José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

A Hole in the Head (1959), la fuerza de las “grandes esperanzas” y los lenguajes de la derrota.

Resumen:

A Hole in the Head supuso el regreso de Frank Capra a la gran pantalla. Tras su salida de la Paramount dejó de filmar durante unos cinco años. A continuación, se dedicó a la realización de episodios de divulgación científica que serían emitidos por TV. Con esta película estrenada en 1959, rodada en Cinesmacope, nuestro director vuelve a proponer una reflexión personalista sobre la sociedad americana del momento. En esta tercera y última contribución que dedicamos a analizar esta película, en primer lugar, trazamos un resumen de su texto fílmico, y mostramos cómo todo el filme esta construido a base de encuentros personales que forjan cambios en la vida de los personajes. El mundo interior de los distantes personajes acompaña la lectura de acontecimientos exteriores. En segundo lugar, analizamos la centralidad de la esperanza, no sólo para entender esta película, sino también toda la filmografía de Capra. Nos detenemos, siguiendo la obra de Laín Entralgo, a considerar cuáles son las características propias de la esperanza humana, comparándola con la espera propia del animal, para ver en lo que coinciden y en lo que se diferencian. En tercer lugar, comprobamos cómo Capra está advirtiendo contra los lenguajes que destruyen la esperanza y entre ellos, de manera singular, contra la visión estético-lúdica de la vida, que se centra egoístamente en uno mismo, y que puede tener su origen en la reivindicación que Nietzsche hace del niño como ideal. Frente a ello, vemos cómo el cine sin renunciar a la alegría y la diversión —con raíces en el personalismo y en el trascendentalismo de Emerson— propone una esperanza que unifique las energías morales de la dignidad humana. En cuarto lugar, planteamos que Capra critica también el inmovilismo que es incapaz de evolucionar y de transformarse en la búsqueda del verdadero bien humano. El personaje de Mario Monetti y su transformación nos brinda la ocasión de mostrar las razones que existen para mantener siempre abiertas las puertas a la esperanza, si se pone en el centro a las personas. En un último apartado conclusivo, correlacionamos la esperanza con la belleza de las cosas pequeñas.

Palabras clave:

Esperanza, sueños, ilusión. matrimonio, esperanza, trasformación, Laín Entralgo, Stanley Cavell, Gabriel Marcel, Nietzsche, Emerson, modelos de familia, familia como comunidad de vida y amor.

Abstract:

A Hole in the Head meant the return of Frank Capra to the big screen. After leaving Paramount, he stopped filming for about five years. He then devoted himself to the realization of episodes of scientific dissemination that would be broadcast on TV. With this film released in 1959, shot in Cinesmacope, our director again proposes a personalist reflection on the American society of the moment. In this third and final contribution that we dedicate to analyzing this film, in the first place, we draw a summary of its filmic text, and show how the whole film is built on the basis of personal encounters that forge changes in the life of the characters. The inner world of distant characters accompanies the reading of external events. Second, we analyze the centrality of hope, not only to understand this film but also the entire Capra filmography. We stop, following the work of Laín Entralgo, to consider what are the characteristics of human hope, comparing it with the animal’s own expectation, to see in what they coincide and in what they differ. Thirdly, we see how Capra is warning against languages ​​that destroy hope and between them in a singular way against the aesthetic-playful vision of life, which is selfishly centered in oneself, and that may have its origin in the claim that Nietzsche makes the child ideal. Faced with this, we see how cinema without giving up joy and fun, and with roots in Emerson’s personalism and transcendentalism, proposes a hope that unites the moral energies of human dignity. Fourth, we propose that Capra also criticizes the immobility that is unable to evolve and transform itself in the search for true human good. The character of Mario Monetti and his transformation gives us the opportunity to show the reasons that exist to always keep the doors open to hope if people are placed in the center. In a final concluding section, we correlate hope with the beauty of small things.

Keywords:

Hope, dreams, illusion. marriage, hope, transformation, Laín Entralgo, Stanley Cavell, Gabriel Marcel, Nietzsche, Emerson, family models, family as a community of life and love.

1. UNA PELÍCULA HECHA DE ENCUENTROS: BREVE SEMBLAZA DEL TEXTO FÍLMICO DE A HOLE IN THE HEAD

Un texto fílmico desarrollado desde los encuentros de Tony Manetta y las transformaciones que con ellos experimenta

El texto fílmico A Hole in the Head es muy simple. Se puede ir relatando al compás de los sucesivo encuentros que Tony Manetta mantiene. Un resumen tentativo nos permitiría trazar las siguiente grandes líneas. Las cuatro primeras nos sitúan los personajes.

1º) El dueño de un hotel de Miami (Tony Manetta), en situación de quiebra, huye de su realidad teniendo una relación completamente evasiva con su novia (Shirl).

2º) Su hijo de doce años (Ally) le hace ver que han recibido una orden de desahucio y que corren el riesgo de perderlo todo.

3º) Fracasado el intento de conmover al arrendador (Abe Diamond) para que no siga adelante con la demanda, Manetta recurre a su hermano (Mario). Le llama por teléfono a Nueva York. Mario, en un principio, se niega a darle más dinero.

4º) Como Tony ha generado dudas sobre la salud de Ally, la esposa de Mario (Sophie) le convence para volar a Miami a fin de ver lo que sucede.

Las transformaciones de los personajes

Una vez se reúnen los personajes en Miami, comienzan los procesos de transformación. Capra muestra los mundos interiores de todos los personajes como parte esencial de la trama.

5º) Una vez llegan al hotel de Miami, convencen a Tony de que su única solución es casarse, sentar la cabeza y darle a Ally un verdadero hogar. Le proponen una candidata ideal (Mrs. Rogers).

5º) Tony acepta conocerla para que su hermano acceda a prestarle dinero. Cuando Shirl ve a Tony con Mrs. Rogers, lo abandona.

6º) Tony se sincera con Mrs. Rogers cuando cena con ella en su pequeño y cuidado piso, y se entera de que es una viuda que perdió de un golpe a su marido y a su hijo. Le reconoce que está jugando con ella para ablandar a su hermano. La debilidad que muestra Tony no asusta, sin embargo, a Mrs. Rogers.

7º) Tony quiere persuadir a su hermano y a su cuñada de que la buena impresión que le ha causado Mrs. Rogers le lleva a aceptar el posible matrimonio. Pero Mario pronto detecta que no es sincero, y que lo que busca es sacarle el dinero.

8º) En medio de la negativa, Jerry Marks, un amigo millonario de Tony que está en Miami, le llama para que vaya a verle. Pero la ilusión del momento se esfuma. Tony gana algo de dinero en las apuestas. Pero pronto lo pierde en nuevas pujas. Y Jerry no tiene la menor intención de dar apoyo financiero para los sueños de Tony.

Hundimiento y esperanza

La negativa de Mario y el fracaso de su intento con Jerry cierran las esperanza de Tony.

9º) Hundido, no acepta ya el préstamo de Mario y pide que se lleve a Ally. Como este se resiste, llega a abofetearle.

10º) Ally se baja del taxi que lo iba a conducir al aeropuerto y, corriendo, va en busca de su padre. Mrs. Rogers que había ido a despedir a Ally, contempla la escena, se suma al reencuentro y los invita a comer.

11º) Ante el espectáculo de calor humano que supone esa imagen de una familia que comienza a surgir, Mario y Sophie dejan a un lado las reglas que rigen su comportamiento y se toman unas vacaciones para acompañarlos.

Una trama sencilla para subrayar los procesos del corazón

Con una buena dosis de humor y realismo, Capra aprovecha la sencillez de la trama para dar mucho espacio a lo interior. No sólo los protagonistas son dibujados como personas. Con profundidad.

Incluso el conserje Fred (Dun Taylor) representa los valores de la empatía… y lo inefable que a veces puede resultar. Capra nos lo muestra por medio del aserto que enuncia: “la vida es como un bol de cerezas”. Cuando Tony le pregunta lo que significa, le contesta que no lo sabe, porque no es un filósofo. En cambio, cuando le dice la misma frase a la camarera del hotel, Sally (Ruby Danbridge), ella parece captarla a la primera. Al menos eso parece cuando contesta que a ella siempre le han tocado las pepitas.

Jerry Marks y su entorno constituyen la única excepción de ese mundo del corazón. En ese contexto rige sólo una exterioridad, una falsa cordialidad, una simbolización de la violencia económica[1]. Tony la experimentará. Especialmente en el momento en que rechace que Jerry quiera compensarle con cincuenta dólares. Los lanza por los aires. No soporta la  humillación de que lo despache de ese modo, comosi se tratase de un gorrón más. Como respuesta,  recibirá un puñetazo en el estómago por parte de los matones de Jerry. Es la antítesis de lo que movía Tony: la fuerza de las grandes esperanzas.

2. LA FUERZA DE LAS GRANDES ESPERANZAS

Una canción sobre las grandes esperanzas

La fuerza de las grandes esperanzas puede ser propuesta como el tenor de lo que mueve a Tony, y también de sus contradicciones. El otro gran tema musical que Frank Sinatra interpreta en A Hole in the Head lleva este significativo título de “High Hopes” (“Grandes esperanzas”, 1959)[2]. Al igual que “All My Tomorrows” cumple una función diegética. Con ella Tony Manetta pretende infundir valor y perseverancia a su hijo Ally. Todo su tenor literal es una ejemplificación del triunfo de la esperanza frente a retos verdaderamente imposibles. Son simbolizados a través de dos animales. La hormiga, paradigma de la perseverancia. El carnero, igualmente modelo de determinación.

La próxima vez que te encuentren con el mentón en el suelo,

tienes mucho que aprender, así que mira a tu alrededor.

Tan solo piensa en lo que hace esa pequeña hormiga.

Ella piensa que moverá una planta del árbol de caucho;

Todos sabemos que una hormiga no puede mover una planta del árbol de caucho.

Pero tiene grandes esperanzas, tiene grandes esperanzas,

Probablemente inalcanzables[3].

Así que cada vez que te estás poniendo bajo,

«en lugar de dejar de ir», tan solo recuerda esa hormiga.

¡Uy! Ahí va otro árbol de caucho.

¡Uy! Ahí va otro árbol de caucho.

¡Uy! Ahí va otra planta de caucho.

Cuando los problemas llaman, y, parece que no tienes salida[4]

Tienes mucho que aprender, esa salida podría existir[5].

Una vez hubo un carnero tonto, pensó que haría un agujero en una presa.

Nadie pudo hacer que ese carnero se largara,

él seguía golpeando esa presa.

Porque tenía grandes esperanzas, tenía grandes esperanzas,

Tenía grandes esperanzas probablemente inalcanzables[6].

Así que cada vez que estés mal,

«No te rindas», solo recuerda ese carnero.

¡Uy! Ahí va una presa de un billón de kilovatios.

¡Uy! Ahí va una presa de un billón de kilovatios.

¡Uy! Ahí va una presa de mil millones de kilovatios.

Así que debes tener grandes esperanzas, debes tener altas esperanzas,

Mantén tus grandes esperanzas probablemente inalcanzables[7].

Un problema es solo un globo de juguete, que estallará pronto.

Su destino es explotar.

¡Uy! Ahí va otro problema ker[8]–

¡Uy! Ahí va otro problema ker-

¡Uy! Ahí va otro problema ker-

¡Plaf! Ker-plop!

La espera y la esperanza

La alusión a los animales, claramente, se encuentra antropomorfizada. Pero permítasenos comparar la espera animal y la espera humana. Resulta iluminador. Laín Entralgo, en una gran obra de juventud (Laín Entralgo, 1957)[9], precisó la diferencia entre la espera animal y la esperanza humana. La vida animal, según Laín, se caracteriza precisamente, por ser espera.

la vida del animal en vigilia es radical y constitutivamente vida en espera; la espera animal es la expresión de un tono vital vigilante y más menos formalizado; la temporalidad del animal —que es, ante todo, futurición específica e individualmente determinada— se manifiesta de modo primario como espera y, consecutivamente, como memoria y recuerdo… Esperando así el animal, ¿qué es lo que realmente espera? Ya lo sabemos: espera vivir realizando plenariamente su animalidad especifica: el león su “leonidad «; el caballo, su “equinidad .; el perro, su “canidad». (Laín Entralgo, 1957: 466)

Laín consideraba necesario el examen de la espera animal para entender de modo adecuado la espera humana.

Una espera suprainstintiva, suprasituacional e indefinida

La diferencia mayor se encuentra en que no existe en el caso humano una servidumbre de la espera con respecto a los instintos. El animal si tiene hambre comerá. El hombre si puede optar por ayunar, sin una componente biológica en su decisión.

… a diferencia de la espera animal, la espera humana puede consistir en la renuncia a las satisfacciones instintivas que el medio le brinda y que el cuerpo apetece; el hombre, movido por sí y desde sí mismo, es capaz de una radical espera suprainstintiva… En abrupto e insalvable contraste con la espera animal, la espera humana es supra instintiva, suprasituacional e indefinida. (Laín Entralgo, 1957: 468-469)[10]

Los ejemplos de la hormiga y el carnero ponen de relieve la fuerza de las grandes esperanzas, pero obscurecen su vertiente más humana. De este modo Capra esta dibujando la diferencia entre Toni Manetta con sus anteriores protagonistas. Deeds, Smith, John Doe, George Bailey o el mismo Peter Garvey parecen ser más conscientes de su situación. Resisten mejor los halagos de una sociedad del bienestar. Laín lo explica con precisión.

Gracias al alma y a la inteligencia, el individuo humano se hace cargo de su situación, ordena las indefinidas posibilidades que ésta le ofrece, elige una entre todas ellas, y puede seguir viviendo biológicamente… la forma propia de la espera humana es el proyecto. (Laín Entralgo, 1957: 470-471)

Una existencia como proyecto y pregunta

La hormiga y el carnero de la canción resultan admirables en cuanto ejemplos de perseverancia ante objetivos que parecen imposibles. Pero resultan opacos —y por ello hasta risibles como ejemplos— porque no aportan dato alguno razonable para obrar así. No pueden ser imágenes vivificadoras del quehacer humano. Cada persona puede experimentar lo que tajantemente sentenciaba Laín.

… mi viviente y constitutiva necesidad de futurición y el modo de mi relación con la realidad son causa de que mi existencia sea proyecto y pregunta … Vivir humanamente en este mundo es proyectar, proyectar es preguntar, y preguntar es querer ser algo de lo que uno puede ser. (Laín Entralgo, 1957: 485. 488)

La huella de Ortega y de Julián Marías es muy evidente en estas palabras de Laín. El ser humano es un ser futurizo: su vida es un quehacer presidido en cada momento por el objetivo o fin fijado o deseado por el ser humano. Objetivo, fin o deseo que nace de una pregunta sobre qué ser y qué hacer, pregunta enmarcada en el proyecto en que la vida en su desarrollo consiste. Ante el ser humano se abren así en cada momento una panoplia de alternativas. Hay que elegir y hacerlo bien —en suma: ser inteligente en el sentido estricto de este término—.

La esperanza humana da sentido a la espera animal

Toni Manetta probablemente se diferencie también de los anteriores héroes de Capra por esa ausencia de proyecto. O por hacer depender él mismo de un acontecimiento afortunado que inhibe su laboriosidad. “La vida animal es radical[11] y constitutivamente vida en espera” pero “con la existencia humana ese reino adquiere sentido”. (Laín Entralgo, 1957: 466). La esperanza humana da sentido a la espera animal.

Capra está advirtiendo así del riesgo de mutación de los ideales de la persona que la sociedad americana está experimentando con la extensión del bienestar como único ideal. Tras el crack del 29 los enemigos de una economía humana estaban a la vista. Deeds, Smith, Doe, Bailey… podían reconocer a quienes se estaban guiando por la codicia y la ausencia de reconocimiento de los demás. El enemigo estaba fuera. Incluso para los protagonistas de State of the Union o de Here Comes the Groom seguía habiendo elección. Podían ser de los que seguían la lógica de la acumulación o la renuncia a la misma por el bien de las personas.

Pero en a Hole in the Head el problema es otro. Una sociedad del consumo obliga a no cuestionar el materialismo. Presenta una sola dirección. Marca la pauta obligatoria de todas las conductas. Ahora ya no se abren múltiples trayectorias de vida ente cada cual. Si se quiere “ser” en la sociedad de consumo, se ha de ser consumidor. Fuera sólo queda lugar para los desclasados (Bauman, 2000).

La esperanza como hábito humano

La canción “High Hopes” muestra una versión insuficiente de la esperanza. Pero sigue manteniendo la importancia decisiva de la misma en la vida humana. “Un hombre[12] sin esperanza sería un absurdo metafísico, como un hombre sin inteligencia o sin actividad” (Laín Entralgo, 1957: 14).

Capra sigue apostando por llevar a la pantalla la esperanza. Sin duda, por coherencia con su personalismo comunitario que ha ido dibujando película tras película. Si un personaje suyo careciera de esperanza traicionaría su humanidad. Lo decisivo es mostrar el itinerario que cada uno de ellos recorre para recuperarla. Deeds, Smith, Doe, Bailey… tenían que ser fuertes para afrontar las adversidades exteriores. Manetta tendrá que serlo para acallar los cantos de sirena interiores que le extravían.

[La esperanza]… es uno de los hábitos que más profundamente definen y constituyen la experiencia humana. En la medida en que nuestra existencia es tempórea[13] y es imprevisible nuestro futuro, en esa medida nos vemos obligados a esperar, y parece cosa segura, cuando la mente no reniega de la realidad, que en la vida del hombre no hay espera sin esperanza. (Laín Entralgo, 1957: 13)

La espera como co-espera; la esperanza como co-esperanza

El personaje de Toni Manetta convoca nuestra atención porque la historia de su esperanza no nos deja indiferentes. El personaje labrado por Frank Sinatra nos hace patente “el hombre dividido que busca integración”. Sus peripecias no se limitan a la anécdota. Hablan de la suerte que nos espera a quienes vivimos un modo de desarrollo que no favorece las vidas unificadas.

La canción “Hope Highs” subraya que estamos ante algo que a todos nos concierne. Con sencillez señala que existe un imperativo de esperanza.

“Así que debes tener grandes esperanzas, debes tener altas esperanzas. Mantén tus grandes esperanzas probablemente inalcanzables. Un problema es solo un globo de juguete, que estallará pronto. Su destino es explotar.”

Capra incorpora estos elementos diegéticos de la canción porque sabe que son coherentes con los caracteres propios de la esperanza. No es un movimiento del alma humana que se agote en cada individuo. Tiene capacidad de acomunar la humanidad. Laín Entralgo lo explica con penetración

Aunque e1 individuo esperante no lo sienta así, su espera es siempre co-espera… Por consiguiente, su esperanza es co-esperanza, en doble y muy profundo sentido: desde el punto de vista de lo esperado, porque el bien que constituye el objeto de la esperanza genuina es, como sabemos, un bien compartido; y desde el punto de vista de quien espera, porque su existencia es en todo momento coexistencia… (Laín Entralgo, 1957: 13)

“Yo espero en ti para nosotros”

La dinámica de la esperanza es inherente al cine. Cuando Cavell señala que las películas son al mismo tiempo escepticismo en acción, en movimiento, y la disolución de ese mismo escepticismo (Cavell, 1979: 188) no se haya lejos de este pensamiento (Sinnerbrink, 2016: 28-30). La superación del escepticismo con respecto a los demás se propicia en la medida en que somos interpelados por un mundo que existe sin nosotros.

Pero eso mismo habla de la finitud de nuestro conocimiento y de la posibilidad de acceder al reconocimiento de los demás con una pluralidad de estrategias. El arte, la ópera, el teatro y, de modo especial, el cine nos permiten superar la distancia y volver a participar en él. Nos vemos en los personajes, nos sentimos parte de una humanidad que comparte un fondo de comunión.

Laín, siguiendo a Gabriel Marcel,  lo explica con acierto.

Muy certera y -sutilmente lo ha descubierto y expresado G. Marcel. “Yo espero en ti para nosotros”[14], es la fórmula marceliana de la esperanza genuina, un “nosotros” que por lazos cada vez más tenues, pero no por ello menos reales, se extiende a toda la humanidad, desde Adán hasta el fin de los tiempos. Existiendo, coexisto con todos los hombres; esperando, co-espero con los hombres todos. Mi esperanza me hace amar a 1os hombres, porque esperamos juntos, y el amor a los hombres me mueve a esperar con ellos y para ellos. La historia es, según esto, el inmenso despliegue temporal de la esperanza humana, y el saber histórico, la pesquisa de un recuerdo al servicio de una esperanza. (Laín Entralgo, 1957: 561-562)

El cine de Capra y la esperanza

A lo largo de nuestra indagación filosófica de las películas de Capra hemos ido superado interpretaciones reduccionistas de las mismas. Hacer de la obra del director italiano una predicación del optimismo fácil y cursi no le hace justicia. Tampoco la caracteriza bien optar por lo contrario y leer en sus películas un cine negro camuflado. Hemos podido comprobar que lo que existe es una visión realista de la vida con sus luces y sus sombras. Pero dentro de ese intento de ser objetivo, una plena confianza en la victoria del bien sobre el mal. Algo debido a su visión cristiana de la vida que tiene su plena expresión en la virtud de la esperanza.

La esperanza como superación de la tentación de desesperar

Gabriel Marcel, el filósofo francés al que sigue Laín Entralgo en muchos momentos de su obra nos permite fundamentar este acierto de Capra en su dibujo de la esperanza.

La verdad es que solo puede haber, propiamente hablando, esperanza donde interviene la tentación de desesperar; la esperanza es el acto por el cual esta tentación es activa o victoriosamente superada, sin que quizá esta victoria vaya acompañada necesariamente de un sentimiento de esfuerzo: incluso yo llegaría a afirmar que este sentimiento no es compatible con la esperanza pura. (Marcel, 2005: 48)

Tony Manetta será recuperado para la esperanza cuando menos se lo espera. Tras haber realizado un acto de desprendimiento —haber forzado la situación para que Ally aceptase irse con su hermano Mario—. No hay cálculo alguno de su beneficio. En ese mismo momento su mirada se abre a captar el verdadero bien. Recibe como don el regreso de su hijo y la cercanía y preocupación de Eloise Rogers. Caminando con ellos por la playa, en dirección a la puesta de sol, se representa por primera vez un proyecto. Algo que se impulsa desde la gratuidad, pero que no es un “golpe de fortuna”. Es el camino humilde de quien ya no marcha solo, sino que desea formar una comunidad, una familia.

Mario, su hermano, pasa a ser el testigo del cambio. Invita a su mujer a correr tras ellos. Reconoce que Tony ha elegido bien. Que ahora va por delante de él porque ha entenido dónde está la auténtica riqueza.

3. LA TENTACIÓN DE LOS LENGUAJES DE LA DERROTA (I): LA CONCEPCIÓN ESTÉTICO-LÚDICA DE LA VIDA

¿Qué son los lenguajes de la derrota?

La esperanza supone la superación de la tentación de desesperar. Conlleva una confianza que tiene unas raíces más hondas que el mero optimismo (Marcel, 2005: 45-48). Por ello Capra no “ahorra” a Tony Manetta contrariedades y sufrimientos. Desde la ironía de Shirl hasta el puñetazo en el estómago de Jerry Marks. Pero sin dejar fuera las acusaciones de ser un vago proferidas reiteradamente por su hermano Mario.

Sin embargo,  no se debe identificar estas adversidades con los lenguajes de la derrota. Estos suponen un ejercicio de la interpretación, palabras humanas que explican los acontecimientos. O mejor, que hacen lecturas de los mismos como invitaciones a no luchar. Por eso son lenguajes de la derrota.

Cuando Tony escucha estas voces se rebela. Desea que sus profecías no se cumplan. Por eso, en medio de todo, sigue teniendo “grandes esperanzas” y las comparte con su hijo. Como hemos apuntado, mantener el vector de la esperanza abierto será fundamental para su reconstitución como persona. Tony Manetta vivirá la esperanza, no un optimismo facilón.

El lenguaje de la derrota de Shirl: la renuncia a tener un proyecto

La figura de su novia pseudo-hippy, Shirl, desarrolla un lenguaje de derrota en la medida en que renuncia a tener un proyecto. A Tony esta propuesta le tienta. El contrapeso a la misma lo representa la responsabilidad como padre.

La primera escena que comparte con su hijo Ally pone de manifiesto que tienen los roles invertidos. El hijo es más realista que el padre. Entiende que los alquileres hay que pagarlos, y que hay que ser serios con los bancos. Tony, en cambio, mezcla la realidad con sus ensoñaciones con verdadera destreza. El dueño del hotel, Abe Diamond, cuando Tony va a rogarle que no ejecute la orden de desahucio, se lo espeta de un modo muy firme y expresivo.

Abe Diamond: “Si quieres jugar a las canicas, juega a las canicas. Si quieres hacer negocios, no juegues a las canicas. Tienes 48 horas y esto es el final”.

“¿Quién es el más grande campeón de todos los tiempos?”

Ally, en cambio, no pone a su padre en apuros. El rol realista que juega con él no empequeñece lo más mínimo su rendida admiración por Tony. Jugando a las adivinanzas de boxeo se produce este intercambio

Tony: “¿Quién es el más grande campeón de todos los tiempos?”

Ally: “¿Por un millón de dólares?’”

Tony: “Por un millón de dólares.”

Ally: “Es fácil. Eres tú”

Pero Tony no acaba de valorar todo lo que supone su hijo. No por mala voluntad, sino por el desorden interno que experimenta. Shirl sabe leer bien que algo así le ocurre y sintoniza plenamente con el hombre sin rumbo.

Lo vemos claramente en la escena en la que Tony hurta de la furgoneta de la lavandería toallas para el hotel. Ally había peleado sin éxito para obtenerlas a crédito. Mientras, Tony se había hecho con las de otro hotel, el Fontainebleau. Ally muestra su extrañeza, pero su padre le hace callar. Shirl asiste a la escena desde el descansillo de la escalera. Toca los bongos y hace un desplazamiento de la cabeza, a modo de un gesto de danza balinense. Da un bocado a una manzana. Son gestos que casan mejor con el proceder alocado del padre para perplejidad del hijo.

La contraposición entre Shirl y Mario

La presencia de Mario suscitará que Shirl exponga a Tony todas sus pretensiones con respecto a él. Ante la negativa de moratoria por parte de Abe Diamonds, Tony recurre a su hermano mayor. Como veremos, intenta manipularle con que Ally está enfermo del estómago. Mario no cede, pero Sophie, su esposa, le obliga a viajar a Miami para comprobar el estado del niño.

Tony ha de ir a recogerlo al aeropuerto. No ve oportuno presentarle a Shirl, dada la mentalidad de su hermano mayor. Su novia, ofendida, hace amago de dejar el hotel. Tony la retiene y la acompaña a la playa, dejando de ir a recoger a su hermano y su cuñada.

Los asesinos de la diversión

Mientras Shirl se prepara para hacer surfing, tiene una conversación con Tony que decanta sus intenciones. Califica a Mario, como su anterior marido de “asesinos de la diversión”. Cuando Tony confiesa que la quiere, da un paso más y le pregunta a Tony si se casaría con ella. Tony se queda perplejo pues pensaba que ella era enemiga del matrimonio.

Shirl le confiesa que es así. Sólo le estaba probando.

Shirl: “Hay dos clases de mujeres, y yo soy de la otra clase”.

Tony: “Entonces, ¿cuál es el problema? Ambos no queremos casarnos”

Shirl: “El problema es éste. Yo soy un ave salvaje y tú eres un kiwi. Y uno de nosotros tiene que cambiar, o adiós muy buenas[15].”

Tony: “¿Que soy qué?”

Shirl: “Un kiwi. ¿No has visto ninguno? Son estúpidos. Quieren volar, pero dan vueltas todo el día, batiendo sus alas”

Tony: “¿Eso es lo que soy?”

Shirl ha dado en la diana. Va a comenzar a hacer mella en la falta de consistencia de Tony, en su escisión entre su realidad y sus deseos. En la ausencia de proyectos entre ambos.

¿Quién quiere un bebé? Yo misma soy un bebé. Quiero ser libre. Pasarlo bien.

El siguiente paso es exponer su ideal de vida: la libertad sin ataduras, la libertad del niño.

Shirl: “Oh sí, tú das grandes apariencias. Muy, muy grandes apariencias. Gran cosa, gran hombre. Subamos a un coche grande, vayamos a través de los bosques. Pero por dentro, no eres tú. No eres tú, hotelero. Tú quieres ser respetable. Hay un pequeño asesino de la diversión en ti. Por un minuto me dije, seré respetable, si eso es lo que él quiere. Porque tengo que admitir que me tienes en el bolsillo. Pero no voy a hacerlo. Acabo de empezar. ¿Crees que quiero establecerme con un niño de doce años? ¿Por qué crees que dejé a mi esposo? Él y su familia siempre me molestaban día tras día, “Ten un bebé, ten un bebé”. ¿Quién quiere un bebé? Yo misma soy un bebé. Quiero ser libre. Pasarlo bien”

Esa expresión “yo misma soy un bebé” recuerda una popularización de las tesis de Nietzsche. Jesús Ballesteros advierte que en el primer capítulo de Así hablaba Zarathustra se exalta la figura del niño, como símbolo de la humanidad nueva y superior: “Inocencia es el niño y olvido, un nuevo comienzo. Un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí” (Nietzsche, 1972: 51)

La concepción estético-lúdica de la vida

Con el personaje de Shirl, Capra está situando ante Tony Manetta un ideal de vida basado en las tesis del filósofo y poeta alemán. Comentando Así habla Zarathustra señala Jesús Ballesteros la vigencia que tiene esta filosofía en nuestro tiempo.

En este pasaje de Nietzsche aparece expuesto el sentido más profundo de la concepción estético-lúdico de la vida, que hoy amenaza por doquier la sociedad occidental… Lo que … exalta en el niño es, al modo de los espíritus libres, la carencia de sentido de culpa, y de temporalidad como duración, en definitiva, la visión de la vida como juego y goce del instante, su vivir más allá del bien y del mal. (Ballesteros, 2006: 36-37)

La consecuencia más directa de este planteamiento es la exclusión de los niños. Un niño no puede ser un motivo de ternura para un adulto que, a su vez, quiere ser niño, sino un competidor suyo.

No eres lo bastante egoísta

Capra muestra que eso le puede ocurir a Shirl, pero no es lo que Tony quiere. Cuando él asiente a su novia y le indica que todo el mundo quiere divertirse, ella le corrige.

Shirl: “Tú no quieres. No eres lo bastante egoísta”

Tony: “Soy el hombre más egoísta del mundo”.

Shirl: “¿Abandonarías a tu hijo?”

Tony: “ Muchacho, yo claro que lo dejaría y partiría. Tú y yo. A cualquier lugar. Sólo partir. Quizás a África. Y dejar que nos lleve el viento”.

Tras este diálogo, Shirl va difuminándose en la película. Al menos, en la mente de Tony. No faltan escenas de besos íntimos. Pero parece que a Tony le pesa cada vez más un proyecto de vida —el único proyecto de vida, materialista y consumista que Shirl le ofrece— sin Ally. La presencia de Eloise Rogers ayudará a revisar la tesis de que es un “kiwi” frente a un “ave salvaje”. Pero antes tendrá que hacer su propio camino de descubrimirneto. Tendrá que averiguar qué es lo que le impide volar. ¿Su responsabilidad con Tony o sus sueños de grandeza?

La división de Shirl y su huida

Shirl no es un personaje deshonesto, no obra con fingimiento. Cree que Tony participa de su ideal de vida. Pero tiene dudas, como acabamos de ver. Cree que no es lo suficientemente egoísta como para dejar a Ally para llevar una vida de aventura. Quizás se equivoque. Puede que lo que no desee Tony sea una vida que no le garantice altos ingresos y bienestar.

Shirl, en cambio, se mueve entre dos polos. Por una parte quiere una vida de libertad…y, por otra, está completamente atrapada sentimentalmente por Tony. Ese lazo no lo quiere perder fácilmente. Por eso, lo que no llegará a soportar es que él acepte una cita con Mrs. Rogers. Por mucho que Tony le prometa que es sólo un compromiso calculado, “un aceite de ricino” que ha de beber para recibir luego el dinero de su hermano.

Cuando Shirl vea en el coche a Tony con Mrs. Rogers, decidirá no creer más en las promesas de Tony y dejará el hotel. En el espejo de la habitación hará un dibujo con carmín. Un kiwi en tierra mientras un ave salvaje vuela. Pero por mucho que el mensaje sea explícito, Capra deja abierto lo que en realidad está pasando por el corazón de la joven hippy.

El lenguaje de la derrota frente al perfeccionismo

La crítica de una concepción estético-lúdica de la vida no lleva a Capra a pregonar las virtudes de algo así como el rigorismo. Ni mucho menos —lo sabemos— a demonizar la alegría. Su cine tiene raíces personalistas que se emparentan directamente con el perfeccionismo trascendentalista de Emerson. Como es sabido, el pensador americano influyó en Nietzsche, pero mantuvo un estilo comunicativo notablemente diverso. Cavell lo justifica bien.

Una crítica característica de Emerson consiste en decir que carece de sentido de la tragedia[16], pues, de otro modo, ¿cómo puede parecer que predica tan persistentemente la alegría? Pero supongamos que lo que Emerson percibe, cuando habla de que sus conciudadanos viven en un estado de secreta melancolía, es que, en una democracia, que depende de la voluntad de actuar por el bien común, la desesperación es una emoción política, que menoscaba tanto la participación como la paciencia. (Cavell, 2005: 18)[17]

No estamos solos en nuestro compromiso con la justicia

Capra sigue a Emerson en esa predicación constante de la alegría, lo que no siempre ha sido bien entendido. Su ironía sobre Shirl y sus planteamientos es tanto más necesaria cuanto más decisivo es que la alegría no se confunda con la amargura que subyace cuando no esperamos nada del otro. El perfeccionismo es un antídoto del lenguaje de la derrota.

Cavell reconoce que, si a la filosofía le corresponde alentar en la búsqueda de una ciudad mejor, la alegría y la esperanza serán compañeras de camino más adecuadas que la melancolía o la desesperación. Su alusión a Emerson remite a una realidad que A Hole in the Head hace patente.

Así, cuando Emerson pide al escolar americano que él y ella nos eleven y alegren, está pidiendo un paso de valor político, que nos garantice que no estamos solos en nuestro compromiso con la justicia, que nuestro sentido de una identidad inalcanzada no es una escapatoria, sino más bien un indicio de nuestro compromiso con la ciudad inalcanzada, un compromiso dentro de aquel que mantenemos, del que, como sabemos, no hay ninguna buena razón para desistir. (Cavell, 2005: 18; 2007: 39)

3. LA TENTACIÓN DE LOS LENGUAJES DE LA DERROTA (II): LA CONCEPCIÓN INMOVILISTA (Y ANTI PERFECCIONISTA) DE LA VIDA… Y SU TRANSFORMACIÓN

La concepción inmovilista (y anti perfeccionista) de la vida

Capra nos ha dejado bien claro que la propuesta de Shirl es un lenguaje de la derrota. Pero igualmente deja expreso que la aportación de Mario no es la solución. Claramente el inmovilismo de Mario resulta anti perfeccionista, en el sentido que Cavell da a esta teoría moral: una reflexión continua sobre lo que puede mejorar la vida de las personas y de las familias. El caso de su esposa, de Sophie no es idéntico: busca limar el modo tosco de proceder de su esposo. Sin embargo, al final de la película Mario experimentará su también su transformación.

Mario, al principio del filme, es el anti-tipo de lo que Laín planteaba como lo propio de la vida humana. Recordémoslo: “Vivir humanamente en este mundo es proyectar, proyectar es preguntar, y preguntar es querer ser algo de lo que uno puede ser” (Laín Entralgo, 1957: 488). Capra presenta a Mario como el hermano mayor, seguro de sí mismo. No escucha a Tony. Siempre cree saber lo que le va a decir. Siempre tiene una respuesta que tapa su pregunta y un proyecto para solucionarle la vida. También puede ser presentado como el prototipo de la “secreta melancolía” aludida por Emerson y subrayada por Cavell.

Por eso, Capra dibuja su derrumbamiento al final de la película cuando asistimos a este diálogo. Mario y Sophie ven a Tony, Ally y Eloise caminando abrazados por la playa.

Sophie: “Los pobres, son tan felices y tan pobres”.

Mario: “No, Sophie. En quiebra, sí, pero no son pobres. Nosotros somos pobres. Vamos, ya llorarás más tarde”.

Taxista –que iba a llevarla al aeropuerto con Ally, y ahora ha regresado para que el niño volviese con su padre-: “El contador está corriendo”.

Mario: “Está corriendo, ¿Y qué? ¿A quién le importa? Podría comprarle a usted y cien contadores.[18] Vamos tomemos unas vacaciones.”

Sophie: “¿Unas vacaciones? ¿Y qué pasa con la tienda?”

Mario: “No hemos tenido unas vacaciones en diez años –corriendo hacia él- Oh, Tony, espéranos, ¿quieres? ¡Jerónimo![19] ¡Tony!”

Conviene retroceder y reparar brevemente en algunas escenas para apreciar mejor la trasformación de Mario.

Con el trasfondo de House of Strangers

El personaje de Mario, interpretado por Edward G. Robinson, se comprende mejor —como señalamos en la contribución anterior— si se tiene presente a Gino Monetti, el padre de House of Strangers (1949, Odio entre hermanos). Gino, también interpretado por Robinson, es un personaje dramáticamente atrapado por su rigidez y por su despotismo con respecto a su familia. El fruto de este proceder es que genera, como acertadamente señaló el título en castellano, “un odio entre hermanos”.

Capra se apoyó en él, pero introdujo sensibles variaciones sobre ese prototipo. Mario no comparte su crueldad, es un buen hombre[20]. Tampoco se identifica con su cerrazón mental y su rigidez. Mario sabe reconocer sus errores y pedir perdón. Nada hay en su entorno que permita reconocerlo como un sembrador de odio. Y, como ya comentamos en la contribución anterior, Mario sí tiene en Sophie un verdadero complemento que le educa. Sin comparación con el pobre influjo que Gino recibía de su esposa.

Con todo, ambos son personajes que representan al patriarca de una familia, acostumbrado a velar por ella… sin contar mucho con la opinión de sus miembros. Aspiran a saber lo que se ha de hacer en cada momento. O mejor, quieren ser obedecidos como si supieran lo que hay que hacer en cada momento. Conceden poco espacio a su reflexión y a la ajena. Parecen poco proclives a proyectar, a preguntarse, a querer ser  ellos mismos algo distinto —aunque sea mejor—.

El choque continuo entre Mario y Tony

Una fuente continua de gags en la película es la contraposición entre Mario y Tony. Mientras Mario representa el orden, la previsión, la disciplina, el ascetismo… Tony es para él un vago que quiere vivir a los grande. Así se lo espeta a grandes gritos[21].

En sus discusiones queda patente que Tony ha acudido en innumerables ocasiones para que su hermano mayor le socorriera. En esta ocasión, Mario quiere cambiar las cosas y que Tony se tome la vida con seriedad.

Pero el molde de Mario es muy estrecho. Entiende que la vida es familia y trabajo, y que el matrimonio debe subordinarse a ambas finalidades. Considera que Tony no se acerca más que a chicas alocadas —fulanas las llama el hermano mayor—. Y que sus sueños de vida a lo grande le impiden tener una ética del trabajo.

El papel moderador de Sophie

Como ya se ha señalado, Sophie ejerce un papel de moderación. Siente más simpatía hacia el modo de ser de Tony. No ve en él a alguien carente de valores. Aprecia su sentido del humor, sus ganas de vivir, su capacidad de hacer sentir bien a los otros. Virtudes que su marido no tiene.

Cuando piensa en una esposa para Tony, Sophie piensa en una mujer como Mrs. Rogers. En cambio, Mario insiste en “la segunda prima de Loui Bendi”, una pequeña mujer encantadora… con edad para ser madre de Tony, según apostilla Sophie.

Ella es la que toma la decisión de acudir a Miami, con idea de hacerse cargo de Ally. Pero pronto se da cuenta del error que se cometería separando al niño de su padre.

La transformación de Mario

Como hemos señalado, Mario sin embargo experimenta una transformación. Su inmovilismo era incompatible con la esperanza. Y cuando ve a su hermano tocar fondo, reacciona.

Ya cuando pensaba que Tony había conseguido salir del apuro gracias a Jerry Marks comenzaba a revisar su actuación. No le parecía bien que un extraño le hubiese ayudado a Tony. Ahora confiesa que cree que su papel como hermano era ayudarle para que no tuviera que acudir a extraños.

Cuando Tony confiesa que ha vuelto a fracasar y que es un vago, Mario no deja que se autoflagele de ese modo. Le hace ver que le llama de ese modo porque es su hermano mayor y quiere que reaccione. Pero que no piensa que sea realmente así. Que entre hermanos no cabe en ese tipo de pensamiento.

Un vago, matón y loco

Todavía se agudiza más esa implicación cuando Tony da una bofetada a Ally por negarse a ir con sus tíos. Tony sale huyendo, horrorizado por lo que acaba de hacer, por más necesario que creyese que fuera por el bien de Ally[22]. Fuera del hotel ambos hermanos se abrazan. Tony llora en el hombre de Mario que musita: “Eres un vago, matón y loco”.

Y en el taxi, mientras él y Sophie llevan a Ally al aeropuerto, pronuncia las palabras que hará que el niño reaccione y perdone la actitud del padre. “¿Quién se va a preocupar de mi hermano?”.

La escena final, que ya hemos comentado, muestra hasta qué punto Mario se ha transformado. No importa el dinero por sí, ni la familia por sí[23]. Importa el bien de las personas. Compartir la ilusión de Tony comenzando un nuevo camino es un fin en sí mismo. Lo demás son medios.

4. A MODO DE CONCLUSIÓN: LA HERMOSURA DE LO PEQUEÑO EN MRS. ROGERS

Un piso pequeño que es un palacio

Ya nos referimos en la contribución anterior a la centralidad del papel de Mrs. Rogers para que Tony recupere la esperanza. Ahora sólo queremos insistir en que Capra acentúa su importancia a través de la contraposición lo pequeño/lo fastuoso. Lo pequeño, empleando la expresión de E.F. Schumacher, es “hermoso”. (Schumacher, 1982). Lo fastuoso siempre es engañoso.

En su piso pequeño, cuidado como un palacio, Mrs. Rogers da un curso intensivo a Tony Manetta de autenticidad. Las personas sólo somos quienes somos cuando luchamos por crecer desde nuestros dolores y pobrezas. Lo que hace del piso algo único es el cuidado que Mrs. Rogers ha puesto en cada elemento.

Crear un mundo personal es aceptar el valor de los vínculos que lo componen. El vacío de haber perdido a su marido y a su hijo no se puede colmar. Pero sí puede haber generado un aprendizaje esencial. Nada hay más importante que poder amar a las personas. Cuando alguien nos necesita, nos da vida. Sólo nos conocemos a nosotros mismo en esos pequeños dones que constituyen nuestro cada día.

Un espectáculo de vaciedad

Tampoco parece necesario ya insistir en la vacuidad de la vida de Jerry Marks. El espectáculo magnífico en el Hotel Fontainebleau carece de contenido. Sólo es ocasión para saludos rápidos, palabras huecas, gestos falsos…

Jerry Marks solo quiere a Tony para recordar viejos tiempos. Y por un momento llega a creer que Tony le da suerte, pues su presencia le ha permitido ganar la apuesta de una carrera de galgos, tras dos derrotas. Pero cuando pierde en la cuarta, se desinteresa completamente por Tony. Ya no quiere saber nada de sus ilusiones con un proyecto inmobiliario para hacer Disneylandia.

El puñetazo con el que acaba su relación —y la bofetada a Ally— forman parte de ese claroscuro que Capra cultivaba para hacer relucir más el regreso de la esperanza. Pero no demoniza a Jerry. Tony se sigue refiriendo a él como su amigo. Simplemente le ha recordado sus límites. Jerry, como Shirl, pertenece a un mundo de solitarios. Las relaciones sólo cuentan para él, si generan diversión —o como se dice en nuestros días” buenas vibraciones”—.

El sentido de las puestas de sol

En su último encuentro con Shirl junto al mar, Capra había obsequiado al espectador con bellísimos planos de una playa dorada por la puesta de sol. Ahora ese efecto se reproduce en la escena final. Pero, mientras en la escena anterior veíamos a un joven surfera de manera solitaria, ahora vemos a Tony, Ally y Eloise Rogers formando una piña. Mientras Shirl no parecía mirar hacia el atardecer y simplemente se dejaba llevar por las olas, ahora Mario y Sophie se suman al grupo con una dirección bien marcada.

El agua, una vez más, ha servido a Capra para indicar la nueva vida en ciernes. Momentos antes de entrar en casa de Mrs. Rogers llovía (Cieutat, 1990: 33-34). Ahora Ally ha venido corriendo y padre e hijo se han dado un buen chapuzón en la orilla.

Capra comienza la película con lujo, delfines que saltan el acuario y globos aerostáticos. Termina con pequeños gestos cotidianos, sin espectacularidad, pero cargados de sentido. Mrs. Rogers le ha recordado no sólo a Tony sino también al espectador dónde se encuentra la verdadera grandeza.

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NOTAS

[1] La violencia es cualquier acción u omisión intencional que causa o puede causar un daño. Ese daño puede ser de diverso tipo: físico, psicológico, sexual… y también económico. Obviamente, en este último caso podemos hablar con toda rigurosidad de “violencia económica” (Sanmartín, 2015).

[2] Escrita por Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen (como James Van Heusen). Cantada por Frank Sinatra (sin acreditar) y Eddie Hodges (sin acreditar). La letra original en inglés es como sigue.

Verse 1: Next time you’re found

With your chin on the ground,

There’s a lot to be learned, so look around.

Refrain 1: Just think what makes that little ol’ ant

Think he’ll move a rubber tree plant;

Anyone knows an ant can’t

Move a rubber tree plant.

But he’s got high hopes, he’s got high hopes.

He’s got high apple–pie–in–the–sky hopes.

So anytime you’re gettin’ low,

‘Stead of lettin’ go, just remember that ant.

Oops! There goes another rubber tree

Oops! There goes another rubber tree

Oops! There goes another rubber tree plant.

Verse 2: When troubles call, and your back’s to the wall,

There’s a lot to be learned, that wall could fall.

Refrain 2: Once there was a silly ol’ ram,

Thought he’d punch a hole in a dam.

No one could make that ram scram,

He kept a buttin’ that dam.

Cause he had high hopes, he had high hopes,

He had high apple–pie–in–the–sky hopes.

So anytime you’re feelin’ bad,

‘Stead of feelin’ sad, just remember that ram.

Oops! There goes a billion kilowatt

Oops! There goes a billion kilowatt

Oops! There goes a billion kilowatt dam.

[Repeat from the bridge:]

So keep your high hopes, keep your high hopes,

Keep your high apple–pie–in–the–sky hopes.

A problem’s just a toy balloon,

They’ll be burstin’ soon,

They’re just bound to go “Pop!”

Oops! There goes another problem ker-

Oops! There goes another problem ker-

Oops! There goes another problem ker-

Plop! Ker–plop!

[3] Lit.: “tiene muchas esperanzas de pastel de manzana en el cielo.”

[4] Lit.: “estás de espaldas a la pared.”

[5] Lit.: “ese muro podría caerse.”

[6] Lit.; “de tarta de manzana en el cielo.”

[7] Lit.; “de tarta de manzana en el cielo.”

[8] Primera parte de “ker-plop”, un sonido onomatopéyico.

[9] Unos veinte años después, y según cuenta el propio Laín a instancias de Diego Gracia, publicó una versión abreviada de la misma –bolsillable expresaba con gracejo- que títuló Antropología de la esperanza (Laín Entralgo, 1978). Posteriormente público dos ensayos más directamente relacionados con la esperanaza, Creer, esperar, amar (Laín Entralgo, 1993a); Esperanza en tiempo de crisis (Laín Entralgo, 1993b). No son los únicos lugares en los que Laín trató este tema. Se puede afirmar sin riesgo que la reflexión sobre la esperanza recorre por completo la antropología de Laín.

[10] Es evidente el parecido entre la espera humana así definida por Laín y el ensimismamiento fijado por Ortega (entre otros, desde luego) como clave en el proceso de humanización (Ortega, 1933). Cuando el ser humano se ensimisma, deja en suspenso la respuesta a cualquier estímulo externo. En ese sentido, el ser humano se diferencia del resto de los animales. Éstos son extáticos: viven hacia fuera. El ser humano, por el contrario, vive hacia dentro y, sólo cuando en su ensimismamiento capta el ser ser-así de las cosas, se dirige hacia fuera no para satisfacer sus necesidades, sino para reorientarlas, reducirlas o erradicarlas —buena parte de estas ideas están en Scheler (1943) Esta obra apareció inicialmente en 1928]—.

[11] En el texto original dice “radicalmente”. Nos permitimos este ajuste.

[12] Laín habla de lo constitutivo de la persona humana, pero una persona que no pueda ejercer en acto la inteligencia, la actividad o la esperanza… por discapacidad o por enfermedad, no pierde lo más mínimo su humanidad.

[13] Sic, no existe en el Diccionario. Debe entenderse “en el tiempo”

[14] Laín no escribe la cita. Se refiere a la obra de Gabriel Marcel a la que ha aludido en otro momento, Homo Viator:

«Yo espero en ti para nosotros»: tal es quizá la expresión más adecuada y más elaborada del acto que el verbo esperar traduce de una manera todavía confusa y velada. En ti – para nosotros: entre este yo y este nosotros que sólo la reflexión más insistente consigue detectar en el acto de la esperanza, ¿cuál es el lazo vivo? ¿Acaso no hay que responder que Tú eres, en alguna manera, el garante de esta unidad que me liga a mí mismo, o bien el uno al otro, o bien los unos a los otros? Más que un garante que aseguraría o confirmaría desde fuera una unidad ya constituida: el cimiento mismo que la fundamenta. (Marcel, 2005: 72)

[15] Lit  “or goodbye Charlie”

[16] El dato supone una clara diferenciación con respecto a Nietzsche.

[17] Hemos seguido la excelente la traducción al castellano de Javier Alcoriza y Antonio Lastra (Cavell, 2007: 39)

[18] Para apreciar la magnitud del cambio que Mario experimenta, conviene recordar la conversación que tuvo con el taxista al llegar al hotel y darle una mísera propina.

Mario (al darle una moneda de diez centavos al taxista): “Aquí tiene”.

Taxista: “Perdón, señor, ¿tiene una foto de usted?”

Mario: “¿Qué?”

Taxista: “No he tenido una propia de diez centavos desde 1932. Me gustaría ponerla en un narco con la foto del buen hombre que me la dio”- y se la devuelve-.

Mario: “¿Tiene tanto dinero que no necesita diez centavos? –se guarda la moneda-, Bien, yo sí necesito diez centavos y tengo más dinero que usted”.

Sophie –incómoda- “Por Dios bendito, vamos”.

[19] Grito de guerra de los amigos Jerry Mendy y Tony, que se va extendiendo en los ambientes de Tony. Así, una cliente del hotel, Miss Wexler (Connie Sawyer) lanzaba este mismo aullido para pedir las llaves cuando regresaba piripi al hotel. En seguida, recibía la respuesta cómplice de Ally y Fred (Dub Taylor). La vez que lo presenciaron les causó una mala impresión tanto a Mario como a Sophie. Ahora se suman a esa expresión de traviesa alegría.

[20] Cuando Mario comete una indelicadeza con Mrs. Rogers y ella hace amago de irse, Ally sale a su encuentro y disculpa a su tío: “El tío Mario es un buen hombre, realmente lo es. Es tan bueno que hace daño, como cuando me pellizca el brazo.”

[21] Ally lo oye e interviene en defensa de su padre. Sophie le hace ver que no lo tome literalmente, que son discusiones entre hermanos. La defensa que el niño realiza del honor de su padre recuerda a la defensa que George Bailey hace del suyo frente a las sevicias de Potter en It´s a Wonderful Life. Lo hemos estudiado en las entradas 37 a 42 en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/frank-capra-entradas-publicadas-3-its-a-wonderful-life/; también en (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 207-358)

[22] Dar bofetadas por el bien de quien las recibe —en particular, un niño— no deja de ser una práctica violenta. Si la violencia —como hemos dicho en una nota anterior— es cualquier acción u omisión intencional que causa o puede causar un daño, la bofetada es una acción intencional que causa un daño físico —con efectos secundarios de tipo psicológico a menudo— y, por consiguiente, no puede considerarse un recurso educativo no violento (Sanmartín Esplugues, 2013: 77-79).

[23] Las irónicas referencias a su hijo Julius (James Kormack) son un indicio de que un hijo de que está revisando sus convicciones. Un hijo que está con ellos en la tienda, felizmente casado…pero que no atiende a los clientes y sólo juega al hoolahop, pone en cuestión el sentido de sus esfuerzos.