Las dificultades de empezar una nueva vida en Belle of the Nineties (1934) con Mae West

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Las dificultades de empezar una nueva vida  en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey

                       

 

                  Resumen:

En nuestras contribuciones anteriores hemos apuntado dos datos que ahora debemos recuperar. Por un lado, La capacidad que tuvo McCarey de ver en las posibilidades de Mae West como actriz -y probablemente también como persona- algo mucho más amplio y profundo que circunscribirla a una mera intérprete sexualmente provocativa. Por el otro, la identificación del personaje de Ruby Carter con la propia trayectoria vital de Mae West.

Ahora podemos señalar que ambas consideraciones convergen y que la trama principal de la película tiene su núcleo en la lectura realista del personaje de Ruby (Mae West) acerca de poder cambiar de vida, o por seguir sus propias palabras, poder ser fiel a la vieja llama de su verdadero amor.

McCarey supo reconstruir un relato en el que el poder disruptivo de Mae West como actriz resultara potenciado: pocas veces se ve a la actriz entrando en su mundo interior para tomar decisiones que afectan a otras personas: abandonar o no a Tiger Kid para que no arruine su carrera pugilística; su actitud hacia Ace Lamont para no interferir en su relación con Molly Brant; su deseo de no abusar de la generosidad descontroladamente enamorada de Books Claybourne; su interpretación de “My Old Flame” y de  “Troubled Waters”…

McCarey consideraba que Mae West ironizaba, satirizaba sobre el sexo, lo que se puede expresar con una mayor claridad señalando que denunciaba con radicalidad meridiana aquello que la censura no sabía detectar en su raíz: que lo que rebaja el nivel moral de una sociedad es la mirada sexista que niega en los hechos la dignidad de las mujeres. En efecto, que no se pudiera poner el acento en la pasión que Ruby y Tiger Kid hubiesen podido compartir en el apartamento hacía posible la referencia a una trasgresión mayor. Que personas sometidas al poder del dinero -Ruby en el espectáculo Tiger en el boxeo- pudieran iniciar un proyecto de vida basado en el mutuo reconocimiento.

Para comprender bien la película conviene centrar la mirada en los dos primeros apartados que componen la primera parte de la película. Poseen una alta carga simbólica y de significado. Y en función de que se repare en ellos o no, podemos hacer una interpretación más o menos adecuada de lo que se nos presenta en la pantalla.

Nuestra reflexión sobre el texto filosófico fílmico en esta contribución se centrará en lo que revelan estos dos primeros episodios que suceden en la ciudad de St. Louis.

Palabras claves:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, libertad de la mujer, capacidades, machismo, autoconciencia, rematrimonio, relacionalidad, texto filosófico-fílmico, nueva vida.

Abstract:

In our previous contributions we have pointed out two facts that we must now recover. On the one hand, McCarey’s ability to see in Mae West’s possibilities as an actress -and probably also as a person- something much broader and deeper than circumscribing her as a mere sexually provocative performer. On the other hand, the identification of Ruby Carter’s character with Mae West’s own life trajectory.

Now we can point out that both considerations converge and that the main plot of the film has its core in Ruby’s (Mae West) character’s realistic reading of being able to change her life, or to follow her own words, to be able to be faithful to the old flame of her true love.

McCarey was able to reconstruct a story in which Mae West’s disruptive power as an actress was enhanced: rarely is the actress seen entering her inner world to make decisions that affect other people: Whether or not to abandon Tiger Kid lest he ruin her pugilistic career; her attitude toward Ace Lamont so as not to interfere with his relationship with Molly Brant; her desire not to abuse Books Claybourne’s uncontrollably enamored generosity; her interpretation of «My Old Flame» and «Troubled Waters»….

McCarey considered that Mae West was ironizing, satirizing sex, which can be expressed with greater clarity by pointing out that she denounced with meridian radicalism that which censorship did not know how to detect at its root: that what lowers the moral level of a society is the sexist look that denies in fact the dignity of women. Indeed, the fact that it was not possible to emphasize the passion that Ruby and Tiger Kid could have shared in the apartment made it possible to refer to a greater transgression. That people subjected to the power of money -Ruby in show business, Tiger in boxing- could start a life project based on mutual recognition.

To understand the film properly, it is important to focus on the first two sections that make up the first part of the film. They are highly symbolic and meaningful. And depending on whether they are noticed or not, we can make a more or less adequate interpretation of what is presented to us on the screen.

Our reflection on the filmic philosophical text in this contribution will focus on what these first two episodes that take place in the city of St. Louis reveal.

Keywords:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, women’s freedom, capabilities, sexism, self-awareness, remarriage, relationality, philosophical-filmic text, new life.

 

1. “HAY PERSONAS A LAS QUE SE LES NIEGA CON FACILIDAD QUE SU VIDA PUEDA CAMBIAR” 

 

 

De nuevo Ruby Carter como trasunto de Mae West: las dificultares para dejarles cambiar

En nuestras contribuciones anteriores hemos apuntado dos datos que ahora debemos recuperar para seguir profundizando en ellos. Por un lado, la capacidad que tuvo McCarey de ver en las posibilidades de Mae West como actriz -y probablemente también como persona[1]– algo mucho más amplio y profundo que circunscribirla a una mera intérprete sexualmente provocativa. Por el otro, la identificación del personaje de Ruby Carter con la propia trayectoria vital de Mae West.

Ahora podemos señalar que ambas consideraciones convergen y que la trama principal de la película tiene su núcleo en la lectura realista del personaje de Ruby (Mae West) acerca de poder cambiar de vida, o por seguir sus propias palabras, poder ser fiel a la vieja llama de su verdadero amor.

Los censores y los que lamentaron su intervención pusieron un especial énfasis en la interpretación de una de las primeras escenas, en las que Tiger (Roger Pryor) permanecía una semana en el apartamento de Ruby, dando a entender que la sustancia de la misma era hacer referencia a la pasión compartida entre los amantes al margen del matrimonio. El equipo de Joe Breen lo consideró inadmisible, y los comentarios de la película concluyen que se quedó frustrada la escena. Conviene revisarlo.

“McCarey dedicó la primera parte de la película a construir cuidadosamente una situación cómica”

Jerome McKeever sigue la interpretación habitual[2] y subraya  el impacto frustrante de la intervención de la censura.

McCarey dedicó la primera parte de la película a construir cuidadosamente una situación cómica. El gag debía culminar en una breve escena que dependía para su impacto cómico de una secuencia que la precedía. La secuencia, sin embargo, fue censurada. Después de construir cuidadosamente la escena, McCarey hace que Kid esté en el apartamento de Ruby diciéndole que la ama, que no quiere a ningún otro hombre cerca de ella, que amará a Ruby noche y día. Tanto en lo que respecta a su carrera como cantante de burlesque como en lo que respecta a su carrera como prostituta, nunca estamos muy seguros, Ruby pregunta: «¿Quieres decir que tendré que dejar mi arte?». Kid repite que pasará todo su tiempo sin hacer nada más que amarla. «Si haces eso», dice Ruby, «tendré que dejarlo». (McKeever, 2000: 185-186)

Sin embargo, cabe una lectura en la cual ya captemos que los elementos que quería McCarey en la escena ya estaban presentes. Lo que Ruby y Tiger comparten en esa noche se puede expresar así: lo que hay entre ellos no se parece a las relaciones que hasta entonces ambos han experimentado. El desarrollo de la trama lo mostrará con claridad. Cuando Mae West cante a su “Old Flame” como su canción más personal, parece apuntar a lo que ha sentido y siente por Tiger, que es lo que se nos ha hecho patente en la escena del apartamento.

«El lapso mostrado por el fundido se convirtió en una gran carcajada. El censor no se río. Cortó»

En efecto, la intervención de los censores supuso una dificultad que tanto McCarey como Mae West tuvieron que enfrentar. Pero, creemos que con éxito, aportando quizás aquellos valores artísticos y humanos que uno y otra eran capaces de aportar más allá de algunas consideraciones más estrechas.

La siguiente secuencia, que fue censurada, transmitía la impresión, mediante fundidos, que ella dejaba el trabajo y él el entrenamiento por una tórrida aventura amorosa de cinco días. Cuando la secuencia termina con Kid dejando el apartamento de Ruby al final de la semana y caminando hacia la noche, se supone que el público debía reírse. Después de que los censores acabaran con ello, el público vio a Kid profesar su amor y luego simplemente caminar hacia la noche. Sin la escena de amor, el gag se arruinó. Como dijo West: «El lapso mostrado por el fundido se convirtió en una gran carcajada. El censor no se río. Cortó». La secuencia censurada, si se hubiera incluido en la primera parte de la película como pretendía McCarey, habría establecido un motivo para el comportamiento posterior tanto de Ruby como de Kid. (McKeever, 2000: 185-186)

McCarey supo reconstruir un relato en el que el poder disruptivo de Mae West como actriz resultara potenciado (Curry, 1996): pocas veces se ve a la actriz que entra tan profundamente en su mundo interior para tomar decisiones que afectan a otras personas: abandonar o no a Tiger Kid para que no arruine su carrera pugilística; su actitud hacia Ace Lamont para no interferir en su relación con Molly Brant; su deseo de no abusar de la generosidad descontroladamente enamorada de Books Claybourne; su interpretación de “My Old Flame” y de  “Troubled Waters”…

Lo que rebaja el nivel moral de una sociedad es la mirada sexista que niega en los hechos la dignidad de la mujer

Del mismo modo, las trasgresiones culturales habituales en West (Hamilton, 1997) adquieren con McCarey un carácter más penetrante. Es verdad que el código Hays sellaba con claridad que:

1) No se producirá ninguna película que rebaje el nivel moral de los que la vean. Por lo tanto, la simpatía del público nunca debe estar del lado del crimen, la maldad o el pecado.

2) Se presentarán normas de vida correctas, sujetas únicamente a las exigencias del drama y el entretenimiento.

3) No se ridiculizará la ley, natural o humana, ni se creará simpatía por su violación.

Pero McCarey consideraba que se trataba de criterios inocuos, inofensivos (McKeever, 2000: 192)[3], y que todo dependía del grado de sensibilidad humana que el espectador tuviera, y mejor, y que estuviera dispuesto a que dejase que la pantalla se la educara con tipos como los que presentaba Mae West.

Como hemos argumentado creemos que con detalle en entradas anteriores[4], McCarey consideraba que Mae West ironizaba, satirizaba sobre el sexo, lo que se puede expresar con una mayor claridad señalando que denunciaba con una radicalidad meridiana aquello que la censura no sabía detectar en su raíz: que lo que rebaja el nivel moral de una sociedad es la mirada sexista que niega en los hechos la dignidad de las mujeres. En efecto, que no se pudiera poner el acento en la pasión que Ruby y Tiger Kid hubiesen podido compartir en el apartamento hacía posible la referencia a una trasgresión mayor. Que personas sometidas al poder del dinero -Ruby en el espectáculo[5], Tiger en el boxeo- pudieran iniciar un proyecto de vida basado en el mutuo reconocimiento.

Su visión audaz de la sexualidad femenina, un barómetro de los valores cambiantes de Estados Unidos: independiente en lo económico y sin ataduras, ofrecía a las mujeres un modelo de vida inusual

Sorteando la censura del modo como lo hizo, McCarey contribuyó a presentar a Mae West como mujer libre con una visión audaz de la sexualidad femenina, una especie de barómetro de los valores cambiantes de Estados Unidos: independiente desde el punto de vista económico y generalmente sin ataduras, ofrecía a las mujeres un modelo de vida inusual (Sochen, 1992).

La escena inicial, la coreografía de American Beauty, había culminado con apunte muy elocuente. Se presentaba la figura de Ruby como una vestimenta asociada a la estatua de la libertad, y, por tanto, se estaba propiciando una asociación con ese profundo ideal de la sociedad americana.  

McCarey presentará tres escenarios en los que Ruby se plantea posibilidades de realizar esa educación, a modo de lo que Cavell propone en las comedias de rematrimonio, y en el género del melodrama de la mujer desconocida (Cavell, 1981 y 1996), y que nos parece acertado a pesar de su carácter paradójico: la mujer toma la iniciativa en su educación eligiendo al varón que merece la pena que la eduque[6]. Dos serán los modelos que rechaza.

Los modelos de relación educativa mujer/varón que Ruby rechaza

Por un lado, el negociante sin escrúpulos de Ace Lamont, que le llevaría ser una mujer igualmente sin más miramientos que los del éxito económico. Ruby especialmente se distancia de la crueldad y del daño que Ace  es capaz de hacer a otras mujeres, como concretamente la pantalla muestra en el caso de Molly Brant. Que lo que el empresario de New Orleans le ofrece no sea lo adecuado resulta más que obvio para el personaje de Ruby. Ella sabe ganarse la vida por sí misma: no necesito a someterse a quien lo haga en su lugar, y mucho menos si emplea procedimientos mafiosos.

Por otro,  el tercero en discordia será el adorador sin criterio personificado por Brooks Claybourne, que haría de Ruby una estatua en un pedestal.[7] Los trazos de esta relación que presenta finalmente la película son más bien breves, pero suficientes. Los padres han ido a esperara Brooks cuando llega a New Orleans en el mismo vapor que Ruby. Se muestra que se trata de una familia de alta posición, con valores tradicionales. Pero al mismo tiempo Brooks es fácil de engatusar con recursos tan obvios como los de dejar cae un guante en su presencia[8]. No es el tipo de inteligencia que Ruby puede esperar.

El modelo elegido

Frente a ambos intentos fallidos de educación de la mujer, la relación escogida será la que desarrollará Tiger Kid, con todos los componentes propios de la comedia de rematrimonio, lo que dará lugar al nacimiento de la nueva mujer. Un tema que McCarey ya había tratado anteriormente, pero especialmente en Part-Time Wife (1930)[9]. El nacimiento de una mujer nueva a los ojos del varón significa una restauración del verdadero reconocimiento en el seno de la familia y de la sociedad (Echart, 2005) pero también de la propia comunidad política (Lastra, 2010); (Lastra & Peris-Cancio, 2019).

El respeto a las personas, a su dignidad y derechos por encima de cualquier otra consideración, sólo puede fundamentarse sólidamente cuando se descubre en la práctica, en la relación cotidiana. Así lo expresan McCarey y Mae West, con unas exposiciones en la pantalla que la filosofía de Cavell nos ayuda a comprender.

Tiger Kid es un personaje simple, que se da con nobleza a Ruby, pero al mismo tiempo es fácil de engañar. Esta última parte es la que Ruby debe saber perdonar porque le compensa haber descubierto en él algo distinto a todos los demás hombres: que la quiere por ella misma, no por la satisfacción que de ella obtiene. Lo veremos con más detalle.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE BELLE OF THE NINETIES

El sentido de presentar un texto filosófico-fílmico

En la contribución anterior[10] ya justificamos la conveniencia de presentar Belle of the Nineties como texto filosófico-fílmico, como un medio para permitir con más facilidad una discusión filosófica. Es el procedimiento que venimos realizando en nuestros análisis de la filmografía de Gregory La Cava, Mitchell Leisen, Frank Capra, y ahora con Leo McCarey. Quizás sea un momento oportuno para regresar sobre las constataciones que nos llevaron a adoptar esa metodología.

Por un lado, constatamos que en los análisis detallados de las películas que con frecuencia presentan las monografías hay una carga filosófica que no se puede ignorar. Especialmente si se está de acuerdo -como lo estamos-  sobre la capacidad que tiene la pantalla de funcionar como una especie de laboratorio antropológico (Marías, 2017)[11]. Detenerse y considerar los detalles que narra el filme ayudan a realizar de manera decisiva una “filosofía de lo ordinario”.

Por otro lado, propuestas de filosofía del cine como las de Stanley Cavell[12] o Robert Pippin[13] llevan a la necesidad de leer despacio las películas, de huir de los textos -muchas críticas de periódico- que se realizan tras un solo visionado, de dejarse interpelar por lo que sucede en la pantalla. Justifica Cavell las razones más profundas de este procedimiento:

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa (Cavell, 1999: 16)

La necesidad de cuidar la experiencia intelectual que supone ver una película

El texto pretende ser filosófico fílmico en un doble sentido: se cuida la experiencia intelectual -de los espectadores, también cuanto se les abre a reconocer la inteligencia que contiene la realización de una película, y se propicia el diálogo con los textos escritos por filósofos. Con respecto al primer aspecto, vuelve a ser relevante citar a Stanley Cavell:

Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización… el modo de superar la teoría correctamente, desde el punto de vista filosófico, consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñen cómo estudiarla… Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es -y está claro cómo- dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta, – y no se sabe muy bien cómo o por qué- dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas distintas. El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir la experiencia. (Cavell, 1999: 20-21).

El diálogo con los filósofos

A lo largo de nuestra investigación hemos comprobado que lo propuesto en la pantalla por los cineastas a los que hemos calificado de personalistas, casa bien con las aportaciones de otros filósofos, muchas veces de los considerado asimismo personalistas. Recientemente lo hemos podido justificar por qué es posible esta sinergia de funcionamiento entre ambos aspectos del personalismo.

A la luz del personalismo filosófico, el personalismo fílmico permite proponer una propia filosofía cinemática, con capacidad para competir con otras propuestas que se ofrecen hoy en día como pautas de lectura del medio fílmico. De ese modo puede mostrar la fortaleza intrínseca de su red conceptual para la comprensión del sentido profundo que estos directores del personalismo fílmico quisieron imprimir a sus películas.

Al director personalista se le reconoce por toda una serie de mensajes en los que cree y propone al espectador la belleza interior de las personas, su capacidad de sobreponerse a las adversidades para significar la victoria del amor, los vínculos que se crean en la familia y en las relaciones matrimoniales sinceras, igualitarias y de mutuo reconocimiento y respeto, el valor de la vida de los que parecen más pobres e insignificantes, la necesidad de lazos comunitarios fuertes para contrarrestar u orientar adecuadamente las presiones del poder político o económico… Por ello la confluencia con el personalismo filosófico resulta notoria, particularmente con las claves y la arquitectónica del personalismo integral[14], que permiten una lectura abierta de las películas como textos. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 179)

La primera parte del texto filosófico-fílmico de Belle of the Nineties

En la contribución anterior señalábamos que las dos ciudades en las que se desarrolla la acción nos podían servir como los dos escenarios principales: St. Louis y New Orleans, si bien la acción en New Orleans es sin duda mucho más amplia. Por eso dividíamos el texto fílmico en tres partes:

1. El punto de partida en St. Louis
2. La llegada a New Orleans de Ruby y la posterior de Tiger Kid, con l reencuentro de los protagonistas.
3. El punto de inflexión en New Orleans, desde la crisis hasta el final feliz.

A su vez, la primera parte se podía subdividir en cuatro apartados:

1. La presentación de Ruby Carter (Mae West) como estrella idolatrada: la belleza americana.
2. La relación sincera de Ruby con Tiger Kid (Roger Pryor), que apunta a una complementariedad que permita a Ruby ser una mujer amada, y no -o no sólo- idolatrada.
3. La argucia de Kirby (James Donlan) mánager de Tiger, para separarlo de Ruby en beneficio de su carrera como boxeador.
4. El éxito de la estratagema que trae consigo la mutua desconfianza y la partida de Ruby a New Orleans.

La importancia de que aportan los dos primeros apartados

Para comprender bien la película, conviene centrar la mirada en los dos primeros apartados que componen la primera parte de la película. Poseen una alta carga simbólica y de significado. Y en función de que se repare en ellos o no, podemos hacer una interpretación más o menos adecuada de lo que se nos presenta en la pantalla.

Nuestra reflexión sobre el texto filosófico fílmico en esta contribución se centrará en lo que revelan estos dos primeros episodios que suceden en la ciudad de St. Louis.

 

3. PRIMERA PARTE DEL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO (1): LA PRESENTACIÓN DE RUBY CARTER (MAE WEST) COMO ESTRELLA IDOLATRADA: LA BELLEZA AMERICANA

La aportación de las primeras escenas

En la contribución Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934)[15] , en sus dos primeros apartados[16], comenzamos ya presentar el texto filosófico fílmico. Llegábamos a unas conclusiones que nos resulta necesario reproducir para hacer más fácil seguimiento del texto filosófico-fílmico.

Señalábamos entonces que las primeras escenas permiten recopilar datos significativos sobre el personaje de Ruby Carter, que ahora debemos acotar con una mayor precisión.

El escenario de ruptura y sus dificultades

Concluíamos que el pasado escandaloso de Mae West aparece sutilmente recogido en el personaje de Ruby Carter. Pero esa misma representación tenue nos debe hacer pensar que Belle of the Nineties no pretende continuar por esa senda, sino más bien proponer un escenario de ruptura. Ruby Carter reivindica a Mae West en la medida en que pasa de ser presentada como alguien proscrito, a una verdadera guía por la libertad.

Lo que la trama de la película nos hará ver que la ruptura y el cambio de vida no resulta fácil, mucho menos para una mujer a la que se le sitúa en el entorno de un ambiente ambiguo con respecto a la prostitución. McCarey tenía muy presente el valor de Mae West por encima de sus roles -podía interpretar cualquier cosa-. Y un personaje como Ruby, ¿tiene fácil comenzar una nueva vida elegida por ella?

La sintonía con las mujeres, la apuesta por sus capacidades.

La segunda constatación que estas escenas nos suministraban  la extraíamos a partir del diálogo con la modista que le arregla sus glamurosos trajes. No hay distancia entre ambas mujeres, a pesar del diverso cometido de cada una, y de la imagen antagónica de su trabajo. McCarey y Mae West muestran que Ruby Carter no se desmarca de la suerte común de las mujeres, sino que desde ellas y desde la sintonía con sus planteamientos, busca dar pasos sensibles hacia una mayor libertad personal.

En ese mismo diálogo -y lo señalamos como un tercer apunte-, Mae West hace gala de sus respuestas chispeantes e ingeniosas, que le permiten desmarcarse de cualquier encasillamiento. La libertad personal, -y el trasfondo del enfoque de las capacidades de Martha C. Nussbaum (Nussbaum, 2015 y 2017) nos suministra una valiosa guía-, es la que da pleno sentido a su modo desinhibido de vivir su sexualidad y su relación con los varones y las otras mujeres. Es su consistencia como persona la que da sentido a un ejercicio consciente y libre de su personalidad.

La solidaridad con las mujeres atrapadas en redes de prostitución

Una cuarta constatación pone el acento en que la pantalla apunta a la solidaridad con las mujeres atrapadas en redes de prostitución refuerza, la apuesta por su desarrollo personal que les permita salir de esta situación. El personaje de Ruby procede de un mundo así, por lo que su propio proceso puede ser un camino para seguir por otras compañeras. El coro de las Beef Trust subraya esa implicación del personaje de Ruby Carter con las mujeres reales, no reducidas a la estética preferida de la mirada sexista del varón.

Una puerta de esperanza a través de la relacionalidad

En quinto lugar, el personaje de Tiger Kid abre una puerta de esperanza a través de la relacionalidad: es el varón que ve en Ruby Carter una persona con la que compartir vida, con la que dejarse educar, porque la ama con una dinámica de elección, preferencia, exclusividad… Son las notas de un amor esponsalicio (Cruz Cruz, 1998) que contribuirá decisivamente en el cambio de horizonte de la vida de Ruby.

En sexto lugar, anticipábamos que como consecuencia de la relacionalidad, las comunidades felices de Cavell (Lastra & Peris-Cancio, 2019) pueden ser ya presentidas desde estos primeros pasajes.

 

4. PRIMERA PARTE DEL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO (2): LA RELACIÓN SINCERA DE RUBY CON TIGER KID (ROGER PRYOR), QUE APUNTA A UNA COMPLEMENTARIEDAD

Una escena crucial

La escena en el apartamento de Ruby es una escena crucial para entender toda la película. En ella se planteará el núcleo emocional que permite entender el desarrollo posterior: la relación entre Ruby y Tiger es sincera, permite un punto de partida fuerte que favorecerá, siguiendo las coordenadas de Stanley Cavell, asistir a una comedia de rematrimonio (Cavell, 1981).

McCarey y Mae West supieron esquivar con éxito las cortapisas de la censura, ganando en fuerza dramática, sin perder fuerza humorística. El contrapunto entre los diálogos amorosos de la pareja y la ridícula espera de Kirby bajo la lluvia pondrá en la pantalla con claridad ambas determinaciones.

La llegada al apartamento de Ruby

La siguiente escena muestra un coche de caballos que se para ante un portal con escalinata. Es el apartamento de Ruby. Allí les espera Kirby (James Donlan), el mánager de Tiger Kid, que apoya el codo en la barandilla de la escalera, y la mano en la cara. Aparenta llevar allí ya mucho tiempo. Tiene la intención de afearle a Tiger su conducta de trasnochar con la artista.

Kirby (en adelante abreviamos con una K): “Te he estado esperando, Tiger. ¿De nuevo con viejos trucos? Ustedes dos se creen muy listos. ¿Soy tu mánager, sí o no?”

Ruby (en adelante, R): “Me gustaría que se las arreglara para dejarnos solos”.

K.: “No estás haciendo un mono de él”.

R.: “¿Quién quiere hacerlo? Me gusta como es”.

 

“Es una chica estupenda, pero en todo lo que piensa es en pasar un buen rato.”

La expresión de Ruby ya supone una primera declaración de sentimientos. No está manipulando al joven, ni usándole para sus fines. Le gusta como es. Kirby intenta desvirtuar esa declaración.

K.: “Es una chica estupenda, pero en todo lo que piensa es en pasar un buen rato.”

R. (defendiéndose, mientras sube las escaleras y hace una parada para girarse): “No sólo pienso en ello”.

K.: “No voy a discutir contigo”

Tiger Kid (en adelante, T.): “No, él no discutirá.”

K.: “Las fiestas a alta horas de la madrugada… Esto tiene que parar”-

R.: (firme y con un punto de agresividad): “Escucha, tú. No me gusta tu actitud. Y, recuerda, soy una dama, gusano”.

T.: “Será mejor que te vayas, Kirby.”

K. (tenaz): “No lo haré, voy a esperaré aquí”.

R.: “Persistente, lo llamaría. O simplemente ignorante. Acompáñame, Tiger.” (suben juntos las escaleras)

K.: “Recuerda, tienes una pelea el viernes por la noche”.

R.: “¿Viernes por la noche? Estará allí.” (Tiger hace un saludo con el ala del sombrero asintiendo lo que Ruby acaba de señalar)

La contraposición entre dos dinámicas

Asistimos a una clara contraposición entre dos dinámicas.  Por un lado, los deseos de Ruby y Tiger de un respeto a su intimidad, a lo que puede favorecer un encuentro verdaderamente interpersonal. Por otro, la actitud controladora de Kirby.

Los jóvenes apuntan a saber lo que quieren. Un modo de vivir más auténtico, construido desde ellos dos, que les permita salir de un mundo que los tiene atrapado. Es como si la venta del cuerpo de cada uno les impidiese expresar su alma: ella atrapada por el espectáculo y la sensualidad; él por los negocios de apuestas que mueven en torno al boxeo.

En la negación de que la relación entre Ruby y Tiger no es seria, que se trata de un rapto superficial de pasión, coincide Kirby con los censores -y con aquellos que consideran que el acto de censura fue algo más que un gesto de mojigatería, y que afectó seriamente a la trama-. Kirby puede ser considerado en ese caso como una representación del proceder del Código Hayes -del propio Joe Breen- en la pantalla. Tan obsesivo como inútil.

“Me hace sentir que no te estoy haciendo bien”

Sin embargo, para la historia de Ruby y Carter sí supone una piedra de toque. Permite al espectador hacerse una mejor idea del tipo de relación que ellos tienen. Mientras entran en el apartamento de la chica se oye una música instrumental insinuante.

T.: “Kirby siempre se entromete. Siento que haya pasado, Ruby.”

K.: “Me hace sentir que no te estoy haciendo bien.”

T.: “No digas eso. Ya sabes lo que siento al respecto.”

R.: “No te preocupes por Kirby, él lleva tu carrera. Pero yo te llevo a ti, cariño.”

R.: “Sí.”

Ruby se retira a una alcoba interior para ponerse ropa más cómoda. Se sigue oyendo la melodía sensual. Plano de Tiger buscando una botella de licor y unas copas para servirlas en la mesa camilla. Lo que vemos, parece mostrar que no es la primera vez que Tiger está en el piso de Ruby. Plano del mánager que pasea por la calle nervioso.

Tiger toma unas fotografías de Ruby que están en un mueble aparador y un aparato binocular para verlas con más detalle. Ruby regresa.

R.: “¿Qué es lo que haces? ¿Mirándome?”

T.: “Sí, son estupendas, Ruby.”

R. (refiriéndose a un coro): “Eso fue cuando estaba con The Bonton Girls.”

T.: “¿Sí?”

Las fotografías: el pasado si movimiento

El pasatiempo que Tiger ha escogido no es del agrado de Ruby. Las fotografías son pasado fijo, congelado. Fijan un tiempo que queda de esta manera estático, atrapa a las personas en él y fuerzan a una explicación. Siguiendo el lenguaje de Gilles Deleuze no son “imagen movimiento” (Deleuze, 1984) por lo que no podrán llegar a configurar la “imagen-tiempo” (Deleuze, 1985)[17], más próxima a representar la fluidez de los asuntos humanos.

T. (ante una nueva foto): “Oye, ¿quién es este tipo?”

R.: “Eso fue antes de conocerte, querido. Mi amigo banquero”.

T. (torpemente simple): “¿Sí? ¿Cuáles eran sus intenciones?”

R. (muy seria, para no descubrir su ironía): “Quería ponerme en el Consejo de Administración.”

T.: “¿Quién es este tipo?”

R.: “No sigas por ahí. Siéntate” (mientras los hace de espaldas, Ruby devuelve a las fotografías a su lugar… salvo una que oculta bajo el tapete”.

Ambos se sientan y brindan.

T.; “Por ti, Ruby.”

R.; “Brindemos por los dos.”

“Eres la cosa más maravillosa que me ha pasado”

Sin ningún tipo de empalago, al conversación entre Ruby y Tiger avanza en intimidad. Hay algo de lógica pugilística en el proceder de Tiger. Como si fuese escalonando los golpes que debían llevar al rendimiento de Ruby.

T.: “No sabes cómo odiaba dejar la ciudad por la pelea de la otra noche.”

R.: “Me alegro de que ganaras, cariño.”

T.: “Eso no fue nada. Lo noqueé con prisas, para poder volver a ti.”

R.: (con coquetería provocativa): “Siempre me gustó un hombre con la superioridad masculina”.

Tiger recibe el halago y su comunicación va subiendo de tono. Vemos que el boxeador se acerca su chica y le habla de un modo confidente.

T.: “Podría hacer cualquier cosa por ti, Ruby. Eres la cosa más maravillosa que me ha pasado. Haces que quiera hacer grandes cosas.”

R.: “Quieres decir que te inspiro”.

“Si te amo lo suficiente, tendré que hacerlo.”

El joven se acerca todavía más a ella. Hinca la rodilla en suelo. Ella le acaricia la cabeza en su parte occipital. Tiger da un paso más sobre el sentimiento y anuncia un proyecto.

R.: “Sí, eso es.”

T.: “Mira, cariño, después de la próxima pelea, tú y yo vamos a pasar un gran rato.”

R.: “¿Por qué esperar?”

T.: “Tal vez no tengas que trabajar más, entonces.”

R.: “¿Quieres decir que quieres que renuncie a mi arte?”

Tiger realiza un emplazamiento radical. Un auténtico crochet -emocional- por seguir empleando la metáfora pugilística. Remite a la medida de su amor. Ruby responde modo afirmativo.

T.: “Lo harás si me amas lo suficiente.”

R.: “Si te amo lo suficiente, tendré que hacerlo.

La lluvia y Kirby

Una música instrumental de ritmo rápido introduce el plano de Kirby bajo la lluvia, empapándose por completo.

T.: “Santo cielo, está lloviendo.”

R.: (molesta por la interrupción, relativizando la reacción de Tiger): “Tiene que ser así de vez en cuando.”

T. (que sigue teniendo presente a su mánager): “Pero Kirby se mojará”.

R.: “Oh, tírale un paraguas.”

Ella se levanta. Está contrariada. Se atusa el cabello con un gesto característico -algo que nos hace ver que Ruby actúa como un personaje dentro y fuera del escenario, como si el papel que interpreta ante el público le diera fuerzas para resolver su vida cotidiana, o como si nos estuviera advirtiendo a los espectadores que estemos atentos a sus poisbles caricaturas-. En todo caso rubrica que el tipo creado por West domina toda la interpretación, como ya justificamos en la contribución anterior-.

La falsa denuncia de Kirby

Ruby parece saber actuar también según una lógica de combate de boxeo. Considera inadmisible la presencia presionante de Kirby en la calle, dada la reacción que ha causado en Tiger. No duda en acabar con ella. Se ve -de nuevo- un plano de Kirby mojándose bajo el aguacero. A continuación, la cámara muestra a Ruby que ha descolgado el teléfono.

R.: “¿Hola, operadora? Póngame con el departamento de policía…. Sí, el departamento de policía. -Añade para sí sus intenciones- Arreglaré a este tipo.”

El plano vuelve a ser de Kirby. Tiger le arroja un paraguas. Kirby mira hacia arriba, localizando su procedencia, y lo agarra para abrirlo.

R.: “Hola, ¿departamento de policía? Hay un personaje de aspecto sospechoso en frente del 441 de la calle Olive. Será mejor que vengan a buscarlo, antes de que haga  algo desesperado. Gracias. -Otra vez para sí- Arreglado”.

“Kirby me matará por esto.”

Tiger parece mostrarse azorado por la situación creada. Se ve un plano de Kirby intentando fijar las varillas del paraguas abierto.

T.: “Kirby me matará por esto.”

Ahora es Ruby la que necesita emplazar al joven, calibrar su incondicionalidad, hasta qué punto el mánager interfiere o no en su relación.

R.: “¿Te importa?”

T.: “No me importa en absoluto.”

La interpelación ha surtido el efecto deseado, y Tiger vuelve al tenor romántico de su conversación.

T. (ante la necesidad de acudir a un nuevo combate): “La ausencia hace que el corazón se encariñe, ¿no es así?”

R.: “No te quedes fuera mucho tiempo.”

El arrebato de los celos

La leve insinuación de Ruby muestra el flanco débil de Tiger. Su reacción es un arrebato de celos. En el fondo, su enamoramiento por ella no disuelve con facilidad que pueda considerarla una mujer ligera, excesivamente libre.

T.: “¿No querrás decir que estabas con otro tipo mientras yo no estaba?”

R. (interpretando de modo positivo su reacción): “Oh, cariño, no estás celoso”.

T.: “Ruby, si atrapo a un tipo intentando algo… para tontear contigo, lo partiré en dos.”

R.: “No podría echarte la culpa, pero no tienes nada de qué preocuparte.”

“Prométeme que nunca piensas en otro hombre.”

La escalada de la conversación avanza en intensidad hasta llegar a la declaración de amor.

T.: “Prométeme que nunca piensas en otro hombre”.

R.: “Eso depende de ti.”

T.: “Ruby, te amaré siempre.”

R.: “¿Quién podría pedir más?”

Y se besan en los labios suavemente. El plano es rápido.

Para compensar que la escena no marque un ritmo excesivamente romántico, el plano vuelve a la calle. Se ve a unos oficiales de policía que se aproximan a Kirby.

Policías: “¿Qué estás haciendo aquí?”

K. (intentando, en vano, explicarse): “Yo sólo…”

Policías (a sujetándolo cada uno por un lado): “Venga con nosotros. No se resista.”

K. (sigue protestando, mientras se lo van llevando): “No, se lo explicaré… Un momento.”

Plano de Tiger. Abre la puerta y se despide con un gesto cariñoso, mientras suena un música de nuevo insinuante.

T.: “Buenas noches, querida.”

Tras la intervención de la censura…

Si valoramos cómo ha quedado la escena tras la intervención de la censura, podemos constatar que la escena picante ha dejado la preeminencia a otra má romántica, o mejor, menos objetivadora del rol sexual de la mujer. Pero en modo alguno, como veremos, altera la coherencia de la trama, ni deforma el personaje de West. Más bien, al mostrar a Ruby verdaderamente enamorada de Tiger, y a él de ella, se infunde un mayor respeto por la dignidad del personaje.

Nos parece que este es el punto de partida que permite entender mejor toda la película y el sello de McCarey. Le confiere un aire de comedia romántica, con contenidos personales, en mayores proporciones que en las anteriores películas de Mae West. Aparece por aquí la vulnerabilidad del personaje, con la que McCarey subraya su humanidad. Lo seguiremos viendo mientras recorremos el texto fílmico en las siguientes contribuciones.

 

 

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NOTAS

[1] No está de más recordar aquí esta reflexión de Julián Marías: “Los actores son, en efecto, algo absolutamente esencial en el cine; y esto quiere decir la corporeidad humana viviendo.  La percepción del cuerpo humano, gracias a la multiplicidad de perspectivas, ha alcanzado en el cine una plenitud que apenas puede dar, y esto en circunstancias excepcionales, la vida real. Pero, naturalmente, no muestra «cuerpos», sino personas corpóreas, accesibles en su personalidad a través de la corporeidad íntegra, que por supuesto incluye la expresión y la palabra. (Marías, 2017: 266)

[2] McKeever tiene presente la discusión sobre el peso de la censura en la obra de Mae West en las obras de Ramona Curry (Curry, 1996) – Curry analiza los papeles simbólicos que ha ocupado West, argumentando que representa una transgresión cuidadosamente orquestada de las expectativas de raza, clase y género, una transgresión expresada a través de los espectaculares trajes de West, su distintivo estilo de actuación y sus relaciones dentro y fuera de la pantalla con afroamericanos y homosexuales, sin dejar de señalar el poder disruptivo de West como comediante, una de las principales fuentes de su continuo atractivo-; Marybeth Hamilton (Hamilton, 1997) – Hamilton combina elementos de biografía, análisis cultural e historia social para desenmascarar a West y poner de relieve su astucia comercial, su fuerza de voluntad y sus transgresiones teatrales, que considera impactantes-, y de June Sochen (Sochen, 1992) – Sochen realiza un estudio biográfico de la figura de Mae West, que la sitúa en el contexto más amplio de los tiempos cambiantes que abarcan sus cincuenta años de carrera. Considera que la vida y la obra de West ofrecen información y conocimientos sobre la historia de las mujeres, así como sobre la historia de la cultura popular, ya que sus experiencias como mujer libre con una visión audaz de la sexualidad femenina fueron una especie de barómetro de los valores cambiantes de Estados Unidos: independiente desde el punto de vista económico y generalmente sin ataduras, ofrecía a las mujeres un modelo de vida inusual. Además, su estatus de celebridad le dio una exposición pública más allá de las expectativas o deseos de la mayoría de los artistas. Sochen considera que su lucha contra la censura le proporcionó un escenario público continuo como mujer de voluntad indomable. Concluye que, como escritora e intérprete, Mae West se adelantó a su tiempo-.

[3] Algo con lo que coincidía con otros grandes colegas, como Mitchell Leisen, para quien eludir las cortapisas de la censura era sobre todo un reto de sutilidad: seguir expresando lo que se quiere expresar de un modo que mentalidades funcionariales no fueran capaces de impedirlo, o no llegaran a alcanzar el captarlo. En el fondo defendían el statu quo, muchas veces un modo de ver las cosas ajeno por completo a los argumentos morales de fondo. Hemos desarrollado este argumento al reflexionar sobre la filmografía de Mitchell Leisen: (Peris-Cancio, 2013) y (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c).

[4] Cfr., sobre todo,  L. McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of Nineties (No es pecado, 1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/ y La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/

[5] No nos parece especialmente afortunada la expresión de McKeever, que hemos reproducido: “Tanto en lo que respecta a su carrera como cantante de burlesque como en lo que respecta a su carrera como prostituta, nunca estamos muy seguros, Ruby pregunta: `¿Quieres decir que tendré que dejar mi arte?`” (McKeever, 2000: 186). Esa pretensión de “seguridad” que clasifica a las personas, es precisamente lo primero que McCarey ataca, su primera trasgresión. La primera violencia sobre la mujer se produce objetivándola. Más que de “prostitutas” conviene hablar de “mujeres prostituidas”. La carga infamante de la acción no está en ellas, sino de quienes tratan a las mujeres desde la satisfacción de sus propios deseos libidinosos, sin atender a su dignidad. Cfr., ese argumento en (Oliver del Olmo, 2020) y en Cuaderno 108. El rostro del otro en el cine del llamado Hollywood clásico y en la actualidad (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020. PP. 393-418)

[6] Ello no permite considerar que la mujer que no encuentra varón se educa mejor que la que sí que encuentra pareja, un matiz que nos hace discrepar de algunas propuestas, por otro lado penetrantes, de la filmografía de Cavell, como es el caso de la contribución de David Pérez-Chico, Filosofía más allá de las lágrimas. Stanley Cavell a partir de los melodramas hollywoodienses de la mujer desconocida (Pérez-Chico, 2020: 147-154), o la lectura del feminismo de Cavell de Isabel Gamero Cabrera (Gamero Cabrera, 2013)

[7] Tomamos la expresión de lo que el personaje de C. K. Dexter Haven (Cary Grant) reprocha a Tracy Lord (Katharine Hepburn) en The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, 1940), tal y como ha sido excelentemente explicado por Stanley Cavell en “The Importance of Importance. The Philadelphia Story” (Cavell, 1981: 133-160) y en The Philadelphia Story (Cavell, 2004: 35-48 ).

[8] Preston Sturges en The Lady Eve (Las tres noches de Eva, 1941) hace una evaluación de los distintos trucos que una mujer puede emplear para seducir un candidato millonario de pocas luces. Eve (Barbara Stanwyck) emplea un espejito de maquillaje para evaluar disimuladamente en el comedor del transatlántico las acciones de distintas jóvenes para llamar la atención de Charles (Henry Fonda). El procedimiento de Ruby con Brooks hubiese tenido la menor calificación. Cavell también analiza esta película y concretamente esta escena en “Cons and Pros. The Lady Eve” (Cavell, 1981: 45-70) y en The Lady Eve (Cavell, 2004: 301-312).

[9] Además del artículo «Part Time Wife (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood” en la revista SCIO. Revista de Filosofía (Peris-Cancio, 2016), nos hemos ocupado del análisis del análisis de este file en la Parte 5d: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD.LA AMENZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/,  también en el Cuaderno 15 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 235-248), y en la Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, también en el Cuaderno 16 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 249-266).

[10] Cfr. Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mas-aproximaciones-de-cavell-a-mae-west-en-belle-of-the-nineties-1934/

[11] “Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine. Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.  Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.” (Marías, 2017)

[12] “El cine existe en un estado filosófico: es inherentemente autorreflexivo, se tiene a sí mismo como parte inevitable de su ansia de especulación; uno de los géneros seminales -el que se trata en este libro- exige la representación gráfica de la conversación filosófica, y de aquí que aborde la tarea de representar una de las causas de la discusión filosófica…[…] Sin el modo de percepción que inspirara en Emerson (y en Thoreau) lo cotidiano, lo cercano, lo sencillo, lo familiar, uno estaría abocado a la ceguera ante parte de la mejor poesía cinematográfica, ante la sublimidad que encierra… Viene al caso que el género cinematográfico en que se centra el presente volumen quedará al final caracterizado como una comedia de lo cotidiano.” (Cavell, 1999: 23)

[13] “Si al menos parte de lo que nos sucede cuando vemos una película es que los acontecimientos y diálogos no solo están presentes ante nosotros, sino que se nos muestran, y si la pregunta que ese hecho suscita – ¿cuál es la razón de mostrarnos esa narración de esa manera?- no parece en algunos casos respondida del todo aludiendo al placer o al entretenimiento, porque algo de un significado más general filosófico se insinúa; si algún modo de entender algo mejor que todo eso ocurre en un registro estético, al atender estéticamente a lo que se muestra, entonces esa cuestión más amplia, la cuestión del significado filosófico de una película, entendiendo la filosofía de un modo más o menos tradicional, es obvia.” (Pippin R. B., 2018: 21)

[14] Cfr. los artículos escritos por Juan Manuel Burgos que se refieren al personalismo integral-aunque en los mismos se empleara la expresión Personalismo Ontológico Moderno: (Burgos, 2015 a y 2015b). Una justificación más reciente del personalismo fílmico se encuentra en un artículo más reciente de Juan Manuel Burgos, “¿Qué es el personalismo integral?” (Burgos, 2020)

[15] https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aproximaciones-cavellianas-a-mae-west-una-estrella-favorecida-por-el-estilo-de-mccarey-en-belle-of-the-nineties-1934/

[16] Respectivamente, 1. RUBY CARTER Y MAE WEST: UN CRUCE BIOGRÁFICO MUY SIGNIFICATIVO, y 2.    LA PRESENTACIÓN DE MAE WEST COMO “MY AMERICAN BEAUTY” EN BELLE OF THE NINETIES (1934)

[17] Sobre la filosofía del cine de Deleuze (Asíáin, 2020).

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES DE LAS DIFICULTADES DE EMPEZAR UNA NUEVA VIDA EN BELLE OF THE NINETIES (1934) CON MAE WEST

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Imagen 3: https://s3.amazonaws.com/arc-wordpress-client-uploads/infobae-wp/wp-content/uploads/2018/02/18145849/Mae-West-in-the-film-Belle-of-the-Nineties-1934-.jpg

Imagen 4: https://i.ytimg.com/vi/WMdxclM6ERk/hqdefault.jpg