Personalismo fílmico: Capra, crisis económica y personas (25ª)

¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. En esta primera entrada sobre You Can´t Take it With You nos trazamos los siguientes objetivos: a) mostrar la continuidad de este film con Lost Horizon y con otras películas de Capra; b) analizar la lectura de Stanley Cavell de este film y su propuesta de la felicidad como transformación de las necesidades; c) considerar la interpretación de Julián Marías de la ilusión como transformadora de necesidades aplicada a la trama de You Can´t Take It With You; d) iluminar el personalismo de Capra desde el de Mounier, algunas de cuyas películas probablemente visionó, y en particular You Can´t Take it With You; e) correlacionar la película con las coordenadas fundamentales del personalismo de Mounier y sus tres estrategias complementarias, mutuamente implicadas: persuadir sobre la necesidad de construir una civilización personalista; establecer lo que puede ser considerado como una descripción-definición de la persona, que se asienta en tres rasgos fundamentales: vocación, encarnación y comunión; considerar la civilización personalista como el principio de una civilización comunitaria; f) precisar los desarrollos personalistas que Capra realiza al adaptar a la pantalla la obra teatral de Kaufman y Hart.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, amor esponsalicio, paz, felicidad, importancia del público en el cine, pensamiento utópico, iniciativa, imaginación, fantasía, ilusión, sueños, utopía cercana, Stanley Cavell, Julián Marías, Emmanuel Mounier, Kaufan & Hart, protagonismo de los actores.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles, his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person.In this first entry about You Can not Take It With You we set the following objectives: a) show the continuity of this film with Lost Horizon and other Capra films; b) analyze Stanley Cavell’s reading of this film and his proposal of happiness as a transformation of needs; c) consider Julián Marías’ interpretation of the illusion as a transformer of benefits applied to the plot of You Can not Take It With You; d) illuminate the personalism of Capra from that of Mounier, some of whose films he probably envisioned, and in particular You Can’t Take it With You; e) to correlate the film with the fundamental coordinates of Mounier’s personalism and its three complementary strategies, mutually implied: to persuade on the need to build a personal civilization; establish what can be considered as a description-definition of the person, which is based on three fundamental features, vocation, incarnation and communion; consider personalist civilization as the beginning of a community civilization; f) to specify the personalist developments that Capra performs by adapting the theatrical work of Kaufman and Hart to the screen.

Keywords: personalist philosophy, film personalism, spousal love, peace, happiness, importance of the audience in the cinema, utopian thinking, initiative, imagination, fantasy, illusion, dreams, close utopy,Stanley Cavell, Julián Marías, Emmanuel Mounier, Kaufan & Hart, protagonism of the actors.

1. YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (1938)[1]: UNA CONTINUIDAD CON LOST HORIZON Y CON OTROS FILMES ANTERIORES

En una primera aproximación la conexión entre Lost Horizon y Sangri-La resulta bastante evidente y así lo han reflejado los estudiosos de la obra de Capra, entre ellos Charles Maland (Maland 1980: 99-105): los personajes que viven en la casa del abuelo Martin Vanderhof (Lionel Barrymore) -¿una prolongación laica del padre Perrault, el Gran Lama de Lost Horizon?- parecen haber encontrado su Sanghri-La y viven de sus aficiones. Pero, ¿cómo consiguen subsistir? Parece que su máxima es la confianza: “vivir como los lirios del campo”.

Su antagonista, el banquero Anthony P. Kirby (Edward Arnold), que trata de monopolizar el mercado armamentístico, representa ese mundo enloquecido que camina hacia la guerra, ante el que Sanghri-La emerge como esperanza para la humanidad[2]: Frente al realismo pragmático que amenaza la subsistencia, ya no sólo de un sector de la humanidad, sino de su conjunto, Granpa (el abuelo) Vanderhof continúa los argumentos de Lost Horizon, reforzados desde la tradición filosófica-literaria y política americana, encarnada en el sentido común del cracker-barrel (Gehring, 1995: 6)

Capra hace que surja la esperanza con el posible matrimonio entre la nieta de Vanderhof, Alice Sycamore (Jean Arthur), y el hijo de Kirby, Tony (James Stewart). Alice es la única con empleo en la casa del abuelo (Carney 1986: 274). Quiere con el alma a su grandpa, pero no suscribe al pie de la letra sus tesis anti ideológicas e individualistas, inspiradas en lecturas suscitadas por el pensamiento de Thoreau. Tony fue a la universidad, realizó tareas de investigación sobre una producción solar de la energía, pero al final cedió a los deseos de su padre de continuar con el negocio familiar, en el que le habían precedido nueve generaciones

Las dos familias chocan porque Kirby necesita para sus negocios adquirir un buen número de bloques de viviendas, entre las cuales hay una que es propiedad de los Vanderhof -lugar donde vive haciendo lo que desea hacer un grupo pintoresco de personas-. Los Vanderhof no están dispuestos a vender. Con su actitud no sólo defienden su particular Arcadia, sino que evitan que se venda el resto de inmuebles, donde viven arrendatarios que tendrían que abandonar sus casas y pequeños negocios. Cuando se produce este choque, la fuerza del amor y del matrimonio es el medio para lograr la reconciliación. El modo de vivir de los Kirby les impide escuchar el corazón. Todo está sometido al negocio. Tony es diferente: frente a sus padres no quiere que su vida gire en torno al dinero. Sus padres viven para adquirir una riqueza cada vez mayor a la que sacrifican el aprecio de los demás, la amistad y la familia misma. El abuelo Vanderhof -que también fue un hombre de negocios- no tiene dinero, pero tiene muchos amigos que lo quieren y admiran por la congruencia entre sus ideas y forma de vida. Hacia ella será finalmente atraído el propio Kirby tras no pocas peripecias. Pero también los Vanderhof tienen que hacer su aprendizaje: su modo individualista de vivir imposibilita que uno de sus miembros pueda formar su familia (Sikov, 1989: 142-43).

En años que se debatía en la sociedad americana su posible aislacionismo o su participación, el matrimonio permite mostrar a Capra que no cabe sociedad humana, si no se reconocen cómo se crean los vínculos entre las personas (Poague, 1994: 49-63).

Con acierto pero también con un elemento discutible señala Michel Cieutat:

Vive como quieras[3] es la versión cómica de El secreto de vivir[4] y de American Madness[5]. Al leer la pieza humanista y populista de Kaufman y Hart[6], Capra y Riskin se lanzaron sobre este material y lo transformaron. Sin dudarlo, centraron la intriga alrededor del personaje de Anthony P. Kirby que, de industrial muy antipático en el texto original, se hace cada vez más simpático, a medida que se convierte a la filosofía relativista de su antítesis, el buen chico Martin Vanderhof. Además, añadieron un papel, el de Poppins[7], que permite introducir esta moral desde el comienzo del filme. El parentesco con American Madness es flagrante en el inicio del filme que muestra la llegada del poderoso financiero a su imponente banco (un bonito plano de conjunto proyectado en alto desde el hall del edificio) y con Deeds salta igualmente a la vista en la escena del parque donde James Stewart y Jean Arthur escuchan a unos niños avispados enseñarlos los pasos de un nuevo baile -“The Big Apple”- y también en la escena que sigue cuando la pareja provoca el pánico en un restaurante encopetado (Cieutat, 1990. 183).

Y apostilla en una nota: “Se vuelve a encontrar con Deeds (Semple[8]) a un esclavo de sus tics faciales -esta vez oculares-: Blakely[9]. (Cieutat, 1990: 259).

Las referencias a las películas mencionadas nos parecen exactas, pero no así calificar la filosofía de Martin Vanderhof como relativista. Ya hemos mencionado que hay una referencia prácticamente explícita a la filosofía de Henry David Thoreau (1817-1852), pero creemos que hay que dar un paso más y preguntarnos  por una manera de pensar que nos parece que expresa con claridad el personalismo fílmico de Capra. Personalismo no es relativismo, es interrogación por aquello que constituye a los seres humanos como personas. La flexibilidad de sus proposiciones no procede de un subjetivismo que desconoce la verdad, sino de una mayor penetración en el sentido de la misma, que requiere la total implicación del ser humano para conocerla, tanto en su dimensión intelectual, como moral, afectiva y comunitaria.

2. LA LECTURA DE YOU CAN´T TAKE IT WITH YOU DE STANLEY CAVELL: LA FELICIDAD COMO TRANSFORMACIÓN DE LAS NECESIDADES

En su Introduction: Words for a Conversation de Pusuits of Happiness, Cavell interpola una reflexión completa sobre esta película de Capra. Creemos que no tiene desperdicio y que la lectura que realiza de la misma consigue elevar la reflexión filosófica de la discusión sobre la misma.

Frente a quienes consideran que Capra va centrando progresivamente su mirada sobre el personaje de Kirby[10], Cavell mantiene su atención en la figura de Martin Vanderhof y en la relación entre Alice y Tony. Lo plantea así:

Una joven pobre pero honrada… y el hijo… de un padre rico… están enamorados y quieren casarse; aunque ellos no lo saben, el querido abuelo de la chica …es todo lo que se interpone en el plan del padre del chico de comprar todas las casas de los amigos y los vecinos de la chica y ponerlos en la calle con objeto de tener espacio para construir una fábrica de munición, que es la clave para el mayor acuerdo del mundo de los negocios del momento. El abuelo no está dispuesto a vender la casa y sin ella la fábrica, por alguna razón desconocida[11], no puede erigirse en las doce manzanas restantes que ha comprado el financiero. (Cavell, 1981: 3)

Cavell se detiene a analizar lo que considera las diversas razones por las cuales el abuelo no está dispuesto a dicha transacción:

Una de ellas es que sabe que él y su casa son lo único que puede evitar la destrucción de todo el vecindario. Otra es que el padre de la nieta y dos amigos suyos dedican todo su tiempo a inventar y construir cosas en el sótano; sobre todo a elaborar “munición” -me refiero a fuegos artificiales-, meramente para divertirse, a raíz de lo cual la policía local[12] los toma por comunistas. Una tercera razón es que vivió felizmente su matrimonio en esa casa, y aunque su esposa murió antes de que naciera su nieta, la presencia de su esposa, incluso su dulce aroma, permanece en la casa, concentrado, da la casualidad, en la habitación que ocupa la nieta. (Cavell, 1981: 3)

Cavell ha dado un giro completo a la lectura de la película. El núcleo de la misma no son una serie de excentricidades sino la fidelidad a una vocación, a una llamada a ocupar un lugar en la vida que no procede del propio apetito o de los proyectos que uno plantea, sino de una llamada que has recibido de los demás. Pero vivir así es asumir la fragilidad. Una vulnerabilidad que llevará a ponerse en manos de la Providencia. Tanto Moss y Hart, como Riskin y Capra presentan a Vanderhof comenzando las comidas familiares con una oración de abandono a la voluntad de Dios. Cavell plantea así el momento de zozobra, de debilidad del proyecto de Vanderhof:

Las razones para no vender se vienen abajo, cuando desaparece la chica, incapaz de tolerar las diferencias entre su familia y la del chico. El abuelo vende la casa casi de inmediato al malvado padre del chico y se propone construir una nueva casa para su nieta, lejos de todo lo que la hace desdichada. La imagen de esta casa rebosante de amor, de antojos y favores satisfechos día tras día, como nos prometiera Emerson, cerca del final de su vida y listo para la mudanza, tiene el objetivo, a mi modo de ver, de impactar con la fuerza del final de El jardín de los cerezos[13]. (Cavell, 1981: 3-4)

Cavell considera necesario detenerse en este punto, indagar mejor en las razones del abuelo, porque ellas nos van a conducir al sentido más profundo de la película:

Pero, ¿en qué estriba lo inevitable? El abuelo puede llevársela con él, es decir, puede aceptar el dinero de la venta y comprar otra casa; pero, ¿qué le obliga a ello? ¿Qué es lo que supuestamente otorga credibilidad a este buen anciano putativo, que insta a todo el mundo a hacer lo que más les guste, que les anima a tener la valentía suficiente para alcanzar la felicidad, un sabio al estilo de los de Emerson, qué hace que este hombre esté dispuesto casi sin previo aviso a permitir la destrucción de todo su vecindario porque tiene que seguir a su nieta, ya adulta, que tiene problemas con su novio? (Cavell, 1981: 4)

Efectivamente, Cavell nos sitúa ante un momento crítico de la película. El personaje de Granpa Vanderhof parece romper con una de las reglas de la narración del Hollywood clásico -la coherencia en la actuación del personaje-. El filósofo de Harvard amplía el arco de las preguntas posibles, desde las más emersonianas, hasta las que traicionan de modo explícito estas coordenadas éticas:

¿Se trata de un ejemplo del coraje necesario para alcanzar la felicidad? ¿O es una prueba de que la sangre es más espesa que el agua? ¡Vaya actitud emersoniana! ¿O debemos colegir que el abuelo, precisamente porque es el único vecino dueño de su propia casa, es el único cuya solidaridad con los vecinos es más bien hipócrita y que al final está más próximo a la gente poderosa y malvada que a la gente sencilla y buena? (Cavell, 1981: 4)

En la interpretación que Capra hace de su película, la mayor diferencia con respecto a la pieza teatral de Kaufman y Hart es haber planteado el combate entre el fuerte (Kirby) y el débil (Vanderhof), para celebrar la victoria de éste. Cavell es consciente de que las razones que acaba de plantear son recursos al absurdo para entender mejor los propósitos del director de origen siciliano:

A todas luces es necesaria una explicación más verosímil para la motivación del abuelo. Sigue a la chica no porque ella no se pueda recuperar sin él, sino porque no es capaz de vivir sin ella (Es posible que no hubiera estado preparado para vender la casa al joven). Ella le endulza la vida. Cuando la dulzura y la solidaridad social entran en conflicto, cabe la posibilidad de que se desencadene la tragedia, y en este mundo están destinadas a entrar en conflicto. Además. El abuelo no sale mal parado de la prueba. La noticia de lo que tiene planeado trae de vuelta a la chica para impedírselo; y sus actos provocan que el padre del chico se ablande, lo que significa ayudarle a que saque el valor suficiente para hacer lo que quiere, que no consiste en fabricar munición (cosa que sólo le da ardor de estómago), sino en tocar la armónica. (Cavell, 1981: 4)

Creemos que Cavell acierta con este giro interpretativo: no es que Vanderhof haya cambiado su estrategia. Es que ahora se la aplica a sí mismo. Como ya se ha reseñado, y volveremos sobre ello, el dato más relevante del modo de ser del abuelo es su referencia enamorada a su esposa. Esa fue la obediencia de corazón que aprendió, y a la que ha sido fiel toda su vida. De la memoria de su difunta amada mantiene dos monumentos: uno de piedra, la casa, y otro de carne y hueso, su nieta, vivo retrato de su abuela[14].

Más que no ser “capaz de vivir sin ella” -que algún día inexorablemente llegará, salvo que el Granpa poseyera una patología posesiva inconfesable, cuestión que se descarta de inmediato- lo que no soporta es ser el artífice de su desgracia. Abandonar la casa es cerrar el monumento de piedra para abrirse al vivo. Y es también una renovación en la fe en lo que lleva tanto tiempo practicando: vivir las cosas de corazón genera una corriente de simpatía cordial cuya capacidad difusiva difícilmente se acota. Vanderhof presiente que este gesto de amor hacia su nieta no va a quedar baldío. Y así sucede. Volveremos sobre ello.

Con la matización que acabamos de realizar al planteamiento de Cavell, su conclusión resulta vigorosa, plenamente asumible:

Sin postular este desenlace como una solución general al problema de la limitación armamentística, espero que nos permita ver el valor de esta película no como organización en el nivel vecinal sino como una visión de la comunidad, sin duda utópica. El significado de dicha visión no es tanto que la organización requiere esperanza, lo que a su vez requiere visión, como que la felicidad no debe obtenerse meramente oponiéndose a quienes ostentan el poder sino, únicamente, más allá de eso, educándolos o educando a sus sucesores. En otras palabras, la obtención de la felicidad humana requiere no la satisfacción perenne y plena de nuestras necesidades tal y como son, sino el análisis y trasformación de esas necesidades^[15]. (Cavell, 1981: 4)[16]

Este análisis y transformación de las necesidades puede conducir -estaríamos inclinados a escribir que debe conducir– a unos postulados personalistas. El abuelo no es un excéntrico, sino alguien que ha aprendido a considerar que lo más importante en la vida son las personas, que la necesidad más perentoria de una convivencia verdaderamente humana es valorar las personas por encima de las cosas.

La comedia de Kaufman y Hart podía tener una mayor ambigüedad al respecto. La película de Capra es más transparente: lo verdaderamente grande de la convivencia en casa de los Vanderhof no es que cada uno “viva como quiera”, sino que viviendo así aprende a amar -respetar y valorar- a las otras personas. Es decir no hay que dejarse engañar por la apariencia de chiflados de quienes conviven en la casa del Granpa Vanderhof. Ellos viven como los lirios del campo. Confían en la Providencia. No le hacen daño a nadie. Son queridos y quieren. Quizá los chiflados sean, en cambio, los que, estando aparentemente cuerdos, se dedican a acumular riquezas que no podrán llevarse consigo cuando la muerte les llegue y, en cambio, dejarán tras de sí el recuerdo deleznable de su codicia sin límites. Chiflados son quienes no ven al otro como una persona, sino como un algo al que destruir o al que comprar.

Quien actúa como contrapunto de este modo de entender la vida en casa de los Vanderhof es el ruso Boris Kolenkhov (el inimitable Mischa Auer). Es el ruso que ve el lado oscuro de la vida, pero cuya vara de juicio se resume en un continuo gesto de altivez: “stint” (“apesta”), tanto dirigido a su discípula la otra nieta de Grandpa, Essie Carmichael (Ann Miller), como al propio Ballet de Montecarlo, al que tiene intención de acudir Alice  y Tony. Es quien indelicadamente premoniza que el ardor de estómago de Kirby es en realidad el síntoma inequívoco de fatales úlceras de estómago. Es quien juega a la lucha romana de modo inopinado con el magnate y lo golpea contra el suelo, rompiéndole las gafas y teniendo el arrojo de aconsejarle que se las quite antes de volver a pelear. Es el autoconvidado permanente a la hora de la cena, que no duda en solicitar de la criada afroamericana Rheba (Lillian Yarbo) que lave y cosa sus camisas… Pero por todo ello, será el que al final de la película parezca recibir la encomienda de humanizar a Mrs. Kirby (Mary Forbes), en una señal bastante sugestiva de que algo va cambiando en él.

3. ANÁLISIS Y TRANSFORMACIÓN DE NECESIDADES: JULIÁN MARÍAS Y EL REALISMO DE LA ILUSIÓN

Análisis y transformación de necesidades: esta propuesta de Cavell sintoniza con la explicación personalista de Julián Marías. Conviene tenerla presente de nuevo: Marías añade a la visión del ser humano la de ser de necesidades

Al dato frecuentemente reconocido por filósofos y antropólogos de considerar el ser humano como un ser de necesidades, particularmente subrayado por su maestro, José Ortega y Gasset (Ortega y Gasset, 1977: 24-43) Marías añade que

… el hombre no necesita sólo lo que no tiene, sino que sigue necesitando lo que tiene, y muy especialmente a las personas. La indigencia humana no cesa nunca, su menesterosidad no se extingue con la presencia, el logro, el goce, la posesión. Con todas las formas de consecución o realización que puedan imaginarse. En la medida en que las necesidades son auténticamente personales son inextinguibles, perdurables, están penetradas de duración ilimitada (Marías J. 1984: 52).

La pretensión utilitarista, que con tanta frecuencia se extiende como un lenguaje sobreentendido de las decisiones humanas, especialmente en el campo de la economía, se basa en una falsedad antropológica: el espejismo de tener alguna vez las necesidades aseguradas, cubiertas. Lo peor de ese espejismo -como Capra expresa a través del personaje del Granpa Vanderhof (Poague, 1994: 56)- es que extiende el miedo y la sumisión a quienes aparecen como los gestores de la abundancia (Sanmartín, 2015)[17].

No cabe una vida verdaderamente humana si no se reconcilia con la menesterosidad, si no se admite la dependencia de los demás. En un sentido convergente con éste ha desarrollado su pensamiento el filósofo moral de origen escocés Alasdair MacIntyre, profundizando en la reflexión sobre la comunidad comenzada con Tras la virtud (MacIntyre, 2013). En efecto, en Dependent Rational Animals, traducida al castellano como Animales racionales y dependientes. Por qué los seres humanos necesitamos las virtudes (MacIntyre, 2001) realiza una crítica en profundidad del ideal ilustrado de autonomía del sujeto, dotado de libertad y autosuficiencia para la acción, para rescatar el ideal de un ser humano más reconciliado con su vulnerabilidad, más necesitado de una comunidad que lo apoye y potencie, lo que se hace más palpable en las personas con especiales capacidades, a las que tiene muy presentes en su investigación. El hilo conductor de toda su reflexión posterior supone proponer que, para que el ser humano pueda ser identificado como un agente racional, libre e independiente, requiere de aquellas virtudes que precisamente manifiestan y reconocen su dependencia con respecto a los demás.

Abandonar las falsas pretensiones del utilitarismo o las excesivas ínfulas del ideal de autonomía moderna lejos de tenerse que vivir como una tragedia, puede ser una oportunidad para la utopía, para la reconciliación con las verdaderas aspiraciones del corazón humano (von Hildebrand, 1996). El personalismo de Capra y el de Julián Marías estarían insobornablemente de acuerdo en la necesidad de salir de la esclavitud de un mundo que siembra miedo para alcanzar la libertad de un mundo que les propone a las personas que descubran lo que verdaderamente les ilusiona. Explica Julián Marías:

La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa. Más allá de la privación, superándola, pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión nos da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático. En ella, el hombre acepta su condición, no como una limitación negativa, como una mera carencia o dependencia, sino como aquello en que consiste, que le permite simplemente ser quien es: a saber, alguien que sólo es pretendiendo ser, afirmándose en un sistema de necesidades vitales sin las cuales cesaría del ser el mismo. (Marías, 1984: 52-53)

Marías parece estar dándole la razón al abuelo Vanderhof y a través de él,  lógicamente, a Capra. Desmenucemos la propuesta:

1. La ilusión[18] es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa.

Capra y Riskin añadieron un personaje a la obra de Kaufman: Mr Poppins. Su aparición es como una anticipación abreviada de la propuesta de la película. Poppins acciona un máquina, temeroso de equivocarse ante un trabajo maquinal de cuadratura de contabilidades. Vanderhof sabe leer en él un don singular, un gesto de particular humanidad. Acierta: el auxiliar de contabilidad está particularmente dotado para idear máscaras  y juguetes. Poppins termina aceptando la invitación del Granpa Vanderhof para dejar su alienante ocupación para dedicarse a lo que verdaderamente le ilusiona. Cambia el miedo por la ilusión. Y sale ganando desde el primer momento: no aspira a una seguridad falsa. Quiere contribuir a hacer la vida mejor desde lo que sabe hacer.

2. Más allá de la privación, superándola, pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión nos da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático.

Tanto en la comedia de Kaufman y Hart, como en la película de Capra, los momentos en los que Granpa reza al comenzar la cena, reflejan un triple movimiento: expone al Señor las contingencias vividas desee la mayor confianza; pide que les conserve la salud, y deja todo lo demás “a su libre albedrío”. Es una expresión dulce del carácter inseguro, elusivo, dramático en el que se mueve la vida de los hombres y las mujeres, que lleva a abandonar falsa seguridades, sin construirse a cambio ningún otro refugio de corte piadoso. Es una oración que ayuda aceptar la vida como es, y a ver en ella la ocasión para descubrir una guía Providente, que sólo demanda bondad de corazón. Una receta muy próxima a lo practicado por el Padre Perrault y sus lamas en Shangri-La.

3. En ella (la ilusión), el hombre acepta su condición, no como una limitación negativa, como una mera carencia o dependencia, sino como aquello en que consiste, que le permite simplemente ser quien es: a saber, alguien que sólo es pretendiendo ser, afirmándose en un sistema de necesidades vitales sin las cuales cesaría del ser él mismo.

La casa de los Vanderhof/Sycamore no es un agregado de individualidades. Todos se aceptan e implican -lo que es distinto de entrometerse– en lo de los demás. La pequeña comunidad sólo funciona a través de la actividad de cada uno de ellos, que en su conjunto forma un mosaico en el que sorprendentemente encajan las piezas. Todos asisten en vilo a la entrevista que el inspector de Hacienda, Wilbur G. Henderson (Charles Lane) tiene con el abuelo, y actúan sutilmente para protegerlo.

Todos viven con ilusión el compromiso de Alice y sufren hasta el extremo su ausencia. Todos son reconocidos a la hora de que les sea solicitado y aceptado un consejo o una opinión. Todos saben necesitar de los demás, pero viven ese vínculo no como una anulación, sino como una realización expresiva.

Los frutos más inmediatos de la ilusión en la vida social son los dos que en esta película se hacen palpables: la capacidad de compartir la felicidad y la creatividad para la paz. Con respecto al primer fruto, Cavell sostiene que el símbolo más directo de la misma es cómo se construye un matrimonio. En ese mismo sentido se expresa Francesco D’Agostino (D’Agostino, 2002). En You Can´t Take it With You esto se hace explícito tanto en la historia de Alice y Tony -presentada en la película con escenas bellísimas que no aparecen en la pieza de teatro y en las que los diálogos fluyen con especial sentido- como en la memoria del abuelo con respecto a su propio matrimonio.

A la relación entre la joven Sycamore y el heredero de los Kirby le ajustan bien estas indicaciones de Cavell:

La pareja es atractiva, sus anhelos humanos, su felicidad nos harían felices. De modo que al parecer se nos propone un criterio para el éxito o la felicidad de una sociedad, a saber, que sea lo bastante feliz como para permitir conversaciones de este carácter, o un equivalente moral de las mismas entre sus ciudadanos. (Cavell S., 1981: 32)

Si lo que los Kirby hubiesen captado fuesen meras excentricidades, difícilmente les habría conmovido tanto como para cambiar de vida. Pero Tony desde el primer momento y su padre al final de la película, han percibido que en ese estilo de comunidad es posible lo que más anhelan: la felicidad en el matrimonio, uno en primera persona, el otro para su hijo. Ese descubrimiento es el que lleva al magnate a preferir la paz a los negocios, y hace buena la observación ya citada de Cavell, acerca de “que la felicidad no debe obtenerse meramente oponiéndose a quienes ostentan el poder sino, únicamente, más allá de eso, educándolos o educando a sus sucesores” (Cavell, 1981: 4).

4. PERSONALISMO: LA PERSONA COMO VOCACIÓN Y LA COMUNIDAD EN EMMANUEL MOUNIER

Marías, Cavell o MacIntyre son posteriores a Capra. El segundo, como sabemos, expresamente reflexiona filosóficamente sobre la obra del cineasta. Pero prácticamente por las mismas fechas -en 1936- Emmanuel Mounier publicó su Manifeste au Service du Personalisme, cuya edición en español seguimos. En dicha obra, el filósofo francés señala:

Llamamos personalista a toda doctrina, a toda civilización que afirma el primado de la persona humana sobre las necesidades materiales y sobre los mecanismos colectivos que sustentan su desarrollo. (Mounier, 1976: 9)

Como ya hemos tenido ocasión de señalar, esta descrpción permite incluir la propuesta de nuestro cineasta dentro del personalismo. Pero todavía de un modo más específico refuerza la comprensión de los elementos personalistas de You Can´t Take it With You. De manera expresa, el personalismo de Mounier opta por tres estrategias complementarias, mutuamente implicadas: a) por persuadir sobre la necesidad de construir una civilización personalista; b) por establecer lo que puede ser considerado como una descripción-definición de la persona, que se asienta en tres rasgos fundamentales: vocación, encarnación y comunión; c) por considerar la civilización personalista como el principio de una civilización comunitaria.

4.1 LA NECESIDAD DE UNA CIVILIZACIÓN PERSONALISTA

Con respecto a la primera, Mounier señala:

Una civilización personalista es una civilización cuyas estructuras y espíritu están orientados a la realización como persona de cada uno de los individuos que la componen. Las colectividades naturales son reconocidas en ella en su realidad y en su finalidad propia, distinta de la suma de los intereses individuales y superior a los intereses del individuo considerado materialmente. Sin embargo, tienen como fin último el poner a cada persona en estado de poder vivir como persona, es decir, de poder acceder al máximum de iniciativa, de responsabilidad, de vida espiritual. (Mounier, 1976: 59)

La máxima de poner a cada persona en estado de poder vivir como persona, traducido como poder acceder al máximum de iniciativa, de responsabilidad, de vida espiritual resulta un excelente criterio para evaluar la salud de una sociedad. No está en absoluto alejado de las tesis de Martin Vanderhof, tal y como son relatadas por su nieta:

ALICE. El abuelo entiende que la mayoría vive por el miedo. Tienen miedo a comer, miedo al futuro, de su trabajo y acaban por no vivir. Ganan más dinero del que pueden gastar. Los que me causan horror son los que pregonan ese miedo. Les causan miedo a las personas para venderles algo inútil.

TONY. ¡Es verdad! Él les enseñó a no temer nada.

ALICE.Y a hacer lo que nos agrade.

TONY. Es divertido.

ALICE. Sí, pero necesitas mucho valor.

Fuera de contexto, las expresiones podrían ser ambiguas y peligrosas. Pero en el desarrollo de la película explicitan la libertad para hacer el bien, para actuar de manera creativa ofreciendo lo que a cada uno le gusta, porque es su propio don personal. Liberados de cualquier autocomplacencia, confiando los unos en los otros, parece que los que siguen las sendas de Martin Vanderhof caminan hacia ese máximum de iniciativa, de responsabilidad, de vida espiritual.

4.2 LA CENTRALIDAD DE LA PERSONA Y DE SUS RAGOS PRINCIPALES

Con respecto a la descripción-definición de persona, Mounier señala:

Una persona es un ser espiritual constituido como tal por una forma de subsistencia y de independencia en su ser; mantiene esta subsistencia mediante su adhesión a una jerarquía de valores libremente adoptados, asimilados y vividos en un compromiso responsable y en una constante conversión; unifica así toda su actividad en la libertad y desarrollo, por añadidura, a impulsos de actos creadores, la singularidad de su vocación. (Mounier, 1976, pág. 59).

La persona como ser espiritual se manifiesta de múltiples modos, pero todos ellos tienen que ver con una subsistencia e independencia de su ser: cada persona es única, singular e irrepetible, pero eso no lo deja a merced de una subjetividad que se enclaustre. Al contrario, pone más de relieve su compromiso responsable de vivir según una jerarquía de valores libremente adoptados, asimilados y vividos que exigen una constante conversión, una disposición a ser constantemente educados.

Como ya hemos señalado a raíz de los comentarios de Stanley Cavell, Mr. Kirby no es el único que necesita ese cambio, esas nuevas dosis de educación: también el abuelo Martin Vanderhof ha de renovar el sentido del estilo de vida que ha adoptado. La singularidad de su vocación se unifica en torno a crecer, respectivamente, en su amor de padre y en su cariño de abuelo. Las formas en las que han venido expresando su afecto y su preocupación por los jóvenes hasta el momento ya no sirven. Alice y Tony han descubierto su propia vocación. Ahora el respeto ya no debe ser sólo hacia sus personas singularmente consideradas, sino hacia el amor que ha surgido entre ellos, hacia la comunidad matrimonial que quieren fundar, hacia la singularidad de su vocación.

Para Mounier, la vocación es lo que unifica la persona frente al riesgo de la dispersión:

He aquí mis deseos, mis voluntades, mis esperanzas, mis llamamientos. ¿Es ya este mi yo? Los unos, que se presentan bellamente, surgen de mi sangre. Mis esperanzas, mis voluntades, se me aparecen rápidamente como pequeños sistemas testarudos y cerrados contra la vida, el abandono y el amor. Mis acciones, en donde yo creo, por fin, encontrarme, he aquí que también se dedican a la elocuencia, y las mejores me parecen las más extrañas, como si otras manos, en el último instante, hubieran sustituido a mis manos.

Un esfuerzo aún, y desato estos nudos resistentes para llegar a un orden más interior… Esta unificación progresiva de todos mis actos, y mediante ellos, de mis personajes o de mis situaciones, es el acto propio de la persona… es el descubrimiento progresivo de un principio espiritual de vida, que no reduce lo que integra, sino que lo salva, lo realiza al recrearlo desde el interior. Este principio creador es lo que llamamos en cada persona su vocación… El fin de la persona le es así, en cierto modo, interior: es la búsqueda ininterrumpida de esta vocación. (Mounier, 1976: 65)

Desde esta perspectiva de vocación-unificación de la persona, la casa de Martin Vanderhof es -se muestra- sin duda, como una comunidad re-educativa, o, simplemente, como una comunidad en la que los adultos no pierden el sentido de su educación. Coincide plenamente con la propuesta de Mounier:

Toda la estructura legal, política, social o económica no tiene otra misión última que asegurar, en primer término las personas en formación la zona de aislamiento, de protección, de juego y de ocio que le permitirá reconocer en plena libertad espiritual esta vocación; a continuación, ayudarles sin violencia a liberarse de los conformismos y de los errores de orientación; finalmente, darles, mediante la disposición del organismo social y económico, los medios materiales necesarios para conceder a esta vocación su máximum de fecundidad. (Mounier, 1976: 66-67)

Podemos ver, sin duda, que como han señalado algunos estudiosos de la obra de Capra, Granpa es el trasunto del propio director. Y que la casa de los Vanderhof cumple un cometido poerfectamente indetificable con sus películas. Durante alrededor de dos horas, en la oscuridad, el cine suministra al espectador esa zona de aislamiento, de protección, de juego y de ocio que le permitirá reconocer en plena libertad espiritual esta vocación. La cita que hemos reiterado en esta investigación acerca de cómo Capra entendió su misión frente a la siembra de odio de Hitler[19] se nos hace más clara a la luz de la propuesta de Mounier: sembrar sentido de la libertad espiritual de la persona allí donde maquinalmente se buscaba condicionar al espectador hacia un proyecto colectivo. Con radicalidad sostiene el pensador francés:

Es necesario precisar que esta ayuda es debida a todos sin excepción; que no debería ser más que una ayuda discreta, que dejase al riesgo y a la iniciativa creadora todo el terreno necesario. La persona sola encuentra su vocación y hace su destino. Ninguna otra persona, ni hombre, ni colectividad, puede usurpar esta carga[20]. Todos los conformismos privados o públicos, todas las opresiones espirituales, encuentran aquí su condenación. (Mounier, 1976: 66)

Entre las pocas películas -tres o cuatro- destacadas anualmente por la revista Esprit, dirigida por Mounier, no faltan reiteradas referencias a las de Capra. En 1934, It Happened One Night (Nueva York-Miami) (Mounier, 1998: 615); en 1936, Mr. Deeds Goes to Town (L’Extravagant Mr Deeds) (Mounier, 1998: 655); en 1937, Lost Horizon (Horizons perdus) (Mounier, 1998: 657) y, finalmente, con especial significación en estos momentos, en 1938, You Can´t Take it With You(Vous ne l’emporterez pas avec vous) (Mounier, 1998: 710).

Mounier no dedicó -por lo que se puede comprobar en sus obras completas- muchas reflexiones al cine, pero sí puso en él una cierta esperanza de relevo ante el vacío dejado por otras manifestaciones del arte, desde la consideración de que se trata de un arte que ha resistido mejor que otros un público de casta y de esnobismo :

Todavía queda por saber si las deformaciones del hombre no son más superficiales, de lo que cree, si una fresca fuente de gracia no brota en cada corazón para quien quisiera alcanzarlo. El éxito de ciertas películas de alta calidad en las salas más populares será una indicación positiva de esto que decimos. El público es más incapaz frecuentemente de descubrir el mal gusto, que de mostrar su júbilo ante la buena calidad. Y, para referirnos al arte que está más a su alcance, no creo, si alguna gracia imprevisible inundara de buenas películas los cines, que ésta se vieran vacías… (Mounier, 1992: 299)

El reto que le correspondería al cine es el de no caer en concebirse simplemente como un arte de masas, insistiendo desde un punto de vista cuantitativo -un matiz muy interesante frente a la perspectiva neomarxista de Walter Benjamin (Benjamin, 2003)-:

Lo que nos apasiona en esta inmensa emancipación de las masas no es la formación de magmas numéricos que sólo tienen realidad para el que hace estadísticas, sino la posibilidad para todos, es decir, más exactamente para cada uno, de convertirse en plenamente hombre, plenamente persona. Que afecte a un número mayor, eso no cambia nada el diálogo del artista con su público. Siempre se dirige a personas, una a una, y no a reflejos o a una fórmula colectiva. Nada, salvo que quizás, si establece entre esas personas una verdadera comunidad, que es algo más que un sistema de emociones y de tópicos, todos esos diálogos hallarán apoyo, caminos y resonancias que antes le eran desconocidos. De lo contrario, “el arte de masas” será un arte de propaganda, un arte de sujetos y fórmulas, una comunión para la nivelación de las ideas y de los corazones, es decir, un arte de hipnosis, un arte de facilidad. (Mounier, 1992: 300)

4.3 LA CIVILIZACIÓN PERSONALISTA COMO PRINCIPIO DE UNA CIVILIZACIÓN COMUNITARIA

La época de Mounier veía surgir los colectivismos como alternativas al cansancio y al daño que producían los fracasos de las propuestas liberales. Era un riesgo -que vuelve a aparecer en nuestros días- pues podía generar formas despersonalizadoras de comunidad. Frente a ello, Mounier, señala: “Encontramos, pues, la comunión inserta en el corazón mismo de la persona, integrante de su misma existencia[21]”. Y advierte:

Hoy, cuando la elocuencia abandona las virtudes del liberalismo para cantar las alabanzas de lo colectivo, es conveniente subrayar a la vez todas las ilusiones que se preparan de este lado, tras haber vaciado la copa de las ilusiones de la libertad… Tras haber despejado los cimientos de la persona, nos es preciso buscar las condiciones orgánicas de una verdadera comunidad … (porque) … la despersonalización del mundo moderno y la decadencia de la idea comunitaria son para nosotros una misma disgregación. (Mounier, 1976: 75)

Capra comparte con Mounier esa doble dinámica: las personas que no reconocen su propio don, pierden capacidades para convivir. Kirby, su rival Ramsey (H.B. Warner), el corredor Blakely… coinciden en ser personajes totalmente volcados hacia la consecución del éxito económico a cualquier precio. Son presas de una suerte de patología: acumular cada vez una riqueza mayor de la que jamás podrán disfrutar. Es la búsqueda del éxito por el éxito que los torna incapaces de generar en su entorno más que grupos de interés que, a su vez, les empujan en la misma dirección acelerando la despersonalización, disminuyendo la idea comunitaria.

Vanderhof va en sentido completamente contrario: genera a su alrededor entornos cálidos que irán favorecindo el crecimiento mutuo como personas. Parece confirmar completamente esta idea de Mounier:

Así se comprueba definitivamente la imposibilidad de fundar la comunidad esquivando la persona humana, aunque fuese sobre pretendidos valores humanos, deshumanizados porque están despersonalizados. Reservaremos, pues, el nombre de comunidad a la única comunidad válida y sólida, la comunidad personalista, la que es, más que simbólicamente, una persona de personas.

Si fuese preciso dibujar una utopía, describiríamos a una comunidad en la que cada persona se realizaría en la totalidad de una vocación continuamente fecunda, y la comunión del conjunto sería una resultante viva de estos logros particulares. El lugar de cada uno sería en ella, insustituible, al mismo tiempo que armonioso con el todo. El amor será su vínculo primero y no ninguna coacción, ningún interés económico o vital, ningún mecanismo extrínseco. Cada persona encontraría allí, en los valores comunes, trascendentes al lugar y al tiempo de cada uno, el vínculo que los religaría a todos. (Mounier, 1976: 79)

Pero Mounier parece compartir las cautelas de Popper sobre la utopía (Popper, 2010) cuando apunta que sería peligroso suponer este esquema realizable, por lo que le atribuye la función de “conferir a la historia una dirección fundamental… debe orientar el ideal comunitario de un régimen personalista”. (Mounier, 1976: 79). Las ideologías del momento – que hacen suyos los discursos utópicos para justificar totalitarismos que aplastan la libertad de las personas- le suscitan una advertencia obligada.

También Capra se ocupa expresamente de que el ideal de Vanderhof no se confunda con ninguna ideología. Un pasaje muy comentado de You Can´t Take it With You (Maland, 1980: 102) lo refiere de modo explícito, en un diálogo entre Vanderhof y su hija Penny Sycamore (Spring Byington):

VANDERHOF (V). Penny, ¿por qué no escribes sobre las manías de los “ismos”?

PENNY (P). ¿”Ismos”?

V. Sí, claro. Ya sabes, comunismo, fascismo, vuduismo. Hoy en día todo el mundo tiene un “ismo”.

P. Creí que era una irritación o algo así.

V. Bueno, es igual de contagioso. Hoy en día, cuando las cosas se tuercen. Te sacas un “ismo” de la manga, y todo arreglado[22].

P. Ya lo tengo. Tal vez ayude a Cynthia[23] tener un “ismo” en el monasterio.

V. Sí, es posible. Que sea un americanismo. Que aprenda un poco sobre los americanos. John Paul Jones, Patrick Henry, Samuel Adams, Washington, Jefferson, Monroe, Licoln, Grant, Lee, Edison y Mark Twain. Cuando a ellos se les ponían las cosas feas, no andaban buscando “ismos”. Lincoln dijo: “Con malicia para nadie, con caridad para todos”. Actualmente dicen: “Piensa como yo o hago que te destruyan a bombazpoos”.

Sobre esta última dialéctica del odio escribió Joseph Ratzinger, posteriormente Benedicto XVI, unas acertadísimas reflexiones a partir de la obra de Ernst Bloch:

Ernst Bloch[24] ha reforzado estos pensamientos de una manera verdaderamente angustiosa. La verdad, ha dicho, no es lo que nosotros percibimos. Verdad es únicamente la transformación. Verdad es, según esto, lo que se impone, y la realidad es consecuentemente «una indicación para la acción, es un adiestramiento para el ataque. Necesita un «polo concreto de odio» en el que encontrar el ímpetu necesario para la transformación[25].

Capra identifica la tradición abierta y liberal norteamericana con el ideal de una comunidad abierta y tolerante, opuesta a la agresividad y a la imposición de modos de pensar. Sin duda que existen conexiones entre esta tradición, con su visión ética perfeccionista, y el personalismo. A lo largo de esta investigación lo hemos venido dejando apuntado. Pero en estos momentos sobre todo queremos subrayar el dato en que el cineasta y el filósofo coinciden plenamente: no cabe comunidad verdaderamente humana allí donde se minusvalora a la persona.

Quizá, ante los temores de Mounier de los riesgos de forzar a llevar una utopía así a la práctica, convenga volver a relacionar la propuesta de Capra con la obra de MacIntyre Animales racionales y dependientes (MacIntyre, 2001) sobre la necesidad de promover comunidades en las que se desarrollen las virtudes, como lugares intermedios entre los Estados y las familias nucleares, típicamente modernas. Para el filósofo escocés sólo en comunidades así las personas vulnerables pueden desarrollar sus posibilidades, recibir el cuidado adecuado, que no sabe hacer el Estado, que no pueden hacer las familias modernas.

Si nos fijamos, la familia del Grandpa Vanderhof está compuesta por personas vulnerable, frágiles, que al mismo tiempo van descubriendo que pueden aportar algo hermoso: Penny es una artista completamente abierta que igual pinta que escribe piezas de teatro – para aprovechar una máquina de escribir recibida por error-, que siempre está receptiva hacia las sugerencias de los demás, que carece del menor orgullo en su quehacer; Essie se dedica al ballet y a la producción de dulces que reparte entre los pequeños necesitados del barrio, ayudada por su esposo Ed Caramichael, que toca el xilófono (Dub Taylor); Paul Sycamore (Samuel S. Hinds) y Mr. DePinna (Halliwell Hobbes, el sempiterno mayormo que varía el repertorio por una vez) trabajan la pólvora para la alegría: crean innovaciones pirotécnicas para alegrar las celebraciones; alguien tan sencillo como Poppins encaja en el grupo de maravilla, donde la sirvienta Rheba y su prometido Donald (Eddie Anderson) se relacionan como un miembro más del grupo, sin diferencias ni jerarquías sociales ni mucho menos étnicas…

En una palabra, en una comunidad de personas vulnerables la convocatoria al amor no puede ser leída como una utopía amenazadora, sino como una oportunidad de crecimiento. Lo que no podrá ser nunca es una comunidad utópica que pierda el sentido del tiempo, que arrebate el futuro sin respetar los ritmos de las personas.

Con mucha claridad señala el papa Francisco la metodología de acercamiento personal y profundo respeto que debe acompañar la opción preferencial por los más pobres:

Nuestro compromiso no consiste exclusivamente en acciones o en programas de promoción y asistencia; lo que el Espíritu moviliza no es un desborde activista, sino ante todo una atención puesta en el otro «considerándolo como uno consigo». Esta atención amante es el inicio de una verdadera preocupación por su persona, a partir de la cual deseo buscar efectivamente su bien. Esto implica valorar al pobre en su bondad propia, con su forma de ser, con su cultura, con su modo de vivir la fe. El verdadero amor siempre es contemplativo, nos permite servir al otro no por necesidad o por vanidad, sino porque él es bello, más allá de su apariencia: «Del amor por el cual a uno le es grata la otra persona depende que le dé algo gratis». El pobre, cuando es amado, «es estimado como de alto valor», y esto diferencia la auténtica opción por los pobres de cualquier ideología, de cualquier intento de utilizar a los pobres al servicio de intereses personales o políticos. Sólo desde esta cercanía real y cordial podemos acompañarlos adecuadamente en su camino de liberación. Únicamente esto hará posible que «los pobres, en cada comunidad cristiana, se sientan como en su casa. ¿No sería este estilo la más grande y eficaz presentación de la Buena Nueva del Reino?». Sin la opción preferencial por los más pobres, «el anuncio del Evangelio, aun siendo la primera caridad, corre el riesgo de ser incomprendido o de ahogarse en el mar de palabras al que la actual sociedad de la comunicación nos somete cada día» (Francisco, 2013: 199).

Unas bellas advertencias válidas no sólo para la comunidad cristiana, sino para orientar adecuadamente la civilización comunitaria, señalada por Mounier. Cuando la utopía acoge a los pobres en su pobreza, respeta su ritmo y los valora como son, no pueden ser ocasión de temor[26].

5. EL DESARROLLO DEL PERSONALISMO DE FRANK CAPRA EN YOU CAN´T TAKE IT WITH YOU

Las páginas de la autobiografía de Capra que anteceden inmediatamente a la narración sobre cómo se hizo “You Can´t Take it With You” son una reflexión sobre la lucha del ser humano para salir de la pobreza. Y asocia a América con el país “que te ofreció un camino por el que trepar” (Capra, 1997: 240). Los lemas que va adquiriendo guardan una perfecta ecuación con los principios personalistas que acabamos de espigar en la obra de Mounier. Planteaba así cuál iba a ser el mensaje de sus filmes:

No tenía ni idea de lo que los siguientes cuarenta años iban a reportarme. Pero sabía lo que intentaría llevar a ellos: filmes sobre Norteamérica y su gente; filmes que fueran mi forma de decir: “Gracias, América”. Cantaría las canciones de los trabajadores, de los individuos vulgares, de los nacidos pobres, de los afligidos. Trataría de los perdedores que encienden velas al viento y se resienten de ser empujados a causa de su raza o su origen. Por encima de todo, lucharía por sus causas en las pantallas del mundo. Oh, no como un corazón sangrante con una llamada olímpica a liberar las masas. Masas es un término que equivale a ganado… inaceptable, insultante, degradante[27]. Cuando veo una multitud, veo un conjunto de individuos libres: cada uno de ellos una persona única; cada uno uno un rey o una reina; cada uno una historia que podría llenar un libro; cada uno una isla de dignidad humana (Capra, 1997: 240)[28]

Por un lado, no cabe una declaración más clara de vocación personalista que la que acaba de realizar Capra: “veo un conjunto de individuos libres: cada uno de ellos una persona única; cada uno uno un rey o una reina; cada uno una historia que podría llenar un libro; cada uno una isla de dignidad humana”.

Por otro lado, la opción de Capra por dedicar su cámara a los postergados explica el tantas veces comentado lado oscuro de sus películas[29]. Como hemos señalado a menudo, se trata de realismo para retratar las oscilaciones del corazón humano:

Yo me fijaría en el tipo que empuja la escoba. Y si ese tipo es un odre de sentimientos contrarios; si sus genes le impelen a sobrevivir, a devorar a su vecino, mientras que su razón, voluntad y alma le urge a amar a su vecino… creo que puedo entender su problema. Éste era el tipo de material cinematográfico que buscaba: una literatura en la cual “ama a tu prójimo” colisionaba frente al desorden social. Lo encontré. (Capra, 1997: 240)

¿Qué encontró Capra en la pieza teatral “You Can´t Take it With You”, Premio Pulitzer de 1936? Lo va detallando:

1. una despreocupada familia de rebeldes – y de algunos de fuera que se unían a ellos como familia”- que vivían en perfecta concordia, hallando la felicidad en la expresión individual; haciendo las cosas que siempre habían querido hacer , incluso aunque las hicieran mal;

2. no se les aplicaba la dura expresión de Thoreau acerca de que la gran ciudad era “una masa de gente que está sola junta” al “bufonesco Shangri-La particular de la familia Vanderhof, justo en la esquina de la Universidad de Columbia” porque aquel grupo de ‘felices’ hallaba el valor de hacer lo que la mayoría de los norteamericanos deseaban en secreto poder hacer: confinar al olvido los martilleos de la crisis: depresión, guerra, Hitler, Stalin, y lo más importante, escapar de la moderna competencia despiadada que estrujaba al norteamericano medio en una vida de acumular riqueza y estándares de vida que nunca podría llevar consigo[30].” (Capra, 1997: 240-241)

A la hora de explicar sus motivaciones para filmar esta comedia, Capra descubrió razones más profundas:

Oculta en You Can´t Take it With You había una oportunidad de oro de escenificar el “Ama a tu prójimo” en un drama vivo. Lo que las iglesias de todo el mundo predicaban a apáticas congregaciones, mi lenguaje universal del cine podía transmitir de una forma mucho más entretenida a las audiencias cinematográficas, si podía demostrar, en el confilcto teatral, que la ley espiritual de Cristo puede ser la fuerza sustentadora más poderosa en la vida de cualquiera.

El conflicto: devora a tu prójimo contra ama a tu prójimo. Las armas: un banco lleno de dinero contra una casa llena de amor. Las apuestas: la felicidad futura de una pareja joven, un hijo de Kirby y una nieta de Vanderhof; y lo más importante, la viabilidad de un cordero enfrentado con un león. (Capra, 1997: 241).

Para desarrollarlo, Capra emplea un formato dramático que seguiría estando presente en sus filmes posteriores: reduce los cuatro personajes típicos (héroe, heroína, villano y cómico) a tres (uniendo el héroe y el cómico), lo que da lugar a una comedia diferente, probablemente más humana. Y explica con penetración[31]:

Si la humanidad… se halla en los primeros estadios de una evolución desde un pasado brutal a un futuro compasivo[32], es preciso deducir que los más avanzados, los chicos buenos, son más amables, más compasivos y más pacíficos que los evolutivamente parados o retrasados chicos malos.

Pero puesto que ninguno de nosotros ha alcanzado la paz definitiva del nirvana, la batalla interior entre brutalidad y compasión hace agonizar a los espiritualmente avanzados, sí… pero desgarra y tortura a los espiritualmente retardados. Es por eso por lo que los villanos son a menudo más simpáticos que los héroes; por qué el padre bíblico se regocijó y mató el ternero más cebado para celebrar el regreso de su hijo pródigo, ante la irritación del hemano “bien” que nunca había abandonado la casa; por qué el pastor amó a la oveja perdida que halló y la rescató por encima de las noventa y nueve que no se habían extraviado. (Capra, 1997: 241)

En este nuevo enfoque encontró Capra la razón del éxito de su película, pues volvió a manipular los cuatro elementos básicos del drama, haciendo de Kirby el villano-héroe. Además redujo, con respecto a la obra de teatro, el amor Tony-Alice a contrapunto del conflicto entre el cordero (el abuelo Vanderhof) y el león (Kirby), que elevó al final de la historia. Así la brutalidad es humillada por el amor y el “ama a tu semejante” gana la partida.

Como ya hemos tenido ocasión de comprobar y convendrá insistir, la palanca que consigue la unión entre el cordero y el león es el horizonte del amor esponsalicio entre los jóvenes (Von Hildebrand, 1988). Ese símbolo de la humanidad reconciliada con la libertad y con la vida que es el matrimonio elegido por amor… es el punto de mirada común entre los dos hombres, que les lleva no sólo a tocar juntos el Polly Dolly Doodle con la harmónica, sino sobre todo a estrechar sus manos tras bendecir el matrimonio de los jóvenes (Bergman, 1992: 144-145).

Creemos que resulta pertinente destacar que a partir de la narración de esta película, la autobiografía de Capra[33] realiza un elogio muy cuidadoso de la interpretación de cada uno de los actores, poniendo un énfasis especial en los primeros trabajos que realizaron para él tanto James Stewart como Edward Arnold.

La dirección de actores se convierte para Capra en la tarea principal del director, además de acostumbrarse a trabajar bajo presión, estar a gusto entre la gente y “mantener el trabajo de cada día en una correcta relación con la historia en su conjunto.” (Capra, 1997: 245). En efecto, el cineasta se dirige a los jóvenes que se inician en la profesión: “jóvenes directores, olvidad las técnicas, olvidad las lentes zoom y el montaje subliminal; ¡recordad tan sólo que estais contando vuestra historia no con artilugios sino con actores! (Capra, 1997: 248).

Nos parece coherente con su visión personalista del cine el hecho de que Capra hable de “trabajar con personas, con actores” y no con artefactos y que extienda la calidad del trabajo con los actores no sólo a los protagonistas, sino también a los extras. A todos ellos hay que convencerles de que están dando vida en la pantalla a auténticos seres humanos de carne y hueso. Por eso mismo hay que cuidar los papeles más pequeños, de modo que su interpretación no sea “hacer algo” sino “hacer de alguien”.

El personalismo fílmico de Capra no se reduce a lo que se proyecta en la pantalla, sino que incluye todo lo que le precede. Capra quería hacer un cine sobre personas con personas. De ahí que, como tuvimos ocasión de constatar también en el caso de McCarey, el director no sea un artista solitario. Es el dinamizador de un grupo de personas al que tiene que saber sacar lo mejor de sí mismo; la fuerza de su humanidad.

 

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NOTAS

[1]  Vive como quieras, en español.

[2] Cfr. Girona (2008: 244-255): «en un mundo que  se está volviendo loco controlar la producción de armamento será un gran negocio».

[3] You Can´t Take it With You

[4] Mr. Deeds Goes to Town.

[5] La locura del dólar, en español.

[6] Se refieren a la pieza teatral sobre la que se basa el guión, con el mismo título (Kaufman & Hart, 1980).

[7] Donald Meek.

[8] Jameson Thomas.

[9] Clarence Wilson.

[10] Incluso algunos leen en ello una indudable debilidad de la película, como es el caso de Donald C. Willis (Willis, 1974: 100).

[11] No parece tan desconocida según el relato de la película: se trataba de asfixiar el terreno del competidor, Ramsey (H.B. Warner), por lo que la casa de los Vanderhof funcionaría como una rendija por donde podría escapar. O también es posible plantear la inviabilidad de que una fábrica de armamentos tuviera una vivienda como vecino incrustado.

[12] Alentados por Blakely, el representante de los intereses de Kirby, que busca así hostigar a Vanderhof para que venda.

[13] Comedia en cuatro actos de Antón Chéjov (1860-1904), cuyo final, extraordinariamente nostálgico, no encontrará aquí un paralelismo por el giro final de Capra. El personaje que pronuncia las últimas palabras en la obra de Chejov se lamenta:

(Salen. La escena queda vacía. Se oye el cerrar de la puerta con llave y luego los coches que parten. Todo queda en silencio. En medio del silencio resuena el golpe seco de un hacha contra un árbol, emitiendo un sonido solitario y triste.

Se oyen pasos. Por la puerta de la derecha aparece Firs. Está vestido como siempre, con saco y chaleco blanco, lleva pantuflas. Está enfermo).

FRIRS (se acerca a la puerta, toca la manija).Está cerrada. Se fueron… (Se siente en el diván).

Se han olvidado de mí… No importa… me sentaré un poco aquí… Y Leonid Andréich, quizás, no se puso la pelliza y habrá partido con el abrigo…

(Suspira con preocupación).

Y yo no lo he advertido… ¡Verde juventud!

(Balbucea algo incomprensible)

La vida ha pasado y me parece no haber vivido… Me voy a recostar (Se acuesta) Ya no tienes fuerzas, no ha quedado nada, nada… Eh, tú… ¡alcornoque!…

(Permanece acostado, inmóvil. Se oye un sonido lejano, como proveniente del cielo, el sonido de una cuerda que se rompe, un sonido que languidece, triste. Se hace el silencio y sólo se oye cómo a lo lejos, en el jardín, el hacha golpea contra un árbol).

TELÓN. (Chéjov, 2010: 784-785)

El contrapunto que realiza Cavell con esta referencia es muy oportuno. Vanderhof, en una escena anterior, había advertido de la tendencia del pueblo ruso para ver el lado oscuro de la realidad. La ruptura que supone la “conversión” de Kirby, conlleva la reconciliación de Alice y Tony, y la recuperación de la casa -y de la utopía familiar en ella-. Capra, que no desconoce ese lado oscuro, apuesta decididamente por el luminoso.

[14] “¿Cómo era la abuela?, le pregunta al Granpa Vanderhof su nieta. Él se limita a responderle “Mírate al espejo”.

[15] La lectura de Cavell puede permitir corregir cierta incomodidad que algunos comentaristas sienten ante el tono esperanzado de la obra de Capra, lo que -sin menoscabar otros méritos indudables de sus aportaciones muy bien documentadas- los hace bastantes previsibles en su apuesta por la oscuridad latente de los filmes del cineasta siciliano. Uno de los casos más notorios es el de Vito Zagarrio (Zagarrio, 1998: 86). En cambio, se da una lectura completamente  adecuada de estos dinamismos de Capra  en la obra de Pablo Echart (Echart, 2005: 114)

[16] Las palabras de Cavell parecen todavía más acertadas en nuestro tiempo. Hoy es imposible satisfacer las necesidades que, desde diversos puntos (sobre todo, a través de los medios de comunicación), se nos generan, entre otras cosas porque lo necesario es hoy fugaz, rápidamente agotable. De ahí que nuestra vida se haya convertido en un carrusel de deseo tras deseo, sin darnos cuenta de que, mientras estamos inmersos en tal quehacer, la vida -la maravilla de la vida sosegada que nos permite conocernos a través del otro percibido como persona- pasa.

[17] En Sanmartín (2012) se hace un análisis detallado de cómo el poder usa el miedo, amplificado hoy por los medios de comunicación, para no sólo lograr la sumisión, sino la indefensión aprendida: el miedo se cronifica, las cosas pueden ir a peor. Y así es como las personas interiorizan la idea de que conviene conformarse, adaptarse a la situación. Por cierto, en el filme, la joven Alice Sycamore -como veremos en el texto más abajo- hace una reflexión parecida a la acabada de pergeñar, hablando del miedo. Quien parece, en cambio, no haberse acomodado al miedo institucionalizado es el abuelo Vanderhof: lo muestra en su inteligentísimo diálogo con el inspector de Hacienda que le reclama el pago de unos impuestos cuyo destino no puede explicar con claridad. Por cierto, también Thoreau -cuya influencia es muy palpable en Capra, como tantas veces hemos dicho- se negó a pagar impuestos por su oposición a la guerra contra México y a la esclavitud en Estados Unidos. Esa fue la causa de que Thoreau fuera encarcelado.

[18] El español es una lengua rica en matices. El término “ilusión” no tiene una palabra equivalente, por ejemplo, en inglés, “delusion” no significa lo mismo que “ilusión”, sino fantasía, falsa apariencia,… En todo caso la expresión “wishful thinking” estaría más cerca de lo que, en español, queremos significar con la palabra “ilusión”. A este respecto, Marías (1984) hace un precioso análisis reivindicativo de este término.

[19] Creemos necesario volver a facilitarla. Recordamos el tono misterioso y dramático de la misma. Cómo estando Capra en un estado febril recibió la visita de un misterioso personaje que le interpeló profundamente:

Un hombrecillo bajo se levantó de una silla; completamente calvo, con gafas de gruesos cristales…, un hombre tan sin rostro como alguien es capaz de ver. No hubo presentaciones. Simplemente dijo:

– Por favor, siéntese, señor.

Me senté débil como un gato e igual de curioso. El hombrecillo se sentó frente a mí y dijo tranquilamente.

– Señor Capra, es usted un cobarde.

– ¿Un qué?

– Un cobarde, señor. Pero lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios. ¿Ha oído ese hombre de ahí dentro? – Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz e Hitler brotaba chirriante de ella-. Ese malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio- ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted pude hablarles a cientos de millones durante dos horas…, y en la oscuridad. Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son autoadquiridos. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor.

El hombrecillo sin rostro salió de la habitación y bajo las escaleras. En menos de treinta segundos me había abierto en canal con la verdad: había expuesto el fétido pus de mis vanidades. (Capra, 1997: 176).

También conviene volver a hacer presente el paralelismo entre Capra y Von Hildebrand (Von Hildebrand, 2016).

[20] Cursiva original del autor. Recuérdese que estamos ante un “Manifiesto” que no elude el tono exhortativo.

[21] Cursiva de Mounier. Será así en sus citas si no se dice lo contrario.

[22] Ortega y Gasset, por cierto, siempre desconfió y escribió contra los “ismos” (nacionalismo, fascismo, comunismo,…).

[23] El personaje ficticio de la comedia que está escribiendo.

[24] Sigue la obra principal del mismo, Prinzip Hoffnung, traducida al castellano como Principio Esperanza (Bloch, 2013).

[25] La cita continúa con una reflexión que merece la pena considerar completa:

De este modo para Bloch lo bello no es la transparencia de la verdad de las cosas, sino el descubrimiento del futuro hacia el que nos dirigimos y que nosotros mismos hacemos. Por eso, dice, la catedral del futuro será el laboratorio, y las centrales eléctricas serán las grandes iglesias góticas del futuro. Pues -según él- ya no será necesaria la distinción entre domingo y día laborable; ya no hará falta ningún sábado porque el hombre es en todo su propio creador. Dejará también de esforzarse simplemente por dominar y configurar la naturaleza y, por el contrario, la concebirá en sí misma como transformación. Aquí está formulado, con una claridad que no encontramos otras veces, lo que constituye la opresión de nuestro tiempo. Antes, el hombre podía siempre transformar cosas concretas en la naturaleza. La naturaleza como tal no era objeto, sino condición previa de su actuación. Ahora le ha sido entregada como un todo; pero así el hombre se ve, de repente, expuesto a su más profunda amenaza. El punto de partida de esta situación se encuentra en aquella concepción que contempla la Creación como producto únicamente del azar y de la necesidad, que no obedece a ninguna razón y de la que no se puede extraer ninguna enseñanza. Ha enmudecido aquel ritmo interior que nos había marcado el relato de la Sagrada Escritura: el ritmo de la adoración, que es el ritmo de la historia de amor de Dios con los hombres. (Ratzinger, 2005: 61)

Agradecemos la referencia a nuestro compañero D. Jorge José Miró y Miró, profesor de Doctrina Social de la Iglesia de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

[26] Quizá convendría hacer una matización. Sin duda los pobres pudieron ser vistos como una amenaza en la era industrial; podían unirse contra el capital -los sindicatos podrían encauzar su fuerza-. En nuestra sociedad postmoderna, en la sociedad del consumo, los pobres viven en aislamiento. Han sido acostumbrados (quizá a través de la indefensión aprendida) a lamerse las heridas en solitario (Bauman, 2017: 143). Los pobres no son hoy más que consumidores fracasados que, cuando se les “deja solos mucho tiempo … no vislumbran la forma en que la sociedad puede ayudarles, tampoco esperan ayuda, ni creen que sea posible cambiar la suerte más que ganando en los pronósticos del fútbol o la lotería” (Bauman, 2017: 143). En definitiva, el temor al pobre está dejando paso a marchas forzadas a la idea de su inutilidad.

[27] Hay una coincidencia plena, entre otros, con Von Hildebrand (Von Hildebrand, 2016) y Ortega y Gasset (Ortega y Gasset, 1999).

[28] También consultamos la versión en español de la traducción de Domingo Santos (Capra, 2007).

[29] Ya hemos realizado muchas alusiones al respecto, pero resulta muy conveniente que este criterio sirva para matizar opiniones como las de James Harvey (Harvey, 1998: 141), cuya parcialidad queda así patente.

[30] En este caso hemos puesto nosotros las cursivas.

[31] Resulta interesante poner en relación con la aportación de Laureano Castro Nogueira sobre el suadens del homo sapiens (Castro Nogueira, 2014).

[32] En este caso igualmente hemos puesto nosotros las cursivas.

[33] Probablemente esté justificado porque, según McBride, es a partir de esta película cuando el nombre de Capra aparece ya efectivamente antes del título, tanto en lo fotogramas como en las marquesinas de los cines (McBride, 2000: 330)