El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas. “Broadway Bill” (1934)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. “Broadway Bill” continúa en la senda de “It Happened One Night”. El camino del matrimonio en el siglo XX conduce a la máxima amistad entre varón y mujer y la abre a lo definitivo. Así se supera una concepción patrimonial de la familia por medio de una superior comprensión de su sentido personal. La imagen de las carreras de caballos en “Broadway Bill”  se plantea como una metáfora de una vida que se abre a la aventura y al riesgo y no se encierra en la búsqueda de la seguridad. Una vida así manifiesta la superioridad de la lógica del amor, de la gratuidad y de la confianza. Capra anticipa de este modo una visión personalista de la familia como refleja el papa Francisco en “Amoris Laetitia”.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, filosofía y cine, familia, amor, patrimonio, gratuidad, confianza, Papa Francisco, “Amoris Laetitia”.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles, his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. The way of marriage in the twentieth century leads to fullness the maximum friendship between man and woman and opens it to the definitive. In this way, a patrimonial conception of the family is overcome by a superior understanding of their personal sense. The image of horse races is considered as a metaphor for a life that is open to adventure and risk and not locked in the pursuit of safety. Such a life manifests the superiority of the logic of love, of gratuitousness, and of trust. Capra anticipates a personalist vision of the family as reflected by Pope Francis in «Amoris Laetitia».

Keywords: personalist (person—centered) philosophy, “filmic personalism”, philosophy and cinema, ffamily, love, heritage, gratuitousness, trust, Pope Francisco, «Amoris Laetitia».

1.LA IMPORTANCIA DEL MATRIMONIO EN “BROADWAY  BILL” (1934)[1].

La siguiente película que Capra dirigió tras el éxito abrumador de “It Happened One Night” fue “Broadway Bill”, que en castellano se llamó “Estrictamente Confidencial”. El título original alude simplemente al nombre del caballo del protagonista, Dan Brooks (Warner Baxter). El título en castellano —muy acertado— permite plantearse la pregunta acerca de ¿qué es lo estrictamente confidencial?

Por “estrictamente confidencial” podemos entender en un principio los soplos que se dan entre sí los aficionados a la hora de apostar en las carreras de caballos comunicándose información reservada sobre el que se presume que va a ser el ganador. Se trata de una información obtenida habitualmente por métodos poco ortodoxos que, sobre todo, revela posibles trampas y amaños en las apuestas sobre las carreras. Tomemos nota de que se trata de una dinámica de “doble capa”: quien  transmite lo que ha  recibido en secreto cree que si tiene la generosidad de extenderlo se limpia de la mancha de participar de un gesto corrupto.

Pero también por “estrictamente confidencial” podemos entender lo que ocurre en el seno de un matrimonio, la comunicación entre los esposos y las razones que les hicieron darse el sí mutuo, que sólo ellos conocen en toda su dimensión, pero que, lamentablemente, puede perder su carácter privado cuando tal relación entra en crisis.

En el filme, poco se nos dice de cómo fue el proceso de enamoramiento entre Dan y su esposa Margaret (Helen Vinson) la hija mayor del magnate, J.L. Higgins (Walter Connolly). Sólo incidentalmente en una de las primeras escenas, el padre se permite recordar —amonestando la negligente actitud de Dan como presidente de la fábrica de cajas de cartón que le ha confiado—, que su reputación no era buena y que, no obstante, fue tolerante y aceptó que se casara con su hija.

Está claro que Dan y Margaret se atraen; pero, también es evidente que para ninguno de los dos el otro, la esposa o el esposo, es lo primero. Para Margaret cuenta más la seguridad que le suministra el emporio económico de su padre. Para Dan, el espíritu aventurero que rodea la dedicación al mundo de las carreras.

Presentada así, “Broadway Bill” y “It Happened One Night” —realizadas ambas el mismo año—  tienen puntos en común (Maland, 1980: 84-87), como ha insistido Jesús Angulo al reflexionar sobre la aportación de Capra a la “Screwball Comedy” (Angulo, pág. 2016). Por ejemplo: en ambos casos el padre de la protagonista es interpretado por el mismo actor, Walter Connolly, y representa el mismo rol de un multimillonario que tiene que romper sus esquemas para entender lo que conlleva el verdadero enamoramiento de sus hijas. En “It Happened One Night” eso sucede cuando descubre que su única hija, Ellie (Claudette Colbert), ha encontrado un hombre que la quiere de verdad, el periodista Peter Warne (Clark Gable). En “Broadway Bill” el proceso será más complejo. J.L. Higgins tiene cuatro hijas y tres yernos que le gestionan sus empresas. Dan Brooks, casado con la hija mayor (Margaret), odia dirigir una de las compañías de su suegro y prefiere dedicar su atención a su caballo de carreras, «Broadway Bill». Su mujer no comparte su afición, mientras que su hermana menor, Alice, la hija soltera y preferida de Higgins, hace todo lo contrario: anima a Dan. Higgins obliga a Dan a vender su caballo y a asumir sus obligaciones en la fábrica. A pesar de ello, Dan sigue obsesionado por las carreras, y Alice se enamora de él. Higgins descubrirá entonces que Margaret no ha entendido que el matrimonio exige esforzarse por superar las crisis. A la vez, no puede dejar de percibir la nobleza de sentimientos con la que actúa su hija menor Alice (Myrna Loy,) secretamente enamorada de Dan (Girona, 2008: 213-220).

Raymond Carney -estudioso de la obra de Capra desde una perspectiva emersoniana- lamenta que el director no hubiese sido más lineal y la película no expresase más claramente la victoria de la autenticidad (declaración de amor a Alice) frente a la impostura que suponía la subordinación del matrimonio con Margaret al dinero de los Higgins. Considera artificial que haya dos finales,  que es como Carney interpreta que Capra separe esta escena de la coda final, en la que se produce el reencuentro entre Alice y Dan -dos años después, y habiéndose producido el divorcio entre Margaret y Dan- (Carney, 1986: 252-259). Para dicho autor hubiese sido más coherente que Dan hubiese unido su triunfo en el mundo de las carreras -dramáticamente ensombrecido por la muerte del caballo- con una elección de compartir la vida con Alice.

Capra, nos parece, no es incoherente a pesar de lo que señale Carney. Simplemente, no es tan emersoniano como el autor de American Visión. The Films of Frank Capra lo considera. La apelación al perfeccionismo, a la prioridad de la conciencia de sí mismo, propia de Emerson, se encuentra equilibrada por una comprensión más amplia de la persona humana —algo que vamos describiendo en esta serie de entradas como su personalismo fílmico—.

En el personalismo el vínculo matrimonial crea una comunidad  —la una caro— y una vez constituida, su posible disolución por simple voluntad de las partes entra en contradicción con el vínculo creado. La creación de vínculos irreversibles en el derecho es perfectamente coherente, y como ha recordado Elio Gallego, nadie duda de su sentido en el caso de la adopción:

Cuando alguien ha adoptado un niño, y le reconoce como hijo, no puede alegar que se confundió, o que ahora ha cambiado de opinión, o sencillamente que el niño no es como él pensaba, o que se porta mal. La adopción es algo demasiado serio como para dejarla a la cambiante voluntad de los hombres o a sus sentimientos. Es fundamental que quien en su libertad adopte a alguien lo haga con todas sus consecuencias… ¿Pero es el matrimonio acaso algo menos serio o trascendente para la vida de las personas, o de la comunidad, que la adopción? (Gallego, 2014: 373)

Podemos afirmar que esta es la mentalidad de la que participaba Capra, cuyo personalismo en modo alguno era divorcista. De hecho, en el remake que Capra hizo de “Broadway Bill” en 1950 – “Riding High”- Dan y Margaret están sólo prometidos,. El matrimonio no es un mero acto de la voluntad: tiene algo de sagrado (Gallego, 2014: 368), y no estar a la altura de su significado revela una falta de responsabilidad.

Si Dan, casado, se hubiese declarado a Alice cuando triunfa en las carreras y ella lo hubiese aceptado sin más, se hubieran faltado al respeto a Margaret y, en general, a la propia la institución matrimonial.

Aunque el personaje de Dan sienta un afecto creciente por Alice, su objetivo consciente no es romper su lazo matrimonial con Margaret, sino reconstruir su relación con su mujer. En ese sentido llega a decir en un determinado momento del filme que aspira a triunfar y a ganar dinero para dar a su esposa todo aquello que ella esperaba. Cuando su suegro se presenta casi al final en el funeral de Broadway Bill, le pregunta si Margaret ha venido con él. La respuesta es negativa. Alice, en cambio, sí que le está acompañando en esos momentos amargos.  Dan le pide a su suegro que se lleve a Alice, se despide, y camina hacia una zona de bosque, en actitud meditabunda.

Sólo dos años después de haberse divorciado de Margaret, Dan buscará a Alice. El Sr. Higgins animará a su hija menor a que se vaya con él, y  a que no incurra en el error de su hermana de haber antepuesto otros objetivos a su esposo.

Nosotros pensamos que, a través del vínculo matrimonial, dos llegan a ser uno sin que eso signifique pérdida de singularidad. Lo dicho no encierra ninguna contradicción. Dos personas distintas se unen para hacer de sus vidas un quehacer común al que cada cual, libre e igualitariamente, aporta sus propias ideas, creencias e intereses, tratando de armonizarlas con las del otro. Esa armonización es mucho más sencilla cuando, en el meollo de la tarea de la vida en común, yace un auténtico vínculo amoroso. Pero el matrimonio es mucho más. Es un quehacer difícil y complejo en el que la armonización de los micromundos en que cada cónyuge consiste es absolutamente necesaria. Y eso es algo que no se consigue meramente con el amor, sino con la madurez de los cónyuges que, de forma consciente e incluso inconsciente, comprenden y asumen que su yo es incompleto sin el tú que representa el otro. La clave radica, entonces, en no postergar nunca al otro. El otro debe ser siempre lo primero, porque sin el otro no existe el nosotros en que consiste la unión matrimonial.

Y entre Dan y Margaret no existe un vínculo así. Tal vez no fuera una temeridad decir entonces que a su matrimonio parece faltarle la nota esencial para poder calificarlo de unión auténtica.

2. LA DENUNCIA DE LA ASFIXIA INSTITUCIONAL CON RESPECTO AL VERDADERSO SENTIDO DEL MATRIMONIO Y DE LA FAMILIA

Sentado lo anterior, parece necesario destacar desde un principio la visión comercial que en la película se muestra (y se critica de forma implícita) de la concepción de familia que tiene el Sr. Higgins.  Es cierto que él reacciona de manera correcta ante el fracaso matrimonial de su hija mayor, Margaret, y anima a su hija menor a no caer en los mismos errores que su hermana. Pero cierto es también que el Sr. Hiigings se ha servido del mtrimonio de sus hijas para consolidar su imperio económico, poniendo a sus yernos –incluso en contra de su voluntad, como sucede en el caso de Dan- al frente de sus empresas. Lo que podría tomarse como una muestra de solidez familiar, en realidad es todo lo contrario: la subordinación de los matrimonios al mero interés económico no hace otra cosa que debilitarlos (Choza, 2011).

Hay una gran diferencia entre este tipo de familia y el que nos muestra el mismo Capra en “It’s a Wonderful Life” (1946). Cuando se analiza la familia de George Bailey, el protagonista de este último filme (James Stewart), se encuentra con una comunidad de amor y de ayuda mutua, abierta a otras familias desde el altruismo y la compasión. Sólo así la alianza de unas familias se erige sobre la roca firme que permite un desarrollo social pluralista y armónico, sin jerarquías asfixiantes. Sólo así, en definitiva, se puede hacer frente a la avaricia de unos pocos, como el Sr. Potter, el todopoderoso dueño y señor del complejo económico de Bedford Falls, el pueblo de Bailey. Quizá la propuesta fílmica de Capra en torno al papel de la familia pueda tildarse de utópica. Pero no debería verse en ello nada negativo. La utopía mueve el mundo; hace nacer en nosotros la esperanza y la mantiene viva. Ser utópico es fijarse una meta que, en cuanto tal, quizá sea lo de menos: lo verdaderamente importante es el camino que emprendemos hacia ella y los jalones que, ilusionadamente, vamos poniendo en él (Sanmartín, 2015: 23). Las propuestas de Capra, si hacen mella en el espectador de sus filmes, llevan a su ánimo la esperanza en una vida mejor basada en una familia entendida de forma muy parecida a lo que hoy se recoge en la Carta de los derechos de la familia de la Santa Sede (Familia, 1983). Así el número F de su Preámbulo señala el carácter preeminente del sentido personalista de la familia y su función educativa:

… la familia constituye, más que una unidad jurídica, social y económica, una comunidad de amor y de solidaridad, insustituible para la enseñanza y transmisión de los valores culturales, éticos, sociales, espirituales y religiosos, esenciales para el desarrollo y bienestar de sus propios miembros y de la sociedad.

El artículo 8, por su parte, dibuja la participación política de la familia en la construcción del bien común con una perspectiva colaborativa y participativa, con capacidad de incidencia en las políticas familiares.

La familia tiene el derecho de ejercer su función social y política en la construcción de la sociedad.

a) Las familias tienen el derecho de formar asociaciones con otras familias e instituciones, con el fin de cumplir la tarea familiar de manera apropiada y eficaz, así como defender los derechos, fomentar el bien y representar los intereses de la familia.

b) En el orden económico, social, jurídico y cultural, las familias y las asociaciones familiares deben ver reconocido su propio papel en la planificación y el desarrollo de programas que afectan a la vida familiar.

El artículo 9 en su apartado primero marca en la misma línea que señala Capra la necesidad de articular armónicamente que las garantías de las condiciones económicas que aseguran el bienestar de la familia no se haga amenazando la posesión privada o la herencia.

Las familias tienen el derecho de poder contar con una adecuada política familiar por parte de las autoridades públicas en el terreno jurídico, económico, social y fiscal, sin discriminación alguna.

a) Las familias tienen el derecho a unas condiciones económicas que les aseguren un nivel de vida apropiado a su dignidad y a su pleno desarrollo. No se les puede impedir que adquieran y mantengan posesiones privadas que favorezcan una vida familiar estable; y las leyes referentes a herencias o transmisión de propiedad deben respetar las necesidades y derechos de los miembros de la familia.

Finalmente, para no extendernos más, el artículo 10 en su apartado a) precisa que la política social que favorece la cultura familiar no debe pivotar en la vinculación entre familia y patrimonio, sino en el trabajo como derecho de las personas y en el salario familiar como indicador fiable de bienestar familiar[2].

Las familias tienen derecho a un orden social y económico en el que la organización del trabajo permita a sus miembros vivir juntos, y que no sea obstáculo para la unidad, bienestar, salud y estabilidad de la familia, ofreciendo también la posibilidad de un sano esparcimiento.

a) La remuneración por el trabajo debe ser suficiente para fundar y mantener dignamente a la familia, sea mediante un salario adecuado, llamado «salario familiar», sea mediante otras medidas sociales como los subsidios familiares o la remuneración por el trabajo en casa de uno de los padres; y debe ser tal que las madres no se vean obligadas a trabajar fuera de casa en detrimento de la vida familiar y especialmente de la educación de los hijos.

Esta perspectiva de la dimensión familiar de la economía parece que permite abrir caminos sobre las aporías de la una cultura del trabajo que sólo se inspira en la producción y en la perspectiva de los varones, tal y como ha denunciado Zygmunt Bauman:

La idea del trabajo ingresó en la política, donde se transformó en objeto de lucha en un terreno también  monopolizado por varones: el campo de la batalla de los derechos sindicales y la legislación laboral. Así, el “trabajo” quedó restringido a las actividades que figuran en los libros de negocios; es decir, al trabajo que se vende y que se compra, que tiene un valor en el mercado y, por lo tanto, puede exigir una remuneración monetaria. Quedó fuera del trabajo, prácticamente, todo lo perteneciente al mundo de las mujeres; pero no sólo eso. Cada vez que se hablaba de trabajo, se olvidaban las tareas domésticas o la crianza de los niños, ambos territorios eminentemente femeninos; y tampoco se hacía referencia a la infinidad de habilidades sociales puestas en práctica y a las interminables horas pasadas en la administración cotidiana de lo que A. H. Halsey y Michael Young denominan la “economía de la moral” (Bauman, 2011: 148)

Pues bien, retornando al filme “Broadway Bill”, en una de sus escenas iniciales, tras los títulos, Mss. Peterson (Clara Blandick), la secretaria de J.L. Higgins, convoca por teléfono al consejo de la empresa -sus hijas y sus yernos- mientras hace esperar a un cliente del banco, quien protesta por ese ejercicio de supremacía familiar y exclama: “si todo el mundo sabe que hoy es el día de reunión… Higgins, Higgins, Higgins. Eso no es una familia. Es una epidemia”.

En efecto, el monopolio que ejerce sobre las tres industrias principales de la ciudad (siderurgia, lámparas, cajas de cartón), se complementa con la presidencia del banco, y la adquisición de una empresa de maderas, que Higgins anunciará en ese mismo consejo.

El único yerno al que no pueden localizar es Dan. Se encuentra entrenando a su caballo Broadway Bill, acompañado por su cuñada Alice. Él toma los tiempos, mientras ella conduce el coche que corre de modo paralelo al galope del equino. Alice al volante, de perfil, con el rostro recibiendo el suave impacto del aire que se corta con la velocidad, transmite una imagen dinámica, propia de una mujer nueva. Cuando llegan al punto de meta en el establo, se nos proporciona un dato relevante: Broadway Bill tiene un amigo, un gallo que le ha regalado Alice, y cuyo cacareo le anima. Ella le ha puesto el nombre de “Skeeper”.

Es una acción cargada de simbolismo. Aparte de lo que supone el gallo en la narración textual de la película, que lo iremos viendo, muestra la sensibilidad de Alice. que la aleja del dominio materialista y funcional de su familia, y que la relaciona con el mundo de los animales. Ese mundo que permite al ser humano no olvidar su condición de ser viviente (o ecológico, que se suele apuntar hoy), un ser capaz de crear una técnica y una cultura para remediar sus carencias, pero al mismo tiempo necesitado de que ese mundo artificial no niegue ni contradiga su dimensión vital (Guardini, 1981).

Aquí vemos por primera vez el personaje de Whitey (Clarence Muse), un joven de color que trabaja como mozo de cuadra. Es alguien con quien Dan comparte su amor por las carreras, y que muchas veces entiende mejor que su jefe lo que verdaderamente ambos sienten. Desde el punto de vista de la cuestión racial, es cierto que el Hollywood clásico muchas veces decepciona por el sentido paternalista con el que presenta los personajes afroamericanos y que seguía un código no explícito (pero eficaz) de que siempre actuaran en papeles de auxiliares. Pero es igualmente reseñable que muchos directores buscaban compensar —aunque fuera mínimamente— esta inequidad mostrando cualidades humanas particularmente entrañables en los mismos, que se ganaban el corazón del público[3]. Withey -cuyo nombre ironizaba la cuestión racial, pues se puede traducir como “blaquinoso”, “pálido”- muestra en todo momento una sabiduría, una delicadeza y una lealtad que lo hacen moralmente superior a los demás personajes —incluido Dan, del que recibe alguna patada entre cariñosa y desafortunada—.

Sólo Alice parece estar a la altura. Mirar a las mujeres y a las personas de cualquier raza o minoría con estricto reconocimiento de igualdad es un test ineludible de mejora moral de las personas. Y, desde luego, el comportamiento de Alice con Whitey a lo largo de todo el filme es exquisito.

Dan advierte la implicación que Alice tiene con su mundo y le aconseja que tenga cuidado con su padre. Pero ella se manifiesta no sólo libre, sino profundamente conocedora del significado de sus sueños. En “It Happened One Night”, Ellie llega a empatizar con los ideales y objetivos de Peter Warne[4] y así es cómo se da cuenta de que está enamorada de él (Cavell, 1981: 97-98). En “Broadway Bill” Alice desarrolla un proceso más complejo y que encierra un gran sacrificio: conforme conoce y valora el mundo interior de Dan Brooks, comprende que su primer deseo no puede ser quererlo para ella, sino aspirar a que su esposa, Margaret, su hermana mayor, esté a la altura de lo que significa su matrimonio.

Las carreras de caballos parecen ejercer aquí una imagen simbólica de la alegría de una vida que acepta el esfuerzo, el sufrimiento, el riesgo para también saborear las pequeñas victorias (Carney, 1986: 252-254). Son como un antídoto contra el afán de seguridad excesiva que corroe el verdadero sentido del amor y la familia.

Dan reconoce que su caballo tiene “alma de ganador”. Es fácil darse cuenta de que está hablando de una imagen de sí mismo. Alice le anima a volver a las carreras cuando su padre se lo prohíbe para que se haga realmente cargo de las obligaciones que tiene como director de la empresa que le ha correspondido en el ‘reparto’ familiar.. A Dan no se le escapa la ternura de su intención y le acaricia desenfadadamente la melena, como si fuera una niña, y le pregunta por qué le importa todo eso. Pero Alice responde como adulta: “Te has convertido en otro esclavo de Higgins”. Y se marcha.

Con un respeto sin duda excesivo, Whitey se anima también a sugerirle a su jefe que deben ser ellos quienes presenten a Broadway Bill a la competición. Nervioso -e injusto- lo despide con una patada “cariñosa”, análoga a la que le propina a continuación al empleado (Spec O’Donnell) que viene a su encuentro para recordarle la reunión del Consejo. Capra pinta con maestría la división interior que sufre el personaje.

3. LA APUESTA POR LA AVENTURA FRENTE A LA IDOLATRÍA DE LA SEGURIDAD

El cine de Hollywood con frecuencia propicia la reflexión política que los Estados Unidos han realizado desde su origen: América no es sólo un territorio, es una ocasión para que la sociedad occidental se plantee su vigencia y su futuro[5]. Capra fue muy consciente de esa circunstancia y, por eso, en su autobiografía muestra un creciente sentido de su responsabilidad política como cineasta (Capra, 1997).

Con este trasfondo,  podría interpretarse que “Broadway Bill” constituye una reflexión, hecha en imágenes, del papel que la familia juega en unos casos y debería jugar siempre en el marco social. ¿Deben ser unas pocas familias —como parece suceder hoy mismo— las que controlen la vida económica? ¿O la perspectiva personalista —que orienta la filmografía de Capra— exige la existencia de un mayor respeto y colaboración entre las familias? La propuesta de Capra en “Broadway Bill” es perfectamente coherente en este sentido: desarrollar el principio colaborativo entre las familias, sin privarlas de sus derechos propios a la propiedad y a la herencia, pero recordándoles el destino universal de los bienes. (Peris-Cancio, 2002).

La advertencia que Alice le hace a Dan de que no se convierta en esclavo de su padre, contrasta con la actitud de Margaret,  que considera como “bobadas” las inquietudes de Dan por romper con la situación que están viviendo como matrimonio subordinado al interés económico patriarcal del Sr. Higgins. Margaret no quiere dejar de vivir bien y la falta de comprensión y empatía hacia su esposo es más que manifiesta cuando a su pregunta: “¿No te molesta que tu marido sea un parásito”, ella se limita a responder que, siendo la mayor, él —su marido— es el mejor colocado para heredar a su padre.

Margaret y las otras dos hermanas[6] que le siguen contrastan con la menor, Alice, en su propia concepción como mujeres.  Identificadas con un rol social que les genera seguridad, se alejan de las exigencias personalistas que demanda el amor esponsalicio (Hildebrand, 1998), y, por tanto, de la conversación igualitaria entre los esposos. Capra plantea con claridad que mientras los esposos[7] de las otras hermanas aceptan de buen grado la subordinación a su suegro, los planteamientos de Dan y Alice están en la línea de reclamar el verdadero matrimonio por el clama Nora al final de Casa de muñecas (Ibsen, 2008). Un matrimonio auténtico se fundamenta en una interacción igualitaria entre los cónyuges, vertebrada en torno al amor y no al patrimonio. Lo contrario es simplemente conveniencia e impostura. Los matrimonios de las hijas del Sr. Higgins son de este segundo tipo. Hay una escena del filme que ilustra claramente lo dicho. El director sitúa al magnate –al que todos se refieren como J.L.- en primer plano, de espaldas a la cámara y leyendo un libro, sin prestar atención a quienes van a llegar, mientras las hijas y sus consortes, tras recibir las indicaciones rituales de Johnson, el mayordomo (Tom Ricketts), se sientan altivamente en un segundo plano. Su conducta y actitud evidencian a la vez la altivez por ‘saberse quiénes son’ y la sumisión ante la persona que les hace vivir cómo viven.

Tan sólo la aparición de Alice introduce un elemento de calidez en un entorno tan rígido: le pide cariñosamente a su padre que no la regañe, le pone una flor en el ojal… Todos los demás remarcan, mirando sus respectivos relojes, que Margaret y Dan Brooks se están retrasando. Cuando aparecen, J.L. interrumpe el intento de excusarse indicando que “más vale que empecemos”.

Al igual que antes Alice, ahora Dan se desmarca del contexto: bromea con el mayordomo, pide infructuosamente un güisqui a Alice… en una atmósfera almidonada: en torno a la mesa de la cena, preside J.L., las esposas a un lado, sus respectivos cónyuges enfrente, y en el último lugar -pero en el primer plano- Alice con una silla vacía por correspondencia.

El encuadre anuncia lo que va a pasar: cuando J.L. comunica que ha adquirido la empresa de maderas ACME y la ha designado como “Maderas Higgins”, hay un asentimiento entusiasta de todos y un acatamiento burlesco de Dan, Cuando el padre le dice a Alice que el presidente de esta nueva empresa será su futuro esposos, ella se rebela y Dan la aplaude… La reunión abre un paréntesis para la cena, en la que todos mueven la cuchara del consomé como si estuviesen sincronizados, en un completo silencio. El fundido muestra a continuación cómo se lavan las manos cada uno en su cuenco, con idéntica precisión. No se puede expresar mejor que estamos ante una convivencia acartonada y maquinal.

Cuando se reanuda la reunión se produce la explosión. J.L. reprocha a Dan que su fábrica de cajas de cartón no vaya bien porque dedica más tiempo a su caballo de carreras que a dirigir la misma. Hace un discurso sobre su origen oscuro como hombre del mundo de las carreras de caballos -sin precisar más-  y de la tolerancia que ejerció  al aceptar su matrimonio con Margaret.

Cuando le exige que venda a Broadway Bill, Dan se niega, se levanta y anuncia que rompe con todo, con el aplauso de Alice. Y le espeta a J.L.: “Usted sólo quiere acumular dinero, expandir la empresa, acabar con la competencia. Ha comprado Maderas ACME a una gente que dedicó a ella toda su vida. Hace 40 años que no toma vacaciones. Usted prefiere pudrirse en el seno de su pequeño reino.” Y le hace ver con énfasis que esa no es la vida que él desea para él y para su esposa.

Cuando le pide a Margaret que le acompañe, ella se queda sentada. Dan no ha entendido que para su mujer él es, ante todo, el hombre que ocupa el asiento de enfrente en la mesa familiar. Todo un símbolo.

Tras la partida de Dan, J.L. indica con solemnidad que se aplaza la reunión.

La conducta de Dan no queda sin efectos. Ensu habitación, Alice le manifiesta a su padre que admira a Dan, y le anticipa con cariñosa regañina, mientras lo despeina: “Se hunde tu pequeña monarquía”. Higgins se asombra de la felicidad de su hija menor, que le confiesa que lo es en tal grado que “subiría al tejado y gritaría. He rezado por él todas las noches. Espero que no vuelva jamás a Higginsville”. Pero entonces arranca a llorar y se abraza a su padre.

J.L. comienza a comprender lo que sucede: Alice está verdaderamente enamorada de Dan, mientras a Margaret sólo la mueve el frío cálculo.

La película continúa entonces con las peripecias de las carreras de caballos. Volveremos brevemente sobre ellas, pero resulta necesario para comprenderla bien que mantengamos el hilo argumental en la relación entre Dan, Alice y J.L.

Margaret sigue enquistada en no seguir a su marido. En una escena muy elocuente, conversa con Alice acerca de una carta de Dan. En ella su esposo le dice que la sigue queriendo y se disculpa por haber tenido que obrar como lo ha hecho. Al mismo tiempo le pide que le haga llegar a Skeeper, el gallo colega de Broadway Bill, sin cuya presencia el caballo rehúsa correr. Margaret se queja de que tres páginas de la carta están dedicadas al gallo y sólo una a ella. Y lo entiende como una baza que se le ofrece: no llevará a Skeeper y así Dan fracasará y regresará más humilde: “le irá bien el tropiezo”.

Alice haciendo un esfuerzo, le aconseja que no lo abandone “que se reúna con él, que le costará encontrar un hombre tan íntegro”. Margaret reacciona preguntándole por qué se interesa tanto. Alice le contesta desde el corazón: “Porque te ama. ¿Eso no significa nada?”. Pero Margaret habla desde el cálculo y la estrategia: “Si tanto me quiere, volverá”. Y sigue pintándose los labios. En su espléndido estudio sobre el corazón humano, von Hildebrand sostiene que un tipo de afectividad mutilada se expresa en la eficiencia pragmática, en una actitud utilitarista que considera que toda experiencia afectiva es superflua y constituye una pérdida de tiempo… Sólo lo útil atrae (von Hildebrand, 1996: 117). Margaret es el pragmatismo hecho persona. Por eso su alejamiento del mundo de Dan es cada vez mayor, mientras el proceso de Alice es el contrario.

Ante la negativa de Margaret de llevarle el gallo a Dan, Alice toma la iniciativa. Dan la recibe con una gran alegría y la llama por el apodo que habitualmente emplea: “princesa”. La besa con recato, pero también con libertad. Cuando Dan le pregunta por Margaret, Alice disimula y le dice que la ha enviado a ella. A partir de ese momento se va a producir una constante relación cruzada: Dan bromea con ella sin pensar la repercusión de sus palabras (“Cuando Margaret me deje, podremos recorrer el mundo»). Lo que para él son ligerezas, licencias legítimas de su afecto hacia su cuñada pequeña, a ella la conmueven en otra dimensión.

Alice se niega a marcharse de inmediato y, a partir de ese momento, comienza a cuidar tanto de Dan como Whitey. Pone su sello de calor femenino. Compra alimentos —Dan no tiene ni un céntimo—, y les prepara una cena. Dan, para halagarla, vuelve a expresarse de modo imprudente: “Me equivoqué de mujer” dice y, a renglón seguido  añade: “Margaret sólo piensa en vivir bien y eso depende de mí”. No tiene bien conjuntadas sensibilidad e inteligencia.

La lluvia impide que puedan cenar. Han de evitar que las goteras lleguen a resfriar al caballo. Alice no regresa al hotel para ayudar. A las cuatro de la mañana, Dan obliga a que se acueste en su camastro porque está agotada. La arropa y le da un beso paternal en la frente: “Eres un bombón, princesa”. Ella le contesta: “No te preocupes, todo irá bien”. Pero no puede evitar derramar unas lágrimas.

J.L. aparece en una escena posterior comentando con Margaret que le preocupa que Alice siga con Dan. Le lee el telegrama que ha enviado: “Me divierto mucho. Volveré tras las carreras”. Frente a la seguridad de Margaret sobre que Dan volverá, Higgins manifiesta sus dudas. Ella se queja: “La gente se ríe de mí. Dicen que tengo como rival un caballo y el caballo me gana”.

Este comentario le invita a aconsejarle en confianza que vaya a buscar a Dan. Margaret reacciona diciendo que no se esperaba esto de él. J.L. se defiende: “Es tu marido, ¿no?”. Pero ella significativamente contesta: “Lo será cuando esté en casa”. Una lectura propia del derecho podrá ver aquí indicios de inexistencia del matrimonio actual, es decir, una relación que sólo es un matrimonio de manera aparente.

A la hora de conseguir el dinero para la inscripción en la carrera, Alice empeña su abrigo de pieles. Para asegurarse de que Dan acepte el dinero, se lo da a Whitey que debe simular que lo gana poco a poco jugando a los dados. Cuando llegan a la cantidad necesaria, Dan besa a Alice y agradece “su apoyo moral”. La ve sin abrigo y pregunta el motivo: ella responde que se la ha dejado en el hotel porque tiene calor. Dan no pregunta más. Tiene poca capacidad para ver más allá de sus ilusiones. En realidad, no le conviene averiguar más.

Para poner las cosas difíciles, Capra hace que Dan acabe en la cárcel por haber agredido a Pop Jones (Harry Todd), al que había sorprendido maltratando a Broadway Bill, pues lo había embargado por el impago de los gastos del establo y de la alimentación. Alice va a verlo a prisión y se resiste a que él se resigne a regresar a la fabricación de cajas de cartón, como le encantaría a Margaret. Dan afirma, “Ya no creo en los milagros”, lo que en una película de Capra es prácticamente un anuncio de que a continuación van a ocurrir.

Efectivamente así sucede –lo referiremos con algo de detalle más adelante-. Broadway Bill corre en el derby. Higgins escucha la retransmisión radiofónica del acontecimiento. Nervioso, pide que Johnson la traiga güisqui, lo que obliga al criado a comprar lo que nunca ha habido en la casa. Escucha en directo a la noticia de que el caballo de Dan ha ganado la carrera, pero también que se ha desplomado nada más cruzar la meta y que ha muerto por el esfuerzo.

En el hipódromo, el veterinario comunica a Dan el fatal desenlace. Desolado, Dan camina hacia el establo. Alice le sigue. Se abrazan para consolarse. Las lágrimas compartidas hablan de una creciente unidad de corazones.

Higgins se presente en un taxi en el momento del entierro del equino. Asiste a las exequias. Al finalizar las mismas, Dan y Alice caminan pesarosos. Ella le confiesa que es mejor que se separen, que ella vuelve a casa. Y afirma: “Pero tú no lo harás”. Dan se lo confirma. “No, he encontrado mi camino… Gracias, princesa, me has ayudado mucho”. En ese momento, Alice ve a su padre y se abraza con él. Higgins confirma que Margaret no ha venido. Dan le indica que él no va a regresar. El suegro señala que quizá sea mejor así, a lo que Dan responde que no ve las cosas claras. Le pide que se lleve a Alice y él se marcha caminando, seguido por Withey, hacia una arboleda.

Como hemos aludido ya, para Carney este es un momento en el que Capra complica innecesariamente las cosas, pues hubiese sido mejor que, en esos instantes, Dan ya se hubiese divorciado de Margaret (Carney, 1986: 253). No creemos que acierte en esa crítica. La evolución sentimental de Dan en su relación con Margaret y con Alice no es algo sencillo que se aclara con un mero acto de voluntad. La indisolubilidad del matrimonio no responde a una norma extrínseca a la naturaleza humana, sino al propio funcionamiento del corazón y sus inclinaciones espontáneas. Así lo ha recordado el Papa Francisco en su Exhortación Apostólica Postsinodal Amoris Laetitia, cuyo número 123 indica:

Después del amor que nos une a Dios, el amor conyugal es la “máxima amistad”. Es una unión que tiene todas las características de una buena amistad: búsqueda del bien del otro, reciprocidad, intimidad, ternura, estabilidad, y una semejanza entre los amigos que va construyendo la vida compartida. Pero el matrimonio agrega a todo ello una exclusividad indisoluble, que se expresa en el proyecto estable de compartir y construir juntos toda la existencia…en la naturaleza misma del amor conyugal está la apertura a lo definitivo. La unión que cristaliza en la promesa matrimonial para siempre es más que una formalidad social o una tradición, porque arraiga en las inclinaciones espontáneas de la naturaleza humana. (Francisco, 2016: 95-96)

Por eso, lo que a Carney le parece un segundo final es en realidad el único y posible final para un personalista fílmico como Capra, la conclusión del relato en el que los procesos de Dan, Alice y J.L. Higgins encuentran su convergencia. Han pasado dos años y Margaret y Dan ya se han divorciado. Capra vuelve a mostrar en la pantalla la mesa de la cena que hace las veces de Consejo de Empresa. Están las cuatro hijas y sólo dos maridos. El padre —que preside, como siempre— comunica que ha vendido todas las empresas, incluido el banco, ante la consternación de todos, incluidos los sirvientes que tratan de escuchar (Scherle & Levy, 1977: 133). Y en su explicación hay un inequívoco eco de las palabras que en su momento pronunció Dan, antes de abandonar Higginsville: “Devuelvo las empresas a sus fundadores. Soy un hombre y no una ballena que devore pececillos.” E indica a sus yernos que quiere que, desde ahora trabajen, que no sean esclavos.

Justo en ese momento se oye una bocina insistente. Tres piedras rompen las correspondientes ventanas. Alice no duda: “Es Dan”. El mayordomo Johnson aparece con su cabello alborotado, anunciando el mensaje de Dan Brooks: “Que la joven princesa pueda escapar de la torre”. Alice mira a su padre, quien le indica sin vacilar: “No seas tonta como tu hermana, ve”. Lo abraza y sale apresurada.

En la puerta está Dan con Whitey y una nueva camioneta con dos caballos: “Broadway Bill II” y una yegua, “Princesa”. Dan le invita a que pase, mientras el padre los despide con un saludo desde el ventanal. Alice sube al vehículo y saluda a Whitey. Higgins se da media vuelta, pero cuando contempla al resto de la familia entorno a la mesa, no lo duda y grita a Alice y a Dan: “Eh, esperadme”. Y sale corriendo. THE END.

Si “It Happened One Night” puede inscribirse también dentro del subgénero de “novias a la fuga” (Kendall, 1990), “Broadway Bill” podría dar lugar a un nuevo género, “patriarca a la fuga”. La huida del Sr. Higgins muestra la profunda simpatía hacia la evolución de su hija, lo que le lleva a rectificar radicalmente su concepto de familia y su alianza con lo patrimonial. Se acabó la norma de “al matrimonio por el patrimonio”.

Con este gesto Capra subraya un rasgo muy característico de su personalismo: la renovación de la familia produce un cambio social, una mayor humanización de las comunidades políticas, en la medida en que el amor esponsalicio demanda plena igualdad, diferencia y complementariedad entre el varón y la mujer, en la medida en que el amor esponsalicio, como recuerda el Papa Francisco en el número 183 de la Exhortación Apostólica Postsinodal Amoris Laetitia, tiene “fuerza expansiva” hacia quienes más lo necesitan:

Un matrimonio que experimente la fuerza del amor sabe que ese amor está llamado a sanar las heridas de los abandonados, a instaurar la cultura del encuentro, a luchar por la justicia… Una mirada atenta a la vida cotidiana de los hombres y de las mujeres de hoy muestra inmediatamente la necesidad que hay por todos lados de una robusta inyección de espíritu familiar… las familias abiertas y solidarias hacen espacio a los pobres, son capaces de tejer una amistad con quienes lo están pasando peor que ellas. (Francisco, 2016:141-142)

4. EL MUNDO DE LAS CARRERAS COMO REFLEJO DEL ESTADO DE NATURALEZA

Capra presenta la inclinación de Dan Brooks por el mundo de las carreras como una reivindicación del espíritu de aventura. Pero sin idealización alguna de dicho mundo. Recuperar las sensaciones de alegría de vivir que representa la aventura y el riesgo, el azar y los sueños no es una invitación a abandonar la civilización para optar por modos más vitalistas de organización: como buen personalista, Capra sabe que el estado de naturaleza no es un ideal, sino que está aquejado por la vulnerabilidad del pecado original.

En este sentido probablemente nuestro director se encuentre más cerca de Locke y su visión del estado de naturaleza como algo bueno pero frágil (Locke, 2004), que de Hobbes y su descripción del mismo como situación de extrema inseguridad y de guerra de todos contra todos (Hobbes, 1999). Pero en ningún caso el mundo del hipódromo presenta una superioridad moral con respecto a Higginsville. Tan sólo plantea la oportunidad de hacer una lectura más directa de lo que mueve a las personas y, en ese sentido, facilita una “conversión” que la presunta honorabilidad de las ciudades establecidas hace casi imposible.

Sin detenernos a detallar la subtrama de la carrera de caballos, simplemente señalaremos que presenta a la vez el idealismo y la penuria de Dan y Whitey, que tienen que superar múltiples obstáculos para conseguir que Broadway Bill compita en el derby. Al final el caballo de Dan triunfa, pero muere con el esfuerzo. Es enterrado con toda solemnidad en el suelo del propio hipódromo como homenaje a los valores que la hazaña del animal ha simbolizado –y que está muy por encima del comportamiento del mundo de las carreras.

En efecto, este es un mundo de pillos y tramposos, de grandes mentirosos que adulteran las apuestas y sobornan a los jockeys, como el mafioso Eddie Morgan (Douglass Dumbrille) y sus secuaces (entre ellos Ward Bond), y de pequeños truhanes capaces de sembrar bulos para engañar a ingenuos, como el coronel Pettigrew (un Raymond Wilburn inconmensurable) y su colega Oscar ‘Happy’ McGuire (Lynne Overman), que sin escrúpulo alguno localizan a alguien que apuesta por primera vez (Harry Holman, un secundario habitual de Capra) y le venden un soplo estrictamente confidencial, absolutamente falso.

Capra realiza una obra maestra con el personaje de Pettigrew: con un corazón impulsivo de muchacho es capaz de “picar” con el rumor que el mismo ha creado… pero al mismo tiempo con un egoísmo cínico extremo no duda en jugar con los sentimientos de Edna (Margaret Hamilton) su casera, y prometerle un matrimonio imposible (está ya previamente casado… en más de un Estado).

También es un mundo regido por el darwinismo social, en el que unos juegan con grandes privilegios, como James Whitehall (Paul Harvey) el dueño de la yegua favorita, “Gallant Lady”, que recibe todo tipo de atenciones, dejando sin cuadras dignas a los demás caballos, o como Pop Jones, que no duda en cobrarse la pequeña cantidad que le adeuda Dan, embargando a Broadway Bill antes de la carrera, sin preocuparse del perjuicio desproporcionado que está generando.

Al mismo tiempo es un mundo que ya está contaminado por males típicos de la civilización en declive moral que hemos ido construyendo en el transcurso del tiempo: la codicia o la propagación del bulo. Sobre esto último Capra vuelve a realizar un montaje espectacular como ya hiciera en “American Madness”.

Dan y Whitey no son inmunes a ese mundo de corrupción, y pronto se permiten engaños y simulaciones, si bien derivadas de su extrema necesidad. En ese contexto hay que situar la ya señalada facilidad con la que Dan no percibe los disimulos de Alice por ocultar que le está ayudando económicamente: la finura moral hacia lo ajeno circula bajo mínimos.

Pero Capra no le niega a ese mundillo la posibilidad de redimirse. Collins (Charles C. Wilson), el Comisario de las carreras, se esfuerza por mantener su honestidad. Y el propio “sacrificio” de Broadway Bill es visto como una oportunidad de purificación de un mundo que sólo se podrá sostener si cultiva sus valores originales de esfuerzo y superación, antitéticos a las expectativas de los que sólo se mueven por las apuestas.

5. CODA FINAL: “BROADWAY BILL”, EL AMIGO DE LOS DESESPERADOS

En la carrera final, el coronel Pettigrew, dejándose llevar por la emoción, jalea así al caballo de Dan Brooks: “Broadway Bill, el amigo de los desesperados”. La justificación de esta frase resume gran parte de la fuerza de esta película de Capra y, por extensión, de su personalismo. Sería fácil pensar en lo siguiente: el mundo de las carreras de caballos convoca a personas en situaciones de precariedad, en espera del milagro de ganar una apuesta inesperada, que se pague bien, y que les saque del apuro.

Es un resultado que sólo de tarde en tarde se da. Forma parte de la lógica de la apuesta jugar con ello: se paga más lo más inverosímil. Cuando ocurre, hay unos beneficiarios directos, pero otras muchas personas disfrutan con esa fractura de la lógica. ¿Es lo que celebra Capra por boca del coronel Pettigrew?

Parece improbable: el rumor favorable a Broadway Bill ha rebajado la apuesta por la victoria de lism ismo desde el 100 a 1,  hasta el 6 a 1, lo que ya no la hace tan “milagrosa”. En efecto, el bulo se había propiciado porque J.P. Chase (Claude Gillingwater), un multimillonario aburrido en su convalecencia en el hospital, había imitado a su enfermera (Betty May) apostando 2 $ a favor del caballo de Dan, cuando se pagaba 100 a 1. La noticia corre como la pólvora, y millares de personas humildes apuestan pequeñas cantidades siguiendo su estela. La afluencia de apuestas a favor de Broadway Bill reduce su “rentabilidad” como “victoria inesperada”.

¿Por qué Broadway Bill puede ser saludado como el amigo de los desesperados? Preso en la cárcel, Dan había perdido la esperanza. Ya no creía en los milagros. Sin embargo, el rumor sobre Broadway Bill propiciará horas después el interés de Morgan, el mafioso de las apuestas, en que el caballo de Dan participara en las carreras, para así beneficiar un mejor pago por “Sun Up”, su candidato amañado para ganar. Era el último golpe de fortuna en una cadena favorable de acontecimientos.

Quienes son víctimas de circunstancias adversas de todo tipo están, a juicio de Capra, en óptima disposición para conseguir el mejor premio: reconocer la lógica de la gratuidad. Lo mejor de la vida no procede del cálculo humano. Procede de las personas. Y cada una de ellas es un don singular e irrepetible.

 “Broadway Bill” es el amigo de los desesperados porque no hay lógica más sabia que aquella que enseña a confiar. Su muerte en el cumplimiento hasta el extremo de lo que le dictaba su “alma de campeón” es sentida como una lección de esperanza. Y aviva otra manera de pensar. La misma que da pleno sentido a la familia.

Ni el matrimonio ni la familia son lo que tienen que ser si se les aprisiona en la lógica de la producción y la seguridad. Para vivir estas vocaciones las personas necesitan respirar otro aire: el del riesgo y la generosidad, el del asombro y el esfuerzo, el de la precariedad que se abre a la confianza.

Ese es el camino que, desde el día del entierro del caballo, se abre en el corazón de Dan y de J.L. Higgins, porque la metáfora del esfuerzo ejemplar de Broadway Bill pueden reemplazarla por una realidad: la belleza del modo de ser de Alice, su capacidad de valorar a las personas por sí mismas, su aprecio de la renuncia que es capaz de hacer brillar mejor el rostro humano como trascendencia (Lèvinas, 2012).

Al principio de la película, vimos a Whitey explicando a Dan que Alice le había conseguido un amigo para el caballo, Skeeper, en castellano, Saltador. A mitad de la misma sabemos que, sin el gallo, Broadway Bill carece del impulso necesario para correr. Ahora al final, reconocemos que Alice cumple una misión superior pero análoga al humilde proceder de Skeeper: estimular el crecimiento interior de Dan y de su padre.

Al final de “It´s a Wonderful Life” el ángel-sin-alas deja a Georges Bailey una frase como legado: “nadie es un fracasado si tiene amigos”. El personalismo de Capra fue elaborando esta convicción a lo largo de muchos filmes precedentes. Y el mejor camino del matrimonio se vincula plenamente, como señala el papa Francisco, a la máxima amistad que genera un vínculo abierto a lo definitivo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Angulo, J. (2016). Frank Capra.Un hombre, un film. En C. F. Heredero, Screwball Comedy. Vivir para gozar. Donostia Kultura, Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca.

Bauman, Z. (2011). Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (1989). This New Yet Unapprochoable America: Lectures After Emerson After Wirrgenstein. Albuquerque: Living Batch Press.

Choza, J. (2011). Historia de los sentimientos. Sevilla: THÉMATA.

Contreras, F. (2014). Los derechos humanos como versión moderna de la ley natural (I): Siglos XVI al XVIII. En F. Contreras, El sentido de la libertad. Historia y vigencia de la ley natural (págs. 129-197). Barcelona: Stella Maris.

Familia, P. C. (1983). Carta de los derechos de la familia. Ciudad del Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.

Francisco, (2016). Exhortación Apostólica Postsinodal «Amoris Laetitia». Ciudad del Vaticano: Tipografía Vaticana.

Gallego, E. A. (2014). La familia como institución natural. En F. Contreras, El sentido de la libertad. Historia y vigencia de la idea de ley natural (págs. 359-397). Barcelona: Stella Maris.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Guardini, R. (1981). El ocaso de la Edad Moderna. En R. Guardini, Obras de Romano Guardini. Tomo I (págs. 33-169). Madrid: Cristiandad.

Hildebrand, D. von (1996). El corazón. Madrid: Palabra.

Hildebrand, D. von (1998). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Hobbes, T. (1999). Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil. Madrid: Alianza Editorial.

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood romantic comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Lastra, A. (2007). Emerson como educador. Madrid: Verbum.

Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Ediciones Sígueme.

Locke, J. (2004). Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil: Un ensayo acerca del verdadero origen y fin del Gobierno Civil. Madrid: Alianza Editorial.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Peris-Cancio, J.-A. (2002). Diez temas sobre los derechos de la familia. La familia, garantía de la dignidad humana. Madrid: Eiunsa.

Sanmartín, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Scherle, V., & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

[1]  «Estrictamente confidencial».

[2] Las referencias a la conexión entre matrimonio y patrimonio que realiza Elio Gallego en la obra citada (Gallego, 2014: 379-394) necesitarían ser matizadas por estas consideraciones para adecuarlas al sentido personalista actual de la familia.

[3] Se pueden poner múltiples ejemplos, pero son muy significativos estos papeles en “Lo que el viento se llevó” o en “Imitación de la vida” –esta última tanto en la versión de John M. Stahl de 1934, como en la de Douglas Sirk en 1959-.

[4] Cfr. la entrada anterior de este blog, El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II) https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/

[5] La reflexión filosófica al respecto es muy amplia. Con orientaciones diferentes podemos encontrarla en la obra de Stanley Cavell, especialmente en sus reflexiones sobre Emerson después de Wittgenstein (Cavell, 1989), y entre nosotros en los ensayos de Antonio Lastra (Lastra, 2007) y de Francisco José Contreras (Contreras, 2014).

[6] Mrs. Henry Early (Helen Flirt) y Mrs. Arthur Winslow (Helene Millard).

[7] Henry Early (Donald Meeker) y Arthur Winslow (Jason Robards Sr.)