La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey

                             

                                Resumen:

En esta segunda contribución en la que analizamos Six of a Kind de Leo McCarey profundizaremos en la reflexión sobre lo que nos muestra la pantalla. Lejos de encontrar un obstáculo en el carácter humilde de la producción, estaremos atentos a lo que en ella se nos revela y que está en el centro del estilo de McCarey: un relato de antihéroes cuyo valor se encuentra en su resistencia ante la adversidad.

Tras realizar una síntesis de su contenido, abordaremos la primera escena de la película, aquella que discurre en el hogar de los Whinney y que da ocasión a presentar a este matrimonio y a la pareja de Gracie y George. En la misma, por tanto, se contraponen dos modos de entenderse y expresarse las relaciones de pareja. Podemos hablar de la conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento (los Whinney) frente al absurdo como desencuentro, (George y Grace). En efecto, por un lado, está el matrimonio Whinney. Ha preparado con todo cuidado un viaje de luna de segunda luna de miel viajando en coche hasta California. Con sencillez, podríamos decir que hasta con modestia declarada, expresan una comunidad de vida y amor en la que mutuamente se van educando. A pesar de su edad madura siguen necesitándose para crecer en la pureza de sus afectos, soportar las adversidades y mantener intacta la mutua ilusión por su donación como personas.

En la primera parte de la película, la pareja que actúa como contrapunto es la de Gracie Devore y George Edwards. Hasta bien entrada la película los otros protagonistas y el propio espectador daban por hecho que se trataba de un matrimonio. No en vano así aparecían con frecuencia en sus números de vodevil. Sólo se muestra de ellos que no están casados. Pero existe entre ellos una gran sintonía comunicativa. Gracie representa un mundo infantil, con una lógica que pone la literalidad de las palabras por encima de su sentido real. George parece que la corrige, pero continuamente acaba asumiendo esa misma lógica. Eso hace de ellos una dupla con una dinámica casi autista que continuamente hace la vida imposible a los Whinney, particularmente dinamitando una deseada y más que comprensible intimidad en lo que han planificado como una segunda luna de miel.

Pero McCarey, lo sabemos, era cualquier cosa antes que un maniqueo que contrapone buenos y malos. Los Whinney son víctimas de su escasa determinación por mostrar lo que desean y ciertamente les corresponde. Pero Gracie y George les ayudan en muchos momentos literalmente sin ser conscientes de ello. El happy-end dependerá directamente de que ellos rompan la anunciada previsilidad del viaje de sus anfitriones. Y gracias a esto la estratagema que tenía preparada Ferguson, fracasará. Gracie y George sobre todo son personajes misteriosos. La confusión de Flora Whinney al creer que ellos son decoradores de interiores les permite, nada más entran en la casa, proponer un nuevo orden en los muebles del salón. Una verdadera anticipación de su rol en la película con respecto a los Whinney: alteran por completo su mundo. Por su modo de proceder, se emparentan, quizás, al personaje de Puck en el Sueño de una noche de verano, que nuestro director ya había trabajado en Indiscreet con el personaje de Buster. Niños traviesos que entienden que la lógica del amor circula por un circuito propio e imprevisible, porque el amor es siempre un don inesperado.

                              Palabras claves:

Leo McCarey, Stanley Cavell, Grace Allen, George Burnas, personalismo fílmico, Charles Ruggles, Mary Boland, igualdad varón-mujer, comedia, ironía, road-movie.

Abstract:

In this second contribution in which we analyze Six of a Kind by Leo McCarey we will deepen our reflection on what the screen shows us. Far from finding an obstacle in the humble nature of the production, we will be attentive to what is revealed to us on the screen and which is at the heart of McCarey’s style: a story of anti-heroes whose courage lies in their resistance in the face of adversity.

After making a synthesis of its content, we will approach the first scene of the film, the one that takes place in the Whinney’s home and that gives occasion to present this marriage and the couple of Gracie and George. In it, therefore, we see two ways contrasted of understanding and expressing relationships. We can talk about, first, the matrimonial conversation for mutual recognition (the Whinneys) as, second, opposed to the absurdity as a disagreement, (George and Grace). Indeed, on the one hand, there is the Whinney couple. They have carefully prepared a second honeymoon trip by car to California. With simplicity, we could say that even with declared modesty, they express a community of life and love in which they educate each other. In spite of their mature age, they still need each other to grow in the purity of their affections, to endure adversity and to keep intact the mutual illusion of their self-giving as persons.

In the first part of the film, the couple that acts as a counterpoint is Gracie Devore and George Edwards. Until well into the film the other protagonists and the spectator himself took it for granted that it was a marriage. Not in vain did they often appear in their vaudeville numbers. The only thing shown about them is that they are not married. But there is a great communicative harmony between them. Gracie represents a childish world, with a logic that puts the literalness of words above their real meaning. George seems to correct her, but she continually ends up assuming that same logic. That makes them a duplicitous with an almost autistic dynamic that continually makes life impossible for the Whinneys, particularly by dynamiting a desired and more than understandable intimacy in what they have planned as a second honeymoon.

But McCarey, we know, was anything but a mannequin who opposes good and bad. The Whinneys are victims of their lack of determination to show what they want, and they certainly have it coming. But Gracie and George help them in many moments literally without being aware of it.  The happy-end will depend directly on them breaking the announced predictability of their host’s journey. And thanks to this the stratagem that Ferguson had prepared, will fail. Gracie and George above all are mysterious characters. Flora Whinney’s confusion in believing that they are interior decorators allows them, as soon as they enter the house, to propose a new order in the living room furniture. A true anticipation of their role in the film with respect to the Whinneys: they completely alter their world. Because of their way of proceeding, they are related, perhaps, to the character of Puck in A Midsummer Night’s Dream, which our director had already worked on in Indiscreet with the character of Buster. Naughty children who understand that the logic of love circulates through its own unpredictable circuit, because love is always an unexpected gift.

Key words:

Leo McCarey, Stanley Cavell, Grace Allen, George Burnas, film personalism, Charles Ruggles, Mary Boland, male-female equality, comedy, irony, road-movie

 

1. SIX OF A KIND (1934): LA HUMILDAD COMO SEÑA DE IDENTIDAD

Una producción nada pretenciosa

En un comentario de la página IMDB sobre Six of a Kind se lee la siguiente información:

Una de las más de setecientas producciones de Paramount Pictures, filmadas entre 1929 y 1949, que fueron vendidas a MCA/Universal en 1958 para su distribución en televisión, y que han sido propiedad y controladas por Universal desde entonces. El interés de los patrocinadores locales fue mínimo, y sus emisiones iniciales de televisión fueron escasas. Una de sus primeras emisiones tuvo lugar en Miami el sábado 2 de abril de 1960 en Comedy Playhouse de WTVJ (Canal 4). Se estrenó en DVD el 4 de febrero de 2003 como una de las tres películas de George Burns y Gracie Allen, y de nuevo el 15 de noviembre de 2016 como una sola como parte de la Universal Vault Seies.[1]

A las ediciones en DVD apuntadas habría que añadir une versión de BAC Films (titulada Poker Party) estrenada el 3 de enero de 2012, con subtítulos en francés  y  una presentación de Bernard Eisenschitz (1944), crítico de cine, historiador y restaurador de películas, más conocido como editor de la obra de Georges Sadoul Histoire générale du cinema. Sin embargo, tampoco esta edición deja de transmitir que se trata de una producción modesta, una curiosidad dentro de la obra de McCarey.

La ausencia de pretenciosidad de esta obra, lejos de desalentarnos hacia su lectura filosófica, más bien nos estimula, nos plantea un reto. El cine presuntamente menor con mucha frecuencia nos sorprende por aquello que pone en la pantalla, pues los directores tenían en estos soportes más libertad de la que a veces se les supone[2]. Hay por tanto una clara diferencia entre lo que pretende la crítica cinematográfica ( las más de las veces orientar el entretenimiento del espectador) de lo que pretende la filosofía cinemática (favorecer la reflexión filosófica, especialmente sobre el mundo ordinario).

Unos personajes con un perfil social modesto

Como venimos apuntando, los protagonistas de Six of a Kind están lejos de la juventud, la belleza, la opulencia económica. No cumplen, por tanto, una de las exigencias que Stanley Cavell planteaba para las parejas de sus comedias de rematrimonio. En las películas de rematrimonio, según Cavell, la economía juega un papel, el de condición para que puedan realizarse tareas verdaderamente humanas, como lo es el diálogo interpersonal sin los obstáculos e interrogantes que la insuficiencia económica genera.

Esto explica que nuestras películas deben en su conjunto estar ambientadas en marcos de una abundancia inequívoca; las personas en ellos tienen ocio para hablar sobre la felicidad humana, y por tanto tiempo para privarse de ella sin necesidad. (Cavell, 1981: 5)

Sin embargo, Six of a Kind cuenta la historia de personas sencillas, que necesitan ajustar bien sus presupuestos y ahorrar. ¿Significa eso que McCarey emplea un enfoque materialista frente al que se emplea en las comedias de rematrimonio? Más bien creemos que con lo que discrepa es con la consideración de que las personas humildes no puedan ser significativas de un modo de felicidad. Amplia el espectro de Cavell cuando señala lo que nos atrae de las parejas de las comedias de rematrimonio.

La pareja es atractiva, sus anhelos humanos, su felicidad nos hará felices. De modo que al parecer se nos propone un criterio para el éxito o la felicidad de una sociedad, a saber, que sea lo bastante feliz como para permitir conversaciones de este carácter, o un equivalente moral de las mismas, entre sus ciudadanos. (Cavell, 1981: 32)

Las cuestiones económicas como metáforas de las cuestiones espirituales

Si como señala Cavell las cuestiones económicas son parábolas de las cuestiones espirituales, la posición económica de una pareja de clase media baja puede confirma esta propuesta. En efecto, Cavell explica en qué consiste este carácter simbólico de las cuestiones económica que vemos en estas comedias.

Las cuestiones económicas de estas películas, con toda su ambivalencia e irresolución, son invariablemente metáforas de cuestiones espirituales… Esto es lo que cabe esperar de las obras norteamericanas románticas o utópicas. La cifra que Gable sostiene que se le adeuda es del mismo orden que la cifra, a la que se llega con minuciosidad similar, que Thoreau afirmaba haber gastado en la construcción de su casa, 28 dólares y 12 centavos y medio. El objetivo de estos hombres consiste en ambos casos en distinguirse altivamente de los que no saben lo que cuestan las cosas, lo que cuesta la vida, los que saben lo que importa. (Cavell, 1981: 5)

Esto mismo se cumple en Six of a Kind cuando Flora Whinney no está dispuesta a pagar 20 centavos más al periódico por el anuncio que ha puesto explica que se trata de una cuestión de principios. Lo que resulta rompedor es que sea una mujer común, un ama de casa, la que hable de ese modo, la que se emparente con el argumentario trascendentalista desarrollado por Thoreau (Thoreau, 2010)

Lo pequeño, lo que no cuenta como ocasión interpelante del cine y de la filosofía

José Sanmartín ha explicado que es propio de la filosofía interpelar, romper con seguridades. Lo pequeño, lo que no cuenta, tal y como lo presenta McCarey, nutre esta perspectiva filosófica. En tiempos en los que se desprecia al que carece de poder, la filosofía recupera plenamente su misión, por la fuerza de humanidad que hay en sus argumentos. Aunque se pueda tachar a esta práctica de un ejercicio de impertinencia.

 

Pues bien, personalmente me encuentro entre quienes, siguiendo el ejemplo de Ortega, nos sentimos orgullosos de ser filósofos impertinentes. De no transigir. De denunciar con nuestras reflexiones. De criticar, ofreciendo alternativas siempre que sea posible. Porque la filosofía bien hecha sirve. ¡Y tanto que sirve!

Por eso molesta. Y hoy debería serlo como nunca antes, porque pocas veces parece haberse llegado a una situación de podredumbre moral como en nuestro tiempo. Por eso mismo, es tiempo de desnudar la realidad, quitándole los velos de glamour y de indecencia con los que se la ha revestido en las últimas décadas. Estoy seguro de que Ortega haría eso mismo si estuviera físicamente entre nosotros; por suerte, sus ideas (pese a lo mucho que se ha hecho por dejarlas en el rincón del olvido) han pervivido (Sanmartín, 2014: 164).

 En definitiva, lejos de encontrar un obstáculo en el carácter humilde de la producción, estaremos atentos a lo que en ella se nos revela y que está en el centro del estilo de McCarey: un relato de antihéroes cuyo valor se encuentra en su resistencia ante la adversidad.

El hilo conductor del relato de Six of a Kind: primera parte

Antes de leer pormenorizadamente las escenas de la película, vamos a presentar el hilo conductor de la misma: se puede dividir en sietes escenas y un epílogo.

La primera parte se compone de cuatro escenas. En esta contribución nos centraremos en la primera que hace de pórtico de toda la película.

1ª) El hogar de los Whinney, su proyecto de viaje de luna de miel y la aparición de Gracie Devore (Gracie Allen) y George Edwards[3] (George Burns).

2ª) La utilización del viaje de los Whinney para cometer un robo en el banco en el que trabajo el esposo, J. Pinkham Whinney (Charles Ruggles)[4], la composición de los miembros del viaje, incluido el gran danés de Gracie y el desvío de la ruta provocado por Gracie y Georges, que a la postre resultará beneficioso.

3ª) El anunciado hotel de Glen Falls en el que no aparecen los viajeros por el cambio de ruta  y el hospedaje en Philipsburg. La condición de no estar casados de Gracie y George obliga a dormir separado al matrimonio, estableciendo una habitación para los hombres y otra para las mujeres. Se frustra radicalmente así su idea de luna de miel.

4ª) El descubrimiento del robo, la persecución de J. Pinkham Whinney, y su paradero desconocido en un refugio de montaña, donde Flora Whinney (Mary Boland) casi se despeña por un barranco.

El hilo conductor del relato de Six of a Kind: segunda parte

5ª) El hotel Palace de Nuggetville (Nevada) y la presentación su dueña, Mrs. K. Rumford (Alison Skipworth) y de su compañero, el sheriff honest John (W.C. Fields). Los cuatro viajeros llegan sin dinero por haber sido asaltados en la carretera. Eso al mismo tiempo que les hace sospechosos, da pista que ayudarán a resolver la situación. El personaje de honest John acaba dominando la situación a pesar de sus continuas extravagancias, con las que supera y domina a George y a Gracie.

6ª) En el banco reciben un telegrama de J. Pinkham Whinney pidiendo dinero, y eso perite que descubran que esta en Nevada, a dónde acuden los detectives y el verdadero ladrón, Feguson (Bradley Page).

7ª) Mrs. K. Rumford retiene la maleta de los Whinney como garantía, y allí descubre el dinero robado. El sheriff realiza acusaciones disparatadas, incrementadas por la presencia de Ferguson que ha acudido allí. El ladrón intenta sin exponerse que el sheriff actúe según sus dictado, haciéndose pasar por detective. La dueña del hotel coge el dinero y lo lleva a la localidad principal de Silver Guch, donde encuentra a los verdaderos detectives, quienes ven juntos los documentos que permiten inculpar a Ferguson,

8. Epílogo; los Whinney ya solos en una habitación del Hotel Palace, disfrutan por fin de la luna de miel. Reciben un telegrama del director del banco, que les permite prolongar sus vacaciones.

La diferencia entre la dos partes de Six of a Kind

La consideración de las diversas escenas permite darnos cuenta de que cada de sus partes ofrece un diferente tenor argumental. En la primera, domina el tema de las vicisitudes del matrimonio de los Whinney ante la maliciosa insensibilidad de Gracie y George con respecto a sus legítimos deseos de intimidad.. El perro gran danés que viaja delante, en el asiento del copiloto, y de ese modo desplaza a la esposa, a Flora es un verdadero epigrama fílmico de lo que supone la interposición entre los esposos que están ejecutando sus viajeros acogidos. Al mismo tiempo es una monumental exposición de la debilidad o de la paciencia de los Whinney, de su capacidad de acogida, de su rechazo a la violencia frente a las provocaciones, de su predisposición a sacrificarse por los demás.

Gracie y George, como veremos más ampliamente, son como unos pequeños diablillos, que actúan de manera insidiosa, disfrazada de buen humor. Pero sus estratagemas acaban teniendo un efecto positivo para que los Whinney se libren de un mal mayor, como sería cargar con la acusación de robo.

En la segunda parte el dominio corresponde a honest John, el personaje de W.C. Fields. McCarey unifica en él mucho de su repertorio anterior, tanto en el teatro como en el cine. Consigue un personaje original dentro de la filmografía del genial cómico. Sus relaciones con Mrs. K. Rumford son diferentes a las que solía presentar con ella misma o con otras mujeres en el papel de esposas. No hay ni sumisión acobardada, ni enfrentamiento larvado, ni ánimo de venganza. Asistimos a un cuidado maternal o mejor, de amistad, que permitirá que el sheriff parezca el personaje providencial que ha resuelto el caso al detener al ladrón. También la condición indomable del personaje de Fields achica a los de Grace y George, que desaparecen de la escena final, como si la liberación de los Whinney tuviese como primera condición la desvinculación con sus enojosos pasajeros.

 

2. UNA ESCENA DE MATRIMONIO CON ALGO DE REMATRIMONIO: EL HOGAR DE LOS WHINNEY.

Los títulos de crédito de Six of a Kind

El primer plano es de una mano con seis cartas de póker con 6 comodines. Es la imagen visual del título y nos inclinamos por pensar que se trata de un homenaje a los cómicos que la protagonizan, como si se tratase de un mano de tan buena imposible de mejorar, imagen de lo que ocurre con el reparto. A continuación, vemos los nombres de CHARLIE RUGGLES – MARY BOLAND (Ambos en bata, mirando de lado, a la puerta de un dormitorio); W.C. FIELDS – ALISON SKIPWORTH (jugando a las cartas; Alison no se fía del corte y le cambia el montón); GEORGE BURNS – GRACIE ALLEN (con gesto de sorpresa). Son tres caracterizaciones adecuadas: el matrimonio resignado ante la adversidad, el sheriff con una amiga leal que lo conoce y le ayuda; la pareja misteriosa que tanto se extraña de lo que, como el espectador experimenta una análoga perplejidad ante ellos y sus personajes.

Se nos sigue informando que la historia es de Keene Thompson (1885 -1937) y Douglas McLean (1890-1967), con guion de Walter Deleon (1884- 1947) y Harry Ruskin (1894-1967). El Hollywood de la época era capaz de reunir equipos de guionistas potentes, con cuyos guiones, como sabemos, McCarey obraba con amplia libertad. Pero a pesar de la ya señalada modestia del proyecto, nos encontramos ante una buena nómina de profesionales implicados en el proyecto.

La discusión como privilegio del matrimonio y señal de la filosofía

Tras los títulos de crédito, se ven en el plano unas manos estirando las correas para cerrar una maleta. Una escena cotidiana de preparación del viaje, pronto se trasforma en ocasión para la discusión.

Flora Winney  (en adelante, FW)(Mary Boland) con una redecilla cubriendo su cabeza: “Bien, al fin de las apañaste para cerrarla”.

John Pinkham Whinney (en adelante, JPW) (Charlie Ruggles”: “Bueno, ¿por qué, no? Los egipcios construyeron las pirámides. Napoleón (se equivoca con George Washington)  cruzó el Delaware, yo debería ser capaz de cerrar una bolsa”.

FW. “Estoy sorprendida de que puedas hacerlo sin mi ayuda. Eres tan inútil para las cosas de la casa”.

JPW. “Es curioso. En el banco soy considerado bastante capaz. –Ella le mira alarmada por el tono que van adquiriendo sus palabras- El único lugar en donde se me falta al respeto es en mi propia casa”.

FW. “¿Qué he dicho ahora?”

JPW. “No es lo que tú has dicho. Tú inferiste, tú inferiste que yo no podría ni siquiera cerrar una maleta.”

FW (levantando la mano con gesto lacrimoso). “Sólo por eso, no iré” –cruza en primer plano por delante de él y se pone a llorar sentada en el extremo de un sofá).

JPW. “De acuerdo, entonces, no iremos” (y se sienta de espaldas a ellas al otro extremo del sofá. Silencio. No se miran).

FW. “Siento haber comprado todas esas cosas tan bonitas”.

McCarey está realizando una representación del matrimonio de los Whinney de una manera muy cercana a la realidad. Una de las ventajas del personalismo fílmico es que permite poner en la pantalla los valores de una manera cercana a la vida de la personas, sin caer en una especie de ejemplaridad que suene a utopía. En este caso las pequeñas discusiones son propias de la intimidad conyugal. Así lo señala Stanley Cavell con su proverbial penetración.

Como si hubiera una forma de reñir que fuera señal, si no de felicidad, al menos de cariño. Como si la voluntad de contraer matrimonio conllevara una cierta voluntad de reñir. A mi modo de ver es una pequeña parábola de la filosofía o de la crítica filosófica. (Cavell, 1981: 86)

¿La riña matrimonial como parábola de la filosofía?

Esta última expresión de Cavell acerca de que estamos ante una pequeña parábola de la filosofía resulta cuanto menos provocadora. Recordamos lo que ya venía explicando Cavell sobre ese carácter impertinente de la filosofía con el que también coincide Cavell.

… la filosofía, tal y como yo la entiendo, es de hecho atrevida, de forma inherente. Busca perturbar los cimientos de nuestras vidas sin ofrecernos como recompensa nada mejor que ella misma, y esto sin partir de una base de conocimiento experto, de nada vedado al ser humano común, es decir, una vez este ser se deja informar por el proceso y la ambición de la filosofía. (Cavell, 1981: 8-9)

El cine de las comedias del Hollywood clásico nos muestra esta actitud filosófica por medio de algo muy distinto a representar a las actrices o los actores representando concentración, a modo del pensador de Rodin. Son las discusiones, tropezones y caídas las que corren con la carga de mostrar la entraña filosófica.

… nuestros héroes ostentarán como virtud la disposición a sufrir un cierto grado de ultraje, como si lo que se interpusiera en el camino del cambio, desde un punto de vista psicológico, fuera la falsa dignidad; o desde el punto de vista social, como si la dignidad de una parte de la sociedad fuera la causa del ultraje de la parte opuesta, un  signo inconfundible del desorden en el estado de cosas. (Cavell, 1981: 8)

La reconciliación como actitud filosófica

J. Pinkham Whinney apenas encaja en ese calificativo de “héroe”, a menos que lo acompañemos de otros diminutivos como “modesto”, “pequeño”, “ordinario”, o incluso, “pequeño burgués” o “a su pesar”. Pero pasa por la pequeña- y al final dulce- humillación del que tiene que dar el primer paso en la reconciliación.

JPW (se frota en actitud reflexiva el labio superior y reacciona). “Oh, aquí estamos de nuevo. (Se acerca y le acaricia la mano). Ves, Flora cariño, tenemos los nervios a flor de piel. (Enfático, levantado su puño) Eso es por lo que necesitamos estas vacaciones. Porque, cielos, tú y yo no hemos estado solos desde… (vacila) nuestra propia luna de miel. (Ella le mira llorosa). Eso es un pobre promedio”.

El resultado es rápidamente beneficioso. Como le ocurre a la filosofía, cuando ella aparece en nuestro pensamiento nos propone mejores vías de humanidad que otras representaciones mentales. La conversación fluye. Y no deja fuera que la atracción corporal se exprese también como lenguaje. Para McCarey el deseo entre los esposos se muestra en la pantalla de una manera sutil, como representación de la armonía entre la naturaleza y cultura. Por ello, con frecuencia encuentra incomprensión de los otros miembros de la sociedad que no entienden o vislumbran el sentido de esta armonía.[5]

FW (asintiendo). Hace 20 años en este mes. (Sonríe y le coge del brazo). “Las cataratas del Niágara”.

JPW. “Sí, vaya… (se ríen) El hotel Bristol”.

FW. “Habitación 207”.

JPW. (con risa creciente). “Síii. Oh (se ríe juntos) ¿Te acuerdas del botones?”

FW (como recordando algo sonrojante, le llama con el diminutivo): ¡Oh, Pinky!”.

JPW. “Nosotros no quisimos agua fría”- (Se ríen ý él se le acerca, rodeándola con su brazo). Eras bastante bonita entonces, eres bastante bonita ahora. (Ella le abraza y le da palmadas en el brazo). Con un poco más de peso, pero todavía puedo poner mis brazos alrededor tuyo.”

FW.. “Oh, Pinky” (Él la besa mientras la sigue abrazando. Ella hace gesto de frenarle)

JPW. “¿Por qué no? Estamos yéndonos de nuestra segunda luna de miel, ¿no? Entonces vienes a mi encuentro en el banco a la hora de cerrar, y nos vamos a California.”

FW. “Como dos gitanos –gitanos con coche- ¡durante dos semanas completas!” (lo dice con énfasis y se ríe).

JPW. “Oooh, sí”.

La interrupción de la llamada de teléfono

El recurso de interpolar una llamada de teléfono ya lo había usado McCarey en Part-Time Wife (1931) y volverá a usarlo con éxito en The Awful Thruth (1937). Ahora, entre medias de las dos filmes interpondrá planos de un empleado del periódico que llama para reclamar los veinte céntimos que faltan en el pago de Flora de un anuncio –lo que en España se conocía como “anuncios por palabras-.

Esta interrupción da mucha información. En primer lugar, confirma la torpeza del esposo, acentuando su humillación. En efecto, había metido el teléfono en la maleta que le costaba cerrar.

FW. (al advertir que suena el teléfono). “Pinky, ¿querrías contestar el teléfono? Probablemente sean los decoradores de interior.

JPW. (riendo) Lo cojo, lo cojo (lo buscas mientras suena el timbre) Bueno,¿dónde está el teléfono? (Sigue sonando, estira el cable y ve que se mete en la maleta) (disimula con carraspeos risueños de disimulo. Ella también se ríe) “Pero bueno, ¿cómo se metió allí?”.

FW (con sorna). “Me alegro que no hubiera sitio para el piano”.

JPW (comienza a abrir la maleta, coge el teléfono y mira a Flora con sonrojo). “Buenos días.

El anuncio en el periódico

En segundo lugar, al reclamar el dinero que falta, el empleado del periódico permite que el esposo conozca de sopetón que su esposa ha puesto un anuncio para acoger una pareja que les acompañase en el viaje y abaratase el costo del mismo.

Empleado del teléfono (ET.) (Phil Tead) –el plano lo muestra al otro lado del teléfono. En primer plano, recostado sobre una mesa con el auricular y fumando al mismo tiempo): “Esto es el Daily Morning Globe llamando a Mr. J. P. Whinney”.

JPW: “Yo, aah, yo supongo que usted quiere saber algo de nuestro viaje, ¿no? Bien, nosotros salimos hoy por medio de la Autopista Lincoln hacia California. (Flora sonríe satisfecha). Y esta noche nuestra primera parada será en el Hotel Glen Falls, en Glen Falls. Y mañana … (Se para) … ¿Qué? ¿El anuncio que le he hecho llegar? (Pone cara de extrañado). Sí, me llamo Whinney. Pero debe tener el Whinney equivocado. (Flora pone cara de apuro).

FW. “Yo hablaré con él”.

JPW (suspicaz). “Él puede entenderme. Pronuncio claramente.”

FW. (firme, interrumpiéndole). “Déjame hablar con él… Tu cierra la bolsa”.

JPW. (por el tamaño del baúl). “Dijiste: “bolsa”.

FW. (hablando con un tono muy cortés) “Buenos días. Soy Mrs. Whinney la que habla. Yo puse el anuncio en su periódico.” (JPW mira asombrado. Flora con el auricular en la mano da la espalda a la cámara y camina hacia el fondo). Sí tengo el periódico aquí. ¿Qué sucede con él?

JPW coge el periódico y lo mira. Se ve en un plano el contenido del anuncio:

COUPLE DRIVING to California will take another couple to save expenses. Inquire 710 West Street. (Pareja que va a California llevará a otra pareja para ahorrar gastos. Pregunte en el 710 de la calle West.)

(voz de FW): “Yo les envié a ustedes un cheque de cuatro dólares y 70 centavos”. (Se para, porque le están diciendo algo) Sí, lo recuerdo con precisión porque me dejó exactamente mi cuenta con 13 dólares al descubierto”.

La amenaza para su intimidad

Con todo realismo, el esposo lee en lo que ha planificado su esposa un grave riesgo para la intimidad de su luna de miel.

JPW. (interrumpiéndola, enfadado) “Flora, ¿cómo se te ocurrió poner un anuncio para que extraños viajen con nosotros?”

FW. “Bueno, deben ser gente agradable.”

JPW. “¿Pero incluso gente agradable… en nuestra luna de miel?”

FW. (resolutiva) Bueno, pensé que podría ahorrar suficiente como para que redecoraran esta casa mientras estamos fuera”. (Él mira apenado hacia el otro lado)

La economía, cuestión de principios

La discusión sobre los vente céntimos puede tener ese carácter simbólico o metafísico al que antes aludíamos, con referencia a Thoreau y Stanley Cavell.

ET. (habla con el puro) “El cheque que nos envió no llega por veinte céntimos. El anuncio viene a costar cuatro dólares y 90 céntimos”.

FW. “¿Cuatro dólares y 90 céntimos? ¿Por qué? Eso es prácticamente cinco dólares. (Plano de JPW que está cerrando la maleta en primer lugar y FW al fondo)… Permítame hablar con el gerente… Sí, el gerente”.

JPW. (en voz baja pide ayuda a FW para cerrar la maleta). “Flora, brinca” (Ella se siente en una esquina de la maleta y salta con rebotes, mientras sigue hablando por teléfono).

FW. “Pienso que tengo derecho de hablar con alguien con autoridad en un asunto como éste. (Ella sigue dando saltos para facilitar el cierre de la maleta).

ET. (Plano suyo con la mano en el cabeza). “Lo siento, pero lo hemos hecho lo mejor que podemos por nuestra parte”.

FW (Saltando). “Y yo estoy haciendo lo mejor que puedo según mi parte”.

JPW (pide a FW que pare). “Es suficiente, cariño. Acabarás por conseguir que se deforme. Levántate” (le da una palmadita y ella camina de rodillas).

ET. (meneándose los cabellos). ¿Puede escuchar, señora? ¿Puede escuchar? Nosotros no estamos pidiendo que pague de nuevo la factura. Todo lo que queremos son unos míseros 20 centavos. (irónico) Y si usted no puede pagar todo de golpe, quizás podamos acordar algunos plazos cómodos”.

FW. (en el plano del fondo con el teléfono, en el primero JPW carga con las maletas). “No son los 20 centavos. Es una cuestión de principios. “

JPW. (en voz baja) “ Bueno es una pérdida de dinero. Nadie responderá al anuncio. Adiós (le da un beso en la mejilla).

FW. (sin dejar el teléfono) “Oh, bajaré y me encontraré contigo a las 12.15. Podremos almorzar juntos”.

ET (interrumpiendo). “¿Quién va a pagar el almuerzo?”

FW. “¿Por qué? Estaba hablando con mi marido”.

ET (frotándose la frente). “Oh señora”.

FW. “Es prácticamente como ganar dinero con una pretensión falsa”.

 

3. LA INTROMISIÓN DE GRACIE Y GEORGE

“Hasta que finalmente llegue el día en que prácticamente lo sepas todo sobre nada”

Bernard Eisenschitz en su introducción al DVD de la edición de Six of a Kind (titulada Poker Party) ya mencionada, considera un punto débil de la película que el personaje de Gracie Allen resulta insoportablemente estúpido, por lo que supone una ofensa a la mujer difícilmente digerible en nuestros días. Algo con lo que parece coincidir la página dedicada al análisis de Six of a Kind como película Pre-Code, que agrava el juicio por que Gracie no sólo es tonta sino también maliciosa[6].

Sin embargo, la pantalla nos ofrece motivos para revisar esta tesis un tanto plana. Gracie, más que débil mental, utiliza una lógica infantil que con frecuencia desbarata a quienes la escuchan. Incluso George queda continuamente mareado por su forma peculiar de razonar. Continuamente sus expresiones desafían con un modo completamente alejado de la trivialidad: confiar en el sentido literal de las palabras conlleva alterar completamente su sentido. Gracie razona como una niña pequeña, de edad preescolar, que rellena los huecos del conocimiento que le falta, con extender el significado literal de las palabras.

Cuando George le reprocha que finalmente pueda llegar el día en que prácticamente lo sepas todo sobre nada” puede ser una frase negativa o algo que verdaderamente consiga liberar al lenguaje –especialmente al filosófico de su vertiente opresiva- En palabras de Cavell:

Que lo que ordinariamente decimos y queremos decir pueda ejercer un control directo y profundo sobre lo que podemos filosóficamente decir y querer decir es una idea que muchos filósofos encuentran opresiva… hay algo opresivo en una filosofía que parece poseer una misteriosa información sobre nuestros supuestos filosóficos más personales (…) y que inveteradamente nos regaña a propósito de ellos. (Cavell, 2017: 41-42)

Debemos señalar a continuación que se trata de una liberación muy precaria, algo que continuamente puede estar en riesgo de caer en el absurdo, como suele ocurrir en el discurso de Gracie. Pero resulta un contrapunto que obliga a salir de las falsas seguridades que a veces esperamos de nuestras palabras, para compartir espacios de significado más seguros que vienen avalados por la relación interpersonal.

“George, ¿por qué no dices cosas así cuando estamos con otra gente?”

Gracie toma el reproche de George como un elogio. ¿Se vuelve a equivocar? ¿O está mostrando que su compañero no llega a entender lo que ella pretende, y que, por lo demás, Gracie carece del menor interés por aclarárselo? Pero recompongamos la escena dónde todo esto sucede.

Mientras FW sigue hablando por teléfono, se ve un plano del exterior de la casa y, de espaldas, a una pareja,  a George Edwards (George Burns) junto a Gracie Devore (Gracie Allen).

George Edwards (en adelante GE) (Lleva el periódico). “Gracie, cuando entremos a contestar el anuncio, por favor déjame hablar a mí, porque cada día aprendes más y más sobre menos y menos hasta que finalmente llegue el día en que prácticamente lo sepas todo sobre nada”.

Gracie Devore (en adelante GD). (Insistimos, como si hubiese recibido un cumplido) “George, ¿por qué no dices cosas así cuando estamos con otra gente?”

GE. “Mira, Gracie, cuando entremos, por favor déjame hablar a mí” (la va cogiendo del brazo).

GD. “¡No veo la hora para llegar a Hollywood! Sabes, mi hermano está allí.”

GE. “¿Tu hermano?”

GD. “Sí, tengo una carta suya de hoy”.

GE. “No me digas que él escribe.”

GD. “No bien, pero…”

GE. “Algo de eso… algo, sí”.

GD. “Él me dice un montón de cosas interesantes”.

GE. “Puedo apostarlo”.

GD. “Me habló sobre mi sobrina pequeña. Ella tiene tres pies, ¿sabes?”

GE (irónico). “¿Tu sobrina tiene tres pies?”

GD. “Claro”.

GE. “¿Tu hermano te dijo eso en la carta? Me gustaría escuchar esto. Siéntate un minuto” (Se sientan en los escalones, de cara a la cámara). ¿Tu sobrina tiene tres pies?”

GD. “Sí”.

GE. “Tú, ¿tú no tendrás una tía que vea con su boca?”

GD. “Sí, la tengo”.

GE. “¿Tú… tú tienes una tía que ve con la boca?”

GD. “Sí. Ella ve si la sopa está caliente”.

GE. (levantándose) “Mira, Gracie, cuando entremos, por favor déjame hablar a mí. ¿Tu sobrina pequeña tiene tres pies?”

GD. “Eso fue lo que él dijo en la carta. Él dijo: Tú no conocerías a la pequeña Jean, desde la última vez que la viste. Ella ha crecido otro pie”.

GE. “Gracie, cuando nosotros…”

GD. “Lo sé. Que te deje hablar a ti”.

GE. “Cállate”. (Toca el timbre)

Queda patente que la fuerza cómica de los diálogos entre esta pareja que comenzó su andadura en el vodevil (Blythe & Sackell, 1989: 1-12) tienen no menos capacidad de interpelar que las peroratas de Groucho Marx, o las pantomimas de su hermano Harpo. La virtualidad del cine, especialmente de las comedias y del cine cómico, es muy grande en este sentido: Se ponen patas arriba las palabras. Y se vuelve a comenzar a edificar andamios de sentido, que no se recompondrán sin el mutuo reconocimiento.

 “Me llamo Grace, pero todo el mundo me llama Gracie para abreviar”.

Un chiste repetido por Gracie es acerca de su nombre: “Me llamo Grace, pero todo el mundo me llama Gracie para abreviar”. Nos inclinamos por pensar que con ello reclama doblemente la atención sobre sí misma (repite su nombre), con la astucia de emplear un argumento de modestia, que en realidad no es tal. ¿Hace falta insistir en que nos encontramos ante un argumento en pro del reconocimiento de las personas, cuyos nombres poseen una moldeabilidad que difícilmente se puede esperar de los otros seres –sean animales, cosas, instituciones humanas, etc. – (¿Es Gracie sólo una simple y además maliciosa?)

Signamos con la escena. Vuelve la cámara a la habitación por dentro.

FW. (plano que la muestra al teléfono) “Perdóneme. Alguien está en la puerta. Probablemente sea el decorador de interiores”.

Vuelve el plano fuera de la habitación.

GD. (mientras mira por la ventana) “Aquí viene ella”.

FW. (tras abrir la puerta). “Buenos días”.

GE. “Buenos días, me llamo George Edwards y …”.

GD. (cortándole) “Me llamo Grace, pero todo el mundo me llama Gracie para abreviar”.

GE. “Y usted es Mrs. Binney”.

FW. (corrigiéndole). “Mrs. Whinney. ¿No quieren entrar?”

GD y GE: “Gracias”.

El otro chiste más repetido es que ni una sola vez Grace pronunciará correctamente el apellido de los Whinney. Tanto Flora como J. Pinkham la corregirán con paciencia en más de una ocasión. Pero ella se mostrará completamente indiferente a sus requerimientos. Sin duda es una falta de decoro –de buena educación- sólo disculpable en los niños pequeños. ¿Por qué Gracie insiste en ella? Con un carácter misterioso, su personaje parece leer desde el primer momento que los que van a ser sus anfitriones se encuentran completamente apresados por la rigidez (Poague, 1980: 196-200), y juega a amenazarla emplazándolos a la flexibilidad: ellos no son lo que pone su tarjeta de visita; pueden atender distintos modos de referirse a ellos.

La redecoración de la casa como anticipación de la alteración que Gracie y George  van a introducir en el mundo de los Whinney

La confusión de Flora Whinney al creer que ellos son decoradores de interiores les permite, nada más entran en la casa, proponer un nuevo orden en los muebles del salón. Una verdadera anticipación de su rol en la película con respecto a los Whinney: alteran por completo su mundo.

GD. (mirando al salón) ¡Oh, qué habitación más encantadora! George, estaba diciendo lo encantadora que es la habitación. Mrs. Kinney…”

GE: “Ella va a decirle que es una habitación encantadora”.

GD. “Sí”.

FW. (tomándolos por los decoradores de interior) “Bueno es muy amable que digan esto. Pero imagino que puedan ver qué cambios pueden mejorarla”.

GD. “¡Oh sí! (señalando alrededor). Ella tiene el mobiliario disperso por toda la habitación”.

GE. “¿El mobiliario disperso por toda la habitación?”.

GD. “Sí. Coge esa silla. Esa silla debe separarse de la chimenea”.

GE. “¿Separarse?”

GD. “Verdaderamente. Tú has oído el antiguo dicho: ‘Cuando entras en una noche fría, tú dices: ‘Acerca la silla al fuego’. Y si la silla está cerca de la chimenea, no hay nada que acercar. ¿No piensas eso?

GE. “Eso pienso”.

GD. “Y George, coge esa lámpara” (George coge una lámpara de pie. Plano de FW muy extrañada). Sé lo que estoy haciendo”.

GE. “Sería curioso que lo supiera”. (Pasa al otro lado de la habitación).

La espléndida monografía sobre Terrence Malick de Pablo Alzola (Alzola-Cerero, 2020a) persuade con acierto sobre la importancia que tiene la casa, la hogar en el cine del director texano, hasta el punto que la casa puede ser presentada como un personaje. Es además algo fuertemente arraigado en la cultura americana, en el que el concepto de domesticación permite comprender mejor la tarea de humanizar el paisaje y los objetos (Alzola-Cerero, 2020b). Desde estas coordenadas que apuntan “a la perspectiva del hogar como clave dramática”,  podemos entender mejor que la facilidad de Gracie para hacerse cargo del juicio sobre la casa de los Whinney no es sólo una excentricidad. Podemos considerar que se trata de una directa invitación al cambio.

La absorción de George en la lógica de Gracie

Hasta bien entrada la película los otros protagonistas y el propio espectador daban por hecho que se trataba de un matrimonio. No en vano así aparecían con frecuencia en sus números de vodevil. Como veremos más adelante, sólo se muestra de ellos que no están casados. Pero existe entre ellos una gran sintonía comunicativa. Insistimos, Gracie representa un mundo infantil, con una lógica que pone la literalidad de las palabras por encima de su sentido real. Y George parece que la corrige, pero continuamente acaba asumiendo esa misma lógica. Eso hace de ellos una dupla con una dinámica casi autista que continuamente hace la vida imposible a los Whinney, particularmente dinamitando una deseada y más que comprensible intimidad en lo que han planificado como una segunda luna de miel. Vemos ya desde las primeras escenas que Gracie no duda en poner en evidencia a George según su lógica.

 

GD: Ahora pon la lámpara cerca de la chimenea (Plano de George que coge la lámpara). George pon la lámpara “cerca” de la chimenea. Ciertamente, porque si está oscuro, puede ver cómo…

GE. “¡Acercar la silla!”

GD. (repite) “Acerca la silla. (George lo hace) Oh, eso está mucho mejor.”

GE. “Sólo hay una cosa que está mal. Con la luz aquí, ¿cómo podría alguien ver para tocar el piano”. (que está al otro lado de la habitación, en frente de la chimenea. Flora sigue mirando asombrada)

GD. (girándose) “¡O bien, eso es fácil! Acerca el piano”.

GE. “Oh”.

GD. “Estoy sorprendida de que no pensaras en eso. (A Flora) Es un hombre tonto. (George baja la cabeza, avergonzado). Ahora, veamos… Oh, sí. Mrs. Vinney, acerque el banco y póngalo justo aquí, ¿quiere, por favor?… (Flora continúa con su asombro y obedece por apuro). Así está correcto. Y, George, coge esa silla y acércala justo aquí y … (Flora coge la banqueta y le da sin querer a Grace un golpe en la espalda) Oh, por favor Mrs. Binney. (en el segundo plano George mueve el mobiliario) Sí, acerca la silla justo aquí. Y George, siéntate allí. Y, Mrs. Kinney siéntese se por aquí”.

FW. “Es Mrs. Whinney”.

GD. (sin hacerle caso, miran alrededor). Veamos ahora. Bueno, sentémonos todos. (lo hacen, formando un triángulo, y Gracie se sienta sobre el sombrero que George había dejado en la banqueta. Gracie suspira).

GE. “Gracie, Gracie” (le advierte que se ha sentado sobre el sombrero).

GD. “Oh, Siempre alguien está poniendo sombreros debajo de mí”.

GE. “Sí, MIS sombreros”.

(Plano de ET suspira en el teléfono mientras se frota la cabeza)

GD. “Tengo una idea (Flora mira tapándose la boca ya asustada) sobre esta habitación. Lo que ella necesita es un decorador de interiores”.

GE. “Eso es cierto”.

GD. “Sí”.

FW. (mientras se levanta) “¿Un decorador de interiores? ¿No son ustedes decoradores de interiores de la tienda Broadway?”

La revelación de la verdadera identidad de Gracie y George

En ese punto se deshace el equívoco, pero Flora toma conciencia de la gravedad de la situación. Grace y George son la respuesta a su anuncio. Y las peores perspectivas que se cernían sobre su esposo, van a cumplirse sobreabundantemente.

GD. “No, no sea tonta. Somos la pareja que va a California con ustedes.”

GE: “Eso es cierto”.

FW. “Cal… California. Bueno, quizás el dinero que gaste en el anuncio no fue… malgastado”.

GE. “No, en absoluto. ¿Cuándo partimos?”

FW. (apurada) “Hoy a las doce y cuarto”.

GD.“Oh, entonces mejor llamo a mi casero”.

GE: “¿Dónde está el teléfono”

FW. “Uf, allí” (Gracie sale del plano). “¿Pueden estar preparados? Salimos a las doce y cuarto.”

GE. “Sí, todo lo que tenemos que hacer es recoger al perro de Gracie”.

(Plano de Gracie al teléfono).

GD. “¿Hola?”

ET. “Hola, aquí. ¿Les gustó California?”

GD. “Oh, bien. Justo estamos comenzando”.

ET. “Oh, bien… Pero ¿qué hay de mis 20 centavos?”.

GD. “¿Sus 20 centavos? Oh, no, no. Quédeselos. No, no. Mi madre no me permitiría tomar dinero de hombres desconocidos. De acuerdo, de acuerdo. Adiós”. (Cuelga y comienza a desenroscar el auricular del teléfono).

FW. “Oh, por favor, por favor”.

GD. “Los colecciono. Son maravillosos como moldes para pastelitos”.

FW. “Oh, ¿en serio? Pastelitos de pan de molde…”

GD. (con suficiencia) No, no, no… Cortadores de magda… paste… (se atasca y hace gesto de volverlo a poner en el teléfono). Lo repondré de nuevo. (Gesto de paciencia de Flora).

 

4. GRACIE Y GEORGE COMO DUENDECILLOS TRAVIESOS

El sentido de una contraposición

El gesto de paciencia de Flora ante Gracie tiene algo de sorpresa. No acaba de dar crédito de lo que tiene ante sus ojos: el comportamiento de Gracie es tan absurdo que no puede evitar conllevar una parte enigmática. Ciertamente entre los Whinney y la dupla Gracie-George hay un claro contrapunto. Los esposos tienen procesos comunicativos que les permiten conocerse cada vez más, no desde luego sin esfuerzo y asunción de las renuncias propias de la mutua educación. En cambio, George y Gracie siguen juntos sin que su comunicación mejore. La lógica infantil de Gracie, su propensión al absurdo, hace muy difícil que el encuentro con George vaya más allá de estar con él. Algo que McCarey diseñó ya con Laurel y Hardy.[7]

Un precedente en el personaje de Buster en Indiscreet (“Indiscreta”, 1931)

Sin embargo, a pesar de su desencuentro continuo, Gracia y George actúan de manera unificada con respecto a los demás. El carácter autista de la pareja los configura como una dupla que actúa como un geniecillo traviese que modifica la vida de los demás. Encontramos un posible precedente en el personaje de Buster, en Indiscreet (”Indiscreta”, 1931)[8].

Señalábamos entonces acerca del personaje de Buster Collins: “ Este personaje es bastante más complejo de lo que parece a primera vista. Tiene algo de duende travieso, como el Puck de «Sueño de una noche de verano/ A Midsummer Night’s Dream» de Shakespeare (circa 1595) (Shakespeare, 1951)”. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 288)

La locura de los mortales

También conviene hacer referencia y recuperar el verso de Puck tantas veces citado, y que explica, creemos, tanto la estrategia de la película de 1931, como Six of a Kind.

«¡Señor, qué locos son los mortales!» (Puck, Acto III, Escena 2º) (Shakespeare, 1951, p. 926). Este verso, muy citado, anticipa la definición, también muy frecuentemente referida, de Edgar Morin del ser humano como homo sapiens demens, en la medida que conjuga «la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden» (Morin, 1974, p. 131). Lo que la cita de Shakespeare añade a la de Morin es la presencia de seres suprahumanos que están en condiciones no sólo de constatar esta debilidad, sino también de facilitar su remedio. En Indiscreet el recurso a fingir locura es el que permitirá restaurar el orden. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 288)

Con las dudas sobre el personaje de Gracie, es decir, con la sospecha fundada de que hay sabiduría en su razonamiento infantil, y de que George participa de la misma, podemos considerar en Six of a Kind es también la locura fingida la que restaura el orden. Los personajes de Honest John (W.C. Fieldas) y Mrs. K. Rumford (Alison Skipworth)  contribuirán a ello de modo decisivo, como tendremos ocasión de considerar.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aliperti, C. (04 de 08 de 2013). Mary Boland Biography – TCM’s Summer Under the Stars. Recuperado el 04 de 06 de 2020, de IMMORTAL EPHEMERA: https://immortalephemera.com/41255/mary-boland/

Alzola-Cerero, P. (2020a). El cine de Terrence Malick. La esperanza de llegar a casa. Pamplona: Eunsa.

Alzola-Cerero, P. (2020b). Imágenes de la tierra prometida: La domesticación de América según Terrence Malick. En A. Esteve-Martín, Estudios filosóficos y culturales sobre la mitología en el cine (págs. 205-227). Madrid: Dykinson.

Aumont, J., Bergala, A., Michel, M., & Vernet, M. (2008). Estética del cine. espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós.

Bergman, A. (1992). We’re in the Money. Depression America and Its Films. Chicago: Ivan R. Deee, Inc. Publisher.

Blythe, C., & Sackell, S. (1989). Say Goodnight, Gracie! The Story of George Burns & Gracie Allen. Rocklin, CA: Prima Publishing & Communications.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Burgos, J.-M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Carroll, N. (1998). Una filosofía del arte de masas (Trad. Javier Alcoriza). Madrid: Antonio Machado Libros.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Castilla, B. (1993). La complementariedad mujer-varón. Pamplona: EUNSA.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason. Oxford: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. (D. Ribes Nicolás, Trad.) Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1994). A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge Mass.: Harvard UP. [Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: Visor Libros.]

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos?  (D. Ribes Nicolás, trad.) Zaragoza : Universidad de Zaragoza.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral.  (J. Alcoriza y A. Lastra, Trads.) Valencia: PRE-TEXTOS.]

Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.

Cavell, S. (2008b). Companionable Thinking. En S. Cavell, Philosophy & Animal Life (págs. 91-126). New York: Columbia University Press.

Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.) Valencia: Pre-Textos.

Chierichetti, D. (1997). Mitchell Leisen. Director de Hollywood. San Sebastián-Madrid: Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

Curtis, J. (2003). W. C. Fields: A Biography. New york: Alfred A. Knopf.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey, vol. 163, 1965, p. 20. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Durgnat, R. (1970). The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the Amarican Image. New York: Horizon Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Esqueda-Verano, L. (2019). El cine como espejo diferido: el concepto de trasferencia en André Bazin y Stanley Cavell. Palabra Clave, 22(3), 1-27. doi:DOI: http://doi.org/ 10.5294/

Francisco, P. (2016). Vence la indiferencia y conquista la paz. MENSAJE DEL SANTO PADRE FRANCISCO PARA LA CELEBRACIÓN DE LA XLIX JORNADA MUNDIAL DE LA PAZ. El Vaticano: Libreria Editrice Vaticana. Obtenido de http://www.vatican.va/content/francesco/es/messages/peace/documents/papa-francesco_20151208_messaggio-xlix-giornata-mondiale-pace-2016.html

Fields, R. J. (2016). Fields by Himself. His intended Autobiography from His Personal Letters, Notes, Scripts and articles. Lanham, Boulden, New York, Toronto, London UK: Taylor Trade Publishing.

Gallagher, T. (11 de 05 de 2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy. . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1984). W. C. Fields: A Bio-Bibliography. Westport, Connecticut:: Grennwood Press, .

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York- Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (1994). Groucho & W. C. Fields: Huckster Comedians. Jackson: University Press of Mississippi.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Performances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gunning, T. (1994). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Harril, P. (December 2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Heidegger, M. (2006). Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza Editorial.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A. (2012). Aprender a ver. Estudios de filosofía y cine. Valencia: Advana Vieja.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992). Duck Soup (La soupe au canard). En J. Lourcelles, Dictionaire du Cinéma. Les films. (págs. 439-440). Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Louvish, S. (1997). Man on the Flying Trapeze: The Life and Times, of W. C. Fields. Nueva York: , 1997. London: faber and faber.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (24 de 06 de 2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

McCarey, L. (June de 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992a). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Mounier, E. (1992b). Prefacio a una rehabilitación del arte y del artista. En E. Mounier, Obras Completas I (págs. 291-305). Salamanca: Sígueme.

Mounier, E. (1992c). El personalismo. En E. Mounier, Obras Completas III (págs. 449-549). Salamanca: Sígueme.

Mulhall, S. (2006). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.

Nabe, M.-E. (1998). La soupe aux anars. En G. Jean-Pierre, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 56-61). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinemathèque française.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Peris-Cancio, J.-A. (2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía, 12, 247-287.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía, 13, 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2019). «Dios y el camino hacia la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico en Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías. Red de Investigaciones Filosóficas Scio, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/julian-marias-y-mccarey/.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Polo, L. (1997). Ética. Hacia una versión moderna de los temas clásicos. Madrid: Unión Editorial.

Rauger, J. (1998). La preuve par deux. En J. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 19-22). Milano, Paris: Gabriele Mazzotta. Cinémathèque française.

Rosembaum, J. (26 de 02 de 2019). jonathanrosenbaum.net. Recuperado el 11 de 09 de 2020, de jonathanrosenbaum.net/2019/02/review-of-auteur-theory-and-my-son-john/: https://www.jonathanrosenbaum.net/2019/02/review-of-auteur-theory-and-my-son-john/

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues , J. (2014). Ensayo de filosofía impertinente. Scio, 145-166.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020, en prensa). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1962). Auteur Theory and Film Evaluation. Film Culture, 27(Winter 1962/63), 1-8.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press.

Sartre, J.-P. (1999). El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Edhasa.

Shakespeare, W. (1951). Sueño de una noche de verano. En W. Skakespeare, Obras Completas (págs. 907-943). Madrid: Aguilar.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Torres-Dulce Lifante, E. (2016). Sopa de ganso. En R. Alfonso, & e. alii, El universo de los hermanos Marx (págs. 286-295). Madrid: Ediciones Notorious.

Truffaut, F. (1966). A Certain Tendency of the French Cinema. Cahiers de Cinéma in English, 1, 31-41.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Wittgenstein, L. (1988). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Unam/Crítica.

Wojtyla, K. (2008). Amor y responsabilidad. Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Coment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] Traducción nuestra sobre el siguiente texto original: One of over seven hundred Paramount Pictures productions, filmed between 1929 and 1949, which were sold to MCA/Universal in 1958 for television distribution, and have been owned and controlled by Universal ever since. Local sponsor interest was minimal, and its initial television broadcasts were few and far between. One of its earliest airings took place in Miami Saturday, April 2, 1960 on Comedy Playhouse on WTVJ (Channel 4). It was released on DVD February 4, 2003 as one of three George Burns and Gracie Allen films, and again November 15, 2016 as a single as part of the Universal Vault Series. (https://www.imdb.com/title/tt0025799/trivia?ref_=tt_trv_trv)

[2] Una página web dedicada al cine precode (el cine anterior al establecimiento del código Hays y su funcionamiento como autocensura de la propia industria de Hollywood) la incluye. Cfr. http://pre-code.com/six-kind-1934-review-charles-ruggles-gracie-allen-w-c-fields/. Considera que “El mensaje más profundo que trata de transmitir es que incluso las parejas de mediana edad necesitan salirse de la rutina de vez en cuando” (Traducción nuestra). El comentario casa con la antropología personalista de McCarey, alejada del puritanismo y del utilitarismo (Wojtyla, 2008). Y al mismo tiempo sensible hacia perfiles distintos de los marcados por la juventud y la belleza, tanj habituales en el medio fílmico de entonces y de ahora.

[3] En los títulos de crédito el personaje aparece como George Edward.

[4] En la película aparece como Charlie Ruggles.

[5] El tema se desarrollará ampliamente en Good Sam (“El Buen Sam”, 1948. Ante ya lo había tratado en Part-Time Wife (“Esposa a medias”, 1931), en los Cuadernos de Filosofía y Cine 15 y 16 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 235-248; 249-266), ante publicados en la web de trasferencia SCIO, LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVa): PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. LA AMENAZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/ y LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb):PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/- Cfr. también otro artículo nuestro aparecido en la revista SCIO (Peris-Cancio J.-A. , 2016).

[6] Cfr. http://pre-code.com/six-kind-1934-review-charles-ruggles-gracie-allen-w-c-fields/

[7] Hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes entradas: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178). En este último también hemos estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación.

[8] La hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine números 17 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 267-280) y 18 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 281-304), Fueron previamente discutidas en sendas entradas en la red de transferencia de la investigación SCIO, respectivamente https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES

Imagen 1: https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/51HVlIt4v3L._AC_SY400_.jpg

Imagen 2: https://www.amazon.es/Pursuits-Happiness-Hollywood-Remarriage-Harvard/dp/067473906X

Imagen 3: https://online.ucv.es/revista-scio/2014/11/25/235/

Imagen 4: https://www.picclickimg.com/d/l400/pict/373151230130_/Charles-Ruggles-Mary-Boland-SIX-OF-A.jpg

Imagen 5: https://i.ytimg.com/vi/W9JESoP8W5o/hqdefault.jpg

Imagen 6: https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BODU5MDNhOGQtNTY3YS00MzU5LTkzYzctODNlNTA4MzIzMTg1XkEyXkFqcGdeQXVyMDI2NDg0NQ@@._V1_SY1000_CR0,0,1258,1000_AL_.jpg