Frank Capra: crisis económica y personas (vigesimocuarta)

Lo eterno y lo cotidiano en el personalismo fílmico de Capra: una lectura renovada de Lost Horizon (1937)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. En esta segunda entrada dedicada al estudio de Lost Horizon (en adelante, LH), nos proponemos los siguientes objetivos: a) considerar cómo Capra plantea una utopía cercana; b) resolver las dificultades que presenta el texto fílmico de LH y describirlo; c) plantear la recreación que la película realiza respecto a la novela de James Hilton; d) proponer en qué consiste la esencia del cine y aplicarla a LH; e) Proponer el texto fílmico de LH como meditación.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, amor esponsalicio, paz, felicidad, importancia del público en el cine, pensamiento utópico, iniciativa, imaginación, fantasía, ilusión, sueños, esencia del cine, utopía cercana, James Hilton.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles, his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. In this second entry dedicated to the study of Lost Horizon (hereinafter, LH), we propose the following objectives: a) consider how Capra proposes a close utopia; b) solve the difficulties presented by the filmic text of LH and describe it; c) raise the recreation that the film makes about the James Hilton novel; d) propose what the essence of cinema consists of and apply it to LH; e) Propose the filmic text of LH as meditation.

Keywords: personalist philosophy, film personalism, spousal love, peace, happiness, importance of the audience in the cinema, utopian thinking, initiative, imagination, fantasy, illusion, dreams, close utopy, essence of cinema, James Hilton.

1. LO ETERNO Y LO COTIDIANO EN LOST HORIZON

Puede que Graham Green (1904-1991)[1], el escritor tantas veces genial y sutil, no sintonizara suficientemente con las pretensiones de Frank Capra cuando escribió en abril de 1937[2]:

Nada revela mejor el carácter de los hombres que sus Utopías… Shangri-La debe ser contada entre los vuelos menos afortunados de la imaginación, la lamasería del Tíbet gobernada por el Gran Lama, un sacerdote belga que descubrió el fértil valle, entre las montañas en el siglo dieciocho y que todavía está vivo cuando Robert Conway, explorador, diplomático y -más bien de modo improbable- Ministro de Asuntos Exteriores electo fue raptado desde una ciudad china y llevado allí en aeroplano. Esta Utopía se parece mucho a una lujosa hacienda de una estrella de cine en Beverly Hills: búsqueda de flirteos entre los arcos de los árboles, chapoteos e inmersiones en piscinas floridas bajo cascadas inverosímiles y comidas ricas y enjundiosas… Sangri-La está destinado a representar un refugio de moderación, belleza y paz en medio de un mundo intransigente y avaricioso, pero lo que Conway encuentra allí, lo que él pierde en un momento de debilidad y desconfianza, y se esfuerza a través del Himalaya por encontrarlo otra vez, es algo incurablemente Americano: un tipo de aireado idealismo (“Nosotros tenemos una única regla, Amabilidad”), y, por supuesto, una chica (Miss Jane Wyatt, una de las estrellas más necias), que ha leído todos los libros mejores (el suyo incluido) y que tiene las tímidas maneras de camaradería de una profesora de escuela no demasiado avanzada (Greene, 1980: 145-148).[3]

Pero estas mismas impresiones pueden ser indiciarias de un valor de la película de Capra que a Greene le pasa desapercibido, igual que a Joseph McBride, cuando critica a Capra y a Robert Riskin, el guionista–apoyándose en la cita que acabamos de transcribir-:

Su película fue poco más exitosa estética que financieramente. Perdieron la visión de los personajes y la trama ya de por sí etérea en una confusa presentación de discutibles y no examinadas abstracciones filosóficas y en una despistante sucesión de imágenes elegantes pero vacías. (McBride, 2000: 351)

Es conocido que McBride plantea su biografía de Capra como una enmienda a los excesos —a su juicio— cometidos por el director al escribir Frank Capra.The Name Above the Title: an Autobiography (Capra, 1997). Pero en este caso, la crítica de ambos autores revela que valoran negativamente que Capra no haya concebido en Shangri-La una utopía con aspiraciones de situarse al margen de la historia, con la pretensión de presentar un ideal cerrado y perfecto. Nuevamente, como veremos, es la concepción de la persona humana de Capra lo que parece escapárseles.

A lo largo de esta entrada iremos justificando de manera más extensa estas impresiones. Pero conviene señalar desde un principio que esta crítica casa poco con otra que se suele hacer a menudo, a saber: que Capra en Lost Horizon abandona sus temas habituales sobre la actualidad americana, para situarse en otro escenario que le genera mayor inseguridad, con una dimensión universal desde suelo asiático. Creemos que ambas objeciones se contradicen. Y lo que nos hacen ver es que Capra ha desarrollado sus temas habituales con una dimensión más amplia: lo cotidiano abierto a lo eterno, pero sin perder el realismo de lo ordinario.

Michel Cieutat lo describe con acierto. Reflejamos alguna de sus impresiones, que parecen jugar con la paradoja para expresar lo que en sí mismo no es fácil:

Lost Horizon no se puede explicar. El tema es muy artificial, de un simbolismo cristiano demasiado enfático. Pero a pesar de ello, el filme tiene su encanto y “funciona”, al menos durante el tiempo de su proyección. Ese encanto proviene esencialmente de la simbiosis extraña que se opera entre los actores, todos convincentes, y los decorados abiertamente estilizados de Stephen Grosson que Capra filma de la forma más simple posible. Interpretación y dirección artística tienden hacia una dimensión onírica que Capra lleva a su punto culminante en las dos escenas con el Gran Lama… Todo está basado en una lenta progresión hacia lo improbable que Capra quiere convertir en cinematográficamente aceptable. Por eso, el inicio del filme está tratado de manera muy realista, según costumbre… Entonces el mensaje se vuelve planetario, su cristianismo fundamental no se limita ya a su trascendencia moral occidental, sino que se convierte en una llamada directa a la preservación de la paz mundial, llamada que –en 1937- encerraba una auténtica premonición… y no hace más que universalizar sus propias creencias y esperanzas, que no había tratado en ese momento más que de forma puntual y únicamente americana como en El secreto de vivir. El idealismo del aficionado a tocar la tuba en Mandrake Falls está pues simplemente retomado y magnificado en Horizontes perdidos, para ser llevado a su punto extremo, el de una nueva utopía aplicada a un continente en el que el humor es de nuevo belicoso. (Cieutat, 1990: 179-180)

Pensamos que estos comentarios del crítico francés —frente a las críticas anteriormente reseñadas— son más acordes con las pretensiones de Capra: partir de lo ordinario con realismo para elevar la mirada. Profundizar en la propia experiencia moral del pueblo americano, para conectar con otras espiritualidades que puedan confirmarla y, de este modo, universalizarla. Sin perder nunca sus raíces.

Leland Poague da un paso más. En su Another Frank Capra (Poague, 1994) dedica el cuarto capítulo a Lost Horizon y lo titula de modo acertado: Glimpsing The Eternal/Vislumbrando lo eterno, aludiendo a una frase escrita por Conway en uno de sus libros y que el Gran Lama cita en su primera entrevista: There are moments in every man’s life in which he glimpses the eternal. Se desmarca de la lectura precipitada que hacen de este filme quienes emiten, como Charles Maland (Maland, 1980: 101), un juicio negativo porque no sigue el esquema de las películas de Capra más fácilmente reconocibles como sociales. No comparte el hecho de que Maland y de Carney (Carney, 1986) dediquen escasa atención a la misma. Y hace una lectura penetrante del sentido de Lost Horizon, que compartimos en gran parte y que avanza algunos pasos en la misma dirección que Cieutat.

Poague considera que Conway, antes de regresar a Sangri-La, ha de discernir lo que hay que mantener y lo que hay que cambiar en la vida de la lamasería. Es sin duda correcta “su visión de una vida ordinaria protegida de las presiones de un mundo que ha enloquecido completamente. Lovett vuelve a dar clases. Barnard regresa a la fontanería” (Poague, 1994: 152). Pero es negativo el hecho de que las mujeres estén confinadas a un papel marginal, llevando una vida entretenida

… con hobbies, artesanía, corte y confección, cría de palomas y cosas por el estilo. Incluso Sondra, aunque haya crecido en Shangri-La desde su infancia, parece consciente de alguna manera de que el mundo de Shangri-La es más una trampa que un refugio; de aquí sus hábitos de lectura y su solicitud por Conway… Su convicción de que todo el mundo debería venir a Shangri-La es igualmente el deseo (como Conway señala) de que Sangri-La deje de existir como una sociedad aparte; la fuga de Conway, de alguna manera, garantiza a Sondra su deseo…  (Poague, 1994: 152)

Ese deseo tiene un carácter bilateral: conecta a Sondra con el mundo y al mismo tiempo conecta al mundo con los ideales, con los ideales más elevados, a través de Conway y Sondra.

Frente a un mundo amenazador, la lamasería tibetana no ofrece una alternativa global. Su utopía es más cercana. El monasterio del Tibet tiene mucho que mejorar en la consideración de la mujer, en la igualdad humana por encima de las etnias, en el respeto a la libertad en todas sus dimensiones, en el repudio de recurrir al rapto y al secuestro… Esto logros –que hunden sus raíces en el respeto a la dignidad humana y sus derechos- son propios del mundo moderno, tan amenazado en esos momentos, pero plenamente representado en el modo de ser de Conway.

Sin embargo, Conway necesita imperiosamente lo que le ofrece Sangri-La, lo que comparte con Sondra: vislumbrar lo eterno, plenamente convencido de que “… la responsabilidad es más acerca de todo el proceso de realización que sobre un particular momento dentro del mismo. La eternidad, podríamos decir, parafraseando a Conway, es más bien un asunto de momentos, de asumirlos, de proyectarlos.” (Poague, 1994: 153).

Las utopías, cuando pierden ese sentido de gradualidad, pueden devenir tiránicas. No está de más recordar en este punto las advertencias de sir Karl Popper en La sociedad abierta y sus enemigos, respecto a vigilar “nuestra impaciencia por mejorar la suerte de nuestro prójimo” (Popper, 2010: 12), pero también la de José Sanmartín acerca de que “utopía sirve para caminar… la idea misma de esa utopía –la existencia de un lugar feliz- nos da fuerza para seguir caminando hacia ella” (Sanmartín, 2015: 25-26).

La manera cinematográfica de expresar esa gradualidad es esa mezcla de imágenes de lo ordinario, que tanto disgustaron a Graham Greene, pero que resultan imperiosamente necesarias para presentar la vida de las personas sin artificios. Una Sondra circunspecta, un Conway sin enamoramiento viril hacia ella, no serían personajes de carne y hueso de la sociedad occidental del momento, y su inmersión en una lamasería no tendría ese significado de interacción entre los valores permanentes y los valores vividos en cada momento que Capra quiere dibujar.

Greene escribía con libertad: “cada hombre lleva su Sangri-La en el corazón, pero prefiero las harpas y las coronas de oro y los mares vítreos de una mitología más antigua” (Greene, 1980: 148). Greene, claramente, se inclina más hacia la retrotopía que hacia la utopía, es decir hacia la búsqueda de la utopía en un remoto pasado idealizado[4]. Capra, sin embargo, no estaba apuntando al escapismo sino a la mejora realista: frente al retorno hacia la Arcadia, desea transformar las circunstancias del presente para construir un mundo mejor.

Ayudan a situar mejor esta comprensión de la utopía las afirmaciones el Papa Francisco en la Exhortación Apostólica Evangelii Gaudium acerca de que “el tiempo es superior al espacio”:

Hay una tensión bipolar entre la plenitud y el límite. La plenitud provoca la voluntad de poseerlo todo, y el límite es la pared que se nos pone delante. El «tiempo», ampliamente considerado, hace referencia a la plenitud como expresión del horizonte que se nos abre, y el momento es expresión del límite que se vive en un espacio acotado. Los ciudadanos viven en tensión entre la coyuntura del momento y la luz del tiempo, del horizonte mayor, de la utopía que nos abre al futuro como causa final que atrae. De aquí surge un primer principio para avanzar en la construcción de un pueblo: el tiempo es superior al espacio.

Este principio permite trabajar a largo plazo, sin obsesionarse por resultados inmediatos. Ayuda a soportar con paciencia situaciones difíciles y adversas, o los cambios de planes que impone el dinamismo de la realidad. Es una invitación a asumir la tensión entre plenitud y límite, otorgando prioridad al tiempo. Uno de los pecados que a veces se advierten en la actividad sociopolítica consiste en privilegiar los espacios de poder en lugar de los tiempos de los procesos. Darle prioridad al espacio lleva a enloquecerse para tener todo resuelto en el presente, para intentar tomar posesión de todos los espacios de poder y autoafirmación. Es cristalizar los procesos y pretender detenerlos. Darle prioridad al tiempo es ocuparse de iniciar procesos más que de poseer espacios. El tiempo rige los espacios, los ilumina y los transforma en eslabones de una cadena en constante crecimiento, sin caminos de retorno. Se trata de privilegiar las acciones que generan dinamismos nuevos en la sociedad e involucran a otras personas y grupos que las desarrollarán, hasta que fructifiquen en importantes acontecimientos históricos. Nada de ansiedad, pero sí convicciones claras y tenacidad. (Francisco, 2013: 161-162)

Creemos que estas ideas iluminan con claridad la pretensión que subyace al personalismo de Capra en la comprensión de la utopía:

1. “Hay una tensión bipolar entre la plenitud y el límite…” El personaje de Conway está modelado por Capra entre estas dos dimensiones: en la conversación que mantiene con su hermano en el avión, se percibe que lo que él desea como plenitud (la paz entre los pueblos), choca frontalmente con el cometido habitual que de un Ministro de Asuntos Exteriores se espera (límite de realismo político). Él es uno de esos “ciudadanos que viven en tensión entre la coyuntura del momento y la luz del tiempo, del horizonte mayor, de la utopía que nos abre al futuro como causa final que atrae”.
2. Cuando lucha por regresar a Shangri-La, Conway -como acertadamente ha señalado Leland Poague- ha descubierto que “darle prioridad al tiempo es ocuparse de iniciar procesos más que de poseer espacios. El tiempo rige los espacios, los ilumina y los transforma en eslabones de una cadena en constante crecimiento, sin caminos de retorno”. Él no va a ocupar miméticamente la posición del Gran Lama. Tampoco sabemos cómo será esa transición. Sea como fuere, su relación con Sondra, las conversaciones mantenidas tanto con el Gran Lama como con Chang permiten anticipar que se tratará de “de privilegiar las acciones que generan dinamismos nuevos… e involucran a otras personas y grupos que las desarrollarán, hasta que fructifiquen en importantes acontecimientos históricos”. Frente a la tentación de angustia, típicamente existencialista (Burgos, 2012: 33-34): “nada de ansiedad, pero sí convicciones claras y tenacidad”.

2. EL TEXTO FÍLMICO COMO PROBLEMA EN LOST HORIZON

El ya mencionado capítulo de Leland Poague termina con una constatación que nos plantea perfectamente en qué consiste la problematicidad del texto fílmico de Lost Horizon, lo que el estudioso lamenta por su visión positiva del filme.

Entre los filmes de Capra ninguno ha sido tan diversamente proyectado como Lost Horizon, una diversidad que la copia de restauración del AFI[5] preserva y proclama de modo enfático. Sus críticos persisten en tomar eso (cuando ellos lo toman) dentro de los límites interpretativos más estrechos que casi justifica la legendaria autoría malhumorada de Capra. En la época que él estaba escribiendo su autobiografía, debería haber sido deprimentemente claro que tal interpretación fue una condición previa que hizo posible la progresiva destrucción de Lost Horizon. Que el propio Capra fuera él mismo parte del proceso debe haber hecho aumentar la amargura del mismo. (Poague, 1994: 153)

Joseph McBride recoge un testimonio oral de 1950 en el que Capra lamenta haber invertido demasiado tiempo en pintar la arquitectónica de la película y menos en dibujar los personajes.  También reconoce haber vacilado varias veces con la historia y haber filmado varios finales antes de decidirse por uno (McBride, 2000: 355). Aunque estos testimonios de los directores haya que tomarlos con cautela –es frecuente un revisionismo destructivo, quizás guiado por aquello de que “mi mejor película todavía está por llegar”, lema interesante para el marketing de las productoras-, sí que revelan el grado de interpelación que las películas tenían para nuestro director. Podría hacer suyas estas palabras de Gabriel Marcel, recogidas por José Luis Cañas:

En lo que a mi concierne, podría decir que el sentido de mi obra, especialmente el de mi obra dramática, que de ningún modo puede separarse de mis escritos filosóficos, consiste justamente y ante todo en intentar llevar a las gentes hacia su centro vital, hacia ese corazón del hombre y del mundo en el que todo se vuelve a poner misteriosamente en orden. (Cañas, 1998: 158)

Con seguridad podemos sostener que esta remisión “al corazón del hombre y del mundo” pudo dar coherencia a visionados tan dispares, y hace comprensible, como ya expusimos en la primera entrada[6] sobre Lost Horizon, que se aviniese a ajustar su formato y duración al gusto del público.

En el mismo sentido se pronuncia Ramón Girona:

Con Horizontes perdidos, Capra experimentó algo a lo que no estaba acostumbrado hasta entonces y que, una vez más, pone al descubierto los límites con los que se toparon los directores cinematográficos, incluso los más importantes, en el sistema de estudios… el productor intervino sin reparos en el montaje final… El director de la película planteó una primera versión que rondaba las cinco o seis horas, según las fuentes, pero para el estreno, en marzo de 1937 la había reducido a 132 minutos. Esta versión, que podría considerarse la de Capra, sufrió casi inmediatamente y durante los años siguientes, varias amputaciones que significaron, finalmente y en global, la supresión de unos veinticinco minutos respecto del metraje inicialmente estrenado. En esencia, los cortes no afectaron al núcleo argumental de la película, pero sí comportaron una atenuación de sus intenciones, una suavización del punto de partida desde el que Capra pretendía lanzar su mensaje a través del personaje interpretado por Ronald Colman. (Girona, 2008: 236-238)

Parece que lo más oportuno es aprovechar al máximo la restauración del AFI para precisar la concepción que Capra tuvo de su película, puesto que el interés principal de estas investigaciones reside en explicitar las ideas fílmicas de Capra, el personalismo que fue desarrollando a lo largo de su carrera. En efecto, el espléndido trabajo de restauración realizado y los comentarios del historiador Kendall Miller (Miller, 2006) nos permiten establecer la siguiente secuencia:

1. Capra llego a filmar 5 o 6 horas.
2. El primer montaje fue aproximadamente de 180 minutos (Raskin, 2006: 89).
3. Tras el fracaso inicial de la vista previa en Santa Bárbara del 22 de noviembre de 1936, la edición se fue acortando: primero, 132 minutos; posteriormente, 118 minutos: una versión de 1942 en la que se cambió el título por Lost Horizon of Shangri-La, adaptándola a la propaganda de guerra contra Japón (McBride, 2000: 356); e incluso una versión para TV de 95 minutos.
4. La restauración del AFI recupera la versión de 132 minutos. Sobre una banda de sonido original de 125 minutos, completa con fotogramas los 7 minutos perdidos.
5. La edición en DVD actualmente distribuida por SONY PICTURES HOME ENTERTAINMENT (2006) recupera algunas escenas que debieron responder al montaje inicial de Santa Barbara, y que no figuraron posteriormente. Las incluimos porque nos parecen relevantes para tener una visión más completa de la visión de Capra.

Con estas condicionantes trataremos de exponer el texto fílmico de manera abreviada, para luego detenernos en algunos de los fragmentos más relevantes desde el punto de vista del mensaje elaborado por Capra y Riskin. Tendremos presentes tanto la edición de Lost Horizon restaurada por el AFI, como la versión del guion[7] de Robert Riskin accesible en internet, que se ajusta prácticamente a la misma.

3. EL TEXTO FÍLMICO DE LOST HORIZON EN CUATRO MOMENTOS

La primera versión de la película, que duraba en torno a los 180 minutos, era más fiel a la novela de James Hilton (Hilton, 2015)[8]. En efecto, la novela del escritor británico comenzaba presentando personajes que habían conocido a Conway y que estaban intrigados por su desaparición. Luego se introducía el relato literal según lo narrado por Conway a uno de ellos. Finalmente, cuando esa narración concluía, los mismos personajes se interrogaban acerca de si su amigo habría conseguido llegar a Shangri-La, o no.

Capra y Riskin concibieron así la película. Pero tras el referido fracaso, la acortaron prescindiendo de los flash-backs iniciales –cuyo objetivo era vincular el relato a la narración de terceros- y comenzaron con la revuelta en Baskul (Miller, 2006). Esta es la versión que restauró el AFI con una duración de 132 minutos, sobre la que añadiremos dos breves escenas que se conservan del montaje inicial, como ya hemos advertido.

Para facilitar la lectura de la misma dividimos la síntesis del texto fílmico en cuatro partes, siguiendo libremente la que propicia Ramón Girona (Girona, 2008: 234-235):

1. la revolución en Baskul;
2. el secuestro en avión y el aparente rescate;
3. el progresivo descubrimiento de Shangri-La:
4. la huida y el retorno.

I. LA REVOLUCIÓN EN BASKUL

I.1 Robert Conway (Ronald Colman), un soldado y diplomático británico que va a ser nombrado Secretario del Foreign Office, se encuentra en China, intentando recuperar a un grupo de occidentales que se hallan atrapados en una revuelta, en una ciudad imaginaria, Baskul. En su acción se ponen de manifiesto rasgos definitorios de su personalidad:

1. fortaleza y sensibilidad; el primer plano nos lo muestra llevando en brazos una niña con un osito de peluche, protegiéndola; cuando tenga que incendiar el hangar para conseguir luminosidad, sacará un perro que se encuentra desconcertado encima de los bidones de gasolina;
2. resolución: no duda en llamar para exigir más aviones; idea incendiar el hangar cuando los bombarderos han dejado el aeropuerto sin iluminación;
3. camaradería y cordialidad: rebaja la tensión gastando bromas a sus colaboradores; emplea expresiones que desdramatizan la situación;
4. capacidad para la toma de decisiones: aunque le repugne no deja de emplear mano firme con los nativos que intentan sumarse al grupo occidental, poniendo en riesgo el éxito de la operación, pues las plazas en el avión son muy limitadas.

Capra filma una escena de inquietud con acierto y maestría: primeros planos, masas en movimiento, claroscuros, ruidos bélicos…

I.2 Un personaje con rasgos orientales, Talu (Val Duran) se deshace de Fenner (Milton Owen) el oficial y único piloto del avión y toma su puesto.

II. EL SECUESTRO EN AVIÓN Y EL APARENTE RESCATE

II.1 Conway consigue su objetivo y él mismo se embarca en un avión reactor, con destino a Sanghai, donde le espera un navío de la flota británica para conducirlo hasta Londres, donde se producirá su nombramiento ministerial. Con él viajan su hermano George (John Howard), el paleontólogo británico Alexander P. Lovett (Edward Everett Horton), el industrial americano Henry Barnard (Thomas Mitchell), buscado por la policía por un delito económico, y una joven, Gloria Stone (Isabel Jewell), que se presenta como una prostituta enferma de tuberculosis.

II.2 Durante el trayecto los personajes traslucen algo de su personalidad. Lovett es un remilgado que aspira a ser nombrado caballero, al haber encontrado el fósil de una vértebra de Megaterio. Barnard ironiza con su hallazgo y se muestra como un tipo desenfadado y burlón. Gloria parece esquiva e insociable, y no simpatiza inicialmente con Barnard, a pesar de compartir nacionalidad. Robert Conway le confiesa a su hermano lo mal que se siente al haber rescatado a occidentales, dejando a su suerte a los nativos, y da expresa unos sentimientos pacifistas que no encajan con el cargo para el que ha sido designado. George es un joven ambicioso, muy orgulloso de poder presumir de la posición de su hermano, pero completamente contrario a las ideas que acaba de escuchar.

II.3 El avión, como el espectador podía esperar al percibir el cambio de piloto, varía el rumbo sin que sus ocupantes se den cuenta, y se dirige al interior de China. Tras repostar en el desierto, con la ayuda de una tribu de mongoles, se dirige hacia un lugar en el Tíbet, más allá de cualquier sitio habitado por ser seres humanos, que ni siquiera está ni cartografiado con precisión.

II.4 Todos los pasajeros, salvo Conway, creen que deben apresar al piloto. El diplomático les hace ver que se equivocan, pues ninguno de ellos sabe pilotar un avión. Resignado, opta por dormir. Lovett no entiende bien su flema.

II.5 Se produce un aterrizaje forzoso en las montañas del Himalaya. El piloto muere. La situación es desesperada. De pronto aparece una misteriosa expedición, capitaneada por Chang (H.B. Warner), un chino que habla inglés. Les pregunta por el piloto, les ofrece conducirles hasta Shangri-La, un monasterio cercano, pero de difícil acceso. Les facilitan ropas adecuadas. Parten tras enterrar al piloto del avión fallecido.

II.6 Tras un penoso acenso por un desfiladero, cruzan un pasadizo y ante ellos aparece un valle recóndito, con clima inesperadamente benigno. Es Shangri-La.

III. EL PROGRESIVO DESCUBRIMIENTO DE SHANGRI-LA

III.1 Conforme se aproximan al monasterio, crece el sentimiento de incredulidad acerca de que algo tan bello y que refleja modernidad y bienestar pueda estar realmente ante sus ojos. Mientras sube las escaleras de entrada, Conway descubre a una joven atractiva, Sondra Bizet (Jane Wyatt). Es tal la impresión que tropieza con los escalones, lo que da lugar a un intercambio de sonrisas, un primer signo de cierta complicidad. Shangri-La, para el diplomático, comienza a tener los mejores presentimientos.

III.2 No todos comparten sus buenos presagios. Barnard parece más proclive a aceptar lo positivo de la situación creada -¿consecuencia de su condición de prófugo?-; Lovett se muestra muy desconfiado ante un lugar que considera misterioso. Gloria sigue en fase de negación total. George se siente secuestrado: pronto considera que el rescate ha sido aparente, que en realidad se trata de un rapto premeditado y calculado.

III.3 Robert Conway irá descubriendo los secretos de Shangri-La, un auténtico Edén, proyectado por un religioso belga, el padre Perrault, según le va explicando Chang, que, de forma un tanto misteriosa, va desvelando algunos aspectos de Shangri-La al mismo tiempo que reconoce que hay muchos otros de los que no puede hablar.

III.4 Robert halla en este monasterio algo con lo que siempre había soñado: un lugar donde la gente vive en paz, sin tensiones ni conflictos. Pero el sentimiento de estar secuestrados aumenta en los demás, por lo que fuerzan a Chang para que sea más explícito. El monje chino les revela que, aunque él no pueda hablar más, el Gran Lama ha aceptado conversar con Conway, y él tiene todas las respuestas.

III.5 Cuando Conway se encuentra con el Gran Lama (Sam Jaffe), comprueba que es una persona extraordinariamente anciana; es el propio fundador de Shangri-La, el padre Perrault, que cuenta con más de doscientos años. El venerable monje/lama le revela el motivo de su rapto: Sondra —la joven francesa a la que el padre Perrault había rescatado de una muerte segura en las montañas, cuando era una niña de corta edad— conoce a Robert no sólo por sus labores diplomáticas y políticas, sino sobre todo por los libros que él ha escrito, y en los que Sondra intuye un verdadero anhelo de paz, una altura de miras que sintoniza perfectamente con la pretensión de Shangri-La.

III.6 Tras esta primera entrevista, Conway queda fascinado por lo que está viviendo. Sus compañeros, que esperaban que él hubiese resuelto con el Gran Lama el modo de abandonar la lamasería y regresar a sus casas, se sienten defraudados. Conway propicia ocasiones para hablar con Sondra y, en la intimidad que van cultivando, crece el amor, no sólo porque compartan ideales de una humanidad nueva y en paz, sino porque entre ellos se da una la atracción clara de un amor esponsalicio. Durante uno de sus encuentros voltean las campanas de Shangri-La, lo que puede interpretarse como signo no sólo de la lamasería, sino de lo que está surgiendo entre Sondra y Robert.

III.7 Otros personajes van descubriendo los encantos de Shangri-La: Barnard se ofrece a prestar sus servicios como fontanero e instarles conducciones de agua; Lovett se postula como profesor de geología para los niños y niñas. Incluso Gloria pierde su armargura, recobra el equilibrio y la alegría -una escena suprimida muestra que es por el afecto de Sondra, que le favorece el cambio de actitud-. Sólo George está cada vez más nervioso. Ha conocido a una mujer rusa que vive en la lamasería, María (Margo), que parece joven, pero que llegó a la lamasería en 1888, y ha quedado prendado de ella. Pero su enamoramiento no le genera paz, sino que incrementa su desconfianza y deseos de huida.

III.8 En otra entrevista con el Gran Lama, Conway, que ha acudido a pedirle ayuda para solucionar la situación de George facilitando su salida, recibe del padre Perrault el gran anuncio. El anciano lo ha escogido para continuar su tarea, para preservar Shangri-La con sus tesoros culturales, y para expandir su mensaje de paz y de concordia. Comparte con él la visión de un mundo que ha enloquecido, en el que todos los países se preparan para luchar, acumulando armas cada vez más destructivas; pero también que, una vez que ellos se hayan mutuamente destruido y aniquilado, será el momento de que se acepten los principios de la ética cristiana cultivados en Shangri-La, es decir, de que se haga efectiva la bienaventuranza de que los pacíficos hereden la tierra. Cuando termina de hablar, fallece de manera muy serena. Capra parece querer filmar en la brisa que mueve la cortina de una ventana el tránsito de su alma. Conway queda profundamente conmovido.

III.9 Durante la noche de los funerales del Gran Lama, George acude al departamento de su hermano para comunicarle que, gracias a María, ha conseguido un grupo de porteadores que les van a devolver a la civilización. Cuando Conway le cuenta lo que le ha transmitido el Gran Lama, George reacciona asombrado, y le dice a su hermano que está siendo víctima de un trastorno mental. Con ayuda de María, consigue convencer a Robert de que la historia de Shangri-La es pura fantasía y de que, en realidad, los lamas han raptado a la joven. Confuso por lo que acaba de oír, y temeroso de que su hermano menor haga solo un viaje tan peligroso, Conway decide ir con ellos.

IV.  LA HUIDA Y EL RETORNO

IV.1 Conway deja Shangri-La muy contrariado, con una gran lucha interna. Sondra lo ve marchar y le llama angustiada, pero el ruido de los tambores del funeral del Gran Lama le impide oirla. Chang anuncia a Sondra que volverá. En el recodo que marca la frontera del valle con el exterior, la cámara recoge la honda tristeza de Conway por lo que va a dejar. Sondra acude instantes después a ese mismo lugar, pero ya es tarde. El dolor la invade por completo.

IV.2 Los porteadores resultan ser unos desaprensivos. Cuando ven que se retrasan los tres, les disparan, a modo de broma macabra que acaba siendo mortal para ellos mismos: se provoca un alud y todos mueren. María, George y Robert siguen avanzando, pero, al alejarse del valle, María se transforma en la anciana que realmente es, y muere. George desesperado se suicida, sin que los esfuerzos de su hermano por evitarlo tengan éxito.

IV.3 Conway no regresa a Shangri-La. No sabemos por qué. Vaga por las montañas y consigue llegar exhausto a un lugar habitado, tras incontables fatigas y en un estado en el que no recuerda nada sobre sus vivencias recientes.

IV.4 Durante el viaje de regreso a Londres, Robert recupera la memoria y huye de sus acompañantes – entre ellos el militar encargado de custodiarle, su amigo Lord Gainsford (Hugh Buckler)-, con la intención de retornar a Shangri-La.

IV.5 En un club londinese, Gainsford relata lo sucedido con Conway, su tenacidad por regresar a ese misterioso lugar que ha causado admiración y brinda para que Conway y todos acaben encontrando su Shangri-La.

IV.6 Tras diez infructuosos meses, Robert vislumbra, entre las ráfagas de una tormenta de nieve, el paso que conduce al valle de Shangri-La. El volteo de las campanas de la imagen final anuncia que Conway ha recuperado todos los motivos para volver a ser feliz.

4. LA RECREACIÓN DE LA NOVELA DE JAMES HILTON Y LA ESENCIA DEL CINE

4.1 LA CREATIVIDAD DEL DIRECTOR DE CINE COMO AUTOR

Con su inigualable estilo, y su magnífico humor, escribió Azorín en un periódico de Buenos Aires, La Prensa, nada menos que el 5 de junio de 1921:

¿Qué representa el cinematógrafo en la evolución humana? Un poco pronto nos parece para hacer esta pregunta… No hay ningún libro que tenga la fuerza de sugestión de este espectáculo vivo y lleno de movimiento… Los pueblos, por la pantalla del cine se conocen mejor -sin tratarse a distancia-, se aumenta el intercambio social; salimos de nuestro aislamiento; vemos tipos, regiones, costumbres, países que no habíamos visto. Kant no había salido nunca de un pueblecito (Könisberg), pero tanto era apasionado[9] por los libros de geografía y de viajes; sabía de cualquier lejano tanto como sus moradores, a quienes les visitaba, les interrogaba con afán por todo lo relativo a sus patrias.. Si viviera hoy Kant y hubiera cinematógrafo en Könisberg (suponemos que lo hay), seguramente que este filósofo, que vivía inexorablemente sujeto a la costumbre, se hubiera creado una nueva costumbre: la de ir todas las tardes, cronométricamente, a presenciar la proyección de la película… (Azorín, 1995: 5-6)

Capra pareció ser cada vez más consciente —como venimos analizando en esta investigación— de las potencialidades del cine que señalaba el maestro Azorín: “fuerza de sugestión” y “aumento de intercambio social”. Ambas explican que llevar una novela al cine nunca pueda ser un mero ejercicio de trasposición. Ni siquiera se puede decir esto con respecto al guión. Permítasenos de nuevo citar a Azorín:

Un guión[10] de “cine”[11] se diferencia de un libreto de comediógrafo en esto; las acotaciones, en la comedia, son escasas; los autores clásicos las reducen a pocas palabras. En el guión las acotaciones abultan tanto o más que el diálogo del texto (Azorín, 1995: 150).

Precisamente aquí encuentra el escritor nacido en Monóvar (Alicante) el rol diferencial del director de cine, lo que caracteriza su “autoría” de la obra. Conviene apuntar que los escritos citados de José Martínez Ruiz Azorín coinciden en el tiempo con el momento en el que los editores de Cahiers están desarrollando sus teorías del “cine de autor”. Y asimismo resulta evidente la objetividad de su criterio: todo director de cine es autor porque está obligado a realizar un ejercicio creativo:

Y con las acotaciones entramos en los dominios del director. ¿Quién es el autor de la película, el guionista o el director? En el teatro no es lo mismo una obra escenificada por éste o por el otro director; cada director tiene su escuela… El “cine” cuenta con infinitas más posibilidades que el teatro; el poder creador del director es, por tanto, infinitamente mayor. No se puede saber por adelantado el éxito de una película: los “imprevisibles” en el “cine” son más que en el teatro. El director tiene su técnica; la Academia entiende por técnica “procedimientos”. Alivian los procedimientos la costumbre, el entusiasmo, el fervor. Nuestro fray Luis de Granada dice que fervor es facilidad, prontitud, fluidez. En una película vale por intrínseca y honda cohesión. Es lo primero que se advierte: los múltiples pedazos de que se compone la obra forman un todo vivo, palpitante. ¿Qué habrá de hacer, señaladamente el director? (Azorín, 1995: 150-151)

Esta pregunta remite a las preocupaciones ya referidas de los “teóricos franceses del autorismo”[12]. Pero Azorín responde de otra manera, a nuestro juicio muy esclarecedora. El director es el autor de la película, de acuerdo; pero, en realidad, lo que nos debe preocupar es determinar cuándo es un buen autor. Y Azorín da su respuesta basándose en la obra del filósofo, físico y matemático francés del siglo XVII, Blaise Pascal (1623-1662) y sus Pensamientos (Pascal, 2001):

¿Qué habrá de hacer, señaladamente el director? Pascal, en uno de sus Pensamientos -y con aplicación a la verdad-, habla del modelo de ver los cuadros. (Cito el Pensamiento 38[13]1, sección VI, en la edición Brunswick). Se puede contemplar un cuadro de lejos o de cerca; pero “no hay más que un punto indivisible que sea el verdadero sitio” para la contemplación. Los otros son muy cerca, muy lejos, muy altos, muy bajos. Y añade Pascal: “La perspectiva lo asigna (el punto) en el arte de la pintura”. El director, en el “cine”, es quien en cada momento, ha de saber, sobre la marcha, en el tablado, en el campo, cuál es el verdadero “punto indivisible” en la película que está rodando. ¿Qué sucederá si no lo sabe? ¿Qué sucederá si no sabe también, entre otras cosas, hacer resaltar la línea: la línea del actor, línea de las cosas? (Azorín, 1995: 151)

Si debemos admitir que el director realiza un ejercicio creativo con respecto al guión, con más intensidad se puede mantener ese criterio en relación a la novela que da origen al escrito cinematográfico. Si comparamos la película Lost Horizon con la novela de James Hilton, se comprueba que el binomio Capra-Riskin introduce una serie de cambios estratégicos, que acabarán dotando al filme de una personalidad propia y diferenciada.

4.2 LA ESENCIA DEL CINE Y EL CONTEXTO COMPLEJO DE PRODUCCIÓN DE LOST HORIZON

Antes de realizar la comparación conviene dejar lo mejor resuelta posible una dificultad que venimos considerando. Se puede plantear la siguiente objeción: del contenido de la novela estamos seguros, basta con leerla; pero con respecto a la película: ¿cómo podemos tener la certeza de que los sucesivos cambios –exigencias de recortes, alteraciones, reducciones del metraje, cambios de escenas…- no imposibilitan precisar en qué consiste la película tal y como Capra la concibió?

Parte de nuestra respuesta a esta objeción remitiría a la sinopsis expuesta en el apartado anterior. Pero todavía cabría objetar que esa bien podría ser “nuestra particular visión de la película”, pero no la de Capra.

En su magistral monografía sobre Leo McCarey (Marías, 1998) –todo un tratado sapiencial sobre el cine y el cine personalista, a partir de la obra del genial director irlandés-, Miguel Marías dedica el capítulo quinto a “la esencia del cine” (Marías, 1998: 39-51). No menciona los avatares de Lost Horizon, pero sí realiza una serie de consideraciones que pueden aplicarse a este filme con facilidad:

Recuerdo que, en 1970, cuando estaba rodando su Sócrates televisivo en España, Roberto Rosselini, al preguntarle si no le molestaba mucho que sus películas se diesen por televisión, e incluso las rodadas en color para televisión se emitiesen –por entonces- únicamente en blanco y negro, mostró una resignación casi indiferente ante los hechos.

Ante la sorpresa algo decepcionada que debió ver dibujada en el rostro de sus entrevistadores, nos explicó que era inevitable y que, en el fondo, se trataba de un mal menor, ya que, si la película era realmente buena, si tenía alma, lo más importante permanecería intacto a pesar de todo y llegaría a los espectadores, aunque fuese en una copia sin color, mutilada, doblada, visualmente empobrecida y con la distracción adicional de las interrupciones publicitarias. (Marías, 1998: 39)

Miguel Marías explica más adelante su interpretación de aquello a lo que se refería Rosselini cuando hablaba del alma de una película –expresión que nos parece muy acertada-: “… lo esencial de la película, su alma, o si se prefiere, su corazón, su núcleo, su sentido último, su sabiduría y emoción” (Marías, 1998: 43).

El economista y crítico de cine español resalta esta paradoja, que se puede aplicar en cierta medida a Lost Horizon: … resulta curioso que una película pueda seguir siendo grandiosa, a pesar de haber padecido las más brutales mutilaciones en su metraje, en su continuidad (Marías, 1998: 44).

Indagando sobre lo que hace valioso al cine, apoyado en películas concretas que ha analizado, Miguel Marías va descartando:

… lo fundamental del cine sonoro no es el diálogo…, ni la construcción dramática, ni el argumento, ni la trascendencia del tema ni, menos aún, el mensaje, es decir, los sucesivos estratos del guión o sus ingredientes explícitos o implícitos más o menos disimulados o puestos de relieve… tampoco es lo esencial la imagen, puesto que puede seguir siendo emocionante y eficazmente significativa después de amputaciones y deformaciones, de empobrecimientos y retoques, en estado fragmentario y deteriorado. (Marías, 1998: 45-46)

Marías es consciente de que está descartando respuestas que habitualmente se leen en revistas de crítica, en estudios sobre cine, en blogs de opinión… Por eso su propuesta adquiere una especial contundencia:

Sólo cabe una conclusión: o hay algo más, que es imborrable y que la cámara capta aunque permanezca invisible a simple vista, como el aura, o es que las grandes obras cinematográficas tienen un exceso de riqueza en todos sus elementos, y una multiplicidad de conexiones entre ellos, de tal intensidad que, ni aun privadas de algunos de estos factores y amputadas de varios de sus enlaces, dejan de funcionar suficientemente bien, ni de transmitir lo más importante que llevan dentro, atrincherado no se sabe bien dónde. (Marías, 1998: 47)

Descartada la primera posibilidad -creemos que es una muestra de buen humor sugerir al aura como alternativa-, la explicación de Miguel Marías es muy atractiva, y en cierto modo supondría una justificación de la visión personalista del cine: las buenas películas siguen a la vida (remedan la vida), pues, como ella, presentan una riqueza de elementos y una interconexión de tal magnitud entre ellos que la eliminación de alguno de sus componentes no afecta a su meollo. Y ese meollo, para Miguel Marías -lo esencial, en suma, de los grandes filmes— sería algo así

… como una variante inversa de la redundancia, porque nada sobra ni está de más cuando se ven en su integridad y en buenas condiciones de proyección las grandes obras maestras, nada nos parece prescindible, superfluo o suprimible, y sin embargo, ninguna avería parece capaz de interrumpir el paso de la corriente de emoción e inteligencia entre el creador y el espectador. (Marías, 1998: 47).

El término “redundancia” que emplea Miguel Marías significa comúnmente repetición inútil o superflua. Y lo que sostiene este autor es la idea de que, en las grandes obras maestras, este tipo de repetición no existe. Nada parece prescindible. Estamos de acuerdo con él, lo que no nos impide defender que no pueda darse —como tantas veces ha ocurrido en la historia de las artes— una repetición útil: una reiteración que refuerza el mensaje positivo. En este caso —dada su función— tampoco hay elementos que parezcan prescindibles. Por eso mismo podemos hablar de una “repetición con sentido”, un concepto éste bien dilucidado por Kierkegaard y que a Stanley Cavell le suministra – no en vano analizando The Awful Thruth de Leo McCarey- una de las claves de su género del rematrimonio:

El concepto de rematrimonio entendido como característica del género de películas en cuestión es un título central para estos tres rasgos de la comedia diurna, de la comedia de lo diario: i)[14] su conclusión no está en un futuro, en un más allá, en un para siempre, sino en una continuidad presente de antes y después; ii) su transformación de un festival en una fiesta; iii) su corrección no del error sino de la experiencia, o de una perspectiva de la experiencia. Este título registra, a mi entender, las dos afirmaciones más impresionantes que conozco sobre el quehacer de la experiencia humana, la aceptación de la relación humana como la aceptación de la repetición. El estudio de Kierkegaard llamado Repetición[15], que es un estudio de la posibilidad del matrimonio; y el Eterno Retorno de Nietzsche, la llamada de lo que él expone al decir que es un gran tiempo, una exaltación o ascensión del tiempo, literalmente Hochzeit, término alemán para matrimonio, con el tiempo como anillo. Del mismo modo que la redención a través del sufrimiento no depende de algo que ya ha ocurrido, la redención a través de la alegría no depende de algo que aún tiene que suceder; ambas dependen de la fe en algo que ocurre continuamente, día a día. (Cavell, 1981: 240-241)

Las dos expresiones que Cavell detecta en la dinámica relacional de los personajes de la comedia de rematrimonio (la aceptación de la relación humana y la aceptación de la repetición), cuya discusión en profundidad no podemos acometer en estos momentos, sí que apuntan a ese seguimiento del cine como arte no de la naturaleza en general, sino de la relación humana como concreción de esa naturaleza que se expresa necesariamente de modo personal, humano, sexuado, y, por tanto, en todas esas dimensiones, cultural.

Miguel Marías lo analiza con minuciosidad:

Se diría que cada fragmento de significado, cada información, cada paso de la historia, cada rasgo de los personajes, cada sentimiento… ha sido concentrado y condensado prodigiosamente, y no en un solo de los elementos expresivos del cine sino, al menos en su más portentosas manifestaciones, en todos y cada uno de ellos, de modo que, aunque algunos de esos elementos fallen o esté dañados, obstruidos o disminuidos, la comunicación sigue siendo ininterrumpida, y todavía lo bastante vigorosa y completa como para que no perdamos los canales esenciales. (Marías, 1998: 47)

Es patrimonio del gran creador proceder de esa manera. Detrás de una gran película hay un proceso de creación que —como sostenía también Azorín— encuentra su clave en el área de responsabilidad propia del director:

Sólo el gran creador, cuando siente lo que cuenta y trabaja a pleno rendimiento, con entusiasmo, aprovecha todos los canales que el cine pone a su disposición, y sin darse cuenta, casi naturalmente, nos dice lo mismo a través de cada uno de ellos, con tal intensidad que satura la capacidad de esos conductos, de tal modo que, aunque uno de ellos se vea obstruido o dañado, incluso si alguno de ellos ve interrumpida o interferida la comunicación o es llanamente destruido, ningún matiz desaparece por ello; ni se obstaculiza la comprensión ni se empobrece la película, ni se altera su significado. (Marías, 1998: 47-48)

Miguel Marías culmina estas sugestivas palabras sobre la esencia del cine precisando las condiciones que deben concurrir para que un director se vea en disposición de elaborar una película maestra, capaz de expresar la esencia del cine. En síntesis, apunta tres condiciones necesarias: que sea un gran director, que se encuentre en su momento de madurez y que pueda actuar en plena forma física y mental. Y una que, sin reunir la misma perentoriedad, sí que se da con frecuencia comprobable: haber sido uno de los pioneros de la dirección cinematográfica:

Naturalmente, quienes mejor han sabido apañarse en tales condiciones de penuria, falta de libertad o abundancia de contratiempos han sido los veteranos, los que aprendieron a hacer cine casi inventándolo, en el periodo mudo… estos cineastas aprendieron por intuición y experiencia, ensayando a ver qué resultados obtenían y cómo respondía el público, a servirse de todos y cada uno de estos canales expresivo-comunicativos. (Marías, 1998:  49-50)

Marías no se refiere expresamente al caso de Lost Horizon ni a la obra de Capra. Pero creemos que de su análisis se pueden extraer conclusiones muy relevantes para el estudio de Lost Horizon. El director italiano —como hemos mostrado a lo largo de esta investigación— fue uno de esos veteranos, de esos maestros con los que comenzó el cine mudo, y no dejó de aprender película tras película a través de su atenta mirada a la reacción del público.

La célebre anécdota de la quema de rollos hay que interpretarla así en su sentido más profundo: una película con alma, en la que se han satisfecho al máximo los diversos canales de su expresividad, aguanta los diversos condicionamientos procedentes de las necesidades de producción y del gusto del público. Eliminar parte de sus componentes no tiene por qué afectar al meollo —al alma— del filme cuando éste es una obra genial, rica en elementos y en interconexiones tales que crean un micromundo del que nada parece sobrar.

Por ello, más que tratar de identificar qué filme es el que realmente quería rodar Capra, deberíamos preguntarnos por la esencia, por el alma, de su obra. Y a ese fin la comparación con la novela en que se basa —tratando de resaltar sus diferencias— puede resultarnos de gran utilidad.

4.3 LA RECREACIÓN DE LA PELÍCULA DESDE LA NOVELA

Desde luego no es nuestra pretensión reseñar todas esas diferencias. Lo que intentaremos es algo más simple: reseñar las innovaciones que introduce Capra —con la ayuda de Riskin— para hacer de la película algo que recrea —e incluso para algunos supera— la novela original.

Podemos precisar dos tipos de innovaciones: en la narración y en relación con los personajes.

El orden del relato experimenta algunas variaciones. No vamos a insistir en ellas porque, como hemos comprobado, cambian en los diversos montajes. Pero sí que merece la pena señalar algo acerca del inicio y del final.

En el arranque de la película, Capra introduce unos textos con una inequívoca finalidad: favorecer la conexión del espectador con el deseo de paz y con la utopía como temas centrales de la película:

En esta época de guerra y de rumores de guerra, ¿no ha soñado nunca con un lugar donde haya paz y seguridad, donde la vida no sea una lucha sino un placer duradero?

Desde luego. Como todo ser humano desde el principio de los tiempos. Siempre el mismo sueño. A veces se llama Utopía, a veces, la Fuente de la Juventud, otras veces simplemente «esa granjita de pollos».

Un hombre tuvo ese sueño y lo vio convertirse en realidad. Era Robert Conway/»El hombre para Oriente» de Inglaterra, soldado, diplomático, héroe público.

Nuestra historia comienza en Baskul, Ciudad china destruida por la guerra, donde Robert Conway ha sido enviado para evacuar a 90 occidentales

Quizás sea la alusión a la “granjita de pollos” lo que llame más la atención y necesite ser relacionado con “lo que Kierkegaard denomina percepción de lo sublime en lo cotidiano” (Cavell, 1981: 15) y con la filosofía de lo cotidiano preconizada por Emerson (Emerson, 2011)[16].

Con estos breves trazos, Capra invita al espectador a empatizar profundamente con lo que va a ver en la pantalla haciendo suyos, no sólo lo que se proponen como expresiones de la utopía, sino también con esa necesidad de soñar, de imaginar, de proyectarse que caracteriza a la vida humana, en respuesta a la cual el cine funciona (Marías, 1971).

En relación al final, Robert Raskin ha estudiado las tres alternativas que se barajaron para el filme (Raskin, 2006). Creemos que pueden reducirse realmente a sólo dos: en uno de ellos Conway, en solitario, bajo una tormenta de nieve, vislumbra el pasadizo que lleva a Shangri-La y se ve el volteo de campanas; en el otro, Sondra ve llegar a Conway y pide alborozada que avisen a Chang y que ayuden a los nativos. Ambos han sido analizados en la edición de DVD a la que venimos aludiendo.

Coincidimos con Raskin en descartar la visión de Poague y las dudas que él cree adivinar en Capra acerca de que Conway realmente vuelva a Shangri-La. A los argumentos de Raskin se ha de añadir el que procede de los rótulos iniciales que acabamos de reproducir: Un hombre tuvo ese sueño y lo vio convertirse en realidad. Luego, Conway regresa y satisface sus anhelos de paz.

Inclinados hacia el final según el cual Conway retorna a Shangri-La, nos parece que a Raskin —y en general a quienes estudian la película— se las ha pasado por alto constatar que el fotograma de las campanas —que luego Capra utilizará como emblema de su fugaz productora Liberty— no sólo anuncia el lugar, sino la presencia de Sondra: la primera vez que aparecen las campanas repicando, Sondra y Conway pasean por Shangri-La. En Capra, la utopía —el lugar de la felicidad— no puede separarse del descubrimiento del amor esponsalicio, el que garantiza poner en manos del amor humano el futuro de la familia, de la sociedad y de la propia humanidad.

La mayor innovación de Capra con respecto al texto de la novela consiste en introducir nuevos personajes, o en incorporar matices significativos en su personalidad.  Nos parece que son cuatro: 1) la introducción de Alexandre P. Lovett y su interacción con Barnard; 2) El cambio del personaje de Miss Brinklow por Gloria Stone; 3) el cambio del colaborador de Conway, Mallinson, por su hermano George; 4) la configuración del personaje de Conway como un político muy relevante; 5) el desdoblamiento del personaje femenino en Sondra y Margo; 6) la relación de amor esponsalicio entre el personaje de Sondra y el de Conway. Véamoslos con algún detalle.

1. Alexandre P. Lovett y su interacción con Barnard

En la entrada anterior ya aludimos a la importancia que para Neil Hurley (Hurley, 2004: 196-197) tuvo la introducción de este personaje, interpretado en clave cómica por Edward Everett Horton, interactuando con el Barnard de Thomas Mitchell. Se trata sin duda de una relación que comienza marcada por la distancia y la contraposición para ir avanzando hacia la camaradería y la amistad. Poague (Poague, 1994: 146-147) fuerza el texto fílmico para ver aquí una cuestión de género, como si ambos personajes formaran una pareja. Barnard realmente se siente atraído por Gloria Stone, no por Lovett. Interpretar todas las relaciones afectuosas como sexuales restringe y caricaturiza el amplio espectro de relaciones posibles entre las personas. Esa, pues, puede ser la visión de Poague, pero, desde luego, no es la de Capra.

2. Miss Brinklow y Gloria Stone

En la novela, Miss Brinklow es una misionera seglar, valiente y de fuerte carácter. Es el paradigma de mujer soltera e independiente, pero su misión religiosa la aleja de cualquier tipo de feminismo. Tampoco es feminista Gloria Stone —presentada en el filme como una prostituta—. Más bien es una víctima del machismo. En Shangri-La encuentra la ayuda y la comprensión de otra mujer, Sondra, en imágenes que desaparecieron de las versiones más difundidas. Pero será Barnard quien vea en ella el rostro de una belleza ocultada por un maquillaje propio del modo de la vida que había llevado hasta entonces.

Miss Brinklow desea quedarse en Shangri-La como misionera, aspirando a ser ella quien eduque a los nativos. Es un personaje más cerebral que empático.

Frente a Miss Brinklow, Capra y Riskin crean el personaje de Stone que se encuentra en las antípodas de aquella, pero que transita desde la desesperación (los médicos le han diagnosticado seis meses de vida) y la amargura (ríe ante la amenaza de morir de hambre que les espera  también a sus compañeros tras el accidente y antes de ser rescatados por Chang), hacia la esperanza y la solidaridad. La misericordia transforma a Gloria de una manera más palpable que a Mis Brinklow. Por eso Capra elige a este personaje.

3. Mallinson y George

En la novela George no existe, pero su lugar lo ocupa un personaje de idénticos registros llamados Mallinson. Al presentar a George como su hermano, Capra y Riskin expresan con más facilidad la mutua implicación de los personajes. Los lazos de fraternidad para Capra son extraordinariamente fuertes, hasta el punto de que George hace dudar a Conway de la misión que le ha encomendado el Gran Lama (Lourdeaux, 1990: 150-151).

4. Conway como político muy relevante

Conway en la novela no tiene peso político. Es un soldado que Hilton describe con elementos de apatía, en los que dibuja un cierto anhelo de paz. Capra y Riskin desde el primer momento lo presentan como un personaje políticamente relevante: Un hombre tuvo ese sueño//y lo vio convertirse en realidad. Era Robert Conway, «El hombre para Oriente» de Inglaterra, soldado, diplomático, héroe público.

En la novela su rapto es un tanto aleatorio. No era premeditado. Más bien era resultado de una nueva técnica de reclutamiento. La lamasería se nutría de viajeros perdidos que una vez conocían Shangri-La optaban por quedarse allí, asumiendo la imposibilidad de huir del lugar y seguir con vida. A Capra esa dimensión de la novela le desagrada y la rebaja cuanto puede. Conway es elegido no sólo por su valor, sino también por sus ideas… y por el corazón de una mujer que, tras sus escritos, percibe la presencia de un ser inocente que no ha encontrado lo que está buscando.

En la novela, son amigos cercanos a Conway quienes narran su historia. En la película, Capra convierte la aventura de Conway en un acontecimiento público, a través de sus habituales titulares de prensa. Hilton cuenta un relato más intimista; Capra quiere proyectar lo que ocurre en el corazón humano para que influya en lo político y social, un elemento del inequívoco personalismo filosófico que impregna el filme.

5. Sondra y Margo

En la novela hay una joven, aspirante a lama, Lo-Tsen, de la que se enamoran tanto los hermanos Conway, como el propio Chang —si bien éste lo ha sublimado de modo místico—. En la película, Capra transforma a Lo-Tsen en Margo, de la que se enamora sólo George, que tanto en la novela como en la película reconoce haber compartido con ella plena intimidad. Margo no aparece como aspirante a lama. La posible atracción que Chang sintiese por ella, sólo se menciona para justificar que se trate de una mentira lo de su avanzada edad, un invento maligno para retenerla, momentos antes de la huida de Shangri-La . Lo-Tsen en la novela desconoce el inglés y no se comunica, sino por gestos. Margo sí que domina este idioma y habla en primera persona, con voz propia. El papel que, en la novela, Lo-Tsen juega en el corazón de Robert, se potencia en la película con la creación del personaje de Sondra.

6. El amor esponsalicio

Coincidimos con Poague (Poague, 1994: 151-152) en la importancia del personaje de Sondra, como ya se ha señalado. Nosotros vamos todavía más lejos: la renovación que Shangri-La ha de acometer tras la muerte de su fundador debe ser profunda. No es sólo un centro espiritual. Es una comunidad política que rige la vida de los tibetanos, y puede ser también el germen de una nueva humanidad. La ecología ambiental de Shangri-La también requiere ecología humana. Lo que al personaje de  Miss Brinkle le parecía inmoral -el hecho de que personas de los dos sexos convivieran en un monasterio- a Capra le parece sobre todo inhumano. Parece anticipar lo que Fracisco ha expuesto con penetración en la Exhortación Apostólica “Amoris Laetitia”:

Otro desafío surge de diversas formas de una ideología, genéricamente llamada gender, que “niega la diferencia y la reciprocidad natural de hombre y de mujer. Esta presenta una sociedad sin diferencias de sexo, y vacía el fundamento antropológico de la familia. Esta ideología lleva a proyectos educativos y directrices legislativas que promueven una identidad personal y una intimidad afectiva radicalmente desvinculadas de la diversidad biológica entre hombre y mujer. La identidad humana viene determinada por una opción individualista, que también cambia con el tiempo”. Es inquietante que algunas ideologías de este tipo, que pretenden responder a ciertas aspiraciones a veces comprensibles, procuren imponerse como un pensamiento único que determine incluso la educación de los niños. No hay que ignorar que «el sexo biológico (sex) y el papel sociocultural del sexo (gender), se pueden distinguir, pero no separar». Por otra parte, «la revolución biotecnológica en el campo de la procreación humana ha introducido la posibilidad de manipular el acto generativo, convirtiéndolo en independiente de la relación sexual entre hombre y mujer. De este modo, la vida humana, así como la paternidad y la maternidad, se han convertido en realidades componibles y descomponibles, sujetas principalmente a los deseos de los individuos o de las parejas». Una cosa es comprender la fragilidad humana o la complejidad de la vida, y otra cosa es aceptar ideologías que pretenden partir en dos los aspectos inseparables de la realidad. No caigamos en el pecado de pretender sustituir al Creador. Somos creaturas, no somos omnipotentes. Lo creado nos precede y debe ser recibido como don. Al mismo tiempo, somos llamados a custodiar nuestra humanidad, y eso significa ante todo aceptarla y respetarla como ha sido creada.

Como ha señalado acertadamente Juan Manuel Burgos, la parte de reconocimiento del elemento cultural con la que se manifiesta la diferencia sexual no debe ocultar que se trata de un elemento permanente de la identidad personal, que revela el carácter enigmático de la persona:

Me parece que se debe conceder a la ideología de género que ha insistido adecuadamente en la dimensión cultural de la sexualidad. Esta se modifica según las sociedades y las épocas. La masculinidad y la feminidad no tienen hoy el mismo sentido que hace 20 años, al igual que su vivencia difiere en una sociedad islámica y en una sociedad occidental. Pero esto no significa que sea completamente maleable. No es una “cosa” al servicio de la persona. Es la persona misma porque se es hombre o mujer. Otra cuestión es que, del mismo modo que, en cuanto personas debamos comprender qué significa ser persona y cuál es nuestro lugar en el mundo, debemos comprender qué significa ser hombre o mujer en general y, en concreto, para nosotros. Pero de ahí no se deduce que podamos elegirlo, de la misma manera que no podemos elegir ser o no ser personas. Por eso, el cuestionamiento de la identidad sexual es un modo de cuestionamiento de la identidad personal, por lo que sólo se da en un número muy limitado de personas. En la inmensa mayoría de los casos la sexualidad se presenta de una manera muy diversa, como una realidad maravillosa, tan evidente como enigmática, que nos muestra un modo radicalmente diferente de ser persona que nos atrae por su diversidad al mismo tiempo que nos enseña, por contraposición, lo que nosotros realmente somos. (Burgos, 2011: 417)

En la novela, Chang presenta a Lo-Tsen como alguien que ayuda a diluir o a sublimar suavemente el deseo sexual. Sondra, en la película representa la belleza que eleva, la atracción que es capaz de sacar lo mejor del varón, por supuesto desde el más absoluto respeto a la mujer en la integridad de sus dimensiones. Entre Robert y Sondra se está labrando una unión entre cuerpos y almas. Sondra es “una mujer nueva”. La escena idílica de su desnudez mientras se baña —filmada pudorosamente a larguísima distancia (Choza, 1990)—, lo hace patente. Como ya comentamos al considerar escena análogas en Part Time Wife e Indiscreet (1931)[17] —ambas de Leo McCarey—,  es muy clarificadora la interpretación que hace Pablo Echart explicando las enseñanzas de Stanley Cavell: la sugerencia de la desnudez del cuerpo femenino en algún momento de las narraciones es interpretada por Cavell como una pista más de esta “creación de la mujer”… (Echart, 2005: 279); (Cavell, 2009: 138-139).

El amor esponsalicio como obligación —cuando se dan las disposiciones adecuadas y no existen impedimentos, responder a esa llamada es un deber (von Hildebrand, 1988)— no es un asunto que, por íntimo, deba constreñirse a los límites de lo privado. Es una continua llamada a la regeneración de la humanidad. Una repetición positiva. Una fiesta. Algo que no necesita de todos los elementos para ser reconocible. Basta con que se den los que se tienen que dar y se vivan con intensidad. Como la vida. Como el cine que remeda la vida.

Cuando Chang le expone Robert Conway la doctrina de la moderación que rige en Shangri-La, la aplica también a que no hay discusiones sobre mujeres. Su lenguaje, ya lo hemos comentado, parece objetualizar a la mujer como una cosa más que se desea y sobre la que se discute, pero que en nombre de la paz se debe estar dispuesto a renunciar a ella por cortesía hacia otro hombre. Conway muestra su sorpresa y su total desacuerdo. Instantes después vuelve a ver a Sondra. Y le expone a Chang con ironía que “algún hombre va a tener que ser muy cortés con él”. La relación interpersonal varón/mujer no es una cosa, ni siquiera —cuando es auténtica— es resultado de una elección: es un don que hay que recibir con la intensidad requerida.

La novela incluye partes que Capra elude. Las más notorias son las que explican la historia de Shangri-La y cómo un religioso franciscano, como el padre Perrault, acabó creando una lamasería. Hilton suministra dos claves: fue perdiendo relación con sus superiores y con el obispo ordinario; creció su fama de santidad, y los tibetanos fundieron los referentes católicos con los budistas. También hace alusiones documentadas a los procesos históricos de penetración y desaparición del cristianismo en Asia. Rasoul Sorkhabi, en su artículo publicado en “The Himalayan Journal” (Sorkhabi, 2008) encuentra más elementos para un diálogo de espiritualidades en la obra de Hilton que en la película de Capra.

Como señala Maland, Capra era más partidario de buscar espacios de encuentro que de regresar sobre historias de división (Maland, 1980: 89). La urgencia que percibía en los años 30 era esa. Como ya expusimos en la entrada anterior, hacemos nuestra tal urgencia.

5. LOST HORIZON  COMO TEXTO MEDITATIVO

Rasoul Sorkhabi sostiene, en el artículo mencionado, que intentar un diálogo filosófico entre cristianismo y budismo a partir de la película sería un camino más pobre que hacerlo a partir de la novela. Capra no busca, insistimos, un tipo de aproximación polémica, ni entra en disquisiciones filosóficas o teológicas. No permitiría, por ejemplo, ilustrar las reflexiones de Byung-Chul Han sobre la filosofía del budismo zen (Han, 2015), en las que continuamente alude a la espiritualidad cristiana y posee una gran proximidad temática con lo que ocurre en Shangri-La.

Sin embargo, eso no impide reconocer que Capra propusiera una película cuyo tono es claramente contemplativo, meditativo, una invitación a la reflexión. En este sentido, En este filme abundan los diálogos largos frente a los razonamientos habitualmente breves en la obra de Capra.

No podemos incluirlos de manera literal —como quisiéramos hacerlo—, dados los límites de un artículo como el presente, pero al menos queremos dejar constancia de algunos de ellos: el discurso pacifista de Conway en el avión, en el que lamenta haber abandonado a los nativos chinos en una guerra de destrucción; la visión de Chang de Shangri-La como espiritualidad de la moderación; el diálogo entre Sondra y Conway sobre el anhelo de un mundo en paz que se refleja en el amor que crece entre ellos; las disquisiciones del padre Perrault sobre cómo ve el mundo y el papel de Shangri-La…

Creemos que una buena manera de concluir este artículo es recoger algunas de estas últimas expresiones del Gran Lama y de los diálogos entre Sondra y Conway:

PRIMER DIRSCURSO DEL GRAN LAMA.

En él se expone la necesidad de Shangri-La como vivero espiritual de lo que más necesita el mundo: renunciar a la violencia y fundarse en la ética del amor, la ética cristiana.

Fíjese en el mundo actual. ¿Hay algo más lamentable?

Qué locura, qué ceguera, qué liderazgo falto de inteligencia. Muchedumbres desconcertadas apremiadas por una orgía que terminará cuando la brutalidad y el ansia de poder…mueran con su propia espada.

Por ese momento evité la muerte y estoy aquí… y por eso se le trajo a usted. Porque cuando ese día llegue, el mundo buscará una nueva vida. Y nuestra esperanza es que la pueda encontrar aquí.

Porque aquí estaremos con sus libros…y su música y un modo de vida… basado en una simple consigna: se amable.

Cuando llegue el día…nuestra esperanza es que el amor fraternal de Shangri-La…se extienda por todo el mundo.

Sí, hijo mío, cuando los fuertes se hayan devorado entre sí… la ética cristiana se cumplirá finalmente…y los humildes heredarán la tierra.

PRIMER DIÁLOGO ENTRE SONDRA Y ROBERT QUE CONFIRMA EL DISCURSO DEL GRAN LAMA.

Esa ética cristiana se cimenta en la vida a través del matrimonio: una lógica de don, de haber sido encontrada, de rendir la propia voluntad con confianza en el otro, para que puedan brotar con autenticidad todas las demás virtudes apacibles.

R-Usted sugirió que me trajeran aquí, ¿verdad? ¿Qué le hizo pensar que me adaptaría?

S- Fue fácil. Leí sus libros.

R- ¿Ha leído mis libros?

S- Hace más cosas.

R- ¿Qué tienen que ver mis libros?

S- Vi a un hombre con una vida vacía.

R- «Un hombre con una vida vacía».

S- Ya sé, estaba llena de esto y de lo otro. Pero no estaba consiguiendo nada. No iba a ninguna parte y lo sabía. De hecho, todo lo que vi fue un niño silbando en la oscuridad.

R- «Un niño silbando…» ¿Se da cuenta de que había un crucero británico en Shangai… con humo saliendo de su chimenea, tirando de sus amarras, esperando para llevar al Sr. Conway a Londres? ¿Sabe que ahora mismo habrá grandes titulares anunciando… la desaparición de Conway? ¿Es lo propio para un hombre con una vida vacía?

S- Sí.

C- Está totalmente en lo cierto. Tuve que venir a un palomar en Shangri-La para encontrar a la única persona… que lo entendía. ¿Puedo felicitarle?

[…]

R- Es inconcebible.

S- ¿Qué?

R.- Todo esto. El Padre Perrault y su espléndida historia. Este lugar, perdido del resto del mundo…con sus gloriosos conceptos. Y ahora usted aparece y me confunde totalmente.

S- Lo siento. Pensé que iba a esclarecérselo. ¿Por qué le confundo? ¿Soy tan rara?

R- Al contrario, usted no es rara. Y eso es lo que es confuso. Tengo la misma sensación sobre Shangri-La. La sensación de haber estado antes, que es mi sitio.

S- Me alegro.

R-Casi no puedo explicarlo, pero todo es… familiar. El propio aire que respiro, el monasterio… cimentado en la tierra de este fértil valle… mientras su líder explora lo eterno. Todas las cosas preciosas que veo, estas flores del cerezo, usted, todo es familiar. He sido secuestrado y traído en contra de mi voluntad. Un delito, un gran delito, pero lo acepto cordialmente. Con la misma cordialidad con la que sólo se tolera a un querido amigo cercano. ¿Por qué? ¿Me puede decir por qué?

S- Quizá porque siempre ha sido parte de Shangri-La sin saberlo.

R- Me lo pregunto.

S- Yo estoy segura. Como estoy segura de que en todo corazón hay un anhelo de Shangri-La. Nunca he visto el mundo exterior, pero creo que hay mucha gente… supuestamente avara y codiciosa. Sólo sé que en secreto esperan encontrar un pequeño paraíso… donde haya paz y seguridad, donde haya belleza y bienestar, donde no tengan que ser avaros y codiciosos. Quisiera que todo el mundo pudiera venir a este valle.

SEGUNDO DIÁLOGO ENTRE SONDRA Y CONWAY.

Sigue la confirmación del discurso de Shangri-La, pero aparece la dinámica relacional, que incluye conflicto y crecimiento. El matrimonio es un encuentro entre libertades. Difícilmente un rapto —y Conway es secuestrado, no se olvide— puede hallar justificación. Por eso, Conway tendrá que marcharse y regresar con esfuerzo ímprobo. Porque sólo libremente es posible el amor conyugal. La libertad —de sus miembros, de los tibetanos a los que gobierna— es la gran asignatura pendiente en Shangri-La, como en muchas utopías.

S- Lo he pensado durante años. Sabía que vendrías. Y sabía que cuando lo hicieras, no te marcharías. ¿Me perdonas por haber hecho que te trajesen?

R- Perdonada.

S- Cuando estábamos en ese avión…me fascinaba cómo le seguía su sombra. Esa estúpida sombra…recorriendo montañas y valles, cubriendo diez veces el tamaño del avión. Siempre ahí para acogernos con los brazos abiertos cuando aterrizáramos. He estado pensando que de algún modo tú eres ese avión…y yo la estúpida sombra. Que toda mi vida, he corrido montaña arriba y abajo, cruzado ríos, tropezándome, nunca soñé con que un día, esa preciosidad voladora… aterrizara en esta tierra y en mis brazos.

SEGUNDO DISCURSO DEL GRAN LAMA.

Entrega a Conway la misión de regir Shangri-La, un milagro cuya trascendencia abraza a toda la humanidad.

GL-Porque, hijo mío, dejo en tus manos…el futuro y el destino de Shangri-La… ya que voy a morir. Sé que mi trabajo está terminado desde que te vi por primera vez. Te he esperado durante mucho tiempo, hijo mío. Me he sentado en esta habitación y visto las caras de los recién llegados. Les he mirado a los ojos y oído sus voces…siempre con la esperanza de que podría encontrarte. Amigo mío, no es tarea ardua la que te lego…porque nuestra orden sólo conoce reglas de seda. Ser amable y paciente. Cuidar las riquezas del alma. Gobernar con sabiduría…mientras la tormenta estalla fuera.

R- ¿Cree que eso sucederá en mi tiempo?

GL- Tú, hijo mío, sobrevivirás a la tormenta. Preservarás la esencia de nuestra historia… y le darás un toque propio. Más allá de eso, mi visión se desvanece. Pero veo a lo lejos…un mundo nuevo surgiendo de las ruinas, surgiendo torpemente…pero con optimismo…en busca de sus tesoros legendarios y perdidos…y todos estarán aquí, hijo mío. Escondidos detrás de las montañas… en el Valle de la Luna Llena, preservados como por un milagro.

La utopía de Shangri-La es una invitación a contemplar todo el bien que se puede hacer con la propia vida cuando no se aparta de ella el horizonte del amor. Utopía cercana. Capra no ha dejado de cultivar su tema más preciado, ni lo ha hecho de una manera que desentone con respecto a toda su filmografía restante. Hay una profunda coherencia como pronto se podrá comprobar con su filmografía inmediata.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Novelista británico que también ejerció de crítico de cine y de guionista. Muchos de sus títulos han sido llevados a la pantalla.

[2] A raíz del estreno de la misma. Nos confirma el riesgo ya detectado por Stanley Cavell de juzgar las películas por un solo visionado (las cursivas son nuestras): “Si aquello que podríamos llamar la ‘evanescencia histórica’ del cine ha de ser efectivamente superada cuando las nuevas tecnologías de los videocasetes y los DVD pongan fin al trabajo del cine-club en la televisión y en las salas especializadas, y si la historia del cine ha de formar parte de la experiencia de la visualización de los films nuevos -vínculo con la historia que damos por sentado para las demás artes-, deberíamos extraer de ello una conciencia tanto más firme de la evanescencia natural del cine, por el hecho de que sus acontecimientos no existen sino en movimiento al pasar. Este hecho natural vuelve tanto más extraordinaria la realidad histórica que hace que los films suelan ser vistos una única vez y criticados a partir de esa sola visión, y que, por lo tanto, la gran mayoría de la prosa dedicada a esos films y leída por los espectadores cinéfilos, sea la prosa de los críticos de los periódicos, y no la crítica exigente, con las lecturas y los juicios que se dan por sentados cuando se habla de las otras artes”. (Cavell, 2008: 36)

[3] Traducido del inglés por nosotros. Siempre es así, si no hay indicación contraria.

[4] Sobre el concepto de retrotopía, cfr. Bauman (2017)

[5] American Film Institute. Señala al respecto Ramón Girona: “La restauración iniciada en 1973 por el American Film Institute ha permitido una reconstrucción casi completa, excepto siete minutos, que se cubren con imágenes fijas, del original de marzo de 1937. Toda la información sobre las alteraciones del metraje de la película se puede consultar en la reconstrucción que ofrece Kendall Miller en los contenidos extras de la edición en DVD de Horizontes perdidos (Columbia Tristar Home Video)”. (Girona, 2008, págs. 238, n.159)

[6] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/14964/

[7] https://www.dailyscript.com/scripts/Lost_Horizon.html

[8] Hemos consultado también la edición disponible en castellano en Internet, https://assets.espapdf.com/b/James%20Hilton/Horizontes%20perdidos%20(9338)/Horizontes%20perdidos%20-%20James%20Hilton.pdf

[9] Expresión literal de Azorín.

[10] Sic, con tilde. Lo mantenemos porque enmendar a Azorín en ortografía nos parece chocante.

[11] Azorín lo entrecomillaba porque le parecía necesario justificar esta apócope de cinematógrafo. Hoy ya es una expresión admitida por la RAEL, y casi lo que resulta un cultismo es emplear la expresión completa.

[12] Sobre este asunto puede recogerse el estado de la cuestión en la obra de Wartenberg y Curran Wartenberg y Curran (Watenberg, 2005: 91-131). Es muy sintomática la postura de Francois Truffaut (1932-1984), el famoso director de la New Wave, que escribió para los Cahiers du Cinéma antes de llegar a ser realizador de cine. Con la finalidad de apoyar sus evaluaciones críticas de gran parte del cine francés posterior a la II Guerra Mundial -lo que él llama el “Cine de Calidad” y que se caracteriza por adaptar piezas maestras de la literatura para la pantalla-, Truffaut  contrapone la idea de director como auteur a ese pretendido cine de calidad. Un auteur lleva su propia visión creativa a la pantalla tanto escribiendo el guión como dirigiendo el rodaje. Truffaut afirma que, a través de su gran control sobre el proceso de producción, el auteur puede hacer un cine que se aparta de las exigencias estandarizadas por el Cine de Calidad. Al elaborar su argumento, Truffaut enfatiza la teoría evaluativa del auteur: los filmes que él evalúa están hechos por directores auteurs. Pero esta tesis está ella misma basada en su reivindicación de que el auteur -a causa de su mayor control sobre el film- es responsable de la existencia del film, es decir, está basada en la versión ontológica de esta teoría. Finalmente él abraza la teoría interpretativa del auteur al decir que esos directores llevan sus propias visiones a la pantalla, ya que éste es lo que es el objetivo de la interpretación del filme. El criterio de Azorín nos parece que introduce un cierto equilibrio en estas cuestiones, al tomar la representación de las obras de teatro como precedente inmediato del arte cinematográfico.

[13] Este Pensamiento dice así: “Si demasiado jóvenes, no juzgamos bien; si demasiado viejos, lo mismo. Si no reflexionamos bastante, si reflexionamos demasiado, nos empecinamos y nos encaprichamos.

Si consideramos nuestra obra inmediatamente después de haberla hecho, estamos todavía muy revenidos; si demasiado tiempo después, no la comprendemos más. Así, los cuadros, vistos desde demasiado lejos o desde demasiado cerca; y sólo hay un punto indivisible que es el verdadero lugar: los otros están demasiado cerca, demasiado lejos, demasiado alto o demasiado bajo. La perspectiva lo asigna en el arte de la pintura. Pero, en la verdad y en la moral, ¿qué lo asignará?” (Pascal, 2001: 250)

[14] Numeración nuestra, para facilitar la comprensión de un párrafo complejo.

[15] Hay edición en español (Kierkegaard, 2009).

[16] Creemos que la felicidad terrenal consiste en que capacidades y realidades estén lo más cerca posible. La realidad anhelada puede consistir en algo sublime por ser extraordinario; pero puede consistir también en algo sublime y cotidiano, en algo tan humilde y sencillo como descansar en ese prado verde y florecido del que nos habla Gonzalo Berceo. Y ¿quién no está cansado de tanto estrés, tanta inquietud, tanto malhumor, tanta codicia, tanta corrupción y crueldad como han perturbado a la humanidad quizá desde siempre, pero nunca de forma tan fácilmente difundida y asumida como en el siglo XX y lo que llevamos de éste? ¿Quién no sueña con un prado en el que descansar de tanta hipocresía e impiedad? [Por cierto, la revista SCIO prepara para 2018 un monográfico sobre la felicidad y dos filósofos de la ‘nueva generación’ que ha venido a reemplazar a los Habermas, Stegmüller y otros, residentes en Alemania, han coincidido curiosamente en escribir ensayos sobre el cansancio: Biung-Chul Han (2012) y Peter Handke (2006)]

[17] “La lógica y el arte de la vinculación: matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (v). Los primeros largometrajes (IVa): Part Time Wife (Esposa a medias) (1930): una comedia de rematrimonio de Hollywood. La amenaza del divorcio”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/

“La lógica y el arte de la vinculación: matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey (V). Los primeros largometrajes (IVb): Part Time Wife (Esposa a medias) (1930): una comedia de rematrimonio de Hollywood. El rematrimonio como regreso al paraíso”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/

 “Una filosofía fílmica de la persona: matrimonio, familia y humanismo cristiano en la filmografía de Leo McCarey. la dirección de estrellas (ia): Gloria Swanson”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/