmation with his film «Rain or Shine» (1930) on the circus vocation. It is a work that needs to be recovered. It allows a fruitful reflection on the primacy of the logic of the supreme value of life over economic logic. The contributions of Emanuel Levinas, Jesús Ballesteros or Stanley Cavell help to understand it

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, economic crisis, circus vocation, female face, skepticism, conscience, heart, nostalgia, economism, economic violence

1. «Rain or Shine» (1930): UNA PELÍCULA A RECUPERAR

Esta película es una adaptación de un musical que triunfaba en Broadway y expone las angustias de una mujer, Mary Rainey (Joan Peers), que, al morir su padre, hereda un circo modesto que sólo le genera problemas económicos.

La lectura de las espléndidas monografías de Girona (2008) y Carney (1986) no invitan a dedicar tiempo ni reflexión a esta película. Consideran que se trata de un proyecto fallido, en el que se concitan diversos factores.

En primer lugar, influyó el hecho de que Harry Cohn —el magnate de Columbia— no quisiera invertir lo necesario en este proyecto, transformando un musical de éxito en una comedia loca sin números musicales (Girona, 2008, pág. 150).

En segundo lugar, también contribuyó al fracaso —según ellos— el hecho de que se diera todo el protagonismo a Joe Cook, el artista circense que  protagonizaba el musical, centrándose en sus números acrobáticos, en sus malabarismos y en su verborrea irrefrenable.

En tercer lugar, en su autobiografía, parece como si el propio Capra reconociese el carácter menor de esta película al aceptar la crítica de su amigo Myles Connlly —haciendo las veces de su propia conciencia— de haberse vendido al éxito fácil (Capra, 1997, pág. 123).

Pues bien, pese a la autoridad reconocida de Girona y Carney en estos temas,  sentimos disentir de ellos. Creemos que sus opiniones no hacen justicia al filme, como intentaremos mostrar en lo que sigue.

a) ¿Un filme menor?[2]

El cineasta francés Michel Gondry (n.1946), frente al tópico de que esta película de Capra es una obra trivial —un paso atrás, un mero entretenimiento en la línea de los filmes protagonizados por los Hermanos Marx— sostiene lo contrario.

Merece la pena que nos hagamos eco de las palabras de Gondry[3] en el citado DVD. Desde su condición de director de cine destaca que en la obra de Capra hay una combinación bastante evidente de elementos “progresistas” en la técnica”, junto a un mensaje conservador. Con respecto a esto último se alinea con las tesis de McBride (McBride, 2000, pág. 221) acerca de que el tratamiento de Capra de los “derechos sociales” no es muy adecuado[4]. También ve en sus ideas un rechazo de los ideales liberales. En nuestra discusión veremos que probablemente no se capte que la propuesta de Capra sea otra y que su visión personalista de la vida tenga su propio criterio de valores, sin ser fácilmente encasillable ni en lo progresista ni en lo conservador.

En cambio, el aprecio de la destreza técnica de Capra resulta innegable, especialmente en la escena del incendio final de la carpa del circo, que se rueda sin efectos especiales, como era propio de la época de los primeros filmes hablados.

Gondry hace dos apuntes más que no queremos dejar de lado. Muestra su fascinación por un filme en el que junto a las escenas de estudio —la cena de gala, las actuaciones circenses…— se presenta la calle y la ciudad tal como era entre los años veinte y treinta del siglo pasado. No se trata de un mérito singular de “Rain o Shine”. Gondry también lo encuentra en los cortos de Laurel y Hardy[5], pero, como veremos, esto permite que Capra desarrolle una imagen más realista -menos tópica- de la gente del circo.

Finalmente Gondry enfatiza el humor basado en los diálogos absurdos mantenidos por Joe Cook (Smiley Johnson) —el director del circo, siempre optimista—   con Tom Howard (Amos K. Shrewsbury), anticipando “En attendant Godot” (escrito entre 1948–1949) / “Esperando a Godot” de Samuel Beckett. Sobre el posible sentido del absurdo en esta obra volveremos más adelante.

En cualquier caso, Gondry destaca los valores artísticos de “Rain or Shine”, pero no la considera una obra maestra de Capra.

b) ¿Fue una gran pérdida que dejara de ser un musical?

La transformación de musical en comedia alocada, creemos que, lejos de ser una oportunidad perdida, permite subrayar el contrapunto dramático. De la misma manera que en películas anteriores Capra había dedicado su tiempo a fotografiar cadenas de producción de comida, linotipiadoras, submarinos, trajes de buzo o aviones… ahora la cámara repara en lo que no se suele mostrar del circo: los modestos carromatos empujados esforzadamente por caballos, los albergues improvisados de los artistas circenses, la difícil convivencia entre ellos, la dimensión empresarial del mundo de fantasía…

En esa dimensión, “Rain or Shine” se emparenta directamente con “The Matinee Idol” (1928) que ya hemos comentado en la tercera entrega del blog[6]. Así, Ramón Girona reconoce que:

Hay quien ha querido ver en la peripecia del circo, en sus problemas económicos, un reflejo de la situación del país que sufría ya entonces, las primeras consecuencias de la Depresión, y en el personaje de Joe Cook y en su indestructible optimismo, un anticipo de la figura carismática y enérgica ante los problemas del país de Franklin Delano Roosevelt, que accedió al poder dos años después (Girona, 2008, pág. 152).

Girona está aludiendo a la obra de Joseph McBride, muy crítica contra Capra, quien no deja de ver en esta película las contradicciones ideológicas de su director, entre su conservadurismo y sus ideas liberales (McBride, 2000, págs. 220-221). No hace falta realizar ese tipo de inferencias para recobrar una lectura seria de película. El buen arte no suele manifestarse como una prolongación del juicio político, sino más bien como un espejo en donde los asuntos del poder pueden y deben ser sometidos a una iluminación mayor, y, en consecuencia, a una crítica penetrante. Veremos más adelante cómo Capra está más cerca de la buena creación expresiva, que de la mera comunicación política.

c) ¿La actuación de Joe Cook perjudica la autoría de Capra?

Quienes tienden a sostener la tesis del director como autor suelen ver un grave inconveniente en la presencia de protagonistas con fuerza expresiva, con personalidad y recursos propios. Un análisis más riguroso del papel del director como “último responsable” pero no como “único responsable” —en este caso de Capra (Girona, 2008, pág. 12), pero resulta válido como criterio generalizable— no puede ver un inconveniente en contar con actores bien caracterizados, atractivos por sí mismos. Simplemente, ha de contar con ellos y sus cualidades para beneficiarse —no en vano Marías (1990) vio una señal de decadencia en el cine cuando el protagonismo del director le hacía buscar rostros comunes huyendo de las estrellas—.

Ramón Girona cree que, en las escenas en las que la cámara se centra en Smiley Johnson, Capra se limita a filmarlo desde el mejor ángulo posible (Girona, 2008, pág. 151). Pero es mucho más: el director rinde homenaje al arte circense en lo que tiene de ejecución directa, inmediata, arriesgada. El cine queda al servicio del circo porque allí es la persona la que se expone día a día, sesión a sesión, sin el refugio de una segunda toma.

De igual manera, las referidas escenas de diálogos absurdos de Cook anticipan otros grandes logros de Capra, como las caracterizaciones de Peter Warne (Clark Gable) en “It Happened One Night” (1934), de Longfellow Deeds (Gary Cooper) en “Mr. Deeds goes to town” (1936), del abuelo Martin Vanderhof (Lionel Barrymore) en “You Can´t take it with you” (1938), de Jefferson Smith (James Stewart) en “Mr. Smith goes to Washington” (1939), de “The Colonel” (Walter Brennan) en “Meet John Doe” (1941) o de George Bailey (James Stewart) en “It´s a Wonderful Life” (1946)…

Cada uno con sus matices elaboran discursos poderosos de resistencia frente a la tiranía del dinero. Warne renuncia a la recompensa por encontrar a Ellie Andrews, pero no a los pequeños gastos que le ha generado. Deeds considera que el mejor destino de su multimillonaria herencia es legarla a los desempleados. Vanderhof no concibe el pago de impuestos, pudiendo él mismo desarrollar una vida solidaria. Jefferson Smith considera más rentable educar a los jóvenes en el cuidado medioambiental que construir una presa de escasa utilidad pública pero muy beneficiosa para el mismo hombre de negocios que lo ha apoyado para llegar al Senado. “The Colonel” considera que el dinero y su gestión bancaria es una trampa continua contra la libertad mas elemental de las personas. Georges Bailey renuncia a un contrato millonario —no se deja comprar por el poder financiero— para continuar con su obra social.

Smiley no tiene escrúpulos en engañar a Amos, el acreedor del circo, y conseguir que se transforme en un inversor. En cambio, cuando desprecia la ayuda de los padres de Bud (William Collier Jr.) —el novio de Mary—, no sólo actúa por celos sino, probablemente, espoleado por el hecho de comprobar que carecen del menor sentido del humor y que quieren comprar lo que en el fondo desprecian profundamente.

2. EL PUNTO DE PARTIDA: EL DESVELAMIENTO DEL ROSTRO DE LA MUJER

Tanto la versión internacional como la estadounidense[7] de “Rain or Shine” recogen un plano que se presenta en más de una ocasión: se muestra el rostro de Mary Rainey (Joan Peers), asomada por un ventanuco, al ritmo bamboleante de su carromato, que avanza a duras penas entre el barro y la lluvia. La hondura de su gesto parece el contrapunto de toda la película, el punto de apoyo de un espectáculo que sólo se sostiene desde la ilusión y la humanidad.

Esa mirada no es captada directamente por nadie. Pero el trascurso de la película hace patente que es la que cautiva a Smiley Johnson y le hace sentirse responsable de ella y de la pesada carga que cae sobre sus hombros. También le mueve a sentir celos de su competidor natural: el novio de ella, Bud Collway. Smiley le confiesa en un momento determinado a Mary que, desde que murió su padre, se comprometió a cuidar de ella y en consecuencia del circo. Recibió o asumió el encargo de amarla. Pero ella no parece descubrirlo hasta muy al final de la trama.

La versión internacional y la americana difieren en la conclusión: en la primera, Mary parece elegir a Smiley Johnson; en la segunda, nada se indica al respecto, por lo que se deduce que Mary ha decidido abandonar el circo y casarse con Bud.

¿Es un final muy diferente? Literalmente sí, pero intencionalmente no. En un caso y en otro, el artista circense  es fiel a su amor por Mary. En la versión “feliz” se hace más plástico. En la otra, más elíptico, pero no menos real. La grandeza del personaje consiste en la fidelidad al amor, al rostro femenino que lleva dibujado por dentro, a la menesterosidad que captó en el mismo.

Quizá alguien que lea esto tilde a Smiley de quijotesco y, con bastante probabilidad, lo haga de modo condescendiente o despectivo. Quizá sea bueno entonces recordar algunas líneas de Emmanuel Lévinas en su “Presentación a la edición castellana” de su propia obra central, Totalidad e infinito:

La obra maestra de Cervantes, que han leído desde la escuela, no es solamente la comedia trágica del idealismo temerario en lucha contra le mediocridad triunfante de la lucidez realista. El tema del hechizamiento de lo real o de una vasta mascarada de la apariencia que dormita en todo aparecer lo atraviesa de una parte a otra…

He aquí que Don Quijote formula explícitamente la modernidad en su encarcelamiento. Ella está, sin duda, en el “laberinto de la incerteza” sin hilo conductor, en medio de rostros que son máscaras, con el entendimiento vacilante y sin juicio sobre las causas del mal…

¿Reconocería la conciencia su propio hechizamiento mientras está perdida en un laberinto de incerteza y su seguridad sin “gran escrúpulo” se asemeja al embrutecimiento? ¡Locura de Don Quijote! ¡A menos que la conciencia petrificada por los encantos y sin escuchar la llamada de los afligidos no lo entienda todo del mismo modo! A menos que no exista una sordera capaz de sustraerse a su voz. A menos que la voz de los afligidos sea el deshechizamiento mismo de la ambigüedad en que se despliega la aparición del “ser en cuanto ser” (Lévinas, 2002, págs. 10-11)

Se vuelve al tema de “The Matinee Idol”, y ahora el circo toma el relevo del teatro. Allí donde la máscara, la imaginación, la fantasía y el entretenimiento… tienen su lugar propio, se produce la revelación de lo humano a través del rostro de la mujer.

¿Por qué esta insistencia de Capra? Ramón Girona propone una posible respuesta:

El valor del cine de Capra —o uno de sus valores más relevantes— se halla, justamente, en esta capacidad, seguramente no premeditada, pero real al fin, de ofrecer, casi como si de episodios se tratara, una interpretación de la realidad estadounidense en un período de tiempo especialmente importante de la historia del país norteamericano (Girona, 2008, pág. 16).

La alusión que Girona hace a la interpretación de la realidad de su tiempo que Capra refleja en sus películas remite a la necesidad de salir de la crisis social y económica mediante un profundo rearme moral de la sociedad americana. El lema de Roosevelt acerca de que  “la felicidad no radica en la mera posesión de dinero; radica en la satisfacción del logro, en la emoción del esfuerzo creativo” [8] requiere mirar hacia  otros espacios muy distintos de Wall Street. El circo, como la ópera, el teatro, el cine, y cualquier otro entretenimiento que tenga que contar con la dimensión vocacional de sus protagonistas son ejemplo válidos de esos espacios en los que se cultiva la satisfacción del logro, especialmente cuando son puestos en situación de prueba. Hacen factible que se pueda experimentar, por analogía y representación,  lo que supone la crisis económica y la necesidad de que las personas le hagan frente con lo mejor de sí mismas.

Este es el papel del cine, y de la imaginación en general: suministrar a la mente humano otros espacios de reflexión que no sean los meramente racionales o argumentativos, pero que actúan como verdaderos custodios de la esperanza.

3 LA PRUEBA: LA CRISIS ECONÓMICA FRENTE AL IMPERATIVO DE CONTINUIDAD DEL ESPECTÁCULO

Al deseo o imperativo de que el espectáculo —en este caso, el circense— continúe se le pueden encontrar raíces más profundas que las meramente laborales o mercantiles. ¿Qué mueve a actores, artistas, malabaristas, payasos… a postponer o subordinar casi todo al cumplimiento de sus obligaciones? Cierto que una primera respuesta podría  ser que el móvil es principalmente económico unido —eso sí—  a la credibilidad, al prestigio social, al futuro del buen nombre de la empresa… pero ¿sólo es eso?

“Rain o Shine”, es la plasmación de este imperativo:  llueva (rain) o luzca el sol (shine), habrá función de circo. Podría pensarse que esta disyunción sólo quiere significar que la carpa del circo protege del sol y de la lluvia a la hora de trabajar en el circo. Luego, poco importa la clase de tiempo que haga. ¿Sólo significa eso?

El circo es mucho más que una carpa protectora. El circo es fuente de alegría desde el momento mismo de su desfile por las calles de las ciudades que visita: un desfile que ni es militar, ni es una procesión religiosa, ni es una manifestación política, ni es una protesta ciudadana… sino, simplemente, una ingenua convocatoria a romper la rutina y disfrutar inocentemente de la vida por unos momentos, una invitación dirigida sobre todo a la gente del pueblo —en un buen número, constituida por inmigrantes en los años de “Rain or Shine”—. El circo es un mundo de ilusión, una ventana abierta al asombro, a la risa, incluso al miedo, que se sostiene tan sólo en la vocación y la fidelidad de las personas que lo han escogido como forma de vida. Mary Rainey y Smiley Johnson condensan en sus personas esa manera de responder al quehacer en que la existencia consiste.

Y en esa comunicación directa entre artista y espectador, el asombro y la admiración, … ¿no parecen rastrearse ecos profundos de humanidad? En muchas de las acrobacias y malabarismo circenses, ¿no podemos encontrar virtualidades vecinas de las que el filósofo Jacinto Choza encuentra para la danza?

El lenguaje hablado en su forma predicativa y en su forma escrita actual, son muy limitados para expresar los movimientos y ritmos de las realidades del cosmos y de las comunidades humanas, y mucho más limitados aún para expresar la sintonía y la comunión actual de los individuos con la comunidad humana y con el cosmos. La concordancia de los movimientos y ritmos del cosmos con los de los humanos se expresa mejor con la mímesis corporal, a saber, moviendo los organismos individuales sincronizados entre sí y en sintonía con los acontecimientos del cosmos. (Choza, 2013, pág. 50).

Cuando la cámara se detiene en los malabarismos de Joe Cook en su personaje de Smiley Johnson, Capra permite que el aumento propio de la lente y el ángulo imposible para el espectador que asiste a la carpa den otro sentido a su ejecución. Ya no es el riesgo —Capra podría repetir el plano cuantas veces fuese necesario—, ni el mérito de la ejecución lo que capta nuestra atención. Es la belleza de un movimiento casi imposible que el artista transforma, armoniza, domestica y hace suyo. Unos párrafos más adelante sigue explicando Jacinto Choza:

Aquí el punto de vista del análisis no es propiamente el religioso. Es más bien el de una posible reconstrucción de la génesis de las formas de comunicación y expresión, de la génesis de un sistema social, a partir de comportamientos originarios que son ritualizaciones de acciones que han tenido resultado positivo en orden a la supervivencia y que, por consiguiente, no pueden no ser comportamientos religiosos. El valor supremo es la vida. Se trata de un bien máximamente vulnerable y que, por eso, índuce a la gratitud hacia todo aquello que la protege, la hace viable o la salva (Choza, 2013, pág. 51).

En estas reflexiones nos parece que se encuentra la respuesta adecuada. Es innegable que entretener de un modo permanente y constructivo no es nada fácil. Todos podemos ser ingeniosos en alguna ocasión, contar un chiste acertado o traer a colación en un determinado momento una anécdota con chispa. A lo mejor también podemos obsequiar a los amigos con gestos gráciles, con bromas a base de piruetas, con algún juego de equilibrio meritorio. Pero no tiene nada que ver con hacer de ello una vocación, una profesión, un compromiso con el otro al que, por un tiempo, incorporas a tu vida inventada. Bajo tus ropajes extravagantes hay una persona que crea voluntariamente al payaso para que, al menos durante unos momentos, el apenado abandone su sufrimiento, la madre preocupada sonría o el niño ría abiertamente con tus travesuras, con tus gestos exagerados, con las lágrimas que manan de tus ojos como fuentes, con tus canciones sencillas…Es tu vocación la que te lleva a alegrar la vida del otro, aunque tú mismo estés invadido por la tristeza y por el dolor de saber que todo parece hundirse en derredor tuyo. Que todo se confabula en tu contra [9]. Hay que seguir. Hay que continuar luchando sin desmayo, como Mary y Smiley lo hacen, porque no tratan tan sólo de salvar su forma de sustento, sino un mundo: su mundo. Y exactamente eso es lo que Capra trata de comunicarnos en este filme.

4. LAS SALIDAS FALSAS

Capra hace así que el circo —con las características que acabamos de destacar— aparezca como contrapunto frente a la locura del economicismo, frente a la desmesurada acumulación del dinero —a menudo, logrado de manera moralmente cuestionable— que sume cíclicamente a amplias capas de la sociedad en la ruina económica. Capra llevará a la pantalla personas que padecen esas crisis, personas que sufren por el otro, que se esfuerzan por crear un mundo mejor, un mundo más justo, más equitativo, más conmiserativo. Y de ese modo entronca con lo que, a principios del siglo pasado, fue un distintivo de la doctrina social de la Iglesia católica frente a los enfoques del materialismo histórico o del liberalismo utilitarista: la defensa del débil frente al poderoso, la defensa de la dignidad de la persona, la necesidad de una sociedad más humana basada en la compasión, el amor y la justicia. Un pensamiento, en suma,  que mereció ser tachado por ello mismo de “utópico”, “idealista”, o “escapista”.

Frente a quienes hablan despectivamente de utopía, ¿puede la economía funcionar adecuadamente sin un cumplimiento de las obligaciones humanas de los unos para con los otros? (Ballesteros, 2006). ¿Puede la lógica económica funcionar así sin dejar de realizar su misión primera de ordenar adecuadamente la generación y distribución de los recursos? (Ballesteros, 2012) ¿Se expone la sociedad a dejarse moldear por los criterios de mercado si no lo dirige con criterios antropológicos? (Ballesteros, 2013)

O lo que es más radical: ¿quedan las personas privadas de los medios que garantizan su dignidad en la vida económica si el discurso público carece de fundamentos antropológicos? Desde luego que sí. Así lo ha expuesto uno de nosotros recientemente (Sanmartín, 2015) [10], quien ha detectado las raíces de lo que puede y debe ser considerado “violencia económica”. Esta conducta ya no coincide en el momento actual con formas muy plásticas de explotación —como se reflejaron, por ejemplo, en la novela social del XIX—, sino con algo más sutil y más dañino: la pretensión de legitimar en el discurso público políticas económicas que remedian los errores y los abusos de la alta gestión (rescates), mientras se actúa con crueldad perfectamente prescindible contra los sectores más vulnerables de la sociedad (desahucios de personas sin recursos, recortes sanitarios y en centros para personas con discapacidad intelectual,…).

Lamentablemente, en nombre del mercado se ha perdido de vista que el político (al menos, en democracia) es el depositario provisional de la soberanía que le han cedido las personas y no el representante de los intereses económicos de sectores muy específicos y muy reducidos en número. Y para favorecer a estos pocos se perjudica a muchos, poniéndoles —en una parte creciente en nuestro tiempo— en riesgo de exclusión. Reivindicar una justa redistribución de la riqueza generada —como hace la doctrina social de la Iglesia—  puede ‘sonar’ a utópico. Pero el desarrollo humano o es un camino hacia la utopía, o no es nada. Nunca se llegará a la Arcadia en la Tierra. Es una meta que, cuando doy un paso hacia ella, ella retrocede dos. Pero lo importante no es tanto llegar cuando caminar. El desarrollo humano se va haciendo jalón a jalón. Y no consiste en que el jalón siguiente represente simplemente una situación de mayor riqueza económica, sino de mayor bienestar, en general, y de mayor plenitud de vida en particular. Y la plenitud si de algo depende es de que la vida tenga sentido —con cierto grado de bienestar, claro está—.

Pues bien, volviendo a la cuestión que nos ocupa, al filme “Rain or Shine”, Capra presenta en la pantalla las múltiples aparentes soluciones de una crisis económica —la que está llevando a la quiebra el circo— que no son otra cosa que salidas falsas. Algo que sería perfectamente extrapolable a las crisis económicas en general. Siempre hay salidas falsas. Y, por cierto, todas las salidas falsas que Capra nos presenta en la pantalla en relación con la quiebra del circo de Mary tienen que ver con el ocultamiento de lo antropológico. La pretensión de los trabajadores del circo de reclamar sus sueldos atrasados es indudablemente justa. Pero da pie a la manipulación. Tanto Dalton (Alan Roscoe) el presentador del circo, como Foltz (Adolph Milar) el domador de leones[11], ven en la penuria económica la oportunidad de chantajear a Mary y adquirir el circo como una ganga. Por eso incitan a la rebelión y a la huelga. Su conducta es representativa de una manera de actuar en que la aparente solidaridad con los compañeros, en realidad es una herramienta para el beneficio personal.

Es una salida falsa en un doble sentido: muestra que Dalton y Foltz realmente saben que el circo es rentable, que sólo está pasando por una mala racha, que con paciencia y con el compromiso de todos se podrá superar. Pero, sobre todo, rompe la lógica de la gratuidad que acompaña la propia vocación circense: los problemas de gestión económica no deberían estar por encima del espectáculo y arruinarlo.

Capra plantea así lo que Ballesteros ha llamado el problema de la “mercantilización de la sociedad” (Ballesteros, 2013), cuando la lógica económica anula otras lógicas imprescindibles en una sociedad justa. Se trata de una estrategia que busca por sistema poner el problema de gestión de los recursos por encima de cualquier otro. Como si las decisiones morales pudiesen ser reducidas a sus dimensiones técnicas. Como si se pudiese obviar u olvidar que todo trabajo tiene una dimensión personal —que más que con la profesión tiene que ver con la vocación y el protagonismo de la persona— que es la que crea los recursos y la que puede decidir mejor su manera de gestionarlos.

La otra salida falsa participa de la misma lógica económica. Bud Conway, el novio de Mary, le ofrece pedir ayuda a sus padres para saldar las deudas del circo. El Sr. Conway (Edward Matindale) y su esposa Grace (Nora Lane) organizan una cena de gala para conocer a Mary y los miembros más destacados de la troupe circense.

Se produce un claro contraste (“crash”, en inglés) entre distinción —muchas veces—impostada de la alta sociedad y la popularidad del circo. El traidor Dalton consigue hablar previamente con el padre de Bud, y le aconseja que no invierta en el circo porque se encuentra en pésima situación económica. Añade que, si Bud está dispuesto a invertir, es, sencillamente, porque está enamorado de Mary.

¿Es éste un contraste insalvable? El personalismo de Capra le impide dar por buenos sin más los esquemas del enfrentamiento de clases. Y plantea que puede haber un lugar de encuentro, aquél que es propio de la misión del circo: el sentido del humor. Uno de los invitados de los Conway, Lord Hugo Gwyne (Tyrrel Davis), parece propiciar esa aproximación. Cuando en el vestíbulo conoce a Smiley Johnson y éste comienza a realizar sus trucos, disfruta como un niño, riéndose muy a gusto. Pero los Conway no son como su invitado.

Cuando en la cena Smiley, Amos y Dave realicen todo tipo de astracanadas, los padres de Bud reaccionarán airados. Lord Hugo no dejará de desternillarse con sus payasadas. Mary, mientras, intentará sin éxito pararlas al percatarse de la situación. Finalmente, los padres abandonarán la mesa, abochornados ante la manera de comportarse de la “poco recomendable” troupe del circo.

Una primera lectura que se podría hacer de este episodio es que Smiley ha querido poner en evidencia a los padres de Bud por despecho sentimental (Girona, 2008, pág. 149). Pero, un análisis más profundo permite aseverar que Smiley lo único que hace es dejarse llevar por la lógica del circo: el circo no debe verse como un mero negocio en el que invertir; sin participar de su sentido —del significado del mundo del circo— cualquier inversión ajena puede alterar su verdadera naturaleza[12].

5. EL FUEGO PURIFICADOR Y EL ARGUMENTO PERSONALISTA DE LA ESPERANZA

Hemos señalado las posibles soluciones a la situación del circo que no eran tales. ¿Presenta la película de Capra alguna alternativa? Si seguimos apreciando que la realidad del circo nos remite a los comportamientos más básicos de lo humano, la presencia del fuego que produce el incendio de la carpa hacia el final de la película tiene un alcance mayor. El circo arde porque Dalton y Foltz soliviantan a los espectadores que están asistiendo a la actuación casi en solitario de Smiley, dado que el resto de los artistas se ha declarado en huelga. Se origina una revuelta y se provoca un incendio. El fuego purifica. En este caso consume el esfuerzo de quienes han levantado el circo antes de que la avaricia lo convierta en lo que no debe ser. Y la situación permite además evidenciar lo que es sentir amor verdadero: Smiley salva a Mary de una situación extrema y se la entrega a Bud para que con su automóvil la aleje del circo y le dé los cuidados que precisa.

Pero, la pureza de corazón siempre permite renacer de las cenizas del fracaso —aparente o real—. La ilusión por un mundo mejor podrá caer muchas veces bajo el peso del economicismo ramplón, pero se alzará, se alzará siempre; y algunos pensamos y deseamos que, con el tiempo, su honda acierte en la cabeza del monstruo con la moral, la justicia y el amor como piedra. Y eso parece mostrarnos la última escena del filme: Smiley, como al principio, sigue a lomos de un elefante la cansina marcha de las carretas del circo, bajo una lluvia incesante. A pesar de todo, el espectáculo tiene que continuar. En la versión americana, la mirada perdida del malabarista permite intuir que su perseverancia se debe a que lleva a Mary en el corazón. En la versión internacional, un plano añadido muestra a Mary que regresa, y se sube con él a lomos del paquidermo.

Sea el final uno u otro, la solución de la crisis económica del circo ha sido experimentar una profunda purificación y un volver a empezar. Una vuelta de tuerca más sobre la convicción de los protagonistas (especialmente de Smiley), sobre el sentido de la vocación circense, sobre la vocación de promover la alegría de vivir. El rostro de Mary —la irrupción del amor en la vida cotidiana— es el propulsor de esa secreta esperanza.

La no solución de la película —o la interpelación a una solución más profunda—transmite al espectador una esperanza envuelta en nostalgia. Propia del circo. Propia del cine. Propia de la vida.

6. EL PERSONALISMO FÍLMICO Y LA LUCHA CONTRA EL ESCEPTICISMO

Señala Stanley Cavell en su primera gran obra dedicada al cine:

El hecho de que uno sea invisible e inaudible para los actores, y esté fijo en una posición, ya no necesita ser explicado; no es parte de una convención con la que se tenga que cumplir; no es necesario justificar que no haga nada ante la tragedia, o que se ría ante los disparates de otros. Al ver una película mi impotencia está mecánicamente asegurada: estoy presente no ante algo que esté ocurriendo, que debo asentir, sino ante algo que ha ocurrido, que asimilo (como un recuerdo). En esto, las películas se parecen a las novelas, un hecho reflejado en el sonido de la narración mismo, cuyo tiempo verbal es el pasado (Cavell, 1979, págs. 25-26).

Comentando este pasaje, Stephen Mulhall apostilla de manera acertada:

Sobre este trasfondo, la frecuentemente observada conexión entre cine y nostalgia puede ser considerada intrínseca.

Estamos ahora en condiciones de aclarar la conexión entre la compleja caracterización de Cavell de nuestra relación con el mundo que está para ser visto en la secuencia de fotografías proyectadas que constituye el cine y su concepción del escepticismo… Podemos decir que la cámara de cine crea un mundo que está presente a nosotros pero del que nosotros estamos ausentes; ocasiona que seres humanos vivos y objetos reales en espacios actuales aparezcan ante nosotros cuando de hecho ellos no están allí, hace presente un mundo-que ya-no-es-existente. Pero para Cavell, nuestra relación con tal imagen del mundo – con algo que se presenta a nuestros sentidos como nada menos que la realidad pero que sin embargo es nada más que una imagen- ejemplifica la comprensión escéptica de nuestra relación con el mundo mismo; para el escéptico, lo que tomamos por el ser del mundo sólo es una imagen de él. En síntesis, el cine es una imagen en movimiento del escepticismo (Mulhall, 2006 , pág. 228).

Pero esto no significa, aclara Mulhall, que Cavell considere que todo el que ve una película ha de sucumbir a la atracción del escepticismo. Más bien al contrario, lo que nos permite es ser conscientes de los criterios con los que hacemos presente nuestra experiencia del mundo, lo que nos puede propiciar evitar el escepticismo.

En efecto, podemos pensar que la primera reacción del público adulto ante el primer cine en forma de amonestación a los jóvenes: “no te creas todo lo que sale en las películas, pues son fantasías”, ahora puede ser planteado de modo inverso: “aprende de las películas a leer las fantasías con las que se suele justificar la realidad en otros discursos”. Pero es que la vida humana no es otra cosa que la vida inventada, como dirían al unísono Ortega y Marías. Nuestra vida, cada momento del presente, no es más que una realidad hecha de la irrealidad de lo que ha sido y ya no es (en todo caso, es recuerdo), y de la irrealidad del futuro al que aspiro y que puede tanto ser como no ser. Nuestra vida es así tan fantástica como cualquier película. Por eso mismo, no basta saber que las películas son fantasías: hace falta indagar lo que ellas nos dicen, que ni es tan evidente, ni tan trivial, ni tan prescindible…

Para Cavell el cine prolonga esa tensión poskantiana entre escepticismo y romanticismo que llega hasta nuestros días. Señala con especial penetración:

Para liquidar el escepticismo (y el dogmatismo o fanatismo, pero no seguiré incluyendo este último en la balanza), y asegurarnos de que efectivamente conocemos la existencia del mundo, o mejor, de que lo que entendemos por conocimiento lo es del mundo, el precio que Kant nos pide pagar es la renuncia a cualquier reivindicación de conocer la cosa en sí, y que demos por supuesto que el conocimiento humano no es conocimiento de cosas como ellas son en sí mismas (cosas como cosas, llegará a decir Heidegger). No hace falta ser un romántico -¿o sí?- para sentir a veces antes semejante reajuste: gracias por nada (Cavell, 2002, pág. 93).

El descubrimiento del escepticismo para Cavell sólo puede ser entendido como la lucha por evitarlo, ante la amenaza de tantos que se refugian en él:

Nadie quiere ser escéptico; estar atrapado por su amenaza es desear superarlo. Y por cada uno que quiere ser romántico, hay algún otro que espera que este último se cure con la edad. (Cavell, 2002, pág. 109).

Las carpas reducidas a cenizas humeantes, la lluvia, los carromatos, la mirada perdida de Smiley, Mary cerca suyo y/o de su corazón… pueden ser indicios de una nueva manera de entender la vida, de una imprescindible superación del escepticismo. Quizá no haya mejor manera de expresarlo que este texto de Cavell con el que concluimos este comentario:

En un ensayo (“Círculos”) de tema afín dice Emerson: “las palabras más simples -no sabemos lo que significan excepto cuando amamos y aspiramos”… Aunque no sea algo sin precedentes que un filósofo nos diga que las palabras que empleamos cada día son imprecisas y provocan ilusiones, no es usual, ni siquiera normal, en filosofía decir que el acceso a su significado pasa por un cambio del corazón (Cavell, 2002, págs. 84-85)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Ballesteros, J. (2012). La insostenibilidad de la globalización existente. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de Elche, I (8) , 15-36.

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Cavell, S. (2002). En busca de lo ordinario. Líneas de escepticismo y romanticismo. Valencia: Frónesis-Cátedra-Universitat de València .

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Sanmartín, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

NOTAS

[1] “Pasa el circo”.

[2] Por la reciente edición de la TCM  de algunas de las primeras películas de Capra sabemos que de “Rain or Shine” se hicieron dos versiones: una hablada y otra subtitulada, destinada a la distribución internacional.

[3] “Michel Gondry on Raine or Shine” en Frank Capra. The Early Collection. Tuner Classiscs 2015.

[4] Ella, como empresaria, trata de salvar por todos los medios el circo que ha heredado de su padre, cercado por problemas financieros. Los artistas, en lugar de apoyarla, van a la huelga. Sólo el director del circo, Smiley Johnson le ayuda a hacer un espectáculo con unos improvisados voluntarios.

[5] Cfr. las tres entradas de este blog dedicadas a la relación de Leo McCarey con Stan Laurel y Oliver Hardy. La primera se encuentra en https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/

[6] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12249/

[7] Cfr. Nota 2.

[8] Cfr. La segunda entrada de este blog sobre Frank Capra: https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188/

[9] Como antes hemos dicho, la situación por la que atraviesa el circo heredado por Mary tiene graves dificultades económicas. Ella —junto con Smiley— lucha con todas sus fuerzas por salir adelante. Un par de artistas circenses (Dalton y Foltz) conspiran y manipulan a la mayor parte de los restantes artistas del circo  para llevarlos a la huelga y aprovecharse de la situación adueñándose de la empresa. En esas circunstancias Mary y Smiley encuentran la ayuda de un par de artistas improvisados (Dave y Nero).

[10] Una explicación clara y concisa del profesor José Sanmartín sobre el sentido de la violencia política hoy puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=CKfFV4hq08w

[11] Cfr.nota 9.

[12] No parece difícil ver aquí un reflejo de las tensiones que el propio Capra, inmigrante italiano enamorado del cine, tuvo con el magnate de la Columbia, Harry Cohn.