FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (DECIMOCTAVA)

El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Las lecturas de Stanley Cavell sobre “It Happened One Night” permiten profundizar en el sentido de la misma. En esta primera parte analizaremos el significado de la obra de Stanley Cavell sobre filosofía y cine en la estela de Wittgenstein, el sentido del género cinematográfico en la visión de Cavell, el sentido del género de la comedia de rematrimonio o comedia de la igualdad, la necesidad de superar una lectura del cine dominada por la economía y las ventajas de la colaboración mutua entre filosofía y cine.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, filosofía y cine, Wittgestein, Stanley Cavell,  género cinematográfico, comedia de rematrimonio, comedia de la igualdad, Depresión del 29, economía, “filosofía impertinente”.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Stanley Cavell’s «It Happened One Night» readings deepen the sense of it. In this first part we will analyze the meaning of Stanley Cavell’s work on philosophy and cinema in Wittgenstein’s wake, the sense of the cinematographic genre in Cavell’s vision, the sense of genre in the comedy of remarriage or comedy of equality, a proposal to surpass a reading of the cinema dominated by the economy and the advantages of the mutual collaboration between philosophy and cinema.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, philosophy and cinema, Wittgenstein, Stanley Cavell,  film genre, marriage comedy, comedy of equality, depression of 29, economy, «impertinent philosophy».

1. BREVE PRESENTACIÓN DE “IT HAPPENED ONE NIGHT” (1934)[1].

Se trata de una película central para entender las «comedias de la igualdad» de Cavell, y la propia filmografía de Capra y, por tanto, del personalismo que impregna sus filmes. La lectura de Cavell de la filmografía de Capra facilita, además, entender  mejor la interacción entre el varón y la mujer que se traduce en cambios de conducta —en una re-educación de la relación entre varón y mujer, parafraseando al célebre filósofo de Harvard—( Cavell, 1981, págs. 71-109); (Gehring, 1986, págs. 51-52); (Carney, 1986, págs. 231-261) (Carney 1986: 231-261). Esa re-educación mutua es lo que va permitirles encontrar su propia voz de manera que surja entre varón y mujer —especialmente, en el matrimonio— un verdadero equilibrio y una comunicación entre iguales.

El inicio de la película es clave: “Ellie” Andrews (Claudette Colbert), una joven y caprichosa heredera, se casa con Westley (Jameson Thomas) -un cazafortunas al que, a lo largo de la película, diversos personajes tildan de “fatuo”— en contra de los deseos de su rico padre Andrews (Walter Connolly). Antes de que el matrimonio se consume, Andrews la encierra en un yate, del que Ellie, con todo, logra escaparse. Toma un autobús hacia Nueva York, en el que conoce a Peter Warne (Clark Gable), un periodista sin trabajo, cuyo cinismo e indisciplina le ha llevado a enfrentarse varias veces con su jefe. A partir de ese momento se produce una serie de divertidas aventuras… Los gags y las frases ocurrentes vertebran la película. Por ejemplo, en la búsqueda de su hija, Andrews, viajando en avión, le dice al piloto que va muy lento: “Señor —le responde éste—, voy al máximo”. “Le creo —responde Andrews—, pero vaya más rápido”. Andrews está acostumbrado a que se cumplan sus deseos y eso es algo en lo que ha maleducado a su hija. Ellie ha sido criada entre algodones; ignora por completo la vida real. De ahí que le sucedan todo tipo de incidentes en el viaje de huida en autobús: en una de las paradas, un ladrón le roba la maleta; en otra, le dice al chofer del autobús que se espere mientras va al hotel Windsor y, obviamente, se queda en tierra.

Previamente, en el inicio del viaje, Ellie se sienta junto a Peter que se percata pronto de la vulnerabilidad de Ellie (Maland, 1980, págs. 81-84). Se da cuenta de que Ellie no vive con los pies en la tierra y, paternalmente, se dedica a protegerla (Sikov, 1989, pág. 88). La reprende en diversas ocasiones en las que Ellie se manifiesta como una niña mimada por la que, desde un principio, siente sin embargo una gran simpatía. Ciertamente Peter se conduce a menudo como un tipo cínico. Pero, en lugar de aprovecharse de la situación al reconocerla —la foto de la huida de Ellie aparece en primera plana de un periódico— y hacer una de estas dos cosas: comunicarle a Andrews dónde se haya su hija (buscada por todo tipo de detectives a cuál más pintoresco) y cobrar la recompensa de 10.000 dólares que éste ofrece, o escribir él mismo la noticia al respecto y venderla al mejor postor, Peter se limitará a llamar a su ex jefe para hacerlo rabiar anunciándole que tiene la noticia del año: conoce el paradero de Ellie.

Cuando Ellie pierde el autobús por haberse ido al hotel Windsor, Peter la esperará. Ambos seguirán el viaje en un nuevo autobús que sufre todo tipo de percances. Ella intentará sentarse junto a otros compañeros de viaje: un obeso que ronca como rinoceronte y un ligón que cuenta todo tipo de chistes necios. Acaban sentados juntos de nuevo. Peter le comunica que sabe de quién se trata. Ella entiende que Peter va a querer cobrar la recompensa que su padre ha fijado para quien localice a su hija y le ofrece entonces un trato: pagarle lo mismo que su padre si no denuncia su paradero. Peter —el cínico— se muestra claramente ofendido por las palabras de Ellie y le responde de una manera que resulta muy relevante para los objetivos que perseguimos en esta entrada del blog. Peter trata de re-educar a Ellie, mostrándole la impertinencia de su conducta: “No se preocupe —le dice Peter—. La catalogué desde el primer instante como niña caprichosa de padre rico. Está acostumbrada a lograr cuanto se propone, pero siempre a base del dinero de papaíto. Nunca falla, ¿cierto? ¿Conoce usted la palabra humildad?…”.

Poco a poco el viaje irá propiciando que surja entre Peter y Ellie un diálogo cada vez más libre y fluido, que les va permitiendo educarse mutuamente: ella va percibiendo lo que es la verdadera realidad —la mujer, acompañada de un hijo pequeño, que se desmaya de hambre porque se ha gastado todo el dinero para viajar a Nueva York, donde le han prometido un trabajo; la gente que se siente feliz simplemente cantando una canción;…—; él va abandonando su cinismo y reemplazándolo por un enfado creciente al sentirse cada vez más unido sentimentalmente a Ellie (Carney, 1986, págs. 246-247).

En todo momento Peter se comporta de manera respetuosa con Ellie. En los tiempos que corren la expresión “respetuosa” puede entenderse como sinónima de “pacata” y ha perdido la connotación del término latino del que procede y que significaba ver al otro como un igual. El cine de hoy no suele reflejar las relaciones entre varón y mujer, cuando la situación es propicia, sin su correspondiente dosis de sexo explícito. Peter y Ellie comparten habitación en varias ocasiones. Él, respetuosamente, tiende una cuerda entre las camas y cuelga de ella una manta: “las murallas de Jericó”  (Cavell S. , 1983, pág. 90); (Cavell S. , 1985a, págs. 119-120); (Cavell S. , 2005, pág. 172) que preservan la intimidad y la libertad de cada ocupante de las camas colindantes. Esas murallas significan algo más: hoy en día se quiere todo ya, aquí y ahora ¿Para qué postponer cualquier tipo de gratificación? Sin embargo, poner límites, saber esperar, aceptar el momento oportuno, lejos de negar la relación, la purifica, la hace más noble, hace justicia al misterio de lo personal (Han, 2014). Se podría pensar que lo dicho huele a rancio: huele a rancio pero no a podrido, porque huele a respeto a la persona, a no ver al otro como un objeto, a no cosificar en suma al ser humano, a asumir responsabilidades por los propios actos, a darse cuenta de que no todo es una luna de miel… Por cierto, un momento genial de la película es cuando Peter y Ellie engañan a los detectives que ha enviado Andrews en persecución de su hija: ante ellos inician una pelea dialéctica conyugal que el dueño del motel concluye salomónicamente con la expresión, dirigida a los sabuesos, “Ya les había dicho yo que era un matrimonio normal”. Normal es discutir; normal es no estar de acuerdo. Lo que no es normal es tratar de imponerse al otro, acallar su voz y, sobre todo, someterlo mediante cualquier forma de violencia.

Sigamos con la película. En la huida —que tras abandonar de nuevo un autobús— seguirá a pie se suceden momentos memorables de la historia del cine. Quizá el más conocido se produce cuando Peter le enseña, muy engreído, cómo hay que poner el dedo para hacer auto-stop. Falla estrepitosamente cuando lleva a la práctica sus teorías: ningún coche se detiene. Bastará que Ellie enseñe una pierna para que el primer vehículo que pasa pegue un frenazo y los recoja. “La lección — dice Ellie— que he aprendido, es que una pierna vale más que un dedo”.

Llegan los últimos instantes del viaje. Nueva York, donde el fatuo marido de Ellie la aguarda, queda a tres horas de distancia en coche. Elle le pide a Peter pasar de nuevo la noche en un motel: “¿Qué vamos a hacer en Nueva York a las 3 de la madrugada. Todo el mundo estará dormido”. Y las murallas de Jericó siguen en pie. Peter se escabulle de la habitación y se dirige a Nueva York para escribir en la redacción de su periódico la historia de su viaje. Ellie cree haber sido engañada y abandonada; llama su padre; regresa a Nueva York escoltada por un buen número de coches y policías. En el camino se cruza con Peter, ya de vuelta al motel.

Ellie, despechada, va a casarse por la Iglesia con quien, hasta ese momento, ha estado unida por lo civil. Se siente traicionada por Peter que le ha enviado una nota a Andrews en la que le habla de las “finanzas” que han de arreglar y que, además, ha sido readmitido en el periódico por contar las aventuras de Ellie. Peter, a su vez, sigue con su enfado creciente porque cree que ha sido ella quien lo ha abandonado para seguir con su vida lujosa y superficial.

Cuando Peter y Andrews se reúnen, Peter no le exige los 10.000 dólares de recompensa, sino los 39 dólares que le ha costado traer a su hija a Nueva York (Girona, 2008, págs. 197-212). Asimismo, a preguntas de Andrews, Peter acaba confesándole que quiere a su hija. Entre Peter y Andrews se genera una profunda corriente de simpatía, que facilitará el desenlace del filme.

Camino del altar, Andrews le comunica a su hija las pretensiones económicas de Peter —cobrar sus 39 dólares— y que Peter le ha dicho que la quiere: “Si te arrepientes. En la parte de atrás te está esperando tu coche”, le dice Andrews a su hija que, en efecto —como en otras tantas novias a la fuga[2] que hemos visto en las pantallas— escapa en el último momento de las garras de un cazafortunas para unirse a un periodista que, en lugar de intentar beneficiarse económicamente de lo que hubiera sido una verdadera y amarillista bomba informativa, se conforma con que se le devuelva lo gastado y regresa a la redacción de su periódico con los humos un tanto bajados. Cada cual, Ellie y Peter, han cambiado sus conductas a través de su mutua influencia.

Finalmente, la trompeta de Jericó suena y las murallas se derrumban. A veces el símbolo, lo implícito, encierra una fuerza mayor, más conmovedora, más bella que lo descarnadamente explícito. Al ser humano le gusta imaginar; más que eso, nos atreveríamos a decir que sin imaginación no hay ser humano. Al fin y al cabo nuestra vida real no es otra cosa que el intento de llevar a la práctica lo que previamente hemos imaginado para nuestro futuro. En el caso de “It Happned One Night” la imaginación entra en juego a sones de la trompeta de Jericó: las murallas caen y la mutua donación es posible porque hay verdadero reconocimiento y respeto del otro como un igual.

Y una última consideración que tiene que ver con algo que anteriormente hemos mencionado de pasada: Capra y Cavell parecen indicar que una sociedad nueva exige ese otro modo de reconocerse como personas, sin diferencias económicas (Sikov, 1989, pág. 92). Ayudar a una mujer necesitada que se desmaya de hambre, saludar con simpatía a los vagabundos que van de polizones en el tren… no son gestos sentimentales. Exponen que el crecimiento en humanidad obliga a estar en la sociedad abierto hacia el otro y, en particular, hacia los sufrimientos del necesitado. Yo no soy nada sin el otro. No hay Yo sin Tú, un Tú que es persona y que, cuando se objetiva, deja de ser el Tú en sentido estricto del par básico Yo-Tú y pasa a ser simplemente algo (Buber, 2002). Merece que profundicemos en todos estos emplazamientos filosóficos.

2.LA FILOSOFÍA DEL CINE DE STANLEY CAVELL EN LA ESTELA DE WITTGENSTEIN

A lo largo de los artículos de este blog hemos hecho referencia continuamente a la figura del filósofo emérito de Harvad Stanley Cavell (n. en 1926). Ahora, al abordar la película de Capra “It Happened One Night” (1934), la discusión sobre filosofía y cine a partir de esta película de Capra se torna, necesariamente, una reflexión sobre sus enjundiosas apreciaciones.

Se trata de un ejercicio del que esperamos un doble fruto: además de la reflexión filosófica sobre la película, esperamos poder presentar mejor las claves de la filosofía del cine de Cavell.

Con respecto a este último aspecto la obra de Rupert Read y Jerry Goodenough El cine como filosofía. Ensayos sobre el Cine tras Wittgenstein y Cavell  (Read y Goodenough, 2005) acerca del cine como filosofía, permite contextualizar la obra de Cavell como lector de la obra de Wittgenstein, pero también por su valoración del medio fílmico.

En efecto, Goodenough considera que es bastante conocido que, en los años 30, Wittgenstein frecuentaba las salas de cine de Cambridge no para ver lo que se podrían considerar grandes películas con pretensión de desarrollar un pensamiento, sino filmes de puro entretenimiento como westerns o musicales de Busby Berkeley (1895-1976)[3]. Jerry Goodenough, a partir de este dato de un filósofo muy influyente acudiendo al cine, propone clasificar las distintas maneras con las que alguien interesado en la filosofía puede acudir al cine. Es algo que resulta de utilidad, en la medida que sirve para calibrar las distintas posibilidades de aproximación entre cine y filosofía (Goodenough, 2005, pág. 1).

Goodenough comenzará haciendo una separación tajante, que posteriormente corregirá (Goodenough, 2005, págs. 1-3). En efecto, en un primer momento se puede considerar que el filósofo puede acudir al cine:

1. bien como un acto de entretenimiento, y en ese sentido el cine sólo pretende relajar al filósofo de sus tensiones;
2. bien como un acto de indagación intelectual, y entonces encuentra cuatro razones por las que el filósofo puede ver películas:
   1. puede estar interesado por la tecnología, los procesos y el significado social del cine;
   2. puede buscar la ilustración de temas y pensamientos filosóficos;
   3. puede querer una película en la que los temas filosóficos son tratados de manera seria y central;
   4. puede considerar el cine como filosofía y, en cierto modo, hacer filosofía.

Cuando admite esta cuarta posibilidad, Goodenough se corrige a sí mismo, y reconoce que no hay por qué separar el cine como entretenimiento del cine como materia filosófica. Esto era lo que Wittgenstein podía dar a entender con su libertad para acudir al cine a ver todo tipo de películas, y, sobre todo, lo que Cavell expresamente cultiva, siguiendo sus huellas de una filosofía preocupada por lo ordinario. En definitiva, supone considerar que el cine tiene en sí mismo algo intrínsecamente filosófico. Como señala el propio Cavell en otra obra suya:

Pero los tiempos del cambio cambian, y ahora, felizmente, soy menos requerido en términos que se preguntan por qué un filósofo se interesa por el cine. Esta ha sido para mí una cuestión particularmente desconcertante, ya que según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía  -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión. (Cavell, 1996, pág. 15)

Goodenough señala que la fundamentación de Cavell para valorar el cine como filosofía se centra en la refutación del solipsismo cartesiano, una de las preocupaciones vertebrales de la filosofía de Cavell, ya desde su obra más programática que recoge sus trabajos en la elaboración de la tesis doctoral (Cavell, 2003), como en sus estudios sobre la obra de Shakespeare desarrollados en esta clave (Cavell, 2002, págs. 267-353); (Cavell, 2003). Goodenough lo sintetiza así:

… el cine viene a ser una refutación del proyecto cartesiano. Lo refuta no por medio del decirnos, ni por medio de demostrar la falsedad de una proposición implicada o la invalidez de un movimiento lógico, sino por medio de mostrarnos, por mostrarnos el solipsismo en acción. Si nosotros no somos capaces de crear el sentido de la película, entonces el solipsismo no da el sentido. Y nosotros no somos capaces. Y él no lo da.

Si estamos en lo cierto entonces el cine puede ser genuinamente filosofía. No siempre filosofía deliberada… pero con todo, filosofía. Y por lo tanto contemplar una película, engranando tanto intelectual como lo perceptivamente con los hechos cinemáticos que se te hacen presentes, puede ser otro modo de hacer filosofía… podemos ver el cine como filosofía, como Stanley Cavell reivindica que podemos ver “incluso” muchas películas clásicas de Hollywood, como pensamiento. Y si estamos en los cierto entonces quizás Wittgenstein realmente no estuvo perdiendo el tiempo en esos cines de Cambridge. (Goodenough, 2005, pág. 25)

A partir de estos planteamientos, en la segunda introducción del libro, Rupert Read se pregunta oportunamente si existe una teoría del cine compartida por Wittgenstein y por Cavell (Read, 2005). Y su respuesta es clara: ninguno de los capítulos que presenta la obra como “ensayos sobre el cine tras Wittgenstein y Cavell” pretenden aplicar una teoría fílmica que pudiera presentarse como wittgensteiniana.

Aunque no se dé una teoría formalizada, es decir, establecida de una manera explícita, sigue señalando Read, hay una serie de características, interrelacionadas tanto de Wittgenstein como de Cavell, de las cuales se puede mencionar tres (Read, 2005, pág. 3):

1. La convicción de que el pensamiento de Wittgenstein ayuda a clarificar el camino para la apreciación de cómo las películas pueden filosofar. Hay tres orientaciones en el pensamiento de Wittgenstein que favorecen este planteamiento: a) el cuestionamiento de la utilidad general de la teoría en la filosofía; b) su aproximación no teórica a la estética; y c) su énfasis en la importancia del no pensar sino mirar. Todo ello conduce a aproximarse a las películas no con el espíritu de un maestro que se aproxima a un discípulo, sino con el espíritu de un admirador que quiere
2. Relacionada con la anterior está la convicción de que, bastante a menudo, las películas que tienen éxito al filosofar, tienen éxito de modos que reflejan la actividad de la propia filosofía de Wittgenstein. Es decir, que las películas pueden: a) implicar al público en un proceso terapéutico de “diálogo”; b) investigar el absurdo; c) probar y “mostrar” viajes más allá de los límites del pensamiento; d) deliberadamente colapsar bajo su propio peso, del mismo modo que sucede con muchos aspectos del pensamiento de Wittgenstein; y e) incluso mostrar la vida de los seres humanos y de los otros en modos que —como el propio Wittgenstein sugirió— la prosa argumentativa no podría
3. La convicción que Stanley Cavell tiene — acreditada no sólo con citas textuales de Wittgenstein, sino compartiendo las convicciones anteriores— muestra y ejemplifica más claramente que ningún otro el modo en que uno puede practicar y entender el pensamiento intelectual de las películas. Cavell ha desarrollado esta convicción en relación principalmente con los grandes éxitos de la época dorada de Hollywood, no en relación con los filmes “artísticos” que podían haber alimentado de una manera más natural su método. Cavell ha proporcionado la prueba de la existencia de un método para aproximarse a (algunas) películas de manera conceptual, sin dejarse llevar por ninguna teoría fílmica previa.

En definitiva, Read considera que los ensayos recogidos en su libro y que ejemplifican el estilo creado por Wittgenstein y Cavell pueden

… ser leídos con aprovechamiento como intentos de entender el cine no, como es común en la teoría o filosofía del cine, por medio de sujetar la película a análisis filosóficos utilizando criterios pre-determinados, criterios ajenos a las propias películas, sino más bien, comenzando desde insinuaciones de Wittgenstein y Cavell, por medio de buscar entender (en parte, desde el ejemplo de los propios films) cómo podemos aprender a encontrar el cine al mismo tiempo tanto como una cosa natural como una intrínseca fuente de filosofía y de paradoja. (Read, 2005, pág. 31)

Para Read es cada vez mayor el número de directores de cine y de pensadores que consideran que las películas piensan (contienen pensamiento por sí mismas) (Cavell, 1983), que las películas ya no deben ser vistas como un material ilustrativo de filosofías preexistentes (como suelen presentarse en las enseñanzas de filosofía del cine) ni como un material ilustrativo de ideologías teorías pre-existentes (como se suelen presentar en los estudios fílmicos). Y mucho de este pensamiento se hace de manera natural en las películas.

Advierte Read que el mayor reconocimiento de esta visión filosófica del cine estará directamente relacionado con la percepción de la filosofía como una actividad no doctrinal, sino como una serie de métodos para cuestionar todo aquello que pueda ser cuestionado con éxito. Se la concebirá como un despliegue de la razón que es consciente tanto sobre el peligro perenne de la presuntuosidad de la razón como sobre el permanente peligro de confiarse uno mismo a las consecuencias con frecuencia absurdas que se extraen al reflexionar acerca de los límites del pensamiento. Se concibe la filosofía del cine, por tanto, como un camino de clarificación del propio camino para que las películas puedan mostrarnos el pensamiento que encierran, y para que nosotros pensemos a través de ellas, no como un camino para sustituir algunos de estos procesos.

La conclusión de Read es el cine puede contribuir al avance de la filosofía: razonando y explorando los límites de la razón. Ayudar, a partir de Cavell, a entender lo que es una película, y lo que nosotros no somos y somos (Read, 2005, págs. 31-32).

En otros escritos ya hemos podido justificar que la obra de Cavell modela por sí misma otra manera de acercarse al cine, al análisis de las películas[4], que tenemos muy presente en estos artículos. A esa manera de acercarse al cine nos hemos referido como lecturas “cavellianas” (Peris Cancio, 2013) , o como filosofía del cine como educación de adultos[5] (Peris Cancio, 2015); (Peris Cancio, 2016). Ahora vemos una ocasión propicia para justificar nuevos matices de la propuesta cavelliana.

3. “IT HAPPENED ONE NIGHT” Y EL GÉNERO DE LA COMEDIA DE REMATRIMONIO

De entre todas las ocasiones[6] en las que Cavell se ocupa de esta película de Capra, creemos que se deben destacar estos tres textos principales: a) El estudio introductorio (“Introduction. Words for a Conversation”) de Pursuits of Happines (Cavell, 1981, págs. 1-43); b) El capítulo segundo (“Knowledge as a Transgression. It Happened One Night), también de Pursuits of Happines (Cavell, 1981, págs. 71-109); c) El capítulo octavo de Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life (Cavell, 2005).

En su estudio introductorio de Pursuits of Happiness, Cavell explica lo que entiende por el género de la comedia de rematrimonio (también llamado por Cavell mismo “comedia de la igualdad”). Previamente hay que advertir que cuando Cavell emplea la expresión género (Mulhall, 2006 , pág. 231) lo hace para relacionar películas de una manera muy diferente a lo que habitualmente se entiende por un género cinematográfico:

… un género narrativo o dramático debe considerarse como un medio de las artes visuales, o como una “forma” en la música. La idea es que los miembros de un género comparten la herencia de ciertas condiciones, procedimientos y temas y objetivos de la composición[7], y que en el arte primario cada miembro de un género representa un estudio de dichas condiciones, lo que en mi opinión carga con la responsabilidad de dicha herencia. (Cavell, 1981, pág. 28)

Es decir, cada película que forma parte de un género se distingue de las demás en que lleva a cabo esa responsabilidad de modo diferente, al presentar alguna característica nueva o algún grupo de características nuevas, que compensa alguna carencia que tienen con respecto a otras de las características del grupo, pero que al mismo tiempo refuerza la propia consideración del género.

Precisa Cavell –subdividimos el párrafo para hacer más gráfica la secuencia de su argumentación:

En esta descripción no hay nada que esté tentado de llamar las características de un género que todos los miembros tienen en común.

i) Primero, nada contaría como característica hasta un acto de crítica que lo definiera como tal (De otro modo, habría sido siempre algo obvio que, por ejemplo, el tema del rematrimonio era una característica, incluso una característica principal, de un género).

ii) Segundo, si un miembro del género fuera sólo un objeto con unas características se daría el caso de que, si compartiera todas sus características con los demás miembros, éstos resultarían presumiblemente indistinguibles los unos de los otros.

iii) En tercer lugar, un género debe dejarse abierto a nuevos miembros, a una nueva carga de responsabilidad por su herencia; por tanto, a la luz del punto precedente, se sigue que un nuevo miembro deberá traer con él alguna característica o algunas características nuevas.

iv) En cuarto lugar, para formar parte del género es necesario que si un caso (aparentemente) carece de una característica dada, debe compensar por ella, por ejemplo, por medio de mostrar una característica superior “en el lugar de” aquella de la que carece.

v) En quinto lugar, la prueba de esta compensación es que la nueva característica introducida por el miembro nuevo contribuirá, a cambio, a la descripción del género en su conjunto. (Cavell, 1981, págs. 27-28)

Es un procedimiento que sólo se entenderá del todo bien “a posteriori”, es decir, cuando comprobemos las oportunidades de análisis que le han suministrado a Cavell. Conforme se va leyendo Pursuits of Happiness y se atienden sus análisis, se comprende mejor un método de indagación filosófica que en sí mismo es complejo, pero que, al mismo tiempo, garantiza que estamos ante una genuina expresión de arte. Como es consciente de la dificultad — “me da la impresión de que a estas alturas uno puede tener la sensación de que estas requisitos, considerados como “características” comienzan a contradecirse los unos con los otros” (Cavell, 1981, pág. 29)— pone un ejemplo concreto, que recogemos no sólo por lo que clarifica, sino porque se refiere a la película de Capra de la que nos estamos ocupando:

Tomemos un ejemplo. He mencionado que una de las características del género de rematrimonio será el alejamiento narrativo de la pareja al lugar de una perspectiva en la que las complicaciones de la trama alcanzarán la resolución que puedan. Pero en “It Happened One Night” no se encuentra ese lugar señalado; en lugar de eso lo que sucede tiene lugar “en el camino”. Afirmo que lo que compensa de esta carencia es en efecto el reemplazamiento de un pasado común por un compromiso con la aventura, sigamos con un futuro común no importa cuál. Pero entonces se descubrirá que el gusto por la aventura, a cambio, juega un papel en cada una de las otras comedias de rematrimonio. Y puede llegar a pensarse que esa situación de perspectiva no requiere su representación por un lugar sino que también puede ser entendida como un asunto de dirección, de estar en camino, en tránsito. ¿En ese caso qué es lo que está “compensando”? No hay ninguna carencia, cada miembro incorpora alguna “característica” que se puede denominar a su manera. (Cavell, 1981, págs. 29-30)

Cavell concibe así la aportación de cada uno de los miembros como un enriquecimiento del género, que tendrá como límite “el estado de saturación” cuando “la completa expresividad se ha alcanzado” (Cavell, 1981, pág. 30).

Cavell distinguirá dos géneros: uno original o primario, el género de la comedia de rematrimonio, y otro derivado de él: el melodrama de la mujer desconocida[8], al que ya hemos aludido con frecuencia en las entradas de este blog.

Con respecto al género de rematrimonio, Cavell lo presenta así:

… el género de enredo matrimonial es heredero de las preocupaciones y hallazgos de la comedia romántica shakespeariana, sobre todo en el sentido en que dicha obra ha sido estudiada por Northrop Frye[9], el primero entre otros. En su temprano “The Argument of Comedy”, Frye sigue a una larga tradición de críticos que distinguen entre la nueva y la vieja comedia: aunque ambas, al ser variaciones de la comedia romántica, muestran a una joven pareja que supera los obstáculos individuales y sociales para alcanzar la felicidad en la forma de un matrimonio definitivo que supone reconciliaciones en los niveles individual y social, mientras que la nueva comedia se centra en los esfuerzos del joven para superar los obstáculos que le pone un viejo (la figura del senex) a la hora de ganarse a la joven de su elección, la vieja comedia hace especial hincapié en la heroína, que puede tener la clave para la conclusión feliz de la trama, que puede estar disfrazada de chico y que puede experimentar algo como la muerte y la resurrección. Lo que denomino comedia de rematrimonio está, debido a su énfasis en la heroína, más relacionada con la vieja comedia que con la nueva, pero presenta diferencias significativas con una y con otra, de hecho, parece transgredir una característica importante de ambas, ya que tiene como heroína a una mujer casada; y lo que impulsa la trama no es que la pareja protagonista se reúna, sino que se reúna de nuevo, que se reúna otra vez[10]. De aquí que la realidad del matrimonio esté sujeta a la realidad o a la amenaza del divorcio. (Cavell, 1981, págs. 1-2)

La referencia a Shakespeare (Cavell, 2003)[11] permite considerar que la relación de la pareja central de estas películas debe ser tratada como el mejor ejemplo de conocimiento de las otras mentes  y de este modo debe ser también relacionada con el problema del escepticismo. En estas películas, por tanto, la pareja en la que se ejemplifica la capacidad humana de ser asaltado por el escepticismo, se ejemplifica también la capacidad humana de resistir a ese asalto.

Señala Mulhall que la precisión con la que Cavell toma la narración de estos filmes para rastrear la lógica de la duda escéptica se muestra con claridad en el resumen de lo que Cavell llama el mito fundante del género, la historia primera sobre la cual los argumentos de cada una de las películas pueden ser pensados como variaciones o revisiones. Para una mayor claridad de la exposición de Cavell nos permitimos subdividir el párrafo:

i) Una disputa continua está distanciando inevitablemente a una pareja que, según ellos mismos reconocen,

ii) se conocen desde siempre, es decir, desde el principio, no sólo en el pasado sino en un período antes de que hubiera pasado, antes de la historia.

iii) Naturalmente, esta idea se transmite a través de la indicación de que han compartido la niñez, lo que sugiere que son hermano y hermana. Han descubierto juntos la sexualidad y se les exige entrar en ese ámbito más o menos al mismo tiempo que se les exige entrar en el ámbito social, como si lo social y lo sexual se legitimaran recíprocamente. Este es el principio de la historia, de una disputa interminable.

iv) La unión de lo sexual y lo social es llamada matrimonio. Algo evidentemente interno al cometido del matrimonio causa problemas en el paraíso — como si el matrimonio, que debía ser una ratificación, estuviera él mismo necesitado de ratificación.

v) De modo que el matrimonio tiene esta decepción — la llamamos su impotencia para domesticar la sexualidad sin desalentarla, o su estupidez ante el rostro del enigma de la intimidad, que repele donde atrae, o ante el rostro del enigma del éxtasis, que es violento al mismo tiempo que tierno, como si el leopardo estuviera obligado a yacer con la oveja.

vi) Y la decepción busca venganza, una venganza, como si fuera, por haber hecho a uno descubrir que es incompleto, transitorio, caduco.

vii) Tras la separación la mujer intenta un viraje regresivo, por lo general el de tomar como esposo a un mero o más simple sustituto del padre, que incluso trae consigo a su propia madre. Se trata, desde el punto de vista psicológico, de una tentativa de hacer que su deseo, despertado por el primer hombre, vuelva a adormecerse. (Cavell, 1981, págs. 31-32)

Señala Mulhall que la regresión de la mujer en este relato fundante traza el embate y las consecuencias de la duda escéptica, y de ese modo provee una visión de su superación:

viii) Es el turno del hombre para avanzar — la mujer presumiblemente había comenzado las cosas con algo denominado la manzana, en cualquier caso, presentado como una tentación.

ix) El hombre debe contradecir mostrando que ha sobrevivido a su afabilidad y ha encontrado la manera de plantear una reclamación. Para hacer una reclamación como es debido, para superar la prueba de su legitimidad, él debe mostrar que no está intentando mandar, sino que es capaz de desear, y consecuentemente hacer un tonto de sí mismo.

x) Esto hace posible a la mujer despertar de nuevo su deseo, ofreciéndose a ella en lugar de la manzana, y hace posible que el hombre reconozca y acepte este regalo.

xi) Este cambio es la renuncia o el olvido de ese estado pretérito y de su estancamiento vengativo, una renuncia simbolizada por la pérdida original de la virginidad. (Cavell, 1981, pág. 32)

Mulhall añade que:

…nos encontramos aquí tanto ante el modelado del reconocimiento de la otra persona, como ante el modelado del reconocimiento del mundo. La consumación de la venganza frente al mundo es superada por el reconocimiento de la propia responsabilidad hacia ella y por la renuncia hacia ella. La propia intimidad original hacia el mundo se recubre por el real interés de uno por él, su capacidad para suscitar y satisfacer los propios deseos, y para encontrar un modo de establecer las propias reclamaciones sobre él no en base a la imposición de una demanda sino a la expresión de un deseo de ser reclamado por él. (Mulhall, 2006 , págs. 233-234).

El planteamiento de este género por parte de Cavell tiene por tanto una profunda aspiración filosófica, y unas raíces en las que el relato bíblico de la primera pareja del Génesis — la mutua compañía y complementariedad entre varón y mujer—, la comedia de Shakespeare y las aportaciones del psicoanálisis permiten realizar una indagación en profundidad sobre la correlación entre superación del escepticismo-matrimonio y felicidad.

Pero se cometería un grave error en la comprensión de propuesta de Cavell si se pensase que los filmes tienen como papel dotar de expresividad a un relato del cual ya se sabe todo. Como acabamos de ver a propósito de la concepción de Cavell de los géneros, cada filme es una indagación sobre ese mito original. La lectura y comprensión de las comedias de rematrimonio no es una ejemplificación más clara de lo que ya se sabe, sino una penetración creativa en un medio artístico que nos puede suministrar una mejor comprensión de este relato:

No anticipemos lo que los propios filmes tendrán que decir acerca de estos asuntos; y demos por sentado que la disputa va a tener que abordar cuestiones relativas a quién es activo y quién es pasivo, y acerca de quién está despierto y acerca de qué es la felicidad y si uno tiene posibilidad de cambiar. La disputa, la conversación del amor, se toma un gasto pródigo en tiempo; tiempo exclusivo, envidioso. Y puesto que el tiempo es dinero, exige un modo de dónde  viene el dinero (del hombre) para costear una ociosidad tan lujosa. (Cavell, 1981, pág. 32)

El tratamiento de Cavell del mito fundante de las comedias de rematrimonio coincide con la propuesta de la filosofía personalista y ayuda a explicitar el personalismo fílmico en la medida en que no estamos ante un trágico conflicto entre el varón y la mujer, sino ante un relato de felicidad capaz de suscitar en los espectadores esas mismas perspectivas:

La pareja es atractiva, sus anhelos humanos, su felicidad nos hará felices. De modo que al parecer se nos propone un criterio para el éxito o la felicidad de una sociedad, a saber, que sea lo bastante feliz como para permitir conversaciones de este carácter, o un equivalente moral de las mismas, entre sus ciudadanos. (Cavell, 1981, pág. 32)

4. “IT HAPPENED ONE NIGHT” EN LA INTRODUCCIÓN A “PURSUITS OF HAPPINESS. THE HOLLYWOOD COMEDY OR REMARRIAGE” (1981) DE STANLEY CAVELL

En tres ocasiones menciona Cavell “It Happened One Night” en el estudio introductorio y siempre por cuestiones muy relevantes. Vamos a ir comentando cada una de ellas.

A) ¿ES LA INTERPRETACIÓN ECONÓMICA LA MÁS ADECUADA?

Cavell señala que se trata de la representante más antigua de las películas que aquí analiza (1934), unos filmes a los que se les suele designar como comedias de los años treinta, que suelen ser consideradas además como “cuentos de hadas para la depresión” (Cavell, 1981, pág. 2). Y señala con mucha agudeza:

Difícilmente se puede negar dicha afirmación de que lo que se quiere decir es que en una época de depresión económica se filmaron historias de amor en Hollywood ambientadas en lugares de inmenso lujo y en las que se describía a la gente cuyos actos implicaban tener a su disposición sumas de dinero fantásticas. Si la ambientación lujosa y las sumas de dinero fantásticas se limitaran a las películas de Hollywood de este período, y si las películas de Hollywood de lujo y derroche se limitaran a obras pertenecientes al género matrimonial, entonces no sería tan reacio a una interpretación económica de las películas en las que me he interesado, o una explicación de la aparición del género según una causalidad económica. Puesto que los hechos son otros, creo necesario decir que esta explicación no da específicamente razón del género en cuestión. (Cavell, 1981, págs. 2-3)

Parece que lo que Cavell nos está queriendo decir es que, ciertamente en estas películas, la economía juega un papel, pero que no tiene valor en sí mismo, sino en cuanto condición para que puedan realizarse tareas verdaderamente humanas, como el diálogo interpersonal sin los obstáculos e interrogantes que la insuficiencia económica genera:

Esto explica que nuestras películas deben en su conjunto estar ambientadas en marcos de una abundancia inequívoca; las personas en ellos tienen ocio para hablar sobre la felicidad humana, y por tanto tiempo para privarse de ella sin necesidad. (Cavell, 1981, pág. 5)

En cualquier caso, pensamos que una cosa es la suficiencia económica y otra bien distinta la abundancia, ligada al lujo. Y no nos queda claro que Cavell no confunda una con otra. Sea como fuere, para Cavell las comedias se sitúan en un ambiente de abundancia económica porque cree que sólo en esa situación es posible la libertad y la búsqueda de felicidad y, sobre todo, tener tiempo para haber de ella. No tener lo suficiente para vivir lo que genera es, por el contrario, una búsqueda de seguridad que convierte la vida en mera supervivencia.

Lo dicho no significa que Cavell se incline por un polo —la abundancia— sin conceder valor al otro, al formado por las personas a las que, con su trabajo honrado,  han de esforzarse por seguir adelante. Son esas las personas que saben de verdad lo que cuestan las cosas. En “It Happened One Night” a ella le sobra el dinero de ‘papaíto’; Peter ha de ganarlo enfrentándose a su propio jefe. Él podía perfectamente haber cobrado los 10.000 dólares que Andrews ofrece por la localización de su hija. Peter se conforma y quiere que se le pague sólo lo que le ha costado el viaje de Ellie: 39,60 dólares:

Las cuestiones económicas de estas películas, con toda su ambivalencia e irresolución, son invariablemente metáforas de cuestiones espirituales… Esto es lo que cabe esperar de las obras norteamericanas románticas o utópicas. La cifra que Gable sostiene que se le adeuda es del mismo orden que la cifra, a la que se llega con minuciosidad similar, que Thoreau afirmaba haber gastado en la construcción de su casa, 28 dólares y 12 centavos y medio. El objetivo de estos hombres consiste en ambos casos en distinguirse altivamente de los que no saben lo que cuestan las cosas, lo que cuesta la vida, los que saben lo que importa. (Cavell, 1981, pág. 5)

Estos detalles, que parecen menores, son los que permiten que las comedias sean para Cavell filosofía de lo ordinario, e invita a centrar la atención sobre los mismos:

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario, y que se tomen las molestias, para conversar inteligentemente y en broma sobre ellos mismos y sobre los demás, como esencial es en el contexto y en los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. (Cavell, 1981, págs. 5-6)

Entre unos —los que viven en la abundancia como Ellie— y otros —los que trabajan de forma honrada para ganarse la vida— hay un amplio sector de desfavorecidos, paradigmáticamente representados en “It Hapenned One Nifght” por la mujer que se desmaya de hambre:… hay una mujer, en lo que denomino “viñeta de la Depresión”, que se desmaya de hambre. ¿Qué relación tiene el simbolismo con esta viñeta? (Cavell, 1981, pág. 6).

Se trata de una pregunta muy seria. Cavell (Cavell, 1981, pág. 6) valora si ha podido ser un intento de Capra “para ahorrarse las críticas por haber tratado los problemas que comporta la ociosidad en una época de desesperanza”, o “como confesión de que no tiene solución que darnos para el problema del hambre y como consecuencia cabe disculparle por ofrecernos distracción del mismo, lo que sí puede dar”, o “aprovecha la oportunidad de la Depresión para preguntarnos qué es, como pueblo, lo que de verdad nos deprime, qué hambre es la que nos hace desmayar”. Si fuera esto último se pregunta si no sería algo peor “en términos morales, que inventar cuentos de hadas”: «No sería caracterizar el sufrimiento humano como algo estético, o trascendentalizarlo; igual que decir: “No sólo de pan vive el hombre” a un hombre que está en una cola del pan” (Cavell, 1981, pág. 6).

La visión de Cavell contesta este planteamiento. La limosna a los pobres no es la única manera de ayudarlos y la propia del artista es “tener un sólido respeto por el valor de su propia obra, digamos que por sus facultades de enseñanza y redención” (Cavell, 1981, pág. 7), por su carácter de “parábolas espirituales”. Por su capacidad de humanizar la cultura, podríamos añadir. Cavell reivindica este derecho para los realizadores de las películas que analiza, entre ellos para Capra, por supuesto, así como para el cine, el cine norteamericano y las comedias de Hollywood de ese cine.

No excluye que puedan ser tomadas como meros “cuentos de hadas” con pretensiones escapistas. Sólo reivindica su derecho a mantener el sentido de su propia visión, en la medida que:

… interesarse en un objeto es interesarse en la experiencia personal de ese objeto, de modo que examinar y defender mi interés en mi propia experiencia, en los momentos y los episodios de mi vida que he pasado con ellas (las películas)… Ello a su vez supone, en mi caso, defender el proceso de la crítica en tanto que se considera, tal y como yo la considero, una extensión natural de la conversación… estas películas son en sí mismas investigaciones de (parte de una conversación acerca de) ideas de conversación, e investigaciones de lo que supone tener interés en la propia experiencia. (Cavell, 1981, págs. 7-8)

Creemos que el mayor acierto de Cavell se produce en ese rescate de la persona del espectador y del filósofo, en apelar al valor de la conversación y a la confianza en la propia experiencia. Es bastante frecuente que se sostenga que el cine sólo refleja lo que es la sociedad. Cavell tiene el arrojo de invitar a mirar las películas de otra manera, a analizarlas de otro modo, a no desechar la esperanza de que quizás vayan más allá de ese reflejo y nos digan cosas nuevas.

La gran parábola espiritual es la vida de las personas, descrita con el mayor realismo posible, con la mirada más libre posible. El cine, en cierto modo, puede ser representado como una lente de aumento que nos permite percibir los detalles de la realidad humana, que tantas veces nos pasan desapercibidos. Así, la interpretación económica ni es, ni puede ser la más adecuada, según la visión de Cavell, a no ser que veamos las cuestiones económicas como metáforas de cuestiones espirituales. La interpretación más adecuada es aquella que está dispuesta a ver lo que hacen los personajes en las películas como si lo hicieran personas de carne y hueso. Y así, estar dispuestos a percibir, como hace Cavell, que:

… nuestros héroes ostentarán como virtud la disposición a sufrir un cierto grado de ultraje, como si lo que se interpusiera en el camino del cambio, desde un punto de vista psicológico, fuera la falsa dignidad; o desde el punto de vista social, como si la dignidad de una parte de la sociedad fuera la causa del ultraje de la parte opuesta, un  signo inconfundible del desorden en el estado de cosas. (Cavell, 1981, pág. 8)

Plantear estas posibilidades de disfunción de la pretendida dignidad humana muestra a las claras que la pretensión artística del cine — que Cavell reivindica para las comedias de Hollywood—  en modo alguno aminora su potencialidad crítica. Más bien, la hace más penetrante. Y sintoniza perfectamente con lo expuesto por José Sanmartín sobre el papel de la filosofía, sobre su imposible reducción a seguidismo de la economía:

Pues bien, personalmente me encuentro entre quienes, siguiendo el ejemplo de Ortega, nos sentimos orgullosos de ser filósofos impertinentes. De no transigir. De denunciar con nuestras reflexiones. De criticar, ofreciendo alternativas siempre que sea posible. Porque la filosofía bien hecha sirve. ¡Y tanto que sirve!

Por eso molesta. Y hoy debería serlo como nunca antes, porque pocas veces parece haberse llegado a una situación de podredumbre moral como en nuestro tiempo. Por eso mismo, es tiempo de desnudar la realidad, quitándole los velos de glamour y de indecencia con los que se la ha revestido en las últimas décadas. Estoy seguro de que Ortega haría eso mismo si estuviera físicamente entre nosotros; por suerte, sus ideas (pese a lo mucho que se ha hecho por dejarlas en el rincón del olvido) han pervivido (Sanmartín, 2014, pág. 164).

Esta reflexión nos introduce ya en la segunda gran cuestión que Cavell plantea en su estudio introductorio.

B) ¿NO RESULTA EXCESIVO ILUMINAR LAS PELÍCULAS DE HOLLYWOOD DESDE LAS OBRAS MAESTRAS DEL PENSAMIENTO?

En el caso de “It Happened One Night”,  Cavell ilumina su lectura de esta comedia desde el pensamiento de Immanuel Kant. Lo hizo por primera vez en un simposio universitario titulado “El intelecto y la imaginación: los límites y los presupuestos de la investigación intelectual”. Y justifica este “atrevimiento” por tres razones que justifican la conjunción entre cine y filosofía.

Primera:

… la filosofía, tal y como yo la entiendo, es de hecho atrevida, de forma inherente. Busca perturbar los cimientos de  nuestras vidas sin ofrecernos como recompensa nada mejor que ella misma, y esto sin partir de una base de conocimiento experto, de nada vedado al ser humano común, es decir, una vez este ser se deja informar por el proceso y la ambición de la filosofía. (Cavell, 1981, págs. 8-9)[12]

Segunda: «Uno de mis propósitos… era precisamente poner en tela de juicio la cuestión de nuestra herencia cultural común… Kant no forma parte de la herencia cultural común de los intelectuales norteamericanos » (Cavell, 1981, pág. 9).

Tercera:

Mi yuxtaposición de Kant y Capra tiene como objetivo sugerir que uno no puede conocer la respuesta a la pregunta del valor de algo previamente a la propia experiencia, ni del valor de Capra ni del de Kant… En el caso de Capra, no me limito a contar con nuestra capacidad para concentrar nuestra inteligencia desenfrenada prácticamente en cualquier cosa, es decir, como capacidad de exploración o improvisación. Lo que demos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización; y a partir de aquí pensaremos en lo que es la improvisación y en lo que es la importancia.

Quizás no lleguemos, por otra parte; lo que significa que mi conjunción transgresora de intereses será rechazada como un cortejo un cortejo y una expresión de lo extraño. Esto tendería a extrañarme a mí (porque me golpearía como intelectualmente complaciente y negligente) –reconocerlo es mi tercera razón para mi conjunción entre cine y filosofía (Cavell, 1981, pág. 10).

Creemos que lo ya expuesto sobre el pensamiento de Cavell facilita la comprensión de estas tres razones y, cuando abordemos el capítulo segundo, penetraremos en la conjunción entre Kant y la película “It Happened One Night”.

Desde nuestro punto de vista estas consideraciones de Cavell no son sólo válidas para establecer los dos géneros ya citados, sino también para desarrollar una metodología de colaboración entre filosofía y cine, que es la que estamos siguiendo en nuestra investigación.

Con respecto a su visión de la filosofía, reconocemos que existen puntos de gran proximidad entre sus planteamientos y los que defendemos, quizás con una mayor vehemencia en nuestro caso en sus aspectos políticos y de transformación social, como corresponden a una pretensión de defensa de la persona. Como ha escrito José Sanmartín:

Pues bien, esa filosofía crítica e impertinente es la que yo reivindico, la que elogio y defiendo. Una filosofía que es impertinente para lo establecido porque no se queda quieta y satisfecha con lo que hay, porque no se conforma con las apariencias y pone (o, al menos, trata de poner) al descubierto lo que hay detrás de ellas, desterrando los a primera vista, los prima facie.

Pues bien, yo me atrevería a decir que la filosofía es crítica e impertinente, es una filosofía-tábano-de-lo-establecido, o no es nada. Desvelar lo que se oculta tras la apariencia, hacer emerger (siempre parcialmente, desde luego) la raíz de los problemas, no es algo especialmente grato (al menos, no siempre) al poder establecido que, históricamente, ha dado sobradas muestras de preferir que el común de los mortales no se le oponga. Y un modo de lograrlo es mantenerlo en la inopia, a flote, en la superficie de las cosas, ignorando los depredadores que nadan bajo sus pies. Mostrar esa realidad oculta no deja, pues, de ser una empresa de riesgo, como ya he dicho, para quien la lleva a cabo –tanto que su propia vida puede estar en juego–. Pero eso, precisamente eso, es filosofar. Lo otro es simplemente espíritu acomodaticio, algo que, desde luego, puede permitirle al filósofo (a muy pocos, porque pocos son los elegidos –¿por quién?–) convertirse en personaje público, asesor de programas televisivos, autor de columnas profundas en medios periodísticos, colaborador de espacios radiofónicos y receptor de premios oficiales del más diverso tipo. Las críticas de estos filósofos de orden –que, por supuesto, puede haberlas– suelen ser asumibles e incluso aceptadas, porque no van al meollo de las cosas (Sanmartín, 2014, págs. 162-162).

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NOTAS

[1]  «Sucedió una noche».

[2] Es una referencia obligada la obra de Elizabeth Kendall, The Runaway Bride (Kendall, 1990), especialmente las páinas dedicadas a esta película (26-49).

[3] Famoso director de cine, especializado en musicales cuyas coreografías combinaban las figuras geométricas con la belleza de las bailarinas.

[4] Es muy interesante la aportación de Begoña Siles al respecto (Siles Ojeda, 2010).

[5] Hemos tenido aquí muy presente un artículo del propio Cavell, La filosofía como educación de adultos (Cavell, 2010)

[6] Otros artículos originales de Cavell en los que trata “It Happened One Night”, que han sido recogidos por William Rothman (Rothman, 2005), son los siguientes:

i) “The Thought of Movies”(Cavell S. , 1983), que fue publicado por primera vez en The Yale Review en invierno de 1983, reimpreso en Themes Out of School (Cavell S. , 1984, págs. 3-26), y en Cynthia Freeland y Thomas Wartenberg, eds., Philosophy and Film (Routledge, 1995).

ii) “What Photography Calls Thinking” (Cavell, 1985a), que fue publicado por primera vez en Raritan, en primavera de 1985; reimpreso en Richard Poirier, ed. Raritan Reading (Rutgers University Press, 1990). Algunas partes del capítulo 10 de Cities of Words (Cavell, 2005) son adaptaciones de este ensayo.

iii) “A Capra Moment” (Cavell S. , 1985b). Publicado primero en Humanities, en Agosto de 1985. Este ensayo ha sido incorporado al capítulo 8 de Cities of Words (Cavell, 2005).

iv) “The Advent of Videos” (Cavell, 1988). Publicado primero en Artspace, en Mayo-Junio de 1988.

v) “Opera in (and As) Film” (Cavell, 2000b). Presentado en el Vienna State Opera en marzo de 2005.

vi) “The Good of Film” (Cavell, 2000d). Presentado en el Center for Human Values, Princenton University, diciembre de 2000.

vii) “Moral Reasoning. Teaching from the Core” (Cavell, 2001). Partes de la introducción de Cities of Words están adaptada de aquí.

[7] Subrayado nuestro.

[8] Resulta muy sugestiva la reflexión que sobre el mismo realiza David Pérez Chico (Pérez Chico, 2010, págs. 62-70).

[9] Northrop Frye  (1912-1991) fue un crítico literario canadiense, que ejerció una gran influencia durante el siglo XX, especialmente con su libro “Anatomy of Criticism. Four Essays”, cuya primera edición fue en 1957.

[10] Subrayado nuestro.

[11] Para profundizar en este aspecto es imprescindible la monografía de Lawrence F. Rhu Stanley’s Cavell American Dream. Shakespeare, Philosphy and Hollywood movies (Rhu, 2006).

[12] Son muy valiosas las reflexiones de Antonio Lastra sobre el sentido de la filosofía de Cavell en “Stanley Cavell y la cultura contemporánea» (Lastra, 2007, págs. 159-161)