ESTUDIOS TRANSVERSALES SOBRE PERSONALISMO FÍLMICO (3)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El rostro del otro en el cine del llamado Hollywood clásico y en la actualidad[1].

Sumario:

1. EL DESAMPARO DEL ROSTRO Y DE LO HUMANO. 1.1 El cine como garante de la preocupación sobre lo humano. 1.2 Las lágrimas. 1.3 Las amenazas contra el rostro. 1.4 La necesidad de tomar postura ante la mercantilización de la desaparición del rostro, de la creación de personas desconocidas. 1.5 La destrucción del rostro y la desaparición de la persona.
2. EL CINE, MÁS ALLÁ DEL ARTE REPRESENTATIVO. EL ROSTRO RECLAMANDO ATENCIÓN DEBIDA. 2.1 Los límites del rostro como representación. 2.2 La recuperación del misterio humano en los filmes.
3. LA ALIANZA ENTRE EL CINE Y LA FILOSOFÍA. 3.1 El cine hecho para la filosofía. 3.2 Las buenas conversaciones que recuperan el rostro de la mujer.
4. EL PERSONALISMO FÍLMICO. 4.1 El cine personalista: compromiso en la pantalla con la dignidad humana. 4.2 El personalismo fílmico y la memoria de los oprimidos.
5. ELEMENTOS DE CINE PERSONALISTA EN LA EUROPA DE HOY.
6. UN CIERRE QUE ES MÁS BIEN UNA APERTURA

 

1, EL DESAMPARO DEL ROSTRO Y DE LO HUMANO

1.1 El cine como garante de la preocupación sobre lo humano

Jacques Aumont en El rostro en el cine parece partir de una constatación esperanzada sobre las posibilidades de que el cine actúe como garante de una preocupación por lo humano que parecía estar desapareciendo del primer plano. Ante el embotamiento moral de una sociedad que parecía querer olvidar el horror vivido en la Segunda Guerra Mundial, el cine podía acudir al rescate con Auschwitz e Hiroshima.

Aumont publicó este ensayo en 1998 y, para entonces, no dejaba de aumentar la nómina de horrores: Corea, Vietnam, Ruanda, los Balcanes… Y continuamos: Irak, Siria, Sudán…

Cada uno de los que estamos en esta sala podría añadir diversas postales de desgarramiento, de crueldad, de inhumanidad… Probablemente si procediéramos a analizar, a dar explicaciones acerca de las causas de tanta iniquidad se abriría un intenso debate, con diversidad de experiencias, posturas, sensibilidades….

Sin embargo, podríamos acudir a otra estrategia que nos uniese y guardar un silencio significativo, una ausencia de palabras ante tanto dolor.

¿No ha sido esta posibilidad de silencio compartido una virtualidad incomparable del cine? El cine como espectáculo bien pronto consistió en convocar a los espectadores a un silencio, a contemplar lo que la pantalla emitía en forma de imágenes.

No sólo ha sido ésta una posibilidad del cine en sus orígenes, cuando aún no se había introducido el sonido. Precisamente fue la aparición de la palabra en la pantalla lo que hizo posible el verdadero silencio,

Los silencios se hicieron más intensos, porque funcionaba el contraste, la oposición: tiempos de palabras-tiempos de silencio. Al menos así ha sido hasta que, con la llegada del cine tecnológico, con la profusión de los llamados “recursos especiales”, un nuevo manierismo se ha adueñado de la pantalla hasta impedir que el espectador desarrolle una verdadera experiencia interior, dada la constante estimulación que padece y que imposibilita que el silencio sea una pausa sosegada. Como mucho, el silencio funciona como corta espera de un estruendo todavía mayor[2].

1.2 Las lágrimas

Señala Aumont al comienzo de El rostro en el cine que Anna Karina (interpretando a Nana Kleinfrankenheim) en Vivre sa vie/Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard (n. 1930) lloraba mientras contemplaba el rostro sufriente de María Falconetti en La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Aumont relaciona esta escena de Anna Karina en el cine con la memoria de lo que acontecía por aquellos tiempos.

Fue hace treinta años. Los estómagos estaban llenos, se empezaban a construir autopistas. La Francia del crecimiento industrial hacía lo posible por olvidar. Olvidar Montoire[3] y Auschwitz, olvidar Hiroshima, olvidar Dien-Bien-Phu[4], Argelia. El estructuralismo comenzaba a disputar la primera plana de las revistas de la Nueva Ola. Fue en 1963, o tal vez en 1962, y una joven lloraba en el cine.

En ese mundo que quería olvidar la derrota, todas las derrotas, aturdido de nuevo por el progreso de la vida material, ¿qué podía provocar las lágrimas de una joven, un reguero de lágrimas irreprimibles, desamparadas, casi voluptuosas? Evidentemente la contemplación de un rostro y nada más; un rostro en gran primer plano, cortado monstruosamente de su cuerpo, terriblemente doliente, torturado, aislado sobre un fondo blanco que resaltaba su desamparo. Las lágrimas eran signo evidente de que algo de ese sufrimiento pasaba a la que lo miraba, la traspasaba: que se había identificado con ese sufrimiento, que le había llegado. (Aumont, 1997: 13)

Susan Sontag (1933-2004), siempre penetrante en sus análisis del cine, consideraba que Vivre sa vie era una película perfecta, a pesar de que, cuando ella escribió este elogio, la película había sido un fracaso comercial. En su condición tanto de escritora, filósofa, novelista, como de guionista o directora de cine, sus comentarios merecen siempre ser tenidos en cuenta. Y así explica con respecto al fragmento que ha captado la atención de Aumont.

… la escena que presenciamos es aquella en la que el joven sacerdote (representado por Antonin Artaud) va a anunciarle a Juana (Melle Falconetti) que va a ser quemada en la hoguera. Su martirio, asegura Juana al turbado sacerdote, es en realidad su liberación. Si bien la elección de una cita de una película nos separa del compromiso emocional respecto de esas ideas y esos sentimientos, la referencia al martirio en este contexto no es irónica. La prostitución, como Vivre sa vie nos permite ver, tiene todo el carácter de una ordalía. Tal como lacónicamente anuncia el título del episodio X, «En el placer, no todo es diversión». Y Nana muere. (Sontag, 1984: 229)

Discúlpennos si hemos hechos de spoilers. La inmensa posibilidad que tenemos de descubrir o redescubrir películas quizá haya suscitado en ustedes el deseo de ver el filme, o de volverlo a ver. Obvio es que lo recomendamos, que creemos que será un gozoso descubrimiento o redescubrimiento.

1.3 Las amenazas contra el rostro

Permítasenos una nueva cita de Sontag. Narra una escena del comienzo de le película, un pasaje que enlaza con la secuencia ya referida, en la que Nana, emocionada, contempla La Pasión de Juana de Arco. Se trata de una secuencia que nos sitúa en un bar, en una conversación tensa entre Nana, la protagonista, y Paul, al parecer su exmarido. Tras discutir en la barra del bar, se muestran más relajados en el pinball:

(Paul) habla a Nana de la divertida redacción que, para su padre, un maestro de escuela, hizo una de sus alumnas sobre un tema escolar: la gallina. «La gallina tiene un interior y un exterior», escribió la niña, «quítese el exterior y encontraremos el interior. Quítese el interior y daremos con el alma.» Con estas palabras, la imagen se disuelve y el episodio termina. (Sontag, 1984: 226)

El relato es tan breve como cargado de simbolismo. Sontag lo desmenuza con acierto:

El cuento de la gallina es el primero de muchos «textos» que, en la película, establecen lo que Godard pretende decir. Pues la historia de la gallina es, naturalmente, la historia de Nana (en francés hay un juego de palabras, pues «poule» significa «gallina» y «prostituta»). En Vivre sa vie, asistimos al desnudarse de Nana. La película se inicia con Nana despojada ya de su exterior: su antigua identidad. Su nueva identidad será, al cabo de unos pocos episodios, la de una prostituta. Pero el interés de Godard no está en la psicología ni en la sociología de la prostitución. En la prostitución encuentra la metáfora más radical para separar los elementos de una vida: como terreno de prueba, una probeta para el estudio de lo que es esencial y lo que es superfluo en una vida. (Sontag, 1984: 226-227)

Dejamos por unos instantes Vivre sa vie y la lectura de Sontag.

Lo que se hace patente es que se trata de una aportación fílmica densa. Podíamos pensar que Aumont ha dispuesto un lugar en el que concurren, por un lado, la confianza en la dignidad humana, y por otro, una clara expresión de la vulnerabilidad. Y podríamos anticipar que ambas realidades se complementan, se refuerzan. Pero no es así. No es éste el sentido del Prólogo.

Con la lectura completa del ensayo asistimos a otro relato, a lo que podríamos sintetizar como una rigurosa descripción de una decepción, a saber: cómo la presencia y la representación del rostro ha ido borrándose de manera irreparable de nuestro horizonte cultural, cómo el cine ha olvidado y destruido el rostro humano por completo, confinándolo a no ejercer ya ningún papel, a ser tan sólo algo que se erige sobre el fondo de un tiempo estático.

La decepción es explicada por Aumont del siguiente modo: por un lado, el rostro se identifica con la persona humana, es el lugar de su mirada, y sus representaciones sólo sirven para mostrar el rostro del hombre (Aumont, 1997: 18-19); por otro lado, la era moderna…

… que ha sido la de la constitución del rostro, también es la de su derrota, a través de muchos medios indirectos. Vuelta del tipo, de lo genérico. El individuo sólo interesa en cuanto pertenece a una clase o a un grupo, la representación del rostro excluye la expresión, o sólo la incluye si fortalece el tipo, lo transindividual. Extensión de la rostreidad: heredera del viejo fantasma de que somos mirados, permanentemente y en todas partes, la rostreidad alcanza a todo, potencialmente –animales, máscaras, paisajes, partes del rostro. Disgregación del rostro, rechazo de su unidad: partes del rostro recortadas, pegadas, devueltas a la superficie de la imagen. Magnificación infinita, monstruosidad del tamaño, o a veces, por lo contrario, liliputización. Toda suerte de daños, tachaduras, desgarraduras: se araña, se desgarra, se quema, se tira.

Esto no es solamente un catálogo del museo de arte contemporáneo, se encuentra en todas partes, en la prensa, en los anuncios, en la televisión, síntoma vistoso de la derrota. Ese rostro que ya no quiere representar como un rostro. ¿es aún humano? Si el rostro ya no es rostro, ¿qué significa esta pérdida? ¿Y de dónde viene? Si el rostro es el origen de la analogía, la historia de las imágenes seguramente tendrá algo que ver. Una vez hay que volver a empezar. (Aumont, 1997: 20-21)

Esta conferencia está en cierto modo concebida para rebajar el tono desalentado de los razonamientos de Aumont y para constatar que la curva que ha trazado minuciosamente puede tener —y efectivamente tiene— puntos de fuga. Pues, en los mismos años del siglo pasado en los que Aumont escribe este ensayo, en Europa había comenzado a surgir un cine que —a fuerza de acercarse al destino de los trabajadores, incluso, potenciales, es decir que nunca han trabajado pero podrían hacerlo- desahuciados por las fórmulas del neoliberalismo económico, o a la suerte de los migrantes forzosos y de los refugiados a los que no se les abren las puertas europeas— se comprometía con que esas vidas desperdiciadas (en expresión de Zygmunt Bauman) volvieran a aparecer en la pantalla, convocando ese rostro que parecíamos estar irremisiblemente perdiendo. Pero antes, hemos de intentar averiguar si puede existir una relación intrínseca en este cine y el de Godard. Parece que la lectura de Susan Sontag apunta en esa dirección.

1.4 La necesidad de tomar postura ante la mercantilización de la desaparición del rostro, de la creación de personas desconocidas.

La trayectoria hacia la disolución del rostro que propone Aumont puede ser matizada, o mejor, prevenida, si se analiza de otro modo Vivre sa vie, y si el cruce de profunda belleza de los rostros de Anna Karina y María Falconetti no queda aislado como un simple gesto de belleza plástica, sino de una vulnerabilidad interpelante. Sontag lo propone con mucha fuerza: estamos ante la visión secular del martirio:

Los doce episodios de Vivre sa vie son las doce estaciones del vía crucis de Nana. Pero en la película de Godard, los valores de la santidad y el martirio están traspuestos a un plano totalmente secular. Godard nos ofrece, en vez de Pascal, a Montaigne, algo afín a la tónica y la intensidad de la espiritualidad bressoniana, pero sin catolicismo. (Sontag, 1984: 229)

¿No nos encontramos ante un modo de proponer el drama humano de la prostitución en su vertiente más radical? ¿No se está presentando hasta qué punto la venta desde una situación de pobreza de la propia intimidad, la completa sumisión a un deseo primitivo y deshumanizado mediatizado por el ansia de dominio, fortalecido y justificado por el pago de una transacción comercial puede borrar las vidas de las mujeres que son así sometidas? Cuando Sontag sintetiza que para Godard la prostitución tiene el carácter de una ordalía, creemos que acierta plenamente. La prueba que se extrae de la prostitución es concluyente. La contraposición kantiana entre valor (dignidad) y precio no es una metáfora superada (Kant, 2003: 74).

El precedente de Godard para entender el cine que actualmente desarrollan los hermanos Dardenne, resulta iluminador. Creemos que ofrece pocas dudas la adecuación de emparentar Vivre sa vie con La fille inconnue (“La chica desconocida”, 2016), de Jean-Pierre y Luc Dardenne, unos de los cineastas europeos comprometidos con la recuperación del rostro del empobrecido, a los que luego nos referiremos. Podemos ver la película de los Dardenne como un paso más en la misma dirección.

Si Nana en Vivre acaba siendo objeto de compraventa entre proxenetas y luego muere, los Dardenne adaptan ese gesto a lo que hoy se vive en los arrabales de las grandes ciudades europeas[5]. La muerte de una mujer prostituida a la que nunca llegamos a ver, su carácter de mujer invisible, es la prueba de lo que ocurre en nuestros días, en los que cuando todo se somete al mercado, ya no es que nada quede a salvo. Es algo peor: es que aumentan incomparablemente las posibilidades de destrucción de las personas más indefensas, de aquellas cuyos lazos y vínculos humanos se han clausurado. El consumidor de servicios sexuales pagados a una mujer lo primero que busca comprar es que ella ya no sea, se disuelva en un anonimato, en un desconocimiento, en una inconsistencia que deje lo menos limitada posible la exigencia de imposición de sus propios deseos. No quiere saber que delante tiene a una hija, una nieta, una hermana, una posible esposa o una amiga, alguien –no algo- perteneciente a una cultura o a una comunidad que ha buscado una vida con sentido. Paga para que se borre su rostro.

Sabemos que en estos momentos el debate con respecto a la prostitución entre posturas regulacionistas y abolicionistas se vive con intensidad en los campus universitarios, así como en todo el espacio académico, político, social, económico y jurídico.

El cine, a pesar de lo que algunos querrían, no está llamado a aportar pruebas científicas de los problemas que trata. Ni tampoco la filosofía. Pero ambas prácticas ayudan a discernir  –como solía señalar Stanley Cavell–que “hay maneras mejores y peores de pensar” (Nubiola, 1991: 391) acerca de esos mismos problemas. Y, en ese sentido, cinematográfica y filosóficamente, no podemos dejar de reconocer que los mejores argumentos para proteger a las mujeres, especialmente a las más vulnerables, a las sometidas a trata con fines de explotación sexual, se encuentran sólidamente fundamentados en los planteamientos abolicionistas.

Para que una mujer invisible satisfaga los deseos del ‘cliente’ es necesaria una mediación que se lucre. El problema mayor no es la prostitución de las mujeres, es el proxenetismo que las explota. Pieza indispensable para conseguir invisibilizar la dignidad de la mujer. Tecnólogo de la anulación del sello personal. Aniquilador del rostro. Cómplice necesario de todas las vejaciones. Explotador. Godard lo explica con sobria precisión. Es Raúl —su proxeneta— quien le enseña a Nana a comportarse como una prostituta profesional. Cuando él quiere venderla, se produce un conflicto con el comprador y ella muere en el tiroteo.

Insistimos, lo narrado de manera singular en la vida de Nana es el contexto habitual de La fille inconnue de los hermanos Dardenne. Obviamente existen diferencias entre ambos filmes, debidas a cambios acaecidos entre 1962 (Vivre sa vie) y 2016 (La fille inconnue) y, en particular, a la extensión de la lógica neoliberal en casi todos los órdenes de la vida. En ese sentido, la prostitución se ha convertido en un mercado en el que hay víctimas esclavizadas y verdugos que se lucran a costa de su cosificación. Esas víctimas, hoy —como en ningún otro momento de la historia— eran en su gran mayoría mujeres en situación de vulnerabilidad que han pasado a engrosar el grupo de los ‘menos humanos’[6]. La clave no está ni puede estar entonces en regularizar ese mercado, pues, como en los años de la abolición de la esclavitud, el objetivo no era ni podía ser mejorar las condiciones de vida de los esclavos. El reconocimiento de mayores derechos civiles no compensa la vulneración radical de los derechos humanos. Lo que habría que hacer es reconocer, primero, que no es tal mercado y, segundo, llevar adelante las medidas sociales necesarias y adecuadas para reinsertar socialmente a las víctimas.

El clima creado por los hermanos Dardenne prolonga el abrupto final de Vivre sa vie. Hay algo maligno cuando unas personas se someten y se ponen a total disposición de otras a cambio de un precio. Hay algo todavía más pernicioso si el objeto de esa transacción es la intimidad corporal de la mujer. La joven doctora que no supo socorrer a tiempo a la joven que llamaba a su puerta en La fille inconnue aprendió bien la lección. De lo que se trata es que esas mujeres nos importen, tengan un nombre, una memoria, un recuerdo. Su empeño y compromiso por darle sepultura, por sacarla del anonimato no puede tener razón más alta. Reparemos la maldición de la invisibilidad y el desconocimiento con la bendición de la memoria y la gratitud. Sus familiares sabrán dónde ir a llorarla. Tendrán un lugar para citarse con la esperanza de que su sufrimiento no haya sido baldío, de que su memoria alumbre ideas para un mundo mejor. De que podamos pensar en un futuro en el que quepa una verdadera educación del deseo, especialmente del masculino, liberado de las trampas de un universo de explotación y mercantilización del mismo. Podemos anticipar ya algo de lo que trataremos en extenso en la segunda parte: la captación del rostro no depende de la cámara. Está en función de un reflejo honesto, convocación de transparencia, de lo que ocurre al que más sufre.

1.5 La destrucción del rostro y la desaparición de la persona

Pero volvamos con Aumont. En el Prólogo de su ensayo con acierto y penetración contrapone a la película de Godard el filme magistral de Ingmar Bergman (1918-2017), Persona (1966).

Apenas unos años después de las lágrimas de Nana, otro filme prodigaba los primeros planos de un rostro de mujer al borde la crisis. Pero ya nada era simple, inmediato, ya nada caía por su peso, ni siquiera las lágrimas -fantástico inciso, hay que señalar-. Esta mujer en crisis ya no tenía frente a ella la imagen mítica sacralizada de un Alma absoluta y santa –santa Juana de Arco, recordamos-, sino a otra mujer, frágil y retorcida, que tan pronto le tendía un espejo acusador y despiadado, como amenazaba su ser hasta el punto de intercambiar con ella nombres y rostros, disputándose siempre el espacio del plano. Además, ya no era una humilde prostituta –señala Aumont– ingenua e idealista, que se deshacía en simpatía por un gran dolor, sino una actriz célebre, llevada a la afasia por el dolor del mundo sin que pudiera entenderlo, y menos aún, olvidarlo. (Aumont, 1997: 15)

De nuevo, y es característico de la escritura de Jacques Aumont, la densidad de la información que nos aporta el párrafo es notoria. La película de Bergman tiene mucho de autobiográfica como recoge Jonás Trueba en el Prólogo de la edición en español del guion de Persona (Trueba, 2010). El mismo director tuvo que recibir una cura de reposo, probablemente por el estrés que le suministraba compartir sus funciones de director teatral en invierno y director cinematográfico en verano. Y, según apunta Francisco Javier Zubiaur Carreño, “durante su recuperación, en un estado de crisis anímica pero también de desconexión total, escribe el guión de una futura película Los caníbales, que nunca llegará a filmar, pero en el que se inspiraran sus dos películas posteriores, Persona y La hora del lobo. (Zubiaur Carreño, 2019, 2004).

El clima cultural que vivía Bergman era de un profundo contraste. Conviene recordarlo como hace Zubiaur. Suecia, bajo los gobiernos socialdemócratas, vivía el mayor desarrollo socioeconómico del mundo. Hacía gala de su neutralidad. Mientras, en el resto del mundo la tensión entre las grandes potencias creaba un mundo irrespirable en el que la guerra de Vietnam concentraba lo peor de los horrores de su tiempo. En un momento determinado de la película, la protagonista con afasia, Elisabeth (Liv Ulmann), contempla por televisión esas imágenes del horror. Un joven -probablemente un monje budista- se autoinmola prendiéndose fuego.

La protagonista interioriza el horror precisamente con la afasia. Pierde la voz interpretando Electra. Se somete a pruebas, pero parece estar sana y bien. Se le encomienda a los cuidados de una enfermera —Alma (Bibi Anderson)—, que se implica completamente en su recuperación. Pasan un tiempo aisladas en una casa de la playa de la actriz. Por momentos parece que estamos ante una historia de mutua ayuda y recuperación. Un  alud de equívocos y desengaños entre las protagonistas lo muestran imposible.

En el primer párrafo del guion publicado, que, como es habitual, no coincide plenamente con el efectivamente llevado a la pantalla, Bergman hace la siguiente advertencia, con una sobrecogedora humildad que en nuestros días de marketing y postureo suena casi como algo imposible:

No es esta creación mía un guion cinematográfico en su acepción habitual. Lo que he escrito se asemeja más, en mi opinión, al tema de una melodía el cual, según creo, podré ir instrumentando a lo largo de la grabación. Son muchos los puntos en los que no me siento seguro y de un pasaje, como mínimo, no sé nada en absoluto. Y es que he descubierto que el asunto que elegí es muy amplio y que lo que escribí o lo que incorporé a la versión definitiva de la película (¡qué idea más espantosa!), no podía sino resultar de lo más arbitrario. De ahí que ahora apele a la imaginación del lector para que disponga libremente del material que aquí pongo a sus disposición. (Bergman, 2010: 15)

Aumont acepta con claridad esa invitación y sigue escribiendo, llenando los huecos que la propuesta del director había dejado abiertos:

El mismo título del filme, Persona, lo decía: era una historia de máscaras, sin un alma detrás donde se mantuviese la verdad. La verdad no era más que un reflejo imperceptible, que pasaba de rostro en rostro sin deternerse nunca. En los primeros planos del filme, se veía a un niño tal vez muerto intentar en vano dar un alma a rostros gigantes, tocándolos con los dedos; en los últimos planos, el niño vacilante seguía ahí los rostros no dejaban de escapársele de las manos, definitivamente. El filme era la explicación de esos rostros, pero sólo exponía esto: un rostro es una pantalla, una superficie. No hay nada detrás, y lo que se inscribe en ella le es extraño -puede además inscribirse en otra parte, sobre otro rostro (o los rostros pueden sumarse, superponerse, unirse como dos superficies indiferentes)-.

¿Será que algo (¿qué?) ha basculado de repente en el poco tiempo -apenas tres años, apuntamos- que separa ambos filmes? (Aumont, 1997: 15)

El propio Aumont plantea al final del prólogo que lo que pretende preguntarse es “por el sospechoso papel desempeñado por unas artes de la representación eminentemente humanista en la muy actual sensación de desamparo del rotro, y de lo humano”. Y esboza una posible tesis. Señala literalmente:

Si hubiera una tesis, podría ser que, a fuerza de ser blanco de miradas, el rostro acaba desfigurado. Los… años que separan el filme de Godard del de Bergman condensan esa pérdida, que ahora será preciso desdoblar, exponer para tratar de comprenderla un poco. Y para eso, en primer lugar, hay que remontaser mucho antes de Godard, mucho antes de Dreyer, a la cuestión del rostro planteada por toda la eternidad humana. (Aumont, 1997: 15)

2. EL CINE, MÁS ALLÁ DEL ARTE REPRESENTATIVO. EL ROSTRO RECLAMANDO ATENCIÓN DEBIDA

2.1 Los límites del rostro como representación

El ensayo de Aumont cumple fielmente su propósito y, desde este punto de partida, recorre la historia de la representación del rostro. No debemos ya aportar más detalles, puesto que en la extensión de esta conferencia será imposible condensar ni siquiera mínimamente toda la riqueza de las aportaciones de Aumont. Pero sí queremos reflejar las últimas frases del ensayo, con las que se cierra la obra, y que se encuentran en completa armonía con lo escrito al principio, en el Prólogo:

El rostro… ya no desempeña ninguno de los papeles que la historia del cine había inventado. No obstante, existe: es lo que queda del rostro cuando el cine ya lo ha olvidado y destruido por completo. (Aumont, 1997: 15)

Creemos que la coherencia de la propuesta de Aumont expresa también —como no puede ser de otra manera— sus límites. Incluir el cine dentro de las artes representativas no es algo que pueda predicarse sin discusión No hay pleno consenso al respecto. Y no lo hay porque las películas, a decir de Cavell, presentan algo misterioso.

Siempre hay que volver a la realidad del misterio que constituyen esos objetos que llamamos “filmes”, que no se parecen a nada más sobre la tierra. Tienen la evanescencia de las ejecuciones musicales, y la permanencia de las grabaciones (pues no hay nada más allá de sí mismos, a lo que deban permanecer fieles); y tampoco son ejecuciones o representaciones teatrales. (Cavell, 2005: 94)

Los filmes no son productos culturales obvios, por muy familiares que hayan llegado a ser en la vida de las personas de los últimos cien años. Prueba de ello es lo tempranamente que el cine ha dado lugar a reflexiones sobre sí mismo, como si quienes fueran iniciándose en este arte siempre estuvieran fascinados por el nuevo medio; pero, al mismo tiempo, se sintieran amenazados por sus posibilidades —o mejor dicho: interrogados por todo lo que las películas proyectan más allá de sí mismas—.

2.2 La recuperación del misterio humano en los filmes

Es por eso por lo que se ha podido hablar de una antropología cinematográfica —como lo ha hecho Marías (2017)— o de un cine al servicio de la filosofía (Cavell, 1996), que hace su contribución propia a la superación del escándalo del escepticismo (Cavell, 1979, 2014), con análogas credenciales a las de la literatura o la dramaturgia de Shakespeare. Volveremos sobre ello.

Pero antes queremos insistir en algo que ya hemos dejado apuntado al hablar de Vivre sa vie o de Persona. El rostro humano puede ser expresado de muchas maneras en el cine. Pero la mirada adquiere una especial densidad cuando se detiene ante el rostro del pobre, del injustamente ofendido, del excluido, del malherido, o por emplear la expresión de la filósofa Simone Weil, del desdichado, del malheur. Vivre sa vie y Persona han elaborado o deformado el rostro humano, por medio de la técnica cinematográfica. En la La fille inconnue esa técnica ha doblado la rodilla ante el misterio. Nunca vemos a la joven prostituida. Sabemos de su grito –que no se escucha en la cinta- pidiendo auxilio y de su muerte. Padecemos con su desconocimiento y sólo al final nos enteramos de cómo se llama. Ese rostro sin rostro no es menos potente que los primeros planos —pictóricos, representativos— en los que se centraba Aumont.

Filmografías como las de los hermanos Dardenne o también de Aki Kaurismäki han conmovido los Festivales de Cannes o de Berlín de finales del XX y comienzos del XXI para mostrar de nuevo a la vieja Europa el humanismo sin el cual ella deja de entenderse. La conexión temprana que hemos realizado entre las escenas de Vivre sa vie y las mujeres tratadas con fines de explotación sexual nos han anticipado ese dato tan relevante, que el texto de Aumont parece inclinarse a interpretar en sentido contrario. Es la realidad personal la que confía expresividad al rostro en el cine. No al revés. Las ideas estéticas de Bresson eran muy exigentes al respecto (Bresson, 1997; 2015):

Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es. (Bresson, 1997: 19)

Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas. (Bresson, 1997: 22)

 … Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas. (Bresson, 1997: 24).

No rodar para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese corazón del corazón que no se deja aferrar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia. (Bresson, 1997: 40)

Bresson, por ello, sintió la necesidad de volver al filmar los últimos días de la vida de Juana de Arco. Pero no los llama la Pasión, sino Procès de Jeanne d’Arc, “El Proceso de Juana de Arco”, 1962.

No pretendemos en modo alguno decir que el método de Bresson estaba completamente en lo cierto y Dreyer (o Aumont) equivocado. Pero si queremos apuntar que las razones de Bresson abren la puerta a un pluralismo de medios, procedimientos y estrategias en la ardua tarea de la captación del rostro humano, aunque el genial cineasta francés fuera fiel hasta el extremo a su método y nada más que a él. Pero podemos retener de su legado que no son las expresividades de un gesto en la pantalla las únicas maneras que tenemos de captar el rostro humano, ni tampoco las mejores. En el gesto sutil puede haber una mayor carga de humanidad. Pero también en los movimientos, los silencios y hasta los objetos que configuran el entorno humano. Que los Dardenne o Aki Kaurismäki tengan una deuda expresa con Robert Bresson y con Roberto Rossellini ilustran este argumento.

Las fugas de la parábola de Aumont, que nos llevan más allá de lo previsto en el diagnóstico del pensador francés, invocan el nombre del pluralismo, de los diversos modos con los que el cine se ha aproximado al rostro humano, consciente de que el método cinematográfico no lo creaba, sino que ayudaba a descubrirlo allí donde pudiera estar latente, ajeno a la mirada apresurada, reclamando la debida atención. Vamos a presentar algunas de estas indagaciones.

3. LA ALIANZA ENTRE EL CINE Y LA FILOSOFÍA

3.1 El cine hecho para la filosofía

Hace años que viene siendo fecundo para nosotros el haber entrado en contacto con las lecturas filosóficas que Stanley Cavell —académico estadounidense de origen judío, profesor en Harvard, fallecido en el 2018 con casi 92 años— hizo de del cine. Sin duda, constituyen otro punto de fuga de la parábola de Aumont y lo constataremos a partir de la escritura de Stanley Cavell. En efecto, este pensador desarrolla el rostro humano a través del diálogo, de la conversación que educa mutuamente. Y así encuentra en las comedias de rematrimonio de los años 30 y 40, y en los llamados melodramas de la mujer desconocida, los contenidos de la conversación perfeccionista emersoniana, que marca el protagonismo de la nueva mujer, y las cualidades morales de las sociedades democráticas que hacen posible esos buenos encuentros.

Cineastas como Capra, Cukor, Hawks, McCarey o Sturges sorprenden cuando comprobamos que plantean estrategias nuevas para descubrir el rostro humano, para unirlo con la palabra, para mostrar que son las personas alegres que saben de la pobreza, el sufrimiento y la belleza y que no aceptan la tristeza como destino ineludible las que están en mejores condiciones para contribuir a las virtudes propias de una sociedad verdaderamente humana. Cineastas como Irving Raper, King Vidor, Max Ophuls y de nuevo George Cukor, trazan el reverso de lo anterior cuando en películas habitualmente llamadas de mujeres y destinadas, al parecer, a reconfortar con las lágrimas, dicen algo que va mucho más allá y que incumbe no sólo a la filosofía, sino a toda la sociedad.

Es muy probable que a estas alturas de la conferencia haya quien esté pensando en la conveniencia de que realicemos algunas aclaraciones. Vamos con ellas:

1. Cavell fue de los primeros que asumió que las películas estaban hechas para la filosofía (Cavell, 1996: xiii);
2. pero no exclusivamente las películas de tesis, sino también las de entretenimiento que había producido el Hollywood clásico —no dejó de tener en mente que durante su estancia en Cambridge, Ludwig Wittgenstein acudió con frecuencia al cine, a ver westerns y musicales de Busby Berkeley(1895-1976)^[7], es decir, películas de entretenimiento (Goodenough, 2005: 1)—, lo que también implicaba corregir la opinión común de que las películas producidas en ese período eran pura propaganda o reproducción del sistema de valores universales, pues se concibieron en momentos en que los directores eran verdaderos artistas; sus películas, obras de artes, y el potencial crítico de su cine emparentaba con el perfeccionismo emersoniano;
3. con una pertinencia que la experimentaba en primer el lugar el filósofo, cuyo pensamiento no sólo se había nutrido de textos filosóficos o literarios, sino también del aprendizaje sobre esas películas (Cavell, 2008: 29-30);
4. con el resultado de que esa manera penetrante de atender a las películas no sólo había generado un modo de hacer filosofía, sino también otro modo de contar el cine (Peris-Cancio, 2013).

3.2 Las buenas conversaciones que recuperan el rostro de la mujer

En efecto, Cavell después de haber escrito un libro sobre la ontología del cine, The World Wiewed en 1979, recopiló una serie de artículos nacidos de conferencias y cursos universitarios, en los que se había debatido el contenido de algunas películas, que él consideraba verdaderas obras maestras. Como un reflejo de la metodología empleada de discutir filosóficamente a partir de las mismas, Cavell publicó dos obras verdaderamente singulares.

La primera, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage (Cavell, 1981). En ella, tras una amplia introducción que las emparentaba con la nueva comedia clásica y las obras de Shakespeare, analizaba las siguiente siete películas: The Lady Eve (“Las tres noches de Eva”, 1941, Preston Sturges); It Happened One Night ( “Sucedió una noche”, 1934, Frank Capra); Bringing Up Baby (“La fiera de mi niña”,1938, Howard Hawks); The Philadelphia Story (“Historias de Filadelfia”, 1938, George Cukor ); His Girl Friday (“Luna nueva”, 1940, George Cukor); Adam´s Rib (“La costilla de Adán” ,1949, George Cukor); The Awful Truth (“La pícara puritana”, 1937, Leo McCarey). Todas ellas forman lo que Cavell designa, con una conceptualización propia, el “género de la comedia de rematrimonio”, del matrimonio revalidado tras una primera experiencia fallida.

Simplificando la propuesta de Cavell podemos señalar que cada una de las películas del género es un recorrido, un viaje interior y/o exterior, que muestra cómo la mujer y el hombre se educan mutuamente, reconociendo de este modo verdaderamente su rostro genuino. Y es la mujer la que marca la iniciativa. Es ella la que escoge con qué hombre puede y quiere compartir esa educación y con cuál no. El banco de pruebas del proceso educativo lo constituye una conversación igualitaria, un diálogo que expresa a través de las palabras y los gestos que entre ellos hay un tipo de intimidad que los hace felices como no podrán serlo con nadie más, y que resultan ciertamente incomprensibles para los demás.

Lo más decisivo es que para Cavell las conversaciones felices de este tipo sirven para favorecer una sociedad verdaderamente sana, libre, auténtica. Los protagonistas de las comedias de rematrimonio aparecen con frecuencia como chiflados. Pero esa chifladura los hace irremisiblemente lúcidos. Como no podrá hacerlo una sociedad que se empeñe en “educar a sus ciudadanos” sólo con perspectivas de negocio (utilitarismo) o con justificación racional de las reglas constitucionales. Como se espera de una sociedad que busque modos de vivir en los que el reconocimiento de las personas, especialmente de los más empobrecidos, sea un argumento que no se pueda rebajar con pretensiones de “estar por encima de todo reproche” porque “decir algo similar a estoy por encima de todo reproche es poner fin a mi relación con el otro y, en este sentido, dañar la textura de mi sociedad” (Cavell, 2007: 188). Este cine muestra que la responsabilidad sentida por Estados Unidos de ejercer un liderazgo mundial debe ser llevada a cabo de un modo radicalmente distinto al que conocemos.

La justicia del título de “comedias chifladas”, usado para nombrar un género de Hollywood que incluye indiscriminadamente las comedias de enredo matrimonial, reside en que esas comedias sugieren en conjunto que la elevada promesa que América se ha hecho a sí misma de ser algo nuevo para el mundo la deja sin protección contra el (auto)reproche de no vivir según esa promesa. Eso otorga a sus ciudadanos, en el mejor caso, la tendencia a estar -como en la descripción que hace Clark Gable en Sucedió una noche- chiflados. (Cavell, 2007: 202).

El segundo libro, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, aparece de modo complementario al primero. Cavell lo concibe como un género que expresa que la mujer que elige el varón con el que quiere desarrollar una mutua educación puede no encontrarlo, o con más frecuencia, puede dar con un candidato equivocado que frustra esa relación. ¿Queda, por tanto, la mujer dependiente de ese fracaso? ¿O desarrolla una personalidad auténtica sin el concurso del varón? La opción adecuada según Cavell es la respuesta afirmativa a esta segunda pregunta. Una opción que al mismo tiempo que hace justicia a la mujer de nuestro tiempo, también reconoce la lucha silenciosa de mujeres de generaciones precedentes, y la diversidad de modos con que supieron llevar adelante una vida singular. Las últimas palabras del libro son un homenaje a mujeres así y lo hace recordando los gestos melancólicos de una pianista, de su madre.

Lo que traigo a colación aquí es, de nuevo, un estado de ánimo típico de mi madre que, de alguna manera, está relacionado con la exigencia de ser tenida en cuenta (quizá con el fracaso explícito de dicha exigencia, quizá con el fracaso implícito que supone tener que exigirlo). Ella lo llamaba migraña -definible, según supuse y sigo suponiendo, con la terapia consistente en tocar el piano en una habitación a oscuras…- ¿Compensaba la música la pérdida o el empobrecimiento de un ego auto-abandonado (a la melancolía, por así decir), o más bien recordaba éste -recontaba- los orígenes, por tanto, las pérdidas, de su contacto con, y de su glamuroso talento para, el mundo de la música (de desposesión y nostalgia, por así decir)? Música, estados de ánimo, mundos, abandono, sometimiento, desposesión -hablamos, por supuesto, de melodrama. (Cavell, 1996, pág. 222).

Este género del melodrama comprende, en su expresión más precisa —hay más películas que parcialmente se emparentan con él—, cuatro filmes, a saber: Gaslight (“Luz que agoniza”, 1940, George Cukor); Letter from an Unknown Woman (“Carta de una mujer desconocida”, 1948, Max Ophüls, aparece como Max Opuls): Now Voyager (“La extraña pasajera”, 1942, Irving Rapper); Stella Dallas (“Stella Dallas”, 1937, King Vidor).

4. EL PERSONALISMO FÍLMICO

4.1 El cine personalista: compromiso en la pantalla con la dignidad humana

En el tiempo que José Sanmartín y un servidor llevamos investigando la obra de algunos directores del Hollywood clásico, una aventura que comenzó en el 2012, Cavell nos ha propiciado un estilo de aproximación al cine que busca adaptar la propia metodología de la investigación a las películas (Cavell, 1981. 10-11), extrayendo, de un amplio abanico de las mismas, contenidos relevantes para una reflexión filosófica, artística, ética, e incluso jurídica y económica.

La lectura fiel de las propuestas cavellianas nos ha suministrado la oportunidad de descubrir nuevos activos en la producción fílmica que comienzan en el Hollywood clásico y van más allá, en la medida que se trata del cine que con más amplitud ha traspasado fronteras.

Y hemos podido dar un paso más allá. Las lecturas cavellianas nos han permitido ante no pocas películas desarrollar un modo de leerlas centrado en su pretensión de dibujar a las personas, de suministrar nuevos datos de contenido mediante las relaciones que tienen o que establecen, de sintonizar de un modo análogo con el público, que empatiza con ellas, que se siente involucrado por la veracidad de su devenir. Hemos podido comprobar que de este modo se estaba proponiendo de modo sutil, pero sin ambigüedades desconcertantes una cultura que establece la primacía de la dignidad humana y sus derechos. Insistimos, dibujando en la pantalla personas, situaciones, diálogos, historias, resoluciones, inclinaciones del corazón, reconciliaciones, actitudes compasivas, desprendimiento… en las que lo personal encauza por sendas de humanidad los tantas veces amenazantes mecanismos de la política y la economía cuando pretenden actuar con plena autonomía, cuando escudan esas pretensiones bajo capa de cientificidad social. Lo hemos llamado personalismo fílmico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017) y hemos dedicado  muchas obras y más de cien artículos a perfilarlo. En nuestra web de trasferencia damos cuenta amplia del mismo, https://proyectoscio.ucv.es/.

Las preguntas de Cavell sobre el reconocimiento del otro en nuestra sociedad nos han permitido comprobar la vigencia del personalismo. En efecto, señala Cavell.

Cuanto más llegue a presentarse la sociedad como un “proyecto voluntario”, es decir, cuanto más me parezca que soy responsable de la manera en que es, más me expongo a preguntarme si puedo querer que una sociedad con el actual grado de desigualdad esté a mi favor (Por esto el consentimiento de arriba sigue siendo un problema). Con el advenimiento de la democracia resulta posible un nuevo sentimiento de culpa política, que surge de una nueva intimidad civil, de la cual, por decirlo así, nos había protegido la jerarquía. (Cavell, 2007: 202).

Consideramos que hoy en día se ha reinstaurado una nueva jerarquía, una lógica imparable derivada de la conjunción entre políticas económicas de mercado —en particular, neoliberales— y racionalización administrativa de las mismas. Especialmente quienes en el mundo universitario cultivamos la filosofía y las humanidades somos conscientes, con una mayor o menos resignación, que formas de conocimiento que reproducen los esquemas de modos disimétricos de desarrollo se nos imponen desde la inexorable presencia de las plataformas informáticas, traduciendo el esfuerzo y el talento humano de una manera reducida, simplificada y deformada. Y si eso nos ocurre a quienes formamos parte del sector privilegiado de la cultura, qué no le pasará a quienes vienen de muy abajo, o acaban de llegar en patera, o duermen en los bancos de nuestros parques —para algunos, el lugar donde se les ha podido asignar algo análogo al empadronamiento—.

4.2 El personalismo fílmico y la memoria de los oprimidos

En este contexto, el personalismo filosófico vuelve a revindicar su vigencia en la medida que un mundo de personas no debería resignarse a la nueva alienación que procede de mercantilizarlo todo, reduciéndolo a datos.

Si en el siglo pasado el personalismo apareció como una alternativa al neoliberalismo —con su primacía del individuo— y al marxismo —con su primacía del colectivo—, ahora el personalismo emerge como una alternativa a las ideologías basadas en la economía del mercado —neoliberalismo y socialdemocracia coinciden en este punto— y a los procesos de conversión de los seres humanos en meros consumidores. Y, en ese sentido, se hace ante todo eco de los empobrecidos, los olvidados y los excluidos por tales ideologías y procesos.

Ciertamente, el personalismo fílmico supo llevar en el siglo XX el rostro del desfavorecido a la pantalla. Y cada vez se fue acercando más a la realidad del pobre, del marginado, de ese que no cuenta y que molesta en las sociedades más desarrolladas.

Lo hemos podido constatar pormenorizadamente al analizar la obra de Frank Capra. Y también hemos visto rasgos convergentes en la de Leo McCarey, Gregory La Cava Preston Sturges, Georges Stevens, John Ford o Mitchell Leisen. Su personalismo fílmico con el paso del tiempo, se va aproximando más a las lecturas de Simone Weil. Un mundo que quiere olvidar el dolor de los que sufren y se encamina hacia la inhumanidad encuentra en ellos la llamada para reconstruir el verdadero pueblo, la comunidad de las personas que quieren vivir desde el reconocimiento de su dignidad.

Esa misma aproximación a la “memoria de los oprimidos” de Simone Weil fue explícitamente llevada a la pantalla por Roberto Rossellini de una manera muy literal en dos películas suyas de los años posteriores a la segunda guerra mundial: Francesco, giullare di Dio (“Francisco, juglar de Dios”, 1950) y de un modo casi literal en, Europa’ 51 (1952).

Y ¿ahora? ¿Hay un cine personalista que podamos poner en línea con la cinematografía de los directores citados? La respuesta es que sí, que lo hay —al menos, en Europa—. Un cine personalista que corre en paralelo a la filosofía personalista realizada por otros medios —escritos u orales—.

5. ELEMENTOS DE CINE PERSONALISTA EN LA EUROPA DE HOY

Rossellini, Bresson, Godard… pero también Capra, Chaplin, Keaton o Ford se encuentran entre las fuentes de las que se nutre el cine de los hermanos Dardenne o de Aki Kaurismäki que, claramente, contiene rasgos personalistas. Ya hemos anticipado la realidad social que quieren hacer patente. Pero, lo que igualmente les caracteriza es no perder la pretensión de lo que el cine puede hacer por esa recuperación del sentido de formar un pueblo en torno a las personas más humildes.

Son expresiones suyas que nos gusta recordar, y que queremos compartir con ustedes.

Así, los hermanos Dardenne nos proponen.

Lo importante en una película es conseguir reconstruir experiencias humanas. (Dardenne, 2005: 10)

Salir de una sala de cine calmado, curado… con la sensación absoluta de ser un hombre entre los hombres. Recordar más tarde ese momento como un momento de felicidad… (Dardenne, 2005: 15)

No se trata, por tanto, de que las películas nos enseñen cosas que no sabíamos. Se trata más bien de que nos restauren en algo que todos conocemos —y sentimos— pero que con frecuencia se nos escapa. Es lo propio de la filosofía y de una buena lectura del cine

Resulta gratificante para mí que la idea de concebir la filosofía como «educación de adultos» […] parezca haberse entendido correctamente, es decir, como una especie de respuesta que recoge la opinión de Wittgenstein de que «los problemas filosóficos […] no son desde luego empíricos […]. Los problemas no se resuelven aportando nueva información, sino compilando lo que siempre hemos sabido» (Investigaciones filosóficas, § 109). Los asuntos filosóficos son aquellos que claramente requieren algo semejante al autoconocimiento o a la autorreflexión… Sin embargo, todo esto puede volverse en seguida desconcertante, por no decir misterioso, puesto que no aduzco estos motivos como si me concernieran personalmente, sino más bien como algo en común con las personas como tales. ¿Cuál es ese conocimiento? ¿Cómo se adquiere? (Cavell, 2010: 19)

El cine personalista para crear ese clima rompe con una animadversión hacia el happy-end que ha caracterizado a cierta aproximación intelectual al cine. Sin embargo, ese reproche habría que extenderlo más allá, hacia la comedia de Shakespeare. El cine clásico de Hollywood dedicó una película emblemática Sullivan’s Travels (“Los viajes de Sullivan”, 1934) del director Preston Sturges a reflexionar sobre la alternativa cine social/cine de entretenimiento. Y el final parece inclinarse por el segundo. Pero es una tesis trampa. El arte que la película ha desarrollado es conseguir la unión entre ambos. Y Sturges rinde con ello un homenaje indirecto a Frank Capra, el director que supo conjugar con maestría ambas facetas.

En nuestros días, Aki Kaurismäki, ferviente admirador de Capra, ha desarrollado un pensamiento singular. Con ocasión de su película sobre los migrantes llamados ilegales L’ Havre (“El Havre”, 2011), señala: “Como no soy verdaderamente un director documental ni político he hecho un cuento de hadas” (Carrera, 2012: 319).

Al periodista Michael Brooke le confesó en una entrevista algo más profundo en sus intenciones:

Michael Brooke: “Hablando de optimismo, cada vez que me encuentro con usted o veo una entrevista con usted percibo una perspectiva pesimista sobre la vida, y sin embargo usted es responsable de alguno de los finales felices más radiantes con respecto a cualquier película que haya visto en los últimos veinte años”

Aki Kaurismäki: “Y en la última (El Havre), dos finales felices. Nadie había hecho nunca dos finales felices en una comedia feliz, así que había que hacerlo. Incluso si se necesitaba un milagro. Los milagros ocurren, pero no para la humanidad, me temo”.

Michael Brooke: “Todo va sobre milagros individuales, ¿no? Porque todo en Le Havre es maravilloso, todo el mundo actúa unido y entonces rápidamente se organiza esta caridad concertada y el policía les ayuda, pero no es aplicable a una escala de millones”.

Aki Kaurismäki: Los individuos son milagrosos, las sociedades, no. (Brooke, 2017: 58-59).

En su última película El otro lado de la esperanza, vuelve a interpelar por la restauración de un pueblo que quiera vivir el núcleo de su ser.

Nací en Europa y fui educado como europeo, pero hoy me avergüenzo de ello. La democracia occidental ya no sigue las reglas básicas de la auténtica democracia.

Hemos olvidado que los refugiados son gente que ama y necesita ser amada, que tiene una historia y unos sentimientos, y que sufre. Y sufre sobre todo a causa de nuestra indiferencia, y al trato inhumano que les damos[8].

6. UN CIERRE QUE ES MÁS BIEN UNA APERTURA

Aumont nos ha suministrado un excelente argumento para comprobar que sigue existiendo una alianza entre el cine, la filosofía y la mejor política. Esta última se identifica con restaurar el verdadero pueblo. Con un aprendizaje hecho. No se necesitan agentes que se proclamen nuevos redentores (Sanmartin Esplugues, 1987). Ni promesas que hurten a la compasión lo que legítimamente le corresponde (Sanmartín Esplugues, 2018). Necesitamos una mirada atenta y perseverante para que el cine y la filosofía nos rescaten de la peor plaga social  e intelectual que vive nuestro tiempo: la globalización de la indiferencia.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Ponencia pronunciada en el Simposio Internacional. Lo inquietante son los Otros. Intersubjetividad y drama de la alteridad. Universidad de Sevilla, Facultad de Filosofía, 21/11/2019

[2] Se podría aseverar que el cine de recursos especiales es, en cierto sentido, un cine antihumano. En efecto, la característica comportamental, que más difería entre los seres humanos y el resto de los animales, era que el ser humano había luchado a lo largo de su proceso de humanización contra los inputs externos como determinantes de su conducta. Había tratado ante todo de ensimismarse, aislándose de un entorno que lo tentaba continuamente para que respondiera. Y lo hacía porque ‘en el silencio del ensimismamiento’ —en el silencio de la interioridad— era donde buscaba respuesta al porqué de muchos de los inputs externos que le planteaban a menudo claros retos existenciales.

No obstante, los medios de comunicación audiovisuales —incluyendo el cine entre ellos— parecen haberse confabulado para obstaculizar el ensimismamiento facilitando la alteración del ser humano [sobre la díada ensimismamiento/alteración: Ortega y Gasset (1932)]. Por ejemplo, la publicidad utiliza incluso medios subliminales para atraer la atención; el sexo y la violencia —dos de los factores presentes por doquier en cualquier recurso audiovisual— no requieren de ninguna elaboración cognitiva para su captación, atrayendo de forma inmediata e inconsciente la atención del espectador corriente, etc.

No exageraríamos si dijéramos que, en definitiva, el ser humano vive crecientemente alterado, acercándose en este aspecto al resto de los animales del que, sin embargo, teóricamente está cada vez más alejado gracias a los mismos desarrollos tecnológicos causantes de su enajenación. Es ésta la nueva y trágica paradoja en la que se debate la humanidad de nuestro tiempo —un tiempo profundamente contradictorio—.

[3] Lugar de la ominosa entrevista entre Philippe Pétain y Adolf Hitler.

[4] Origen de la Guerra en Vietnam.

[5] Agradecemos muy sinceramente a la prof. Dra. Emilia Oliver del Olmo, de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, sus observaciones e indicaciones de mayor precisión que se reflejan en estos párrafos.

[6] Hay algunos asesinos que suelen buscar a sus víctimas entre mujeres dedicadas a la prostitución. Para tales víctimas están acuñados algunos términos, como el de los “menos muertos”, queriendo dar a entender que su asesinato puede que no importe a nadie (Raine & Sanmartín, 1991).

[7] Famoso director de cine, especializado en musicales cuyas coreografías combinaban las figuras geométricas con la belleza de las bailarinas.

[8] N. Salva, ‘Entrevista con Aki Kaurismäki. El cineasta finlandés estrena El otro lado de la esperanza, premio al mejor director en la última Berlinale’, El Periódico, 8 abril 2017 (actualizado 21 febrero 2018). https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20170408/aki-kaurismaki-entrevista-el-otro-lado-de-la-esperanza-5959998. Capturado el 7 octubre de 2018.