La dimensión política del personalismo: vieja y nueva política en State Of the Union (1948)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. Tras el compendio del personalismo de Capra que supuso It´s a Wonderful Life, en esta cuadragésima tercera entrada  analizaremos: i) como debe ser entendida State of the Union como un complemento político de It´s a Wonderful Life; ii) el punto de partida de la película a través de un suicidio como disrupción, que presenta los distintos modos de entender el feminismo; iii) el lenguaje insincero de la política profesional y de la información periodística sobre ella, como vieja política; iv) el feminismo de la reciprocidad que abre el camino de la nueva política.

Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, reciprocidad, complementariedad, vieja y nueva política.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. After the compendium of Capra’s personalism that It’s a Wonderful Life supposed, in this forty-third post we will analyze: i) how State of the Union should be understood as a political complement of It’s a Wonderful Life; ii) the starting point of the film through a suicide as a disruption, which presents the different ways of understanding feminism; iii) the insincere language of professional politics and journalistic information about it, as an old policy; iv) the feminism of reciprocity that opens the way to the new politics.

Key words: film personalism, marriage, equality between men and women, reciprocity, complementarity, old and new politics.

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1.UN COMPLEMENTO POLÍTICO DE IT´S A WONDERFUL LIFE

Una dimensión política explícita

En una primera presentación podemos considerar que State of the Union[1] (1948) complementa It´s a Wonderful Life. Aporta una dimensión política que sólo se encontraba apuntada en esta película[2]. O, también, tangencialmente aludida al insinuar la corrupción de un congresista que visita a Potter (Girona, 2008: 317). 

De este modo, State of the Union parece presentar una dimensión más explícita de la política como lucha por el poder. Pero It´s a Wonderful Life planteaba las preguntas previas que con frecuencia se olvidan. Aquellas que subyacen a toda acción política sobre el fundamento de la comunidad. Esas preguntas recibían también respuestas. La madre de George, al referirse a su futura esposa, se la había presentado así. “Buena chica, Mary… de la clase que te ayudará a encontrar las respuestas, George.”

Por tanto, parece más adecuado señalar que State of the Union no sólo plantea la dimensión política del comunitarismo. También es una denuncia de la vieja política desde un personalismo comunitario que aparece como “nueva política”. La clave de esta es la renovación moral que el matrimonio de la igualdad, la diferencia y la reciprocidad promueve.

Se trata de una aportación muy clara de Capra. State of the Union se basa en la obra de teatro homónima de Howard Lindsay y Russel Crouse (Lindsay & Crouse, 1946). Si comparamos el texto original con la película, se percibe con claridad la aportación de Capra. La descripción del proceso interno del matrimonio protagonista es mucho más profunda. Eso permite  desarrollar la plasmación de ideales personalistas y trascendetalistas (Girona, 2008: 331-332).

La relevancia del matrimonio

Existe una continuidad entre ambas películas claramente por la relevancia que Capra confiere al matrimonio protagonista. El lugar de George Bailey (James Stewart) y Mary Hatch (Donna Reed) es ahora ocupado por Grant Mathews (Spencer Tracy) y Mary Mathews (Katherine Hepburn). Las tensiones de un corazón dividido que experimentaba George se verán ahora aumentadas en Grant.

La influencia de Mary sobre Grant siempre se traduce en una apuesta decidida por los ideales humanitarios y políticos. Es como si su amor por Mary, al hacerle experimentar su vulnerabilidad, le permitiera actuar con más honradez y empatía. La alusión al matrimonio en Capra no tiene nada que ver con el conservadurismo, como señalan algunos (Girona, 2008: 340). Al contrario, el feminismo de Capra planteaba de modo inequívoco que un matrimonio en igualdad es potencialmente revolucionario. Lo veremos con detalle.

La elección del matrimonio

Frente a esta relación, Capra presenta la que une a Grant con Kay Thorndyke (Angela Lansbury). Como le ocurría a George Bailey con Violet Bick (Gloria Grahame), Grant parece acercarse a Kay por deseo egocéntrico, por utilización mutua. No se dejan interpelar en profundidad por su ser personal. Ambos potencian su proceder más pragmático, su aspiración al éxito. Kay estará fascinada por la personalidad de Grant. Conseguirá llegar a compartir un grado de intimidad con él. Capra deja insinuado un posible vínculo adulterino no muy definido. Pero Kay querrá utilizar esta relación afectiva y se valdrá del idealismo de Grant para sus estrategias políticas. Como si para ella lo único que fluyera en la vida social fuesen las alianzas de poder y los intereses compartidos.

George elegirá a Mary Hatch, como Grant finalmente volverá con su esposa. Pero la suerte de Violet y la de Kay serán antagónicas. La primera experimentará un proceso de recuperación personal, de redención. George y Violet llegaran a vivir una amistad respetuosa. En Kay no habrá lugar para un proceso análogo. Lo suyo era una lucha sin cuartel contra Mary. La vuelta de Grant con su esposa constituye una derrota sin remisión.

Un suicidio como punto de partida

La película arranca con una escena terrible: el suicidio del padre de Kay, Sam Thorndyke (Lewis Stone). Se trataba de un magnate con una enfermedad muy dolorosa y terminal. El médico le ha vaticinado no más veinticuatro horas de vida. Su última preocupación consiste en manos de quién va a dejar su periódico.

Su hija Kay se ofrece con determinación. Sam la define como un «cerebro de hombre» (pragmatismo) «en un cuerpo de mujer» (seducción). De este modo la acreditaba como una «máquina de conseguir poder e influencias» superior a la de su padre. Así lograría lo que el padre no consiguió: llegar a la Casa Blanca. Kay debía proponerse esa meta. Y para ello, someter al Partido Republicano, ponerlo completamente a su servicio.

Sin embargo, cuando Kay sale de la habitación y oye el sonido del disparo, se derrumba. Su llanto acredita que su cerebro también es de mujer. En breves trazos Capra ha dibujado en la heredera del emporio la profundidad de su debate interno. Una ideología de conquista del poder como prioridad absoluta no responde a lo que verdaderamente aspira el corazón humano. Es un espejismo, no un bien real. El suicidio del padre puede aparecer como el emblema de ese modo decidir. Hasta la propia vida se convierte en un medio[3], subordinado a la ambición personal.

La política como reino de la utilidad

“Fines en sí mismos”, “prohibición de ser usados como medios”, “estar por encima de cualquier precio”, “tener valor, pero no precio”… se trata de expresiones de la filosofía kantiana que precisan cómo respetar la dignidad humana (Kant, 2003). La enseñanza de Sam a su hija se ha alejado de esas premisas. La ha impulsado a conseguir su meta a cualquier precio.

Así Kay se pondrá en contacto con un viejo político republicano, Jim Conover (Adolphe Menjou), especializado en “las cloacas” del mundo político. Le convencerá —más bien, le comprará— para hacer de Grant el candidato republicano que venza a Truman. Su fórmula será clara: presentarlo con «apariencia idealista», pero siguiendo una «estrategia pragmática». Es decir, conseguir engañar al pueblo, venderle unos ideales que funcionen como señuelo. Un periodista, Spike MacManus (Van Johnson) contribuirá eficazmente a conseguir la dimensión mediática de la patraña[4]. Entre esos medios, ya figura la televisión.

El idealismo de Mary

Mary, sin embargo, será la que romperá el plan diseñado. Conseguirá en un primer momento que Grant defienda unos ideales reales, que lo aparente sea lo real, que no finja. Así propiciará que su esposo muestre su filiación con los personajes que supieron llevar los ideales trascendentalistas, personalistas, a la esfera pública. Llega incluso a fomentar que Grant se sienta libre para soñar con el compromiso determinado de la política americana hacia la solidaridad internacional. Como sintetiza Ramón Girona, tras la Segunda Guerra Mundial:

… Grant reclama la unidad de los estadounidenses y, más allá de ello, la exportación del modelo de su país al resto del  mundo, y la concesión de sus ayudas económicas para devolver la confianza y el deseo de libertad individual a los habitantes de los países “debilitados”; y con la vista puesta en la bomba atómica, reclama la unidad internacional y una auténtica organización planetaria que dé forma a un sistema de gobierno también mundial que asegure una moneda y una ciudadanía internacional y que posibilite con ello el desarme y la paz. (Girona, 2008: 340)

El matrimonio como fermento de solidaridad

Grant da vía libre a la expresión de sus convicciones apoyado por la convicción de Mary. Ella cree en su esposo movida por la lógica que le hace estar enamorada de él. Enamoramiento y compromiso matrimonial no son “emociones privadas”. Son ocasiones de desvelamiento de la verdadera humanidad, por lo general despreciadas por quienes establecen la hegemonía del poder y el dinero.

Como venimos mostrando a lo largo de esta investigación sobre la obra de Capra, el director italiano centra aquí su personalismo. Los ideales de la humanidad se educan de modo verdaderamente humano en la más pequeña y sólida comunidad. La que crea la una caro, la unión en la igualdad, la diferencia y la complementariedad entre los esposos. El matrimonio, así entendido, es fermento inequívoco de solidaridad.

El triunfo de los ideales solidarios

Lógicamente, Jim Conover percibe que ella es una “mala influencia para sus planes”. Intentará que Kay “recupere” a Grant para la causa. Es decir, que olvide sus convicciones morales y se entregue a la estrategia más eficaz para triunfar.

Mary Matthews como Mary Hatch no responden al prototipo del “ama de casa”. No son mujeres confinadas a las “labores del hogar”. Ambas comparten un estilo de vida con su esposo que redunda en la formación de un entorno solidario. A Mary Matthews se la verá cercana a los trabajadores de las factorías de su esposo. Y de modo muy gráfico haciendo de su hogar con la ayuda de sus hijos una auténtica ONG. Es decir, no un recinto privado, sino un lugar de solidaridad con los más necesitados.

Por ello, su pugilato con Kay —en todos los órdenes— permite que Capra sitúe a Mary en la línea de la luchadora heroica. Es decir, de las defensoras de un mundo fraterno que consigue que su esposo no se deje atrapar por las artimañas de los corruptos.

State of the Union pone de manifiesto que, tras It´s a Wonderful Life, Capra no había perdido en modo alguno su interés por la política. Cuando se centra en la vida familiar y en las pequeñas comunidades busca las raíces de la verdadera política. Muestra que resulta cada vez más urgente que la comunidad igualitaria varón/mujer impregne la vida política. Sin ella, como laboratorio de la verdadera humanidad, se corre el riesgo de entregarse a un mundo de mutua utilización y, como ha acabado sucediendo, de mercantilización de todo tipo de relación humana [en ese sentido, Kant ha muerto en nuestro tiempo].  

Por eso Capra no se contenta con esgrimir que el matrimonio suministra honestidad en la relación entre varón y mujer, por oposición a la falsedad adulterina. También puede constituirse en ámbito de solidaridad con los más vulnerables. Los vicios de un pragmatismo que se burla de la dignidad del resto de los seres humanos son un auténtico veneno social.

2. EL PUNTO DE PARTIDA: EL SUICIDIO COMO DISRUPCIÓN Y LOS DISTINTOS MODOS DE ENTENDER EL FEMINISMO

Un acontecimiento de ruptura para intensificar la tensión emocional

Capra recurre con frecuencia a un acontecimiento disruptivo para intensificar la tensión emocional desde el principio de sus películas. El accidente del millonario en Mr. Deeds Goes to Town o el fallecimiento repentino de un senador en Mr. Smith Goes to Washington cumplen esa función. En ambos casos dará lugar a que aparezca el protagonista, y que su irrupción esté dotada de un sentido de esperanza. Longfellow Deeds refleja un desprendimiento que contrasta con la existencia caprichosa del tío del que hereda. Jefferson Smith es un icono de la honradez y del idealismo frente al entorno de políticos corruptos que lo elige.

También en Meet John Doe el acontecimiento de ruptura es el relevo en la dirección del periódico. La sustitución del lema de la fase anterior por uno nuevo —y agresivo—, o la sucesión de despidos, dotan de gran carga emotiva a la acción desde las primeras imágenes. Nótese la diferencia con respecto a los anteriores. En Mr. Deeds o en Mr. Smith se trata de sucesos no intencionales -al menos humanamente hablando-. En Meet John Doe se asiste al resultado de una decisión humana: una toma de postura empresarial. Se trata de una actuación que no genera esperanza alguna. La aparición de esta procederá de una serie de acontecimientos completamente imprevistos. Se acabará convirtiendo la figura de un vagabundo en un héroe.

En State of the Union la disrupción procede de un suicidio, el de Sam Thorndyke que se quita la vida para evitarse sufrimientos en el escaso tiempo de vida que le queda en una clara muestra de que él quiere mandar sobre su existencia hasta el final. Rechazando los cuidados paliativos de las enfermeras, Sam Thorndyke se dispara contra sí mismo. Ya ha dejado las cosas arregladas en la conversación con su hija. El acontecimiento que le sigue, la sucesión de Kay en sus pretensiones no permite albergar esperanza alguna. Al contrario, incrementa la sensación de negritud y cinismo.

En contraste con It´s a Wonderful Life.

Esta manera abrupta de proceder contrasta con toda la trama de It´s a Wonderful Life. Aquí el acontecimiento de ruptura es una serie de oraciones. Quienes rezan, piden a Dios que ayude a George Bailey ante la terrible situación por la que atraviesa su existencia. Toda la película es el resultado de esta intercesión. El final feliz es que George experimenta una trasformación que le permite darse cuenta de la importancia que su vida —sus sacrificios, alegrías y sinsabores— ha tenido en la trayectoria personal de cuantos han interaccionado con él.

Sam Thorndyke se sitúa entre quienes subordinan el valor de la vida al éxito. Es un pariente próximo de John Cedar (en Mr. Deeds), Jim Taylor (en Mr. Smith), D.B. Norton (en John Doe) o H.C. Potter (en It´s a Wonderful Life). Pero quizás los supere a todos. Sólo su hija Kay guardará ecuación con él, cuando manipule a Grant, al que parece amar, para su propio interés.

Todos estos personajes siguen los dictados de la lógica de la acumulación de dinero e influencia. Parecen seguir los patrones de conducta denunciados por Michel Foucault:

El problema político esencial para el intelectual no es criticar los contenidos ideológicos que estarían ligados a la ciencia, o hacer lo preciso para que la práctica científica esté acompañada por una ideología justa, sino saber si es posible constituir una nueva política de la verdad. El problema no es cambiar la “conciencia” de la gente o lo que tienen en la cabeza, sino el régimen político, económico e institucional de producción de verdad. (Foucault, 1981: 145)

El régimen político, económico e institucional de producción de verdad

Foucault pretendía plantear con su “nueva política de la verdad” un método de análisis que en su excesiva pretensión resultaba inadecuado. Aparecía como el establecimiento de nuevo dogma. Pero liberado de ese afán omniabarcante, sí revela algo característico de las sociedades del capitalismo a partir de la Segunda Guerra Mundial. Algo que podríamos calificar como la clausura de los debates morales desde el imperialismo del triunfo económico[5].

Sin embargo, el debilitamiento de la significación personal en el análisis de Foucault dificulta combatir aquello mismo que denuncia. El personalismo filosófico y, con él,  el personalismo fílmico ponen precisamente aquí el acento.

La persona, poder misterioso más allá de lo realizado que existe realizándose

Tomemos un ejemplo entre los muchos posibles. Jean Lacroix (1900-1986) en Amor y persona (Lacroix, 1996) planteaba las claves de una revitalización personalista.

Si la persona es aquel poder misterioso siempre más allá de lo realizado, también es verdad que no existe más que realizándose, encarnándose, creándose. Un espíritu no es en modo alguno un ser dominado desde el exterior, un mundo inteligible extrínseco a él; sino un ser que él mismo se regula en su relación con los otros espíritus y el Espíritu absoluto, que se crea recreándose en las ideas y en los valores, estableciendo aquello que se designa en ocasiones como actos-reglas. Y el amor, que no es más que el espíritu en su cumbre, es decir, más allá de todas las facultades o funciones, la indivisión misma del espíritu es la fuerza que empuja a cada ser a insertar su esfuerzo en una materialidad para realizarse. (Lacroix, 1996: 14)

La actitud filosófica del personalismo propone siempre un principio de apertura, de esperanza. Refuta todo enclausuramiento racionalista, todo aplastamiento de la creatividad humana ante la opresión de las estructuras. La persona impulsada por el amor es el motor de todo lo demás.

En lugar de querer reemplazar a todo el resto…[el amor] es el motor. Amar, más que identificarse en una fusión, es situar a cada ser, situarse uno mismo en su lugar. Lejos de eliminar al conocimiento, el amor lo llama; lejos de destruir la fuerza o de sustituir al derecho, busca encarnarse en ellos… lejos de abolir el trabajo, le otorga un sentido; lejos de ocupar el lugar de la verdad o de contradecirla, él la vivifica haciendo de ella una Persona. (Lacroix, 1996: 14)

Ésa es la hija. Es más dura que el viejo

La escena con la que arranca la película plantea un cuadro de profunda inhumanidad. En el piso de abajo los periodistas juegan y beben. En el piso de arriba, Sam Thorndyke vive sus últimos momentos. El médico (Boyd Davis) comunica que “no puede durar más veinticuatro horas”. La reacción de ‘Spike’ McManus (Van Johnson) y los demás periodistas es obtener la primicia, sacar algunas fotos… Se justifican indicando que “él lo querría” —tratándolo ya en pasado—. Vestida con impermeable —fuera llueve— la hija, Kay, llega a tiempo para expresar su negativa. Cuando el doctor intenta explicar algo, ella sentencia: “Oí su veredicto, Dr. Crane”. Spike explica a los demás: “Ésta es la hija. Es más dura que el viejo”.

Sube las escaleras. Sam Thorndyke (Lewis Stone) está expulsando a la enfermera con desprecio. El encuentro con su padre dice muchas cosas. Él está sentado en un sillón, con un espléndido pero Gran Danés flanqueándole. Ella no le llama “padre” sino Sam. Él le confiesa: “esta cosa se estás comiendo mis intestinos”.  Y a continuación cambia de tema. Disfruta comprobando que su hija ha despedido al columnista que él quería despedir por no seguir sus órdenes.

Igualmente reacciona enérgicamente cuando Kay le informa de que la Casa Blanca ha preguntado por él. Afirma que el presidente estaba obligado a hacerlo. Y da la razón: “si esos Republicanos no me hubieran apuñalado, él no estaría en la Casa Blanca. Estaría muriendo allí”.

“Kay te menospreciaba por ser una muchacha”

En ese tono de confidencias estratégicas de última hora, Kay se postula para ser su heredera. Así no tendrá que vender el periódico a Longstreet, un rival al que califica de buitre. Su padre le explica su actitud hacia ella.

Sam: “Kay, te menospreciaba por ser una muchacha. Siempre quise un hijo como yo. Pero tú vales más que cualquier hijo. El cuerpo de una mujer con el cerebro de un hombre. Con mi cerebro. Úsalo. Llegarás a la Casa Blanca, Kay, de una manera o de otra. El Partido Republicano nos debe eso. No lo olvides.”

Kay: “No lo olvidaré”.

Sam: “Los hombres son débiles, vanos, idealistas. No pueden resistir el dolor… Las mujeres son las únicas realistas. Hasta se ponen sentimentales. Nunca te pongas sentimental, Kay”.

Kay:  “Nuca”.

Sam: “Adiós, muchacha. Este será un día señalado. Ahora eres la Jefa de todo”. Le hace entrega de una especie de bastón de mando.

Kay: “Voy a extrañarlo, Sam”. Lo besa.

Sam: “Lo superarás. Lo superarás”. Mientras ella sale de la habitación hace profesión de su deseo de venganza: “Haz que rueden cabezas… Rodarán cabezas”.

Kay sale. Impide que entre la enfermera. Se oye el disparo. Kay llora a mitad escalera, junto a un ventanal que muestra cómo cae la lluvia.

Un falso sentido de la diferencia varón/mujer

Las expresiones que Sam emplea con respecto a su hija falsean el sentido de la diferencia sexual. Se trataría de subrayar la diferencia, pero ignorando la reciprocidad o complementariedad, según el modelo explicado por Aparisi Millares (2014). Sam minusvalora a su hija por no ser varón. Cuando se reconcilia con ella lo hace porque, al asignarle un “cerebro de hombre como el suyo”, la ve superior a cualquier varón. Además, atribuye a las mujeres una mayor resistencia frente al dolor, lo que le hace confesar su debilidad.

El esquema de Sam Thorndyke presupone una visión conflictiva de la persona. Como si los atributos de cada sexo fueran armas que un guerrero debe saber seleccionar convenientemente. Nada más lejos de una adecuada comprensión de la diferencia varón/ mujer, en la que la complementariedad y la reciprocidad se orientan hacia el cuidado de la vida, la ayuda solidaria o la laboriosidad responsable. Así lo ha explicado Jesús Ballesteros:

Lo que propone… el feminismo de la complementariedad es incorporar a la vida pública la dimensión de la excelencia en la vida privada, como el cuidado, la ayuda a los demás, el trabajo bien hecho, virtudes todas ellas que parecen más connaturales a la mujer, pero que no son femeninas, son simplemente virtudes y valores humanos, sin cuya presencia el futuro se presenta sumamente imperfecto e improbable. (Ballesteros, 2002: 23)

Desde estas coordenadas podemos interpretar que Capra presenta en State of the Union dos modelos de feminismo. El de los Thorndyke, subordinado a la estrategia de la política entendida como lucha por el poder. El de los Matthews que buscará lograr —con lucha y sufrimiento— ser un feminismo de la complementariedad o la reciprocidad. El primero se servirá del lenguaje político para ocultar las intenciones reales. El segundo buscará sanar la falsedad política.

3. EL LENGUAJE INSINCERO DE LA POLÍTICA PROFESIONAL Y DE LA INFORMACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE ELLA

“Imprimir las noticias como suceden, cuando suceden, buenas o malas, sin temor ni favor”.

Tras el proemio del suicidio, la película presenta el cuadro de la política profesional. Con un lenguaje fluido, Capra muestra un continuo ejercicio de insinceridad[6], una clara disparidad entre lo que se dice y lo que se hace. La heráldica del periódico de los Thorndyke se centra en tres expresiones: “la verdad”; “las noticias”; “los hechos”. En la pared de entrada a la planta noble está esculpido su lema: “Imprimir las noticias como suceden, cuando suceden, buenas o malas, sin temor ni favor”.

Sin duda todo ello recuerda al comienzo de Meet John Doe. Allí el cambio de lema del periódico conllevaba un cambio de valores. La sustitución de la libertad de prensa por la aspiración a la modernidad[7]. Pero aquí es otra cosa: los lemas serán lo contrario de lo que se hace.

La primera vez que los vemos están en un plano de Kay Thorndyke. Está encantada recibiendo las felicitaciones por su jefatura sobre el periódico. En la escena anterior se le había visto llorar por su padre. La rápida sucesión de ambas situaciones hace dudar acerca de sus verdaderos sentimientos.

La segunda es en la escena siguiente. Spike sale de espaldas del ascensor. Pasa frente a la placa con los lemas y hace una reverencia. A partir de ese momento lo veremos mostrarse como un experto en adecuar el lenguaje periodístico a los interese políticos. Todo hace pensar en la frase frecuentemente citada del barón de La Rochefoucauld: “la hipocresía es el homenaje que el vicio rinde a la virtud” (Carney, 1986: 454-455).

La prototípica ligereza de Spike MacManus

La figura de Spike es el prototipo de la ligereza. Dispara palabras cuyo contenido se subordina a la reacción que producen en el receptor. Según sea ésta, todo puede cambiar. Es el comunicador ideal para los contenidos políticos que Kay quiere difundir.

Se reúne en el despacho de Kay con ella y con Jim Conover. El motivo del conciliábulo es convencer al viejo político republicano para que promueva a Grant Matthews como candidato. Para ello tendrá que reventar la Convención republicana que planteará nombres de políticos tradicionales. Y a continuación airear el nombre de Grant, como un tapado.

Kay pondrá todo su empeño en la tarea. Ejercerá un sentido de la superioridad que recuerda al de H.C. Potter en It’s a Wonderful Life.

Kay: “Jim creo que tiene a su hombre”.

Conover: “Sí, usted y todos los demás”.

Kay: “Soy Kay Thorndike, no todos los demás”.

Un gesto altivo que confirma que el sentido igualitario de la democracia americana se ve continuamente amenazado. Claramente, lo está por los grupos de poder económico que generan una nueva aristocracia. La tradicional nobleza es reemplazada —o, al menos, acompañada— por la oligarquía aristocrática del dinero. Kay ejerce como miembro destacado de esta nueva clase.

Los argumentos a favor de Grant

Con todo Kay argumenta a favor de Grant. Su argumentación es cruzada. En el fondo quiere sólo una apariencia de cambio. Hundir a los candidatos republicanos que “apuñalaron” a su padre. Pero no cambiar la política de fondo. Presenta a Grant con estos valores: “Nacido en Nevada”, “emprendedor”, “con buen historial militar”.

Hasta el momento nada conmueve a Jim Conover. Kay sube la apuesta;

Kay: “Ítem cuatro: comenzó con la construcción de aeroplanos y lo llevó a lo más grande en la aviación de hoy”. Molesta, recrimina a Jim desde esa aludida superioridad: “Míreme cuando le hablo”. Jim lo hace con servilismo. “Los mayores industriales le piden que dirija sus fábricas. Nunca fue amenazado con una huelga. Tendría a los trabajadores en un bolsillo y a los peces gordos en el otro”.

Nótese que los datos se miden por sus efectos, no por su contenido. A preguntas de Jim, Kay asegura su buen impacto tanto con las mujeres como con los hombres. Y plantea como positivo que odie la política, lo que produce cierto escepticismo en Jim.

También lo acredita una portada en la revista Time. Un dato en el que coincide con el personaje de John Doe y con el propio Capra en la vida real. Aparece en un primerísimo plano sonriente. Al fondo, la escultura del pensador de Rodin encadenado por todos lados. Y una declaración provocativa: “Nuestros aviones tienen alas, pero no nuestras ideas”.

Conover accede a entrevistarse con él en su casa de Washington. No por convicción, sino por no contrariar los deseos de Kay.

La casa de Washington o el refugio de la impostura política

Conover ha alquilado una mansión en Washington como lugar de influencia política. La ausencia de viviendas en la capital era un asunto del dominio público[8]. Al mismo tiempo empoderaba a los dueños. Conover la utiliza como “casa de teatro político”, lugar donde los profesionales de la política explayen su impostura.

Allí vemos por primera vez a Grant Matthews. Sentado en un sillón proclama de modo enfático: “Pero he estado intentando dejar esto en claro toda la tarde. No quiero ser presidente de los Estados Unidos”. Está reunido con Jim Conover, tras su mesa, Kay y Spike. Este lanza el periódico por los aires al escucharle. “Parece que el cargo no es suficiente para él”.

¿Es sincero o es una táctica de negociación? Capra deja abierta la respuesta. Nosotros nos inclinamos porque hay algo de ambas cosas. Jim llega a explotar: “Estaba bajo la impresión de que Kay Thorndike lo trajo hasta aquí para vender la idea, no para que yo se la venda”. Grant le da la razón, a pesar del intento de Kay por mediar: “Eso es correcto Kay. Tiene razón. Estamos perdiendo su tiempo. No estoy interesado en política o en políticos”.

Una crítica patriótica a los políticos

Jim contraataca y señala que a él no le gustan los aviones. Grant encaja la réplica con deportividad. Spike con habilidad va a abrir otro frente de reflexión. Le pregunta por qué, si no le interesa la política, hizo un discurso en Cleveland que repercutió en todo el país. Un material sobre: “Debemos reunirnos en un esfuerzo común o nos dividiremos”.

Grant contesta con coherencia: “Puedo estar interesado en el país sin estar interesado en política… Me gusta mi país, Mr. Conover. Se ha portado bien conmigo”. Y apela a lo que se ve desde un avión. Contrapone la unidad de sentido de la industria de Pittsburgh, y la división de los granjeros de Cleveland. Y llega a la conclusión de que “nadie es capaz de existir por sí solo, sino juntos, trabajando juntos con valor e imaginación. Esto hace América”.

El siguiente paso es mostrar que frente a la pretensión de unidad que exige la economía, la demagogia política crea desunión. Los políticos dicen a cada grupo social lo que desean escuchar, tan sólo para ganar votos. Spike vitorea el discurso, y le indica que ha creado la plataforma política ideal: “prescindamos de los políticos”.

La proximidad con el personalismo comunitario

Sin duda el discurso de Grant está cerca del personalismo propugnado por Emmanuel Mounier.

La despersonalización del mundo moderno y la decadencia de la idea comunitaria son para nosotros una sola y misma disgregación.[9]

Ambas conducen al mismo subproducto de humanidad: la sociedad sin rostro, hecha de hombres sin rostro, el mundo del se, donde flotan, entre individuos sin carácter, las ideas generales y las opiniones vagas, el mundo de las posturas neutrales y del conocimiento objetivo…

Las “sociedades” pueden multiplicarse; las “comunidades”, “acercar” a sus miembros, pero ninguna comunidad es posible en un mundo donde no hay ya prójimo, donde no quedan más que “semejantes” que no se miran. Cada uno vive en sí mismo, en una soledad que se ignora incluso como soledad e ignora la presencia de otra: a lo más, llama “sus amigos” a algunos dobles de sí mismos, con los que puede satisfacerse y tranquilizarse. (Mounier, 1976: 75- 76)

Grant plantea una idea con contenido. Sale del discurso huero y despersonalizador del político profesional. Pero las reacciones de Spike y sobre todo de Kay buscarán fagocitar esos contenidos. “Para acabar con tanta maldad hay que hacerlo desde dentro”. El hombre libre cae en la trampa. “Podría ser un buen presidente. ¿Qué estoy diciendo? Me está haciendo que lo diga”.

La maquinaria electoral y la necesidad de incorporar a Mrs. Matthews

Ese punto de deseo resulta suficiente para que la maquinaria electoral expanda sus razones. Es el terreno de Spike. La pregunta sobre cómo conseguir los votos será la decisiva. Kay le encarga que dirija la precampaña de Grant: “Ha estado diciendo todos estos años cómo ejecutar una campaña. Ahora veremos si realmente puede ejecutar una”.

Rápidamente diseñan una serie de conferencias de Grant por sus fábricas. Pero Conover ha tomado sus precauciones acerca del candidato. Ha hecho que se le investigue. Los rumores acerca de su relación con Kay Thorndyke no le benefician. Es un hombre casado con dos hijos. “Creo que Mrs. Matthews debería estar aquí con su marido. Y me gustaría verla haciendo la gira con él”.

La mención de su esposa devuelve a Grant al terreno de la seriedad. Sabe que ella no le consentiría delirios de grandeza. No sería probable que la convencieran de que se sumara a una acción así. Concluye que, si es necesario el concurso de su esposa, la campaña ha terminado.

“El mundo está lleno de esposas que consagran su tiempo a sujetar las alas de sus maridos”

Kay comienza a hacer un alegato en contra del tipo de mujer que se deduce de las palabras de Grant. “El mundo está lleno de esposas que consagran su tiempo a sujetar las alas de sus maridos”. Se empiezan a poner las bases para contrastar diversos tipos de feminismo. Kay desarrolla las ideas heredadas de su padre. Lo que importa es el triunfo en la batalla, la derrota del enemigo. La relación entre mujeres y varones debe ceder sus derechos a cualquier reclamación de la primacía de la fuerza. O a la perspectiva de éxito social, político, económico…

Grant, a pesar de sus defectos y debilidades, reconoce que una crítica así es injusta con Mary, su esposa. Su mujer es atractiva, inteligente, y por eso no le falta sentido crítico hacia su marido. Entre ellos no hay sujeciones arbitrarias. Es una dinámica de verdadera reciprocidad y complementariedad. Conover integra el dato de manera positiva. “Si se convierte en candidato, tendrá que hacer frente a muchas críticas». Spike le sigue: «Su esposa podría ser un buen entrenamiento”.

Jim Conover sigue insistiendo en la imagen. “Los americanos quieren ver al candidato y a su esposa juntos en la campaña. Es una tradición americana, De otra forma puede olvidarse de todo”. Grant se inclina por esto último. No quiere usar a su esposa de pantalla de humo. Además, reconoce que no están pasando por su mejor momento.

El feminismo de la reciprocidad no es una cuestión de roles.

4. EL FEMINISMO DE LA RECIPROCIDAD ABRE EL CAMINO HACIA LA NUEVA POLÍTICA

Una vida moral hecha de cuidado mutuo

La presencia de Mary Matthews cambiará sustancialmente el panorama. El espectador está ansioso de que aparezca una vez más Katharine Hepburn junto a Spencer Tracy[10]. Este dato fílmico favorece la trama argumental. Se sabe que la presencia de Hepburn promete otra nueva “disrupción”. Eso favorece la atmósfera que debe rodear la aparición de Mary.

O mejor, su reencuentro con Grant. Stanley Cavell señalaba con acierto.

Las parejas de las comedias de enredo matrimonial… llegan a un punto de su vida en que deben reafirmar sus matrimonios devolviéndolos intactos a la participación del mundo ordinario, y dar cuenta de su fe o de su percepción de que dan su consentimiento a la sociedad como un lugar donde es posible seguir una vida moral hecha de cuidado mutuo, y merecer pruebas de felicidad capaces de alentar a otros a llevar sus vidas más allá; como si la felicidad en una democracia fuera una emoción política, y como si una pareja pudiera emprender la tarea de representar un porvenir general. La República de Platón pregunta si una vida injusta puede ser feliz. Las comedias de rematrimonio preguntan si una vida lo bastante buena, lo bastante prometedora, puede ser lo bastante feliz. (Cavell, 2000d: 348)

Efectivamente, Grant está siendo conducido -o manipulado- para que acepte ser candidato. La subversión de sus ideales hacia el pragmatismo es un grave riesgo para su moralidad, para su felicidad. Intuye, aunque difusamente, que Mary le protegerá. Que podrán recuperar el cuidado mutuo.

Una canción de cumpleaños

Jim Conover insiste en que Grant no tome la decisión por ella. Es una mujer mayor de edad. Debe decidir por sí misma. Grant recuerda que debe felicitar a su hijo pequeño por su cumpleaños. Jim le facilita llamar por teléfono. El propio político, Spike y Kay presencian con poca delicadeza ese momento familiar de Grant. A instancias de Mary, llega a cantar “cumpleaños feliz”. Spike no puede evitar bromear al respecto.

Grant aprovecha el momento para pedirle a Mary que le acompañe en la gira. Como por teléfono es difícil de explicar, le pide que vaya a Washington. Le dará la dirección de Jim Conover.

Notemos que la primera presencia de Mary —telefónica— va unida a una celebración de la familia y de la vida. El cántico del cumpleaños contrasta con la presentación de Kay: relación calculadora con su padre, despedida, suicidio… Es fácil comprobar el contraste de escenarios.

La política hace extraños compañeros de cuarto

Ante la invitación de Mary a Washington, Kay sabe que tiene que desparecer de allí. Regresará a Nueva York. Se queja. “¡Qué mundo tan gracioso! Quiero que sea Presidente, así que regreso a Nueva York. Y tú recorrerás el país con tu esposa”. Spike, una vez más, hace el comentario jocoso. “La política hace extraños compañeros de cuarto”.

En la escena siguiente, se produce la despedida entre Grant y Kay. Sólo será, como veremos, un primer intento. El ascendiente que ella tiene sobre él es superior a lo que él percibe. La llamada por teléfono ha permitido que Grant tomara una conciencia mayor de la significación de su familia:

Kay: “¿Sólo hablar con casa por teléfono te hizo eso?”

Grant: “Mary y los niños no pueden borrarse del pensamiento con una ola de la mente, Kay”.

Kay: “Todavía arrastras algunas de esas cadenas, ¿no Grant?”

Grant: “¿Qué cadenas?

Kay: “Las de la moralidad de la clase media que ha cortado las alas de muchos hombres a través de los tiempos”.

Grant: “Nada me arrastra. Tan sólo es que no quiero jugar en la oscuridad, ni jugar más a dos bandas”.

Esa una situación muy significativa. Grant ya ha dejado el lenguaje frívolo y estratégico. Kay le ha reprochado que fuera consecuencia de una mera conversación con su familia. Ha querido esgrimir la superioridad de una moral de la autoafirmación y de la lucha —la moral del aristócrata, según Nietzsche (2011)— frente a la responsabilidad con los otros.

“La vida es la guerra, no cuentes las bajas”

Kay se aplicará esas convicciones a sí misma. Reflexionar sobre su familia le ha movido a Grant a abandonar de nuevo la idea de ser Presidente.

Grant: “Sonaba como un delirio de todas formas”

Kay: “Para mí no fue ningún delirio. Creo en ti”.

Grant: “Eso lo sé, Kay. Y sé lo que significa para mí. Pero…”.

Kay, cálida: “Siéntate” -ambos lo hacen- “Mira, Grant. No supusiste lo que me iba a ocurrir si te postulabas para presidente? ¿No supusiste que yo sabía que habría una Mary si iba a haber una Casa Blanca?”.

Grant: “Saberlo no lo hace más fácil”.

Kay: “¿Pedí que fuera más fácil? Soy el lado del triángulo que recibirá los golpes”.

Grant: “No permitiré que hagas ese sacrificio”.

Kay: “¡Sí lo harás! Ve tras lo más grande y mejor que hay. Tú serás un gran presidente. Y si alguien sufre, si yo sufro, ¿qué? Como mi padre me decía: La vida es la guerra, no cuentes las bajas”. Mira, Grant. Creo conocerte. Y sé que te amo. Si vas a estar en la Casa Blanca, yo también estaré, me encuentre en Nueva York o en la Luna”.

Grant: “Eres una gran mujer”.

La llamada a la puerta de Jim impedirá que se besen. Su presencia rompe la atmósfera de intimidad creada entre los dos.

La referencia a Forbidden[11]

Para entender adecuadamente la relación entre Kay y Grant tenemos un precedente claro. Se trata del melodrama Forbidden que Capra dirigió en 1942 (Poague, 1994: 236-237). Allí también el personaje de la mujer, Lulu (Barbara Stanwyck) ha de optar por el sacrificio. Sólo así no impedirá la carrera política de su enamorado, Bob Grover (por cierto, interpretado por Adolphe Menjou).

Pero hay una diferencia esencial. En Forbidden, Lulu respeta la situación de Bob porque su mujer está enferma. Pero, sobre todo, porque la hija que han tenido en común tendrá mejor futuro en casa de su padre. Es una renuncia abnegada. Al final de la película, cuando Bob muere y ella renuncia a heredar nada de él, camina por la calle sonriente y plena. Ha hecho lo que debía hacer[12], con el saber agridulce de la renuncia.

En cambio, Kay está culminando su lógica estratégica. La aparente pérdida de Grant si llegara a Presidente, en realidad sería una posesión más plena. La deuda que habría contraído con ella, lo haría mucho más suyo que de Mary. De hecho, cuando al final de la película Grant tome conciencia de cómo estaba siendo manipulado, y renuncie, recuperará verdaderamente a Mary. Y Kay sabrá que lo ha perdido definitivamente.

“Un tipo confundido que ve los ideales por un ojo y la ambición por el otro”

Capra completa esta caracterización de manera magistral en la escena siguiente. Mientras Grant visita por fuera la Casa Blanca, Kay y Jim cierran su acuerdo.

Es un contraste completo. Como abordaremos en la entrada siguiente, la visión del edificio presidencial suscita en Grant una percepción elevada de la política. Sintoniza con los Grandes Hombres que han creído en la democracia americana. Comparte unos ideales que condensan la mejor tradición no sólo de Occidente, sino del aprendizaje moral de la humanidad.

En cambio, Jim Conover negocia con Kay, subiendo el precio de sus servicios:

Conover: “Así que esta casa se vuelve una pensión para políticos retirados que no pueden subirse a ningún vagón, y usted viene con su constructor de aviones. Y yo, el mayor cerebro político en este país… estoy alimentando a un amateur como Grant Matthews. Un tipo confundido que ve los ideales por un ojo y la ambición por el otro. Un tipo que odia a los políticos, usted lo oyó. Un tipo con una casa que será veneno para las votaciones”.

“Espere que el bicho presidencial realmente lo muerda”

Kay sube también la puja. Le propone ser Presidente de los Republicanos y vicepresidente de su holding de prensa. Con un buen sueldo, y arriendo de cuatro años de la casa de Washington, gane o pierda. Le hace ver que lo que ella se llevará como contraprestación es consumar la venganza prometida a su padre. Que rueden las cabezas.

Pero, además, Kay gana la posesión de Grant, el dominio sobre él:

Kay: “Pongamos esto en claro, Jim. Él es el hombre ideal. Es la combinación rara de sinceridad y astucia que la comunidad busca. Piensan que él es uno de ellos. Él piensa que es uno de ellos… Hace un momento usted observó muy astutamente que tiene las ideas embarulladas, que ve los ideales por un ojo y la ambición por el otro… Pero espere que el bicho presidencial realmente lo muerda. Espere que vea la Casa Blanca con ambos ojos… Y entonces estaré yo.”

Kay ha decantado sus intenciones reales. Cree conocer a Grant. Pero no contará con una parte de su identidad que realmente ignora: su relación con Mary. Donde ella ve una rival sin fuerza, fácil de batir, Grant tiene puesto su corazón. Sólo Mary lo educa profundamente. Saca lo mejor de él.

Vieja y nueva política

Capra está exponiendo —como antes lo hiciera Ortega en su conferencia sobre “Vieja y Nueva Política” del 24 de mayo de 1914 en el Teatro de la Comedia a la que nos hemos referido en la nota 4 de esta entrada— las claves de su nueva política. Como señalaba el filósofo español: “Nueva política es nueva declaración y voluntad de pensamientos, que, más o menos claros, se encuentran ya viviendo en las conciencias de nuestros ciudadanos”.

Nueva política, por tanto, es proyectar el personalismo de un matrimonio de la reciprocidad a toda la esfera comunitaria. Rechazar las estrategias y cálculos de la vieja política para hacer posible un uso de la razón, verdaderamente nuevo y humanitario (Bauman, 2005, 2011, 2014, 2016); (Fassin, 2016, 2018). El feminismo de la reciprocidad abre el camino de la nueva política.

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NOTAS

[1] Título castellano: «El estado de la unión»

[2] Así lo había advertido Antonio Lastra: “¡Qué bello es vivir! No es una película política, como lo será El estado de la Unión o lo habían sido Caballero sin espada y Juan Nadie; de hecho, la película trasciende o domestica la existencia de la política, pero esa misma trascendencia supone que la política existe o, al menos, que existían esas películas previas” (Lastra, 2004: 64)

[3] Lo que Capra está dibujando tiene sin duda un trasfondo en la filosofía moral de Kant, decisivamente iluminadora sobre el sentido de la dignidad humana. Permítasenos recordarlo en algunos textos de su Fundamentación metafísica de las costumbres:  “Los seres cuya existencia no descansa en nuestra voluntad, sino en la naturaleza, tienen, empero, si son seres irracionales, un valor meramente relativo, como medios, y por eso se llaman cosas; en cambio, los seres racionales llámanse personas porque su naturaleza los distingue ya como fines en sí mismos, esto es, como algo que no puede ser usado meramente como medio, y, por tanto, limita en ese sentido todo capricho (y es un objeto del respeto)” (Kant, 2003: 66);  ii) “…obra de tal modo que uses la humanidad, tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro, siempre como un fin al mismo tiempo y nunca solamente como un medio”. (Kant, 2003:  67). iii) “… la dignidad de un ser racional que no obedece a ninguna otra ley que aquella que él se da a sí mismo. En el reino de los fines todo tiene o un precio o una dignidad. Aquello que tiene precio puede ser sustituido por algo equivalente, en cambio, lo que se halla por encima de todo precio y, por tanto, no admite nada equivalente, eso tiene una dignidad” (Kant, 2003: 74).

[4] Nos encanta la manera de llamar a los medios que tiene Ortega: resonadores. Así, en su celebre conferencia de 1914 (dictada el 24 de mayo en el Teatro de la Comedia de Madrid bajo el título de “Vieja y Nueva Política”) dijo, entre otras muchas cosas: “[esos] partidos tienen a su clientela en los altos puestos administrativos, gubernativos, seudotécnicos, inundando los Consejos de Administración de todas las grandes Compañías, usufructuando todo lo que en España hay de instrumento de Estado. Todavía más; esos partidos encuentran en la mejor Prensa los más amplios y más fieles resonadores”. Mutatis mutandis, lo mismo podría aplicarse de EE.UU. en 1946 (año del filme sobre el que estamos reflexionando).

[5] Cfr. las obras de José Sanmartín (Sanmartín Esplugues , 1990b, 2013, 2015) o Jesús Ballesteros (Ballesteros, 2013, 2017, 2018). Igualmente resulta obligada la referencia a la obra de Zygmunt Bauman (Bauman, 2005, 2011, 2014, 2016)

[6] Más claramente, de hipocresía.

[7] Lo hemos tratado en la entrada ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/. Allí explicábamos: “La primera imagen es la sustitución de la placa identificativa del edificio. Un martillo neumático destruye las letras grabadas en piedra. Decían: “THE BULLETIN. A free press for a free people” (“EL BOLETÍN. Un periódico libre para un pueblo libre”). En ese espacio colocan ahora un rotulo: “THE NEW BULLETIN. A streamlined newspaper for a streamlines era” (“EL NUEVO BOLETÍN. Un periódico moderno para la era moderna”). La diferencia es notable: desaparecen los términos “libre” y “pueblo”. Se destruyen a golpe de martillo neumático —la técnica— el pueblo como realidad integrada por personas y uno de sus rasgos definitorios: la libertad. Se reemplazan esas palabras por otra altisonante y hueca: el recurso de quienes quieren hacer aparecer a quien se les oponga como un enemigo de la “modernidad”, entendida como progreso. Un progreso económico —y social, suele añadirse— propiciado por los avances de la tecnología.”

[8] George Stevens explotó de modo hilarante este tema en su película The More the Merrier (en castellano El amor llamó dos veces, 1943). Cfr. el artículo que hemos escrito sobre su filmografía, (Peris Cancio, 2012b).

[9] Cursiva en el original.

[10] Llegaron a trabajar juntos en nueve películas.

[11] La hemos tratado en El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932)[I] y [II], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/; https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/

[12] Relacionábamos allí esta película con el género de Stanley Cavell el “melodrama de la mujer desconocida”. Recuperábamos sus palabras acerca de ese modo intenso de vivir la propia vida, resistiendo las lágrimas (contesting tears). Cavell lo vincula a su propia madre: “Lo que traigo a colación aquí es, de nuevo, un estado de ánimo típico de mi madre que, de alguna manera, está relacionado con la exigencia de ser tenida en cuenta (quizá con el fracaso explícito de dicha exigencia, quizá con el fracaso implícito que supone tener que exigirlo). Ella lo llamaba migraña -definible, según supuse y sigo suponiendo, con la terapia consistente en tocar el piano en una habitación a oscuras…- ¿Compensaba la música la pérdida o el empobrecimiento de un ego auto-abandonado (a la melancolía, por así decir), o más bien recordaba éste -recontaba- los orígenes, por tanto, las pérdidas, de su contacto con, y de su glamuroso talento para, el mundo de la música (de desposesión y nostalgia, por así decir)? Música, estados de ánimo, mundos, abandono, sometimiento, desposesión -hablamos, por supuesto, de melodrama (Cavell, 1996, pág. 222).

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