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It’s a Wonderful Life: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (41ª)

Lo necesario y lo contingente en las relaciones humanas como mensaje central de     It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life como compendio del personalismo fílmico de Capra supone también una lectura de aquellas relaciones que constituyen a la persona. En esta cuadragésima primera entrada y quinta de las dedicadas a esta película nos planteamos la reflexión sobre lo necesario y lo contingente como el mensaje esencial de la misma. Capra muestra que los pilares que nos permiten educarnos en el valor de la persona humana son el matrimonio, el trabajo y la construcción de un hogar. El matrimonio vivido como vocación elegida construye el hogar y humaniza el sentido del trabajo. Además, hace posible la educación del deseo, frente a las tentaciones de objetualizar al otro, especialmente a la mujer. De este modo se promueve un modelo de desarrollo solidario que renueva la sociedad.

Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, , modelos económicos, sueños, deseos, compromiso, solidaridad.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. It is a Wonderful Life as a compendium of Capra’s film personalism (person centered) is also a reading of those relationships that constitute the person. n this forty-first entry and fifth of those dedicated to this film we think about the necessary and contingent as the essential message of it. Capra shows that the pillars that allow us to educate ourselves in the value of the human person are marriage, work and the construction of a home. Marriage lived as a chosen vocation builds the home and humanizes the meaning of work. In addition, it makes possible the education of desire, in the face of the temptation to objectify the other, especially the woman. In this way, a solidarity development model that renews society is promoted.

Key words: film personalism, marriage, equality between men and women, economic models, dreams, desires, commitment, solidarity.

1. MATRIMONIO, TRABAJO, HOGAR: LOS PILARES DE LA PERSONALIDAD ADULTA DE GEORGE BAILEY

Alegrías y amarguras en el tránsito a la vida adulta

Tras la despedida entre George y su padre, se suceden algunas de las escenas más alegres de la película. Su relación sentimental con Mary Hatch (Donna Reed) impregnará de júbilo el tránsito a la vida adulta de George. Es como si se tratara de compensar las amarguras que a George le causan la pérdida de su padre y las consiguientes tensiones con el financiero Potter (Lionel Barrymore).

George acude mala gana al baile de graduación de su hermano Harry (Todd Karns). Allí volverá a encontrarse ante los dos modelos de relación con la mujer, a los que ya nos hemos referido. La presencia de Violet (Gloria Grahame), con la consabida carga provocativa y sensual. Mary Hatch, con un componente de interpelación más personal. En efecto, con Mary la atracción va acompañada de diálogo y mutuo descubrimiento, de mutua educación en la igualdad.

La mujer más feliz del mundo

Llama la atención como se produce el reencuentro entre ambos. El hermano de ella, Marty Hatch (Ha Landon), compañero de George, le pregunta si se acuerda de ella. George contesta afirmativamente, y Marty le pide el favor de que baile con ella. El mayor de los Bailey en un principio se resiste-

George: “Ya me siento bastante raro entre estos críos”.

Marty: “Sé un amigo. Sólo una vez y será la mujer más feliz del mundo.

George: “Sólo un rato, no tengo tiempo…”

¿Por qué dice Marty que su hermana será la mujer más feliz del mundo? ¿Sólo por bailar o por hacerlo con George? Capra deja la pregunta abierta. Pero, sin duda, resulta una anticipación profética, o al menos acertada.

Me miras como si no me conocieras

Cuando George ve a Mary “el primer plano de la muchacha descubre su belleza” (Lastra, 2004:46). El diálogo entre ambos refuerza ese efecto visual:

Mary: “Hola.”

George: “Hola”.

Mary: “Me miras como si no me conocieras.”

George: “Y así es”.

Mary: “Nos cruzábamos en la calle casi todos los días”.

George: “¿De veras? Pero esa niña llamada Mary Hatch no eras tú.”

Parece que George está levantando acta del nacimiento de la nueva mujer. Mary no es como la niña que tenía en mente, ni como ninguna otra mujer de las que le rodean. Está verificando en ella el “nacimiento de la nueva mujer” como es propio de la comedia de los años 30 y 40 en Hollywood. Así lo explican Cavell (1981) y Echart (2005). Mirar a Mary de otra manera significa simultáneamente un cambio interior de George, un crecimiento. Ambos están sintiendo el comienzo de una nueva educación. George desplaza a Freddie (Carl “Alfalfa” Switzer), un joven que intenta cortejarl. Señala Antonio Lastra cuál es el sentido de este gesto.

…desde el momento en que George y ella se han visto ya no tienen ojos para nadie más. Comienzan a bailar y a reconocerse mutuamente, hasta que el concurso de charlestón les da la primera oportunidad de hacer algo juntos. (Lastra 2004: 46-47)

Una relación nueva, más interior

Como subraya también  Antonio Lastra, Capra ha representado con claridad que la relación con Mary será nueva o no será. Como acertadamente insiste Stanley Cavell, hay un momento crítico en la relación en estas parejas que lleva o no la consolidación de la misma. Mientras en las comedias de rematrimonio se escenifica como superación del conflicto (Cavell, 1981: 31-32), It’s a Wonderful innova. En efecto, entre Mary y George la discusión cede el paso a procesos interiores, de superación del ensimismamiento. O incluso de práctica de la oración de súplica.

Metidos de lleno en el concurso, no perciben la venganza de Freddie. Ha activado la palanca para que el suelo del gimnasio se deslice y se abra la piscina. Los demás dejan de bailar. Ellos creen que se retiran ante su suprioridad en el baile. Cuando finalmente caen al agua, no dejan por ello de bailar. Los demás, incluido Mr. Partridge (Hary Holman, otro habitual de Capra), se dejan contagiar por el entusiasmo. Se tiran para seguir la fiesta en el agua.

Un nuevo bautismo

Antonio Lastra vuelve a procurarnos una mirada más penetrante sobre lo que estamos viendo:

Caer o tirarse al agua nos recuerda la caída de Harry y prepara la caída de Clarence y de George en el río. George y Mary se han salvado a sí mismos del ensimismamiento en la piscina. El agua -el estanque, la piscina, la lluvia, el río…- es uno de los símbolos redentores de la película y está estrechamente unida a la caída, como explícitamente en los “Falls”, la cascada que da nombre al pueblo y que luego será motivo de atracción o tentación. (Lastra 2004: 47)

2. EL MATRIMONIO COMO VOCACIÓN ELEGIDA: HOGAR Y EDUCACIÓN DEL DESEO

¿Estoy tan rara como tú?

La unidad que se ha creado entre ellos se prolonga en la escena siguiente. Mientras cantan “Buffalo Gals” camino de casa de Mary, exhiben una ropa estrafalaria. Mary un albornoz enorme. George combina varias prendas de jugador de fútbol americano. En la entrada 37[1], ya aludimos a la explicitación sensual de la escena. Mostrábamos que Capra no evita la dimensión corporal de amor esponsalicio. La muestra de modo sutil

Ahora nos detendremos más en las palabras que pronuncian. Primero explican cómo se hicieron con esos atuendos singulares. Luego la mirada se dirige a sus personas:

Mary: “¿Estoy tan rara como tú?”

George: “No tengo planta de deportista. Pero tú estás maravillosa. Diría que eres la chica más guapa de la ciudad.

Mary, alegremente atrevida: “Bueno, ¿y por qué no lo dices?”.

George, resistiéndose con amable ironía: “No lo sé. Quizá lo diga.”

La edad perfecta

La conversación avanza. George le pregunta por su edad. Mary señala que tiene dieciocho años, y escudriña la reacción de George:

Mary: “¿Demasiado joven o demasiado mayor?”

George: “La edad perfecta. Te sienta bien”.

George se ha descubierto a sí mismo más de lo que él quisiera. La edad perfecta lo es, a su juicio, para poder ser pretendida para el matrimonio. Pero le asusta ese deseo. Entra en colisión con otros proyectos vitales. Por eso sigue hablando con notable torpeza:

George: “Aparentas un poco mayor sin ropa. Quiero decir que sin un vestido. pareces mayor. Quiero decir, más joven… Bueno, tú… ¡oh!

George se encuentra completamente turbado por la atracción. Capra rebaja la intensidad emocional recurriendo a la pantomima de gestos entre los enamorados. La escena recuerda al modo en que se relacionaban los enamorados en una obra suya anterior, Forbidden (1932)[2] (Poague, 1994: 71).

“Me gustaría vivir aquí”

Para descargar la tensión, o quizás movido por la excitación vital que está viviendo, George propone una pequeña gamberrada.

George: “Pues entonces tiremos piedras a la vieja casa Granville.”

Mary, rechaza la idea e introduce el tema del hogar; “¡Oh, no! Adoro esa casa”.

George, insiste, y de ese modo introduce por su parte otro tema nuclear para la relación entre ambos: “Pide un deseo, tira la piedra y rompe un cristal. Seguro que puedes.”.

Mary, muestra que su sensibilidad es diferente y avanza en explicitar sus aspiraciones vitales: “¡Oh, no, George! Es un lugar tan romántico… Me gustaría vivir aquí.”.

George, subraya su asombro y antagónica visión sobre lo mismo: “¿En este P+ideme la luna en It’s a wonderful life

lugar? Ni un fantasma viviría aquí.”

Y lanza las piedras sin mayor recato.

Voy a largarme de esta ciudad de mala muerte y voy a ver el mundo.

Mientras, el joven ha precisado su deseo;

George: “Voy a largarme de esta ciudad de mala muerte y voy a ver el mundo. Italia, Grecia, el Partenón, el Coliseo… Luego iré a la universidad, a ver qué saben… y después construiré cosas. Voy a construir aeropuertos, rascacielos de cien pisos…”

Son los mismos sueños que tenía de niño, con el añadido de la arquitectura. Puede interpretarse que esta novedad aproxima su sueño al de su padre. Su padre con la cooperativa tenía como referencia la “necesidad básica”. Ahora George la trasforma en sueño y aspiración estética y de libertad. ¿No estamos ante una clara síntesis de la evolución de la economía americana -y del capitalismo en general-? ¿No está Capra relatando con claridad que las nuevas generaciones vivirán el consumo desde el mundo de sus deseos? (Carney, 1986: 377-435) Es el tema que se sugiere al presentar Bedford Falls como Pottersville[3] en la pesadilla de un mundo sin George. Ya lo expresamos en la entrada 37.

¿La luna? Pídemela y echaré un lazo y la bajaré para ti.

Frente a esa visión del deseo, los planteamientos de Mary son más prudentes y discretos. Lanza una piedra, pero se niega a decirle a George lo que ha pensado. Sabe que revelar un secreto impide su cumplimiento. En el momento oportuno -en una singular luna de miel- lo revelará.

El silencio de Mary suscita en George un nuevo deseo que hasta entonces no había formulado. Su enunciado pasará a tener una gran importancia en la película.

George: “¿La luna? Pídemela y echaré un lazo y la bajaré para ti. No es mala idea, ¿eh? – Te daré la luna, Mary.

Mary: “Y yo la aceptaré”.

George se sumerge en la fantasía y pronuncia palabras sin mucho sentido. Habla de que Mary se trague la luna.

George: “…y sus rayos saldrían por la punta de tus dedos y de tus cabellos…”

“¿Por qué no la besas de una vez?”

Un vecino (Dick Elliott) en el porche de la casa de enfrente interviene mediante un grito.

Vecino: “¿Por qué no la besas de una vez?”

George: “¿Cómo dice?

Vecino: “Que por qué no la besas de una vez.

George, aturdido por la lectura explícita que el hombre ha hecho de su deseo: “ ¿Quiere que la bese?

Vecino, con mordacidad: “¡Los hay que no merecen ser jóvenes!”

George: “¡Oiga! ¡Vuelva aquí! Verá un beso que le pondrá los pelos de punta.”

Capra aprovecha para dar toda una lección sobre cómo tratar el difícil asunto de las escenas románticas. Nos hemos referido a este tema en diversas ocasiones. La expresión directa del vecino puede ser leída como la aspiración de algunos. Quieren que el cine revele los aspectos de intimidad de las personas y disfrutar así de la representación erótica del amor. Pero el director de origen italiano sabía de los riesgos de ese tipo de gestos. Pueden ser tan densos que acaben absorbiendo el mensaje en detrimento de la acción hasta entonces planteada,

Por eso, dejará discurrir la fantasía. Mary intenta huir, pudorosa ante la declaración de George de besarla sin recato. Él pisará sin advertirlo el cinturón del albornoz. La joven se esconderá detrás de unos arbustos. La situación es mucho más intensa que lo que hubiese expuesto un beso. Pero no rompe con el ritmo de la acción.

Es una situación muy interesante

Capra presenta a George jugando con la situación creada. Disfruta con el apuro que está viviendo la chica. Hay incluso un punto cruel en la misma. Mary le reprocha que no se avergüence. Ni la apelación a las respectivas madres -referencias claras a la honestidad en la educación- le conmueven. Incluso juguetea con la fantasía de “vender entradas”. Aproxima a Mary a la mujer objeto que suele ver en Violet.  Estando en estos devaneos, el tío Billey le grita desde un coche:

“¡George! ¡George! Ven a casa, rápido. Tu padre ha tenido un ataque”.

George lanza el albornoz a Mary. Se despide de ella disculpándose. Corre a toda prisa a socorrer a su padre. Pero ya no tendrá remedio.

Capra deja perfectamente apuntado por dónde tendrá que discurrir la madurez de George. El paso de los sueños a la realidad. La introducción paciente de sueños reales en un mundo de fantasía

3. LA RESPONSABILIDAD ANTE EL NEGOCIO FAMILIAR

Quiero que sepan que George retrasó su viaje a Europa…para poner en orden las cosas estos últimos meses.

Joseph, en su función de narrador, expone la síntesis de lo acaecido en los últimos meses. “Quiero que sepan que George retrasó su viaje a Europa…para poner en orden las cosas estos últimos meses.”

La cámara había ofrecido la imagen de un  George travieso en su relación con Mary. Ahora se nos da cuenta de su verdadero fondo moral, de su responsabilidad. Parece que lo ha concebido como un paréntesis, pues continúa con sus proyectos de viaje. Un taxi lo espera para cumplir con su deseo de viajar a Europa y luego acudir a la Universidad. Sin embargo, no será posible.

George ha ido a despedirse de la empresa a familiar. Pero en ese momento se está debatiendo el futuro de ésta. El motivo de la reunión es elegir un sucesor en la dirección tras el fallecimiento de Peter Bailey. Pero Potter aboga por que la institución se disuelva por innecesaria.

El Dr. Campbell (Harry Cheshire), como Presidente del Consejo, le expresa a George sus condolencias. De Peter Bailey elogia que “fueron su fe y su convicción las que hicieron posible la cooperativa”.

Ideales sin sentido común pueden arruinar esta ciudad.

Frente a esa actitud, Potter interrumpe con un falso elogio; “Yo aún diría más. Diría que, para el público, Peter Bailey era la cooperativa”. El viejo hombre de negocios reconoce que para que una obra social funcione es imprescindible alguien que crea plenamente en ella. George protesta y acusa directamente a Potter de haber matado a su a disgustos.

Potter se defiende. En su enfrentamiento con George se evidencian los dos modelos antagónicos de entender la economía presentados por Capra.

Potter: “Peter Bailey no era un hombre de negocios. Eso fue lo que lo mató. No quisiera faltarle al respeto… Era un hombre de grandes ideales, como se suele decir. Pero ideales sin sentido común pueden arruinar esta ciudad. Tomemos, este préstamo a un tal Ernie Bishop[4]… un tipo que se pasa el día fanfarroneando en su taxi[5]. Me he enterado de que el banco[6] le denegó el préstamo. Pero se presenta aquí… y le construimos una casa de cinco mil dólares. ¿Por qué?”

Una chusma holgazana e insatisfecha… en vez de una ahorradora clase trabajadora.

George interviene en defensa de Ernie. Pero Potter ridiculizará sus planteamientos[7].

George: “Yo me encargué de ese préstamo. Tiene la documentación ahí. Su salario, el seguro. Respondo de su integridad”

Potter: “¿Es amigo tuyo?”

George: “Sí, señor”.

Potter, con elocuencia triunfante, obvia lo que revela la documentación y se ceba en este último dato.

Potter: “Ya ven, si tienen amigos aquí, pueden venir y conseguir dinero. Las consecuencias son una chusma holgazana e insatisfecha… en vez de una ahorradora clase trabajadora. Y todo porque unos soñadores como Peter Bailey… les llenan la cabeza con ideas imposibles.”

Como ya hemos advertido, Capra vuelve a un tema ya tratado en American Madness (La locura del dólar, 1932). Observemos que allí ni Thomas A. Dickson (Walter Huston), ni aquí Peter o George Bailey incurren en amiguismo alguno: no tienden a beneficiar a los amigos en el marco de un quid pro quo. Es éste, en todo caso, un tipo de conducta interesada muy alejada de la amistad practicada por los Bailey. En concreto, para Peter Bailey la amistad se traduce en un plus de confianza hacia planteamientos razonable de personas vulnerables. Capra recupera así la amistad como virtud cumbre de una sociedad madura, al estilo aristotélico: el aprecio sincero por el otro por cómo es. Potter desconoce -y quiere desconocer- referencias de este tipo.

¿No les hace eso mejores ciudadanos… mejores clientes?

George reacciona y justifica la rectitud y la sabiduría de este modo de proceder.

1. Subraya la coherencia, la integridad de vida de su padre. No hubo doble moral. No puso a su familia como excusa para actuar de manera insolidaria.

George: “Un momento, Mr. Potter. Mi padre no era un hombre de negocios, lo sé. Nunca sabré por qué fundó esta cooperativa… pero nadie puede decir nada de su carácter, dedicó toda su vida…desde que empezó con Tío Billy hace 25 años, nunca pensó en sí mismo. No pudo enviar a Harry a la universidad, por no hablar de mí.”

2. Muestra que la acción solidaria no es sensiblería. Es apuesta inteligente por el bien común y por una sana ciudadanía.

George: “Pero ayudó a muchas personas a salir de los suburbios. ¿Qué tiene de malo? Todos son hombres de negocios. ¿No les hace eso mejores ciudadanos… mejores clientes?”

3. Justifica el papel central de la vivienda como derecho de la familia.

George: “Ud. dice que deben ahorrar antes de pensar en un hogar decente. ¿Esperar qué? ¿A que sus hijos crezcan y se vayan? ¿A ser viejos y estar acabados?

4. Expone la condición común de los ciudadanos como obreros, trabajadores, personas que viven de su trabajo y forman la entraña del pueblo[8].

George: “¿Sabe cuánto necesita un obrero para ahorrar 5.000 dólares? Recuerde, Mr. Potter, que esos a los que Ud. llama chusma… son los que trabajan, pagan, viven y mueren en esta comunidad. ¿Es mucho permitirles un par de habitaciones decentes y un baño? Por lo menos, a mi padre no se lo parecía.

5. Fundamenta los argumentos sociales y económicos en una filosofía personalista. Condensa así las propias convicciones de Capra.

George: “Para él (Peter Bailey) eran personas. Pero para Ud., viejo frustrado, son sólo bestias. Mi padre murió más rico de lo que Ud. nunca será.

Un argumento de libertad

La negativa de Potter a tomarse ni mínimamente en serio el discurso de George, le fuerza a denunciar sus verdaderas intenciones. Interpela así a los miembros del Consejo. Y a sí mismo. No medirá hasta qué punto sus expresiones le llevan a comprometerse.

Potter: “No me interesa. Yo quiero hablar de esta cooperativa”.

George: “Sé de qué quiere hablar. De algo donde no puede meter mano… y por eso le mortifica. De eso quiere hablar. Y ya he dicho demasiado. Uds. son el Consejo. Hagan lo que quieran. Sólo una cosa más. Esta ciudad necesita esta modesta institución… para que exista un lugar al que acudir sin arrastrarse ante Potter. Vamos, Tío Billy”.

Potter: “Sentimentalismo barato”.

El triunfo del discurso de George… a su pesar

Para sorpresa del propio George la moción de Potter no prospera. El discurso del joven ha calado en el Consejo. La única condición que se pone es que George suceda a su padre. Una vez más, los acontecimientos chocan con los deseos y expectativas de George, que se ve obligado a posponerlas. Sabe que no se puede negar. Aduce resistencias que resultarán vanas. La fuerza del testimonio de su padre le obliga también a él.

La consecuencia es obvia: George renuncia a ir a la Universidad y le da el dinero a su hermano Harry para que vaya en su lugar. Allí el menor de los Bailey llegará a ser una estrella del fútbol.

George, con todo, no renuncia por completo a sus sueños. Sólo los pospone. Su idea es que, cuando Harry regrese de la Universidad, ocupará su puesto. Pero tampoco esto será posible. Su hermano retorna al pueblo de sus estudios con dos novedades que alteran profundamente los proyectos de George. Ha contraído matrimonio con una joven llamada Ruth Dakin (Virginia Patton). Además, su suegro le ha ofrecido a Harry un trabajo magnífico en una fábrica de vidrio: ocuparse de la investigación. Pero en Buffalo, lejos de Bedford Falls.

4. EL AMOR ESPONSALICIO DE MARY COMO RESCATE ANTE LA GRAN TENTACIÓN

El último tren

George sabe que quizás haya perdido el último tren. Ya no tiene más planes a la vista. Minutos antes, Capra había contrapuesto el ideal conservador de su tío con el de George. Para Billy los tres sonidos más excitantes son lo que anuncian que el desayuno, la comida o la cena están servidos. Para George son “las cadenas del ancla, el motor de un avión o de una locomotora”.

Capra filma esta sensación con diversos recursos: primeros planos de George, tropiezos en la estación… Pero sobre todo auto exclusión. No entra a celebrar la buena nueva de Harry. Se queda en el porche de su casa con el tío Billy, sin participar en la fiesta.

La conversación con su madre

Una vez orienta a su tío en dirección a su casa –está muy achispado–, George conversa con su madre, que ha salido a su encuentro. La última conversación con su padre le influyó sobre el sentido del trabajo, más de lo que supo percibir. Ahora, las palabras de su madre (Beulah Bondi) le iluminarán sobre el valor del matrimonio. No de una manera abstracta, sino aproximándose a considerar el don que podía suponer una compañera como Mary.

La madre muestra su satisfacción por el matrimonio de Harry. Ella “es fantástica… parece que puede meter a Harry en cintura”.  Esa expresión –como en castellano “sentar la cabeza”- expresan la sabiduría matrimonial. Para quienes tienen esta vocación, nada centra más sus energías que unir la profundidad del sentimiento amoroso y la construcción de la propia familia. Difícilmente hay una creatividad más alta y desprendida. Pero no es una aventura en solitario. Necesita una esposa que ayude a leer ese deseo profundo del corazón. Ruth lo ha sido para Harry. Mrs. Bailey sabe que George necesita lo mismo.

El matrimonio trasforma con dulzura el mundo de la elección contingente en el reino de la necesidad. Novias caben muchas, pero el deseo de la esposa es que sólo sea una. Y viceversa[9]. Ese aprendizaje será para George el más decisivo. En ese sentido It´s a Wonderful Life es también una comedia de rematrimonio. George necesita asumir que verdaderamente quiere darse a Mary con exclusividad. Debe reconocer y alejar esos resquicios para sus otros sueños que todavía cultiva. Por lo general, Capra los dibuja a través de la presencia de Violet Bick.

De la clase de chica que te ayudará a encontrar respuestas

Mrs. Bailey comienza a avanzar en esa dirección, a pesar de la aparente falta de entusiasmo de George por el tema. 

Mrs. Bailey: “¿Sabías que Mary Hatch ha vuelto de la universidad?… Volvió hace tres días… Buena chica, Mary… de la clase que te ayudará a encontrar las respuestas, George.”

Mrs. Bailey ha caracterizado la relación con Mary de manera poco tradicional. Más bien es una cita directa de lo que se puede esperar de una nueva mujer, de un modo nuevo de vivir el matrimonio. Conversación, preguntas, pero también respuestas.

George, sin embargo, ha seguido estas indicaciones con un murmullo inexpresivo. Su madre al final protesta.

Mrs. Bailey: “Oh, deja de gruñir”.

George le confiesa que la causa de su escepticismo para llamar a Mary es Sam Wainwright (Frank Albertson). Representa para él el icono del triunfador entre sus amigos. Lo es por la prosperidad de su actividad empresarial. George sabe que “Sam está loco por Mary.”

Mrs. Bailey, muy firme: “Pero ella no está loca por él”.

En el amor y en la guerra todo vale

George, asombrado por la rotundidad de la madre, le pregunta cómo lo sabe. Al final la madre se lo confiesa.

Mrs. Bailey: “Bueno, tengo ojos, ¿no? Se le ilumina la cara en cuanto tú andas cerca… además, Sam Wainwright está lejos, en Nueva York, y tú aquí en Bedford Falls. Y en el amor y la guerra todo vale.”

George, con dulce ironía: “Bueno, en la guerra no sé. Mamá, eres tan transparente que te veo hasta el cogote…  Tratando de librarte de mí, ¿eh?”

El joven Bailey no parece muy convencido. Ironiza: “creo que saldré a por la chica para besuquearnos con pasión”. Como recuperando lo que en su momento quedó pendiente -al desprenderse el albornoz-, pero en un tono ligero. A continuación, bromea con su madre. Pide que le indique una dirección hacia dónde ir. Cuando su madre lo hace, toma la contraria. Pero, como veremos más adelante, su madre está convencida de que acabará yendo a ver a Mary.

El grave error de reducir a Violet Bick al propio deseo

Capra representa con diversidad de matices la complejidad interior de George, los deseos que en él se contraponen. Hasta el momento sus encuentros con Violet se habían saldado por su distancia o su indiferencia hacia su presencia provocativa.

En estos momentos parece que George ve en ella una salida evasiva. Parece necesitarla ante la sensación de ahogo que le produce seguir en Bedford Falls. La encuentra más fácil que la seriedad con la que su madre ha retratado su relación con Mary.

Violet está cerrando su tienda de belleza. Dos moscones parecen esperarla. Sin embargo, ella repara en George y se acerca a él. Tras saludarle se produce una conversación fallida. Violet no espera ver en George uno más de los que se acercan a ella sólo por su atractivo físico.

Violet: “¿Adónde vas?”

George: “Oh, iba… tal vez a la biblioteca”.

Violet, captando en su tono algo de disconformidad consigo mismo: “Georgie, ¿no te cansas nunca de leer y no hacer nada?”

George se anima ante la lectura adecuada que ha hecho Violet de su estado de ánimo, pero se excede:

George: “Si. ¿Qué haces esta noche?”

Violet, no cerrando las puertas: “Nada”.

George, subiendo su énfasis emocional: “¿Qué me dices, Violet? Hagamos de ésta una noche fantástica”.

Violet, siguiéndole por el momento el juego: “Me encantaría, Georgie. ¿Que hacemos?

Será un gran escándalo

Violet se va a quedar asombrada y decepcionada. El joven responsable que ella conoce, va a tener la osadía de proponerle ser un mero juguete de sus caprichos.

George: “Vayamos al campo y saquémonos los zapatos, y caminemos por la hierba…  Luego podemos subir a la cascada. La vista es hermosa a la luz de la luna, y hay una charca verde ahí arriba, y podemos nadar en ella. Luego podemos escalar el monte Bedford, y oler los pinos y ver amanecer tras las montañas. Y estaremos allí toda la noche, y todos hablarán y será un gran escándalo…”

Violet le hace ver lo insensato de su proposición -algo dramáticamente corroborado por las personas que contemplan la escena-. Antonio Lastra explica con detalle la escena.

Violet se ha visto desagradablemente sorprendida. Mientras George trataba de tentarla (o de convencerse a sí mismo de que eso era lo que quería), un grupo de gente los ha ido rodeando y ahora, ante el disgusto de la muchacha, se ríe de la proposición. La cámara ha mostrado una intimidad imposible al pasar de la panorámica de la calle a la cercanía de los personajes y el grupo de gente. George se aleja furioso. (Lastra, 20004: 52)

Segundo intento de objetualización de la mujer

La escena sirve de algún modo para recrear el último encuentro entre Mary y George al que asistieron los espectadores. La pérdida del albornoz por parte de Mary fue leída por George como una oportunidad para jugar con ella. Actuó sin empatía hacia cómo podía estar viviendo la situación Mary[10]. Ahora le ha pasado algo análogo: la pública proclamación de una noche escandalosa tampoco podía agradar a Violet.

Vemos, por tanto, que Capra no pone el acento en el modo de ser de Violet o de Mary para explicar la conducta de George. Es su mirada la responsable sobre el modo como actúa con las mujeres. Su madre ya se lo ha advertido. La chica que le convenga no puede carecer de una dimensión interior. Más claramente, sin captar esa dimensión difícilmente llegará a algo con ninguna mujer.

Por eso, tras el fundido, se ve cómo George ha cambiado de dirección. Ahora ha tomado la que le había indicado su madre. Se descubre su figura de manera gradual: primero sus piernas, luego la varita que golpea la madera de la verja. Cuando lo vemos de cuerpo entero, comprobamos que está dubitativo ante la puerta de Mary. No es una mera indecisión de timidez. Sabe que con ella no puede cometer el mismo error que ha cometido con Violet. O que pudo cometer con Mary años atrás, si la dramática noticia sobre su padre no hubiese provocado abruptamente su partida.

Es Mary quien le saca de la situación. Le pregunta si se ha decidido a entrar.

George echa el lazo a la luna

Mary se explica.

Mary: “Tu madre me ha llamado para decirme que venías a verme”.

George, molesto: “¿Mi madre te ha llamado? ¿Cómo lo sabía?”

Mary, asombrada: “¿No se lo has dicho?”

George, excitado: “¡No se lo he dicho a nadie! Sólo he salido a pasear y he pasado por aquí…”

Antonio Lastra explica a la perfección el sentido de la escena.

George se sorprende, pero su sorpresa le hace detenerse y Mary baja a abrirle. Le ha estado esperando; le ha estado esperando, en realidad, durante toda la vida y se ha preparado para la visita. En el salón hay una caricatura cuya leyenda dice GEORGE ECHA EL LAZO A LA LUNA. (Lastra, 2004: 53)

Esta última frase alude a la promesa que George le hizo a Mary ante el caserón Old Grandville. El sentido parece ser paradójico. Es Mary la que ha echado el lazo a George, aunque él todavía no sea consciente.

Los diálogos reproducen a la perfección la ambigüedad de sentimientos de George frente a la firmeza de Mary. De vez en cuando se oye la voz de Mrs. Hatch (Sara Edwards) la madre que hace preguntas a su hija. Es la valedora de Sam Wainright como un mejor partido para su Mary. La presencia de George le inquieta.

Mary le invita a entrar. George accede tras vacilar unos instantes. La conversación no fluye. Como a retazos se van revelando aspectos.. Ella ha estado en Nueva York, con Angie y Sam, pero echaba de menos Bedford Falls. George se asombra de ello, pero comienza a pensar que su madre tenía razón. Pero sigue resistiéndose a la idea.

El matrimonio en general no te gusta

Mary expresa su alegría por el matrimonio de Harry con Ruth. El poco entusiasmo de George le hace considerar que “el matrimonio en general” no le gusta a George. Él se explica: “el matrimonio está bien para Harry, y Marty, y Sam y tú…”.

La voz de la madre no deja que Mary conteste. Mrs. Hatch pide explicaciones sobre lo que quiere George. Mary se lo pregunta y George contesta con total frialdad: “¿Yo? Nada. Sólo entré porque tenía frío”. Mary, que sabe la intención de su madre. le transmite con ironía y pleno desparpajo. “Me está haciendo el amor apasionadamente, madre”.

La madre capta el tono y pide a su hija que despache a George porque “Sam Wainwright ha prometido llamarte desde Nueva York”.

Mary vuelve a preguntarle a George para qué ha venido. Pero como él contesta que “para nada”, se despiden a cajas destempladas.

La llamada por teléfono de Sam Wainright

Capra construye en ese momento una escena romántica impactante. Funciona a modo de reconciliación. En cierto modo permite leer la relación entre Mary y George como propia del rematrimonio.

La madre anuncia que ha llamado Sam por teléfono. Es de larga distancia, luego supone un dispendio económico considerable por parte de quien llama. Por eso, y por el deseo de que Mary quede bien con él, Mrs. Hatch le recrimina que no esté atenta al teléfono y que haga esperar a Sam.

Mientras ella contesta, George vuelve a entrar en la casa porque ha olvidado el sombrero.  Mary en un primer momento finge estar interesada en la conversación, pero luego aprovecha para introducirlo en la comunicación: “Está aquí un viejo amigo tuyo, George Bailey.” Al saberlo, Sam quiere hablar con él, para disgusto de su madre que sigue la escena desde el otro aparato de teléfono en las escaleras de arriba.

La cámara muestra a Sam. Habla desde un despacho de alto standing. Mujeres un tanto ambiguas se mueven a su alrededor. Ese flirteo de Sam hace más comprensible al espectador la actitud de Mary.

Nadie intenta robar la chica de nadie

Capra enriquece la escena con múltiples paradojas. Una cosa es lo que se dice y otra muy distinta lo que realmente sucede. Es como si las palabras tuvieran un recorrido al margen del corazón. O mejor, como si sólo aquél que estuviera dispuesto a poner en juego su centro personal, llegaría a unificarlo con las palabras. Sam es emblema del hablar ligero. Mary tiene muy claro lo que desea y los expresa con rectitud. George comenzará hablando al estilo de Sam, pero acaba pronunciando palabras próximas a la rectitud de Mary.

Sam saluda a George con buen humor e ironía.

Sam: “Hola, George. ¡Vaya un amigo! ¿Qué intentas, robarme a mi chica?”

George, molesto con la broma: “¿Qué dices? Nadie intenta robar la chica de nadie” Y con intención de apartarse añade: “Aquí está Mary…”

Sam se empeña en hablar con ambos. Como la madre tiene el otro teléfono, Mary invita a George a que hablen juntos por el mismo. Escuchan a Sam.

Sam: “Tengo un negocio que nos hará ricos. George, ¿recuerdas que me dijiste que habías leído en algún sitio… algo sobre producción de plástico con habas de soja?”. George está embelesado mirando a Mary y no contesta. Sam insiste: “¿Te acuerdas?”.

George: “Sí, sí, habas de soja”.

Sam: “Pues escucha. A papá le gustó la idea…y construirá una fábrica en Rochester. ¿Qué te parece?”

George, que a pesar delo momento romántico no pierde su sentido de responsabilidad por su comunidad: “¿Rochester? ¿Por qué en Rochester?

Sam: “¿Y por qué no?”

George: “No sé. ¿Por qué no aquí? ¿Recuerdas la vieja fábrica de herramientas y maquinaria?” Y como experto en temas inmobiliarios añade: “Dile que podría conseguirla por casi nada. Y mano de obra. Media ciudad se quedó sin trabajo cuando cerró”.

Lenguaje del poder y del dinero, lenguaje de la lealtad y del corazón: la oportunidad de su vida

George ha hablado por lealtad a los suyos, con implicación del corazón. Sam se mueve como pez en el agua en ambientes de poder, influencia, especulación. Mary es testigo de ese pulso. Sabe cómo nadie donde quiere estar y con quién.

Sam: “De acuerdo, se lo diré. Suena fantástico. Sabía que se te ocurriría algo. Bueno, a lo que iba. Mary, esto también te interesa. ¿Tenéis algo de dinero?”

Mary, prestándole la mínima atención para no ser descortés: “¿Dinero? Bueno, un poco”.

Sam: “Escuchad. Quiero que lo invirtáis todo en el negocio. Y George, quizá tenga un trabajo para ti. A no ser que aún estés en esa ruina de la Cooperativa. Esto es lo más grande desde la radio y os quiero en él desde el principio. ¡Mary! ¡Mary!”

Mary: “Estoy aquí”.

Sam: “Dile a George que es la oportunidad de su vida. La oportunidad de su vida”.

Mary: “Dice que es la oportunidad de tu vida”.

Pero George reacciona con energía. Toma el teléfono y casi gritando frena la invasión de su amigo en su vida.

George: “Ahora escúchame a mí. No me interesa el plástico, ni empezar ningún negocio… ni quiero casarme nunca. ¿Has entendido? Quiero hacer lo que me venga en gana… y tú eres… tú eres…”

Pero Mary ya no ha podido soportar lo que ha escuchado sobre el matrimonio. Reconviene a George con dulzura. Él reacciona y se fusionan en un beso apasionado, claramente indicativo de estar sellando su compromiso matrimonial.

5. EL MATRIMONIO COMO COMUNIDAD QUE RENUEVA EL TEJIDO SOCIAL

De la boda a la crisis

Capra dibuja la boda de George y Mary de un modo muy familiar. Celebrada en casa de los Bailey representa bien a las claras que el nuevo matrimonio es una buena noticia para la comunidad.

Mientras se dirigen en el taxi de Ernie hacia la estación pasan por delante de la Cooperativa donde se agolpa la gente, creando una situación de pánico. La lluvia, los paraguas, los gestos agrios ensombrecen más el panorama.  Mary le pide a George que no acuda. Pero él obedece a lo que entiende que es su deber.

George se abre paso entre el nutrido grupo de personas que hay frente a la puerta de la Cooperativa, cuyas puertas están cerradas. Abre las rejas y entra en la oficina.

El tío Billy está solo bebiendo. Le cuenta la situación. El banco debe de estar en problemas financieros[11]. Ha reclamado el préstamo que les había hecho a la cooperativa. Él ha entregado lo que tenía, sin llegar a saldar toda la deuda. Así, se han quedado sin efectivo. Asustado, Billy ha cerrado las puertas. Y se ha generado una situación de pánico. Todos los que tienen su dinero en la cooperativa de crédito de los Bailey temen perderlo.

Los peores augurios se confirman con una llamada de Potter.

La chusma puede ser muy desagradable a veces

Potter llama por teléfono a George. Su explicación delata su estrategia.

Potter: “George, corre el rumor de que habéis cerrado las puertas. ¿Es cierto?… George, ¿estáis bien? ¿Necesitáis a la policía?…  La chusma puede ser muy desagradable a veces”.

Con cinismo, Potter le explica a George cómo va a utilizar la situación.

Potter: “George, haré lo que pueda para ayudar en esta crisis. Acabo de garantizar al banco tantos fondos como necesiten. Cerrarán una semana y luego volverán a abrir”.

George (a media voz al tío Billy): “Tiene el control del banco”.

Potter: “Puedo perder una fortuna. Pero quiero avalar también a tus clientes. Diles que me traigan sus acciones y les pagaré a 50 centavos el dólar”.

George, resiste: “Nunca deja escapar usted una ocasión. Pues ésta se le va a escapar”

Potter, amenaza: “Si cierras las puertas antes de las seis, no volverás a abrir jamás”.

No tenemos el dinero guardado aquí. El dinero no está aquí

Potter ve cerca su victoria, de un modo que recuerda a American Madness (1932). Un falso rumor sobre insolvencia es más dañino, incluso, que la insolvencia real. En la película de 1932 la situación se salvará por la lealtad de los antiguos clientes beneficiados por Tom Dickson. Ahora George tendrá que emplear, por un lado, la estrategia de convencer a sus clientes del sentido social de su cooperativa. Y, por otro lado, contará con el apoyo total y generoso de Mary. Ella acepta entregar el dinero que tenían destinado al viaje de novios para que se pueda resolver, al menos en parte, la situación.

Con respecto a lo primero, George ha de hacer pedagogía. El dinero no está allí, en la sede de la cooperativa, porque está invertido en las casas que ha ido construyendo. Para adquirir las casas —recuérdese— la cooperativa presta el dinero sin ánimo de lucro, anteponiendo la bondad y la honradez del solicitante a su absolutamente clara capacidad de poder devolver lo prestado a tiempo. Cuando pueden, los que han recibido el préstamo lo devuelven. Se trata, pues, de una economía con alma[12].

A sus clientes, personas sencillas, les cuesta de entender. Prefieren lo contante y sonante. Por eso los hay que ven buena la leonina oferta de Potter de comprar sus acciones a un 50% de su valor. “La mitad es mejor que nada”.

Podemos superar esto. Pero debemos estar unidos, confiar los unos en los otros

George intenta razonar con quienes todavía le escuchan. No se trata de una turba incontrolada como ocurre en American Madness. Todavía, cabe la relación personal.

George: (por la venta por la mitad de precio) “Os ruego que no hagáis eso. Si Potter se hace con esta compañía, no habrá más casas decentes aquí. Ya tiene el control del banco… la línea de autobuses, los almacenes, y ahora va a por nosotros. ¿Por qué? Porque interferimos en sus negocios. Porque quiere que sigáis viviendo mal y pagando el alquiler que él quiera”.

George hace ver cómo eso se ha cumplido en el caso de algunos de los que están allí. Sabe sus vidas de memoria. Puede recordarles cómo han mejorado su situación gracias a que su política de préstamos no es como la del banco de Potter.

George, prosigue con su pedagogía: “¿Entendéis lo que ocurre? ¿No veis qué ocurre? Potter no vende, está comprando. ¿Por qué? Porque nosotros sentimos pánico y él no. Está aprovechándose. Podemos superar esto. Pero debemos estar unidos, confiar los unos en los otros”.

La explicación de George es convincente, pero sus clientes necesitan efectivo. En esos momentos Mary interviene. Cuando estaba en el taxi, se resistía a que George acudiese a la cooperativa. Ahora ha escuchado la explicación de su esposo. Y para apoyarle, ofrece el dinero que tenían para el viaje de novios[13]:

Mary: “¿Cuánto necesitan? Tengo dos mil dólares”.

George: “Esto los ayudará hasta que el banco abra. ¿Cuánto necesitas?”

Salvo el primero de los clientes, Tom (Edward Kean), que exige sus 242 dólares, los demás se conforman con cantidades modestas. Cada cliente sólo pide sacar lo que estrictamente necesita. George besa en la frente a Mrs. Davis (Ellen Corby) cuando pide exactamente 17,50 $. Vuelve a reinar la confianza. Consiguen cerrar a la hora, seis de la tarde. Sólo quedan dos dólares de los aportados por George y Mary. Pero la cooperativa continúa.

El deseo cumplido de Mary

Mary se ha quedado sin luna de miel. Hasta George, embebido con la devolución del préstamo, parece haber olvidado su matrimonio. Su prima Millie (Mary Treen) le indica una llamada de Mrs. Bailey. Cree que es su madre la que le llama. Ha de caer. en la cuenta de que es Mary. Le pide que “vaya a casa”. Él se extraña de que tengan casa y ella le cita en el Hotel Waldorf, en el número 23 de la calle Sycamore.

Capra ha preparado la escena central de la película con un exquisito sentido del humor: el Hotel Waldorf es la casa apropiada para el gran Rockefeller en que George Bailey se ha convertido con una fortuna valorada en dos dólares. (Lastra, 2004: 57)

En efecto, toda ella muestra la fortaleza del deseo de Mary, capaz de trasformar y embellecer al máximo la realidad. También es un testimonio de amistad. Bert (Ward Bond) y  Ernie Bishop (Frank Faylen) han colaborado activamente para compensar a George. Siguiendo las instrucciones de Mary, han embellecido el viejo caserón de Old Granville. No se oculta su ruina. Pero sobre ella se ha construido un ambiente de hogar y de fantasía. Junto a la mesa de comedor, el gramófono, el dormitorio… no faltan carteles y motivos exóticos. El hogar de Mary acoge los sueños aventureros de George.

George aparece resguardándose de la lluvia con el sombrero. Mira la puerta del caserón y encuentra escrito “suite nupcial”. Ernie actúa como maître de un restaurante de lujo. Geoge contempla anonado a Mary que sonríe expectante. Él sigue comprobando la trasformación del ambiente. Ernie le coge el sombrero y la gabardina.

Te amo de verdad… de verdad, cariño

Mientras se escucha la canción del gramófono, con ritmo de isalas del Pacífico.  Donde los cielos azules me están llamando. Donde un aire reparador y la dorada luz de luna… acaricia las ondulantes palmeras de Waikiki*

Mary: “Bienvenido a casa, Mr. Bailey.”

George, asombrado de nuevo: “Que me aspen… Mary, ¿cómo has…?”

El gramófono termina. Pero, desde fuera, Ernie y Bert cantan a capella y a dúo una canción. Su letra perece responder por ella: Te amo de verdadde verdad, cariño. La vida con sus Sombras… La vida con sus lágrimas.

Mary: “¿Recuerdas la noche en que rompimos las ventanas de esta casa? Esto es lo que deseé…

Ernie y Bert continúan: Cuando siento que estás cerca

George, besándola: “Cariño, eres maravillosa”.

Y lo que cantan sus amigos parece como certificarlo. Te quiero de verdad. De verdad, cariño.

Contagiado por el romanticismo de la escena Ernie besa a Bert en la frente. Con una nota de humor, Bert rechaza el exceso de su amigo y la aplasta la chistera.

6. LA SOLIDARIDAD DEL MATRIMONIO BAILEY, MOTOR DE OTRO MODELO DE DESARROLLO

La fuerza expansiva de la solidaridad

La solidaridad de los Bailey con sus clientes promovió la solidaridad de sus amigos. Lo hemos visto en la escena anterior. Capra insiste en contraponer ese estilo de desarrollo al pretendidamente científico que busca justificar la lógica capitalista.

La escena de la casa de los Martini muestra con claridad lo equivocado de las tesis de Potter. Parte de una visión de Potter´s Field[14] como un lugar inhóspito, donde los habitáculos promueven el hacinamiento humano. Por contrata, Bailey´s Park representa la esperanza. Un lugar donde los más humildes dejan de vivir en condiciones precarias para disfrutar de su propia casa.

No resulta difícil atribuir a la escena de la toma de posesión de los Martini rasgos vividos por el propio Capra en primera persona o en sus vecinos. Mr. Martini (William Edmunds) expresa su gratitud al Joven Bailey.

Mr. Martini: “Yo, Giuseppe Martini, tengo mi propia casa. Nunca más viviremos como cerdos en los suburbios de Potter. ¡Esto es como un sueño!… Oh, gracias, Mr. Bailey”.

La bendición de la casa

Antes de que tomen posesión, George les da la bienvenida: Mr. and Mrs. Martini, bienvenidos a casa. Inesperadamente aparece Sam Wainwright, con su saludo característico – ¡Hee-haw! – mientras mueve desde el pulgar la mano junto a la oreja. Va acompañado de una elegante esposa, Jane (Marian Carr) y conduce un coche de lujo.

Puede asistir a la bendición ritual que George y Mary ofrecen a los Martini. “¡Pan! Que en esta casa nunca haya hambre. ¡Sal! ¡Que la vida siempre tenga sabor! ¡Y vino! Que la alegría y prosperidad reinen para siempre. ¡Entrad en el castillo Martini!”

Capra muestra así un sentido más humano y espiritual de los bienes materiales. Ello contrastará con las mentalidades pragmáticas. La de Sam, más noble, y la de Potter, siniestra. Pero la de su amigo conllevará un dato añadido: la duda sobre si él le hubiese dado mejor vida a Mary.

Pero ella zanja pronto el debate. No le interesan las ofertas de Sam de ir de viaje a Florida. Ni mucho menos el recuerdo de las ofertas de Sam que pudo haber desaprovechado. Antonio Lastra da con la clave de la nueva actitud de George. En efecto, “… al haberse casado con Mary, George le ha cerrado las puertas a la duplicidad y, en cierto modo, se ha casado con la vieja compañía de empréstitos”. (Lastra, 2004: 60)

George parece haber comenzado a entender que la libertad nos hace “padres de nosotros mismos”. La vida humana —recordando a Ortega y Marías—es un quehacer continuo presidido por la libertad. Cada persona es libre de hacer o de no hacer. Y el hacer o no hacer está siempre precedido por decisiones, adoptadas en el ensimismamiento de cada cual. Es cierto que, al llevarlas -o no- a la práctica se producen interacciones con otras personas y, en general, con el entorno. Por eso la vida humana no es una línea recta -al menos, no es la línea recta que, a menudo, concebimos en nuestro aislamiento-. Es siempre, en cada momento, un haz de trayectorias. Las interacciones nos llevarán por una de ellas, aunque a menudo hagamos incursiones más o menos breves por las otras, que siguen estando ahí como posibilidad. En ese sentido cada uno de nosotros, como George, es padre de sí mismo, pero un padre que, consciente o inconscientemente, va modelando su conducta en relación, al menos, con los demás. Recordemos, simplemente, cómo la muerte de Peter Bailey influye en la vida imaginada y deseada por George, o cómo la angustia de los clientes de la cooperativa le alejan incluso de tener un merecido viaje de novios.

George, en definitiva, es padre de sí mismo, pero su vida no es otra cosa que una suma de contingencias, resultado de las múltiples interacciones con su familia, amigos, clientes de la cooperativa, Potter, y un largo etcétera. Pero lo bien cierto es que esas interacciones son decisivas no sólo para que la propia trayectoria vital, sino la del resto de los inter-actuantes, adquiera luego caracteres de necesidad.

El éxito económico social de George

Capra interpola una escena muy significativa. En la misma, el cobrador de la renta de Potter (Charles Lane) le advierte del peligro que está suponiendo el éxito de George.

Cobrador: “Soy sólo su cobrador de renta. Pero ya no puede tomarse a broma el Bailey Park. Mírelo”.

Una llamada interna dirigida a Potter le interrumpe: “El congresista Black desea verlo”.

Potter, dándole poca importancia: “Oh, dígale al congresista que espere”[15]. Al cobrador: “Continúa”.

Cobrador: “Hace 15 años, media docena de casas se pusieron aquí y aquí. Allí está el viejo cementerio, ardillas, ranúnculos, margaritas. Yo mismo solía cazar conejos. Mírelo hoy. Docenas de las más lindas casitas que Ud. haya visto. El 90% son propiedad de bobos ¡que le pagaban a Ud. el alquiler! Su Pottersfield, mi querido jefe, se está quedando en simple campo. Y los palurdos del lugar ya hacen bromas de David y Goliath”.

Potter: “Oh, ¿de veras?”

Cobrador: “Y eso que saben que los Baileys no ganan un centavo con eso. Sabe Ud. muy bien por qué, los Baileys eran unos tontorrones. Cada una de estas casas vale dos veces el costo de construcción. Si yo fuera Ud, Sr. Potter…”

Potter, con su altivez habitual: “Pero no lo eres”.

Cobrador, mientras abre la puerta y se marcha: “Como he dicho, a mí me trae sin cuidado. Pero un día de éstos, iré a pedirle trabajo a George Bailey”.

Potter: “Ya hace demasiado que los Bailey han sido un grano molesto”.

Una declaración de guerra

Esta última afirmación de Potter es una auténtica declaración de guerra. Hasta el momento ha hecho distintos intentos de acabar con los Bailey. En la segunda parte de la película, este objetivo será el preferente. Como veremos, primero tratará de conseguirlo de modo amistoso: intentará comprar a George, pero fracasará. Luego no dudará en aprovechar un grave descuido del tío Billy. De este modo buscará hundir tanto a George como a la cooperativa de crédito.

Adelantamos también que Capra sitúa entre uno y otro intento escenas de la Segunda Guerra Mundial. El horizonte solidario que ella supuso podía dar pauta del ideal del progreso de una sociedad. Esto es, aspirar al bien común que favorece la igualdad básica, el altruismo y la libertad por encima de los intereses individuales. Ese sería el emblema de una filosofía personalista. It´s a Wonderful Life subirá un peldaño en esa aspiración. Una sociedad verdaderamente personalista necesita que las personas adquieran una mirada trascendente. Sólo se ve bien a la persona si se la ve como alguien cuya dignidad está por encima de sí misma. El ser contingente se hace necesario a los ojos de Dios. Y las personas podemos adquirir esa misma mirada que nos permite vernos mejor los unos a los otros.

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NOTAS

[1] El Compendio del Personalismo Fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico-capra/

[2] Nos hemos ocupado de esta escena en El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932)[I], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/

[3] En lugar de construirse cooperativamente en Bedford Falls viviendas para cuantos las necesitan, lo que predominan en Pottersville son antros de todo tipo y condición.

[4] Recordamos, interpretado por Frank Faylen.

[5] Potter cuenta con vehículos de lujo y chófer particular. No entiende la función social  del taxi como servicio público.

[6] Que controla el propio Potter.

[7] Antonio Lastra explica con su habitual penetración: “Las vacilaciones de la fe y las amenazas contra la integridad del carácter son motivos recurrentes de la obra de Capra y, especialmente, en ¡Qué bello es vivir! De procedencia emersoniana, la fe y el carácter sostienen en la película una lucha denodada contra la mala fe y la degradación” (Lastra 2004: 49).

[8] La actualidad del tema no puede ser mayor. Lo que ha cambiado ha sido el estilo del mercado financiero. En la pasada década le interesaba conceder el mayor número posible de hipotecas, porque, primero, era posible comercializarlas en paquetes: junto a valores sólidos, se ofertaban a los inversores elementos tóxicos (era una manera de ‘desembararzarse’ de ellos); y segundo, la perversidad del mercado ha llegado a tal extremo de que, cuando el hipotecado no puede hacer frente a pagos, se queda sin casa y sigue adeudando a la entidad financiera lo que queda por pagar. Un negocio inmoralmente redondo, que hubiera deleitado, desde luego, a Mr. Potter.

[9] Por lo general las personas que experimentan un fracaso conyugal, también buscan en una segunda oportunidad que esa sea la de verdad. Por eso cuando hay causas fundadas, la lógica de la nulidad de un primer matrimonio aparente no niega la indisolubilidad del verdadero matrimonio.

[10] No hace falta insistir demasiado en que quedarse desnuda o semidesnuda en la calle es motivo para experimentar la vulnerabilidad, al menos en el común de las mujeres.

[11] Más adelante Potter reconocerá ante George que esta situación era un reflejo del crack del 29, en la que únicamente ambos mantuvieron la calma. Eso sí, Potter por la perspectiva de estar ante un negocio altamente lucrativo y George por solidaridad.

[12] No hay que confundir este proceder con el puesto en práctica por el sistema financiero en la última crisis: se concedían créditos ‘sabiendo’ que eran tóxicos, que era probable que no se devolvieran, porque en la no-devolución estaba el negocio, como hemos explicado en una nota anterior (véase, por ejemplo, Sanmartín, 2015).

[13] Al contar los billetes en el taxi se sentía como una contrabandista. Ahora muestra el dinero con la cara bien alta.

[14] Antonio Lastra señala que es la única escena que mantiene uno de los propósitos iniciales del guion, el de “mostrar la parte más pobre de la ciudad” (Lastra, 2004: 57)

[15] Ya señalamos que Ramón Girona advierte aquí un claro apunte del carácter corrupto de las actividades de Potter (Girona, 2008: 317).

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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