De la servidumbre a la libertad en el personalismo de McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)

 

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)

 

                    Resumen:

Ruggles of Red Gap (1935) supuso un gran éxito en la filmografía de Leo McCarey, que le permitió consolidar una mayor autonomía en sus proyectos y un estilo más propio en el desarrollo de las películas. En Ruggles McCarey planteó con mucha libertad una modificación de la historia original que le permitió centrar su mirada en el mayordomo protagonista, en su paso de las servidumbres a la libertad. La espléndida actuación de Charles Laughton en el papel de Ruggles le facilitó el desenvolvimiento convincente de la historia y de la personalidad que se revela a través de ella.

La temática personalista de Ruggles propicia una profundización en las claves del “personalismo fílmico” de Leo McCarey. Siguiendo al crítico de cine Miguel Marías se exponen cuatro líneas maestras que sirven para delimitar ese estilo personalista del cine de McCarey: a) las materias primas de las películas; intensidad emocional y sencillez; su secreto; su sentido de la belleza; b) su credo estético; su frescura; su inocencia creativa; el plano como su unidad creativa; c) la esencia del cine; el verdadero lugar que corresponde a McCarey; su realismo; d) McCarey como autor; la narración como medio; la persona como su tema; el retrato de la persona; el interés central del cine por los seres humanos.

Expresando este personalismo, Ruggles of Red Gap plantea una cuestión antropológica fundamental desde el primer momento, que sólo la sabiduría fílmica de McCarey podía mantener en alza a lo largo de toda la película sin moralinas doctrinantes o sin respuestas convencionales: ¿las personas somos más felices con lazos de domino y servidumbre o con lazos de reconocimiento e igualdad?

Las trayectorias de los personajes -como personas virtuales- nos permiten realizar un recorrido que va desde la servidumbre hacia la libertad, y, que es propiciado como acicate y meta por la lógica del amor, de la entrega y el don.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Leo McCarey, Charles Laughton, Miguel Marías, sonrisas, lágrimas, afectividad, emociones, inocencia, retrato.

Abstract:

Ruggles of Red Gap (1935) was a great success in Leo McCarey’s filmography, which allowed him to consolidate a greater autonomy in his projects and a more personal style in the development of his films. In Ruggles McCarey freely proposed a modification of the original story that allowed him to focus his gaze on the protagonist butler, in his passage from servitude to freedom. Charles Laughton’s splendid performance in the role of Ruggles facilitated the convincing unfolding of the story and the personality that is revealed through it.

The personalist theme of Ruggles is conducive to a deepening of the keys to Leo McCarey’s «filmic personalism». Following the film critic Miguel Marías, four main lines that serve to delimit this personalist style of McCarey’s cinema are presented: (a) the raw materials of the films; emotional intensity and simplicity; his secret; his sense of beauty; (b) his aesthetic credo; his freshness; his creative innocence; the shot as his creative unit; (c) the essence of cinema; McCarey’s true place; his realism; (d) McCarey as auteur; narrative as medium; the person as his subject; the portrait of the person; cinema’s central interest in human beings.

Expressing this personalism, Ruggles of Red Gap poses a fundamental anthropological question from the outset, one that only McCarey’s filmic wisdom could keep on the rise throughout the film without doctrinaire moralizing or conventional answers: are people happier with bonds of domination and servitude or with bonds of recognition and equality?

The trajectories of the characters – as virtual persons – allow us to take a journey that goes from servitude to freedom, and which is propitiated as a spur and goal by the logic of love, surrender and gift.

Keywords:

Film personalism, Leo McCarey, Charles Laughton, Miguel Marías, smiles, tears, affection, emotions, innocence, portrait.

 

1. RUGGLES OF RED GAP (1935): UN ÉXITO QUE CONSOLIDÓ EL PRESTIGIO DE McCAREY COMO DIRECTOR

El éxito de Ruggles of Red Gap

Jean O’Reilly, en su estudio sobre esta película de McCarey señala que Ruggles of Red Gap (1935) supuso un gran éxito económico, lo que permitió al director reclamar una mayor autonomía dentro de la Paramount, como había disfrutado en sus tiempos con Hal Roach (O´Reilly, 2006: 408-409). La autora apunta que se trataba de algo que había que atribuir a la colaboración entre Charles Laughton, el protagonista principal, y McCarey.

Sin duda se trata de una apreciación exacta, aunque no sorprendente. En efecto, en las anteriores contribuciones de la web en las que hemos analizado la colaboración de McCarey con otros cómicos como Eddie Cantor, los hermanos Marx, W.C. Fields, George Burns y Gracie Allen o la propia Mae West[1], ya hemos comprobado esta habilidad del director de origen irlandés y francés, para sacar lo mejor de cada uno de sus protagonistas.

Al mismo tiempo, McCarey daba muestras de una gran receptividad hacia las contribuciones de sus comediantes, por lo que la paleta de colores del cineasta fue ampliando la gama con la que podía representar a las personas en su vulnerabilidad y en dignidad. Las situaciones no estaban meramente al servicio de producir hilaridad, sino que suscitaban una auténtica empatía, una educación sentimental hacia el reconocimiento del otro.

La adaptación de una vieja historia que muestra el genio de McCarey

Sin embargo, Wes D. Gehring aprecia que todo lo anterior no guardaba proporción con lo que supuso la acogida por los espectadores de Ruggles.

[Lo anterior] podría no haberle preparado para el éxito de la irrupción de Ruggles of Red Gap, la historia acerca de cómo un correcto mayordomo británico, perdido en una partida de póker para una pareja de nuevos ricos americanos, llega a ser un hombre libre. (Gehring, 2005: 119)

En la misma línea, Jerome McKeever realiza una alta ponderación de lo que McCarey pone ante nuestros ojos en el filme.

Ruggles  of Red Gap, de ritmo pausado y ligeramente screwball, es una de las mejores películas de McCarey, una de las mejores comedias de todos los tiempos y uno de los mejores intentos de Hollywood por definir la experiencia americana. En Ruggles, el genio de McCarey queda patente en su adaptación de una vieja historia a un guion original, en su colaboración con los actores, en la fotografía y el montaje, y en el tratamiento de la idea americana. (McKeever, 2000: 201)

La libertad de McCarey para modificar la historia

En 1905 el novelista de humor y dramaturgo Harry Leon Wilson (1867-1939) escribió la novela con el mismo título (Wilson, 2013) en la que se basa la película. Al respecto señala McKeever las variaciones que introdujo McCarey.

Ese mismo año el Saturday Evening Post la publicó por entregas, y Harrison Rhodes adaptó la historia al escenario. En la pantalla muda aparecieron exitosas versiones cinematográficas en 1919 de Essanay y 1923 de Paramount, esta última con Edward Everett Horton. La Paramount bloqueó las versiones anteriores y dio a McCarey la libertad de tratar la vieja historia a su manera. Cambió prácticamente todo menos la idea de un mayordomo inglés en América. McCarey hizo hincapié en el personaje de Marmaduke Ruggles (Charles Laughton), el caballero al servicio del conde inglés de Bumstead, Lord George (Roland Young). De este modo, McCarey desplazó el foco de atención original de la nueva y rica pareja americana, el Sr. y la Sra. Egbert Floud (Charles Ruggles y Mary Boland[2]). (McKeever, 2000: 201)

La contribución de Charles Laughton para una comedia de transformación múltiple

La acertadísima interpretación de Charles Laughton, un actor de papeles dramáticos que se estrenaba en un contexto humorístico (O´Reilly, 2006: 413-414), rodeado de avezados comediantes -Zasu Pitts, Charles Ruggles, Mary Boland, Roland Young, Leila Hyams o Maude Eburne-, permitió un mayor desarrollo del aspecto personalista de la trama, consiguiendo una verdadera comedia de transformación múltiple. Todos los personajes experimentan un crecimiento en virtudes de autonomía y reconocimiento del otro, salvo el representado por el matrimonio Belknap-Jackson (Lucien Littlefield y Leota Lorraine).

Como apunta acertadamente Leland Poague, para McCarey lo más peligroso en la conducta democrática es que las personas caigan en la autocomplacencia, en la autorreferencialidad, la pérdida del sentido del otro.

McCarey se caracteriza con frecuencia como un defensor de la democracia estadounidense capitalista / burguesa. Y, en la medida en que la “democracia” sirve como una metáfora poderosa de la tolerancia y la flexibilidad social, esto es ciertamente cierto. Pero “América”, como entidad social metafórica, difícilmente es inmune en McCarey a esos peligros de rigidez y complacencia que acosan y amenazan a… la civilización…. McCarey generalmente presenta el aspecto económico de la democracia estadounidense como rígidamente dedicado al servicio del interés propio y cualquier tipo de interés propio es un anatema en McCarey cuando entra en conflicto con los derechos y el  bienestar de los demás. McCarey está por los individuos pero los individuos tienen inevitablemente responsabilidades sociales y familiares que impiden la mera autocomplacencia (autorreferencialidad). (Poague, 1980: 201-202).

La perspectiva personalista de McCarey en Ruggles of Red Gap

Las apreciaciones de Leland Poague detectan con claridad el personalismo de McCarey, aunque el profesor de la Universidad Estatal de Geneseo (Nueva York) no emplee esta expresión. Pero donde él señala “individuos con responsabilidades sociales”, claramente quiere hacer ver que McCarey tiene en mente aquello que en el personalismo se designa como persona, el hecho irreductiblemente singular, único, irrepetible, vinculado y comunitario propio de cada ser humano. Así lo explica Juan Manuel Burgos.

El personalismo nació en el siglo XX con vocación de comprensión de la persona en su integralidad, en su complejidad y en su unidad…[L]o hacía desde una comprensión específica del ser humano. Este era único e irrepetible, un quién corporal; poseía una subjetividad que le constituía en persona, era libre y capaz de auto-determinarse: la afectividad, que alcanza el espíritu a través del corazón, formaba parte esencial de su ser, era el resultado de una relación interpersonal y vivía en el marco de esas relaciones; era no sólo temporal, sino biográfico y destinado a un fin trascendente. (Burgos J. M., 2021: 9)

Ruggles es posiblemente la más personal, la más social, y la más idealista de las películas de McCarey

Poague considera que la mayor libertad que ha conseguido McCarey para desarrollar la película se traduce en que vemos con una mayor trasparencia el núcleo de las convicciones del director, lo que el especialista estadounidense designa como “sus mitos sociales” (Poague, 1980: 201).

Ruggles es posiblemente la más personal, la más social, y la más idealista de las películas de McCarey. Dicho de otra manera, en Ruggles of Red Gap McCarey explora la relación entre personalidad y sociedad, y lo hace en un contexto literario idealista que afirma la identidad esencial de los imperativos personales y sociales. (Poague, 1980: 202).

El movimiento general de Ruggles of Red Gap es de la subordinación a la libertad, de la servidumbre a la individualidad, de la discordia social a la armonía social

Estamos plenamente de acuerdo con la interpretación que hace Poague de las películas y con la focalización que realiza hacia la personalización de unas relaciones que aparecen como disimétricas entre los personajes (señor/siervo; esposa despótica/esposo sumiso; élite social/despreciado y excluidos…)

El movimiento general de Ruggles of Red Gap es de la subordinación a la libertad, de la servidumbre a la individualidad, de la discordia social a la armonía social. Al comienzo de la película, McCarey va y viene entre dos relaciones sociales/personales muy convencionalizadas, cada una de las cuales encarna un equilibrio algo discordante de prioridades sociales y personales, y el contraste entre las dos relaciones sirve para especificar el tema central de la película. (Poague, 1980: 202).

La presentación de estas convicciones a través de la pantalla permite a McCarey proponer sin imponer, suscitar deseos de adhesión al bien y la belleza que se vivan con libertad y convicción, sin fingimiento huyendo del fariseísmo de presentar unos valores que no se quieran vivir en primera persona como constitutivos de la propia felicidad, que se impongan a los otros en un deseo de poder, de distinción social, de hegemonía cultural.

 

2. EL PERSONALISMO DE McCAREY SEGÚN LA INTERPRETACIÓN DE MIGUEL MARÍAS EN LEO McCAREY. SONRISAS Y LÁGRIMAS (1999) (I): LAS MATERIAS PRIMAS DE LAS PELÍCULAS; INTENSIDAD EMOCIONAL Y SENCILLEZ; SU SECRETO; SU SENTIDO DE LA BELLEZA

Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas, de Miguel Marías: “el mejor libro que se ha escrito sobre el cineasta y uno de los mejores que leído sobre directores y películas”

Para justificar adecuadamente en qué consiste el personalismo fílmico de McCarey en Ruggles of Red Gap conviene regresar al acertado ensayo de Miguel Marías, Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (Marías M., 1998), al que Eduardo Torres-Dulce considera “el mejor libro que se ha escrito sobre el cineasta y uno de los mejores que he leído sobre directores y películas” (Torres-Dulce Lifante, 2016: 289).

Hemos abordado ya ampliamente la cuestión del personalismo en Leo McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c), pero siempre con una pretensión introductoria, que ahora conviene desarrollar. La obra de Miguel Marías nos ha permitido aproximarnos a la delimitación sobre lo que consiste el personalismo fílmico. Demos unos pasos más. El estudio de Ruggles of Red Gap resulta propicio en la medida en que también para Miguel Marías supuso el comienzo de un período en el que el director ganó una mayor libertad para desarrollar su cine.

… puede decirse que, a partir de 1935, McCarey hizo, básicamente, lo que quiso, con tanta independencia como Dreyer o Bresson, aunque sus inclinaciones personales fuesen, en teoría al menos, más accesibles para el público mayoritario, y estuviesen mucho menos reñidas a priori, con los intereses de las grandes compañías de producción. (Marías M., 1998: 21)

Este cineasta, que logró aunar como ninguno, y siempre con extremada discreción, esas materias primas que son las sonrisas -más que las carcajadas- y las lágrimas -más que el llanto

Marías centra su interés al estudiar el cine de McCarey en remediar tanto el injusto olvido como el inadmisible desprecio que ha merecido su obra en las últimas décadas Y apela a un criterio de fácil y pronta verificación. Ver una película de McCarey supone entrar en contacto con “las materias primas” del cine, aquellas que más directamente interpelan al corazón -permitiendo alcanzar el espíritu, como señalaba Juan Manuel Burgos- y compartir una experiencia de comunión, que nos permite reconocer las realidades que más decisivamente nos unen y vinculan a las personas. 

Me propongo… suscitar interés, curiosidad y respeto por la obra de este cineasta, que logró aunar como ninguno, y siempre con extremada discreción, esas materias primas que son las sonrisas -más que las carcajadas- y las lágrimas -más que el llanto-, dos reacciones humanas inevitables o irreprimibles, casi siempre involuntarias y reveladoras, que supo mostrar en la pantalla y quiso también ver reflejadas en el rostro de sus espectadores.

Esta comunión entre personajes y público, que es tal vez lo más difícil de obtener, la consiguió Leo McCarey con elegancia y pudor, sin abusar de unas u otras, pasando a menudo, casi imperceptiblemente, de una reacción a otra, o uniéndolas en instantes de intensa y frágil felicidad recién conquistada, siempre amenazada por su probable condición de efímera -que McCarey no solía dejar que olvidásemos- y aún dolorida por el difícil camino recorrido hacia ella. (Marías M., 1998)[3]

“Me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes”

Aunque Miguel Marías no lo cite, es claro que tiene en mente lo que McCarey declaró al final de su entrevista con Serge Daney y Jean-Louis Noames (Louis Skorecki).

… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes. (Daney & Noames, 1965: 20)

Siguiendo la terminología de Von Hildebrand (von Hildebrand, 1996), en tiempos convulsos, en los que las ideologías de la afectividad enérgica -la de unirse para ser más fuertes- parecían querer anegar la afectividad tierna -la de la capacidad de amar que nos hace vulnerables-, McCarey hace suya una divisa compartida con otros grandes de la comedia -Chaplin, Keaton, Langdon, pero especialmente podemos señalar a Harold Lloyd y Frank Capra-, una estrategia contra la indiferencia y la dureza de corazón tan del gusto de quienes desde la lógica del dominio y del cálculo frío de intereses estaban abogando por lo que magistralmente C.S. Lewis advirtió que se trataba de la abolición del hombre (de la persona humana). (Lewis, 2015)

Los momentos de intensidad emocional que nos proporciona Ruggles of Red Gap son especialmente densos a pesar de su sencillez

El visionado de Ruggles of Red Gap nos introduce suavemente en esa dinámica. Si bien con un mayor dominio de los momentos para la sonrisa, no faltan interpelaciones que nos conmueven. Como tendremos ocasión de analizar cuando nos detengamos en el texto filosófico-fílmico, los momentos de intensidad emocional que nos proporciona la película son especialmente densos a pesar de su sencillez.

Anticipemos sólo algunos: la despedida entre Ruggles y su señor; el reconocimiento de la igualdad entre ambos por parte de su nuevo “amo”; el baile del mayordomo con la viuda Prunella Judons; el enamoramiento de Lord Earle de Nell Kenner, la dueña de un cabaret en Red Gap; la escena final con el canto del He is a Jolly Good Fellow dirigido a Ruggles.

El secreto de Leo McCarey

Miguel Marías acude a su casi inagotable archivo fílmico para que se pueda apreciar los aspectos cinemáticos que acompañan esa pretensión temática. Y como ocurre siempre en la comedia -aunque no exclusivamente en este género-, el aprendizaje realizado durante la época del cine mudo resultó de crucial importancia, hasta el punto de poder encontrar un criterio esencial de diferenciación entre los directores que trabajaron con silent movies y los que ya llegaron a ejercer su oficio con el completo dominio de las talkies. Marías considera que todos los cineastas que trabajaron en aquellos momentos guardaron algún tipo de secreto sobre su arte, que con alto grado de probabilidad no llegaron a confesar jamás. (Marías M., 1998: 13-14)

En cambio, en el caso de McCarey es posible detectar ese tesoro oculto, a través de sus películas[4], en la medida en que se centran en un tema y en los personajes que lo encarnan.

De todos los cineastas que tuvieron que apañárselas sin la expresión oral y sin la ayuda del sonido, tal vez sea McCarey el más secreto… porque fue, probablemente, el más modesto, el menos preocupado por desarrollar un estilo instantáneamente identificable y el más proclive de todos ellos a centrar su trabajo en la improvisación con los actores, hasta el punto de dar menos importancia a la cámara o a la construcción del relato que a la mera historia -en su acepción más elemental: el tema que puede resumirse no en algo tan estructurado ya como una sinopsis o una escaleta, sino en cuatro frases- y a los personajes en su encarnación definitiva, es decir, tal como los interpretan unos actores determinado por la elección, el azar, o por la combinación de ambos con lo posible en cada momento, en función de su coste y disponibilidad. (Marías M., 1998: 14-15)

La belleza que procede del sentido del encuadre

Centrarse en estos aspectos que más adelante Marías califica de la esencia del cine, explica que la apariencia de las películas de McCarey no sea particularmente estilizada, sino que pueda parecer más bien discreta y poco espectacular.

Esto puede explicar la apariencia… bastante informal y relativamente descuidada -es decir poco brillante y llamativa- de las películas de McCarey, sobre todo las rodadas en blanco y negro (que son todas menos las tres últimas) … Aunque nada cambie, la introducción del color y (simultáneamente) del formato apaisado del CinemaScope… dan automáticamente un aire más cuidado y lujoso a sus últimas películas, y hacen que entre en ellas un soplo de belleza que procede del sentido del encuadre que siempre tuvo McCarey, de su buen ojo instintivo para disponer dentro de él a los actores y hacer que se desplacen entre las cuatro fronteras de la pantalla, rasgos que se ven potenciados por el cambio de proporciones. (Marías M., 1998)

 

3. EL PERSONALISMO DE McCAREY SEGÚN LA INTERPRETACIÓN DE MIGUEL MARÍAS EN LEO McCAREY. SONRISAS Y LÁGRIMAS (1999) (II): SU CREDO ESTÉTICO; SU FRESCURA; SU INOCENCIA CREATIVA; EL PLANO COMO SU UNIDAD CREATIVA

El credo estético de Leo McCarey

Aunque le parezca una expresión con riesgo de pedantería, Miguel Marías considera que McCarey sí tuvo un “credo estético” si bien “no puede ser más simple, incluso primitivo, si tratamos de deducirlo de su cine”. (Marías M., 1998: 15). Unas convicciones que lo emparentan con grandes creadores del cine como David Wark Griffith (1875-1948) o John Ford (1894-1973).

Se reduce, en última instancia, a aplicar a su manera la gran lección aprendida de Griffith y ése es precisamente su primer punto de contacto con John Ford: como el autor de The Searchers buscaba captar con claridad y precisión, “la belleza del gesto elocuente”… se trata de una operación muy sutil y compleja que aspira a un objetivo enormemente ambiciosos, y nada fácil de alcanzar porque exige que se den simultáneamente todos esos factores: la claridad, la precisión, la belleza y la elocuencia. (Marías M., 1998: 15-16)

La conjunción de la cámara y la mirada

Marías insiste en la manera de trabajar conjuntamente por parte de McCarey tanto la cámara como la mirada. Claridad y precisión se refieren a lo que vemos, “a lo que McCarey reconstruye, provoca o suscita en el plató, a lo que la cámara ha de registrar” (Marías M., 1998: 14). Belleza y elocuencia afectan preferentemente a la mirada y “por partida doble: por un lado a la forma de filmar de McCarey; por otro, a cómo vemos -o percibimos, pues también lo oímos- lo que se nois muestra en la pantalla”. (Ibídem)

De este modo la belleza de los gestos, movimientos y actitudes de los intérpretes tiene que decir sin palabras “algo revelados acerca de los personajes, que nos los muestran más allá de la mera apariencia” (Ibídem). Y viceversa, hace falta que lo que desvelan como la manera de hacérnoslo ver tengan en sí mismos belleza.

McCarey tampoco se podía conformar con que sus imágenes fueran diáfanas y neutrales, sino que buscaría que estuvieran acompañadas con la intención de que el espectador se fijase en lo verdaderamente importante en cada circunstancia, en los personajes. Todo ello sin la pretensión excesiva de estar mostrando la realidad sino por medio de la elaboración de un lenguaje cuyos códigos se fueron fraguando en la época del cine cómico. (Marías M., 1998: 16-17)

El cine personal de McCarey

Miguel Marías insiste en que no hay nada de relegamiento modernista en la profesión de un código estético para McCarey.

Nada egocéntrico ni vanidoso, McCarey no se consideraba un artista, y menos aún un estilista. Sin duda no pretendió nunca hacer cine personal, aunque el suyo lo era sin necesidad de proponérselo, si le interesaba lo que rodaba y disponía de suficiente libertad, es decir, cuando era verdaderamente suyo, y no un mero trabajo por cuenta ajena. (Marías M., 1998: 17)

Acatando este criterio, creemos haber mostrado suficientemente (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a, 2020 y 2021)[5] que esa misma modestia del director le permitió actuar de modo colaborativo allí donde el protagonismo de los artistas cómicos pudiera tener mucho peso. Haber trabajado con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy, Marion Byron y Anita Garvin, a los que y las que sin duda fue modelando, le permitió hacer un trabajo sumativo de talkentos con los otros cómicos más consolidados: Eddie Cantor, los hermanos Marx, W. C. Fields, George Burns y Grace Allen, Mae West y, tras Ruggles of Red Gap con Harold Lloyd.

McCarey parecía recomenzar su carrera en cada película. La frescura de su cine

Las películas de McCarey no dependían de factores externos (programa industrial o comercial, imagen reconocible del director) sino “de la combinación de sus actores y las circunstancias, del humor del momento, de la inspiración, de la intuición, incluso de la casualidad o la suerte” (Marías M., 1998: 18). Ello permite que Marías explique con perspicacia su frescura creativa.

Parece, pues, como si McCarey recomenzase su carrera en cada película, como si todas y cada una de ellas fueran para él la primera y pudieran ser la última… trataba de preservar para el recuerdo, una serie de momentos mágicos, conmovedores, hilarantes o dichosos… McCarey creaba esos momentos para recordar en que la ficción se torna verdad, con unos amigos suyos que, además, solían ser actores profesionales, en general muy buenos… estaba dispuesto a compartir esos recuerdos con miles o millones de espectadores desconocidos o anónimos en el mundo. (Marías M., 1998: 18)

La capacidad de registro del cine del mundo personal

Ese credo estético permitió, en la acreditada opinión de Miguel Marías, que aunque McCarey no fuera ni innovador, ni revolucionario, ni aficionado a las disquisiciones teóricas, sí que lograse sacar rendimiento de una de las mayores potencialidades del cine. En expresión del filósofo Julián Marías -padre de Miguel-: dar una imagen acertada y propia de la vida humana (Marías J. , 1955).

McCarey fue, sin duda, uno de los cineastas que han explorado más a fondo, llevándola hasta su límite conocido, la capacidad del cine para registrar -con algo más de penetración y retención que la mirada desnuda- los rostros y los cuerpos en busca de sensaciones, sentimientos, reacciones o pensamientos. En este sentido, aunque sólo sea en ése, quizá el más profundo y esencial, puede decirse que McCarey fue uno de los grandes realistas… (Marías M., 1998: 19-20)

Debemos reflexionar sobre lo decisivas que son estas afirmaciones de Miguel Marías que caracterizan el cine de McCarey al mismo tiempo hacen vislumbrar lo que constituye el personalismo fílmico. No sólo como un criterio para acomunar las trayectorias de diversos directores -como venimos haciendo en nuestra investigación- sino para entender que se trata de un factor de comprensión esencial del propio medio cinematográfico.

La necesidad de la inocencia para la creación

Regresando a la frescura que presenta el cine de McCarey, a su cualidad de conseguir filmar cada película como si fuera la primera y la última, puede resultar iluminador relacionar esta expresión con algunas consideraciones de Julián Marías sobre la inocencia en el director de cine. Pone todavía más en valor la calidad de la apuesta estilística de McCarey.

La creación -intelectual, artística y la más difícil e importante de todas, la creación personal, la de nuestra propia vida- requiere muy complejos saberes y experiencias, pero todavía una condición más, la primordial: la capacidad de recuperar la inocencia, de abandonarse al asombro, la sorpresa, la ingenuidad, el descubrimiento, el entusiasmo. ¿Hay algo más inocente que el gesto del Creador -del único creador verdadero- contemplando lo que ha ido saliendo de sus manos y viendo “que era muy bueno”? ¿Qué “creador” de tejas abajo se permitiría hoy tamaña ingenuidad? ¿No parecería un gesto infantil, descalificador para siempre ante los entendidos?… por eso me atrevo a deplorar la inocencia perdida… Espero que los directores de cine ..vuelvan a acumular experiencia y saberes, justo para dejarlos a la puerta cuando se dispongan a crear… el que quiera crear algo tiene que olvidar todo lo que sabe, todo lo que teme -y sobre todo el temor de errar- y recuperar audazmente la inocencia. Es muy peligroso, pero vale la pena. (Marías J. , 1994. 25-26)

La unidad de cuenta de McCarey

Miguel Marías considera necesario delimitar otro aspecto que puede ayudar a individualizar la propuesta fílmica de McCarey, cómo su cine tiene capacidad de transmitir esa centralidad de las personas. A este fin señala un criterio sumamente ilustrativo, que Manuel Garín (Garín, 2014: 54), en su brillante estudio sobre el gag visual, incorpora a su análisis.

Uno de los criterios más útiles que conozco para distinguir -sin que ello suponga valoración o preferencia alguna- unos cineastas de otros consiste en preguntarse cuál es su unidad expresiva predilecta o fundamental, su unidad de cuenta: así puede decirse que hay creadores de planos, de escenas, de secuencias, de estructuras, de historias, de ambientes, de personajes. (Marías M., 1998: 19-20)

El economista y crítico de cine no responde inmediatamente a la pregunta acerca de dónde situar a McCarey. Tras una larga comparativa con otros autores, afirma: “la materia básica del cine de McCarey es el actor y el personaje, más que la historia, y la unidad fundamental de su cine es el plano, no la escena y mucho menos la secuencia” (Marías M., 1998: 92).

En Ruggles of Red Gap se comprueba con facilidad lo acertado de este criterio. Todas las escenas que hemos señalados como las más intensas emocionalmente se resuelven de este modo. Se trata de planos que ponen en relación a dos de los personajes, que, en esos momentos, transmiten mucho más de lo que se ve en la pantalla. Para Marías eso se explica en la medida en que McCarey supo acercarse a la esencia del cine.

 

4. EL PERSONALISMO DE McCAREY SEGÚN LA INTERPRETACIÓN DE MIGUEL MARÍAS EN LEO McCAREY. SONRISAS Y LÁGRIMAS (1999) (III): LA ESENCIA DEL CINE; EL VERDADERO LUGAR QUE CORRESPONDE A MCCAREY; SU REALISMO

Lo imborrable que la cámara capta

A raíz de unas declaraciones de Roberto Rosselini sobre la capacidad de las películas de resistir circunstancias adversas y seguir transmitiendo lo esencia (Marías M., 1998: 39-46) el crítico de cine y economista realiza unas reflexiones sobre la esencia del cine que pronto aplica a los verdaderamente grandes directores.

Sólo cabe una conclusión: o hay algo más, que es imborrable y que la cámara capta aunque permanezca invisible a simple vista, como el aura, o es que las grandes obras cinematográficas tienen un exceso de riqueza en todos sus elementos, y una multiplicidad de conexiones entre ellos, de tal intensidad que, ni aun privadas de algunos de esos factores y amputadas de varios de sus enlaces, dejan de funcionar suficientemente bien, ni de transmitir lo más importante que llevan dentro, atrincherado no se sabe bien dónde, (Marías M., 1998: 46)

Nada es redundante ni prescindible, y el gran creador “aprovecha todos los canales que el cine pone a su disposición” ((Marías M., 1998: 47) para decir lo mismo a través de cada uno de ellos, saturando su capacidad, de modo que la película mantenga su significado a pesar de algunos de esos canales sea obstruido, dañado, interrumpido…

El verdadero lugar de McCarey

Entendida así la esencia del cine, Miguel Marías reclama para McCarey ser “uno de los más grandes y radicalmente originales cineastas de los primeros cien años de la historia de la cinematografía” (Marías M., 1998: 53), a pesar de que el propio director estaría lejos de aceptar un elogio de tal magnitud. Y justifica concienzudamente esta afirmación.

Porque McCarey es, dentro de su absoluta falta de pretensiones, bajo su aparente vulgaridad, en su misma supuesta carencia de estilo, en la impenetrabilidad de sus sistema, quizás el cineasta -por lo menos con Renoir, Ford, Ray, Mizoguchi, Murnau, Chaplin o Rossellini- que más se ha acercado a capturar durante su trabajo lo que a posteriori podríamos definir como la verdadera naturaleza del cine… en lo que tiene de especial el cine como medio de conocimiento del mundo, de la realidad y de los sueños, de las personas y sus sentimientos, de las cosas y de los procesos sociales. (Marías M., 1998: 56)

Ello le permite al crítico de cine encontrar el verdadero lugar del director.

McCarey se sitúa -sin proponérselo, casi sin querer, con naturalidad, sin darse cuenta- durante películas enteras en el nivel de profundidad, síntesis, claridad, expresividad y emoción que los demás -los demás gigante, se entiende- sólo alcanzan en momentos culminantes, por lo general aislados, de sus mejores obras. (Ibídem)

El realismo de McCarey

Otro aspecto que, en opinión de Miguel Marías, permite justificar la grandeza de McCarey es su realismo, que procede de algo que con frecuencia no fue tenido en cuenta por aquellos cineastas que se fascinaron por los aspectos técnicos del cine.

…no fueron muchos los cineastas que repararon de inmediato en que el ser humano podía considerarse la verdadera materia prima del cine, y que eran los actores, junto con los personajes a los que habían de dar vida, lo que, en tal caso, pasaba a ser lo más importante, su objeto principal. (Marías M., 1998: 85)

Cineastas como McCarey se preciaban de propiciar un acercamiento a la realidad verdadera y donde ella reside.

… en las personas acerca de las que nos hablan por medio de los actores; por eso para ellos el realismo, tal como lo entienden es compatible con el rodaje en estudios, en decorados perceptibles como tales incluso en las escenas que transcurren en exteriores, con la ficción, e incluso con la fantasía, con el star-system y la glamorización casi sistemática de los actores. (Marías M., 1998: 88)

 

5. EL PERSONALISMO DE McCAREY SEGÚN LA INTERPRETACIÓN DE MIGUEL MARÍAS EN LEO McCAREY. SONRISAS Y LÁGRIMAS (1999) (IV): McCAREY COMO AUTOR; LA NARRACIÓN COMO MEDIO; LA PERSONA COMO SU TEMA; EL RETRATO DE LA PERSONA; EL INTERÉS CENTRAL DEL CINE POR LOS SERES HUMANOS.

McCarey como autor

Marías considera que aunque no sea “posible encontrar lo que en tiempos se llamaron constantes temáticas en el cine de Leo McCarey” (Marías M., 1998: 93) nos encontramos ante un autor con un estilo propio.

[McCarey] sí tiene un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante. (Marías M., 1998: 94-95)

Las películas de McCarey: las narraciones como medios

Miguel Marías considera que los diversos argumentos de las películas de McCarey no son meras narraciones. No es ese su objetivo final. Son mediaciones necesarias, pero no su finalidad.

… McCarey se servía de ellos como medios, como apoyatura o trampolín para abordar ese tema único -pero no excluyente ni cerrado, sino abierto a infinitas posibilidades, y de una variedad igualmente ilimitada- que le apasionaba, y para el cual la pieza básica es el que creo haber mostrado que fue siempre el instrumento fundamental de su modo de entender el cine, es decir, el actor. (Marías, M. 1998: 95)

El tema de McCarey: la persona

La narración es el medio: el fin es desvelar a la persona con las posibilidades propias del medio cinematográfico.

 Porque ese tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios. (Marías, M., 1998: 95)

El retrato de las personas

No se trata, en opinión de Miguel Marías, que McCarey se dedique a contar historias verosímiles, reconocibles como reales. Su perspectiva es otra: “se dedica a retratar dinámicamente personas, hagan o no grandes cosas, resulten o no divertidas, con independencia de que sean dramáticas, jocosas o banales sus peripecias, de las que, por tanto, McCarey… puede permitirse no ser nunca esclavo.” (Marías M., 1998: 96)

Miguel Marías hace un semblanza muy sólida de lo que supone el retratismo cinematográfico (Marías M., 1998: 96-97):

– no está condenado al estatismo, a la captación de un teórico instante;

– no tiende a conformarse, como la fotografía, con la supuesta objetividad y la mera precisión;

– es un tipo de retrato dinámico, construido, elaborado, inscrito en la temporalidad;

– requiere un trabajo de composición, de representación y de dramatización;

– no se retratan personas reales: se trata de personas inventadas, puros personajes de ficción, en cuya piel se meten otras personas reales, que están interpretando, dándonos una cierta imagen de esos seres imaginarios;

– esos seres imaginarios sólo llegan a existir en la medida en que su creación y exposición por el cineasta haga que resulten plausibles a nuestros ojos;

– en su plausibilidad intervienen su aspecto, lo que dicen, su manera de hablar, su modo de moverse o de estar en el decorado, su forma de relacionarse con los demás personajes;

– se retratan personas virtuales, hipotéticas, incialmente concebibles y convicentes durante toda la duración de la película.

 El interés por el ser humano: punto de partida del cine personalista

La conclusión de Miguel Marías en la primera parte de su obra -la segunda ya analiza algunas películas concretas de McCarey-, es que en el director de origen irlandés se concentra lo mejor de la pretensión original del cine.

En el caso del cine, al menos durante ciertos períodos y para determinados cineastas, lo más interesante es, o ha sido, el ser humano; con todas las carencias o debilidades que se quiera, con sus defectos, con los importantes componentes de imaginación, fantasía y memoria que intervienen en el argumento de su vida. Éste es, en definitiva, el rasgo que enlaza a McCarey con John Ford, Jean Renoir, Charles Chaplin o Roberto Rossellini, más allá de las diferencias de época y ambiente, de cultura y formación, de carácter y estilo. Y obsérvese que no es tanto la realidad circundante -tal como es, o parece ser, y reproducida mecánicamente -, sino la realidad, recreada estilizadamente, reducida a su esencia, lo que ha interesado a todos ellos, por encima incluso del cine. Por eso en sus películas y dentro de una variedad de métodos y de enfoque verdaderamente notable, acaba por ser más importante el actor que la cámara, lo deducible que lo expresado. (Marías M., 1998: 98)

 

6. A MODO DE BALANCE DE ESTA PRIMERA CONTRIBUCIÓN DEDICADA A RUGGLES OF RED GAP

Ruggles of Red Gap plantea una cuestión antropológica fundamental desde el primer momento, que sólo la sabiduría fílmica de McCarey podía mantener en alza a lo largo de toda la película sin moralinas doctrinantes o sin respuestas convencionales: ¿las personas somos más felices con lazos de domino y servidumbre o con lazos de reconocimiento e igualdad?

Las trayectorias de los personajes -como personas virtuales- nos permiten realizar un recorrido que va desde la servidumbre hacia la libertad, y, que es propiciado como acicate y meta por la lógica del amor, de la entrega y el don.

Todos los estudiosos de McCarey -incluido Miguel Marías- coinciden en señalar que para el año de filmación de la película McCarey había entrado en un momento de maduración estable de su propuesta cinematográfica. Por eso, hemos considerado volver, de la mano de Miguel Marías, a considerar en qué se basa su personalismo fílmico, recorriendo los diversos fundamentos que, como gran cineasta, plasma de modo sutil e inequívoco en su filmografía.

En las siguientes contribuciones nos detendremos en los distintos actores que dan vida a los personajes y en la lectura del texto filosófico-fílmico que nos suscita la contemplación de la película.

 

 

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NOTAS

[1] Cfr. https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/

[2] Sobre Mary Boland, (Aliperti, 2013).

[3] Más adelante, el crítico personaliza este criterio señalando que su entusiasmo por McCarey procede de que le emociona, en la más amplia gama de la expresión y de que admira especialmente cómo consigue ese propósito de compartir su emoción, además con gran facilidad y naturalidad. (Marías M., 1998: 67-68)

[4] Lo hemos podido comprobar en las películas mudas de McCarey y en su influjo en sus primeros largometrajes (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a y 2021).

[5] Previamente presentados en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/

 

Para consultar la entrada anterior sobre Leo McCarey