The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin
y la centralidad de la persona en sintonía con Leo McCarey
Resumen:
En esta tercera contribución dedicada a My Favorite Wife (1940) seguimos analizando The Great Man Votes (1939). Comenzamos comprobando la importancia que tiene en la trama de este filme la centralidad de la persona, especialmente por la trayectoria vital de Gregory Vance (John Barrymore), lo que facilita ver sus conexiones con el personalismo fílmico de Leo McCarey.
A continuación analizamos cómo Garson Kanin está quizás desarrollando las enseñanzas de su maestro oficioso, Thornton Wilder en torno a la capacidad del cine para presentar la humanidad de una manera más amplia que el teatro, con una potencialidad para llegar a un público más amplio. Especialmente mencionamos América como lugar de las segundas oportunidades, de las que, a decir de Stanley Cavell, la comedia de renovación matrimonial supone su emblema más característico.
Avanzando en el texto filosófico fílmico narramos la pelea de Donald (Peter Holden) y Joan (Virginia Widler) con Davy McCarthy (Benny Bartlett) como momento de crisis que va a desarrollar toda una serie de acontecimientos providenciales. Un relato personalista confía en una presencia providencial que va más allá de los esfuerzos humanos a la hora de conseguir su felicidad.
Seguidamente nos dejamos interpelar por las escenas en los que los niños emprenden el camino para conocer a la otra parte de su familia, los Ainslee. Vemos que hay una mezcla de búsqueda de protección y de indagación sobre sus propias raíces. También comprueban que el tenor intolerante del modo de comportarse de Phoebe Ainslee (Elisabeth Risom) es completamente antagónico de lo que reciben de su padre.
Mientras los niños están con su familia Ainslee, la escena de encuentro entre Gregory Vance y Miss Billow (Katharine Alexander) nos permite conectar la película con la trama propia de las comedias de renovación matrimonial. Entre el viudo y la maestra se empieza a tejer una intimidad que hace posible reconocer que ella pueda elegir con él una mutua educación.
Paralelamente, el encuentro de los niños con sus tíos se dulcifica, y ellos experimentan el deseo acerca de si se pudiera reconciliar el mundo que están descubriendo con el mundo de su padre.
Los niños temían las consecuencias que su pelea con el hijo del mafioso del barrio podría acarrear a su padre. En efecto, nos detenemos en comprobar cómo en un primer momento esto va a ser así, y que Iron Hat McCarthy (Donald McBride) fuerza a que despidan a Gregory Vance. Pero luego comprobamos todas las contradicciones del juego político que muestra Kanin, y que van a permitir que la situación de Gregory Vance se revierta.
El examen de The Great Man Votes (1939) suministra informaciones muy relevantes para poder apreciar la huella de Garson Kan en My Favorite Wife (1940). Kanin es al igual que McCarey capaz de desarrollar una historia personalista, que ponga de relieve la centralidad de la persona como protagonista de su propia vida. Al mismo tiempo sabe usar los medios propios del cine para potenciar esa narración y llegar al gran público.
Su ritmo es quizás más acelerado que el de McCarey, con menos espacios dedicados a la duda o a la incertidumbre. Pero ambos creen más en la ineluctabilidad de los acontecimientos que en el suspense. Lo seguiremos comprobando en las siguientes contribuciones, no sólo acerca de esta película, sino también de Bachelor Mother (1939).
Palabras clave:
humanidades, educación, matrimonio, libertad, justicia, igualdad, partidos políticos, universidad, alcoholismo, votos.
Abstract:
In this third contribution dedicated to My Favorite Wife (1940) we continue analyzing The Great Man Votes (1939). We begin by checking the importance of the centrality of the person in the plot of this film, especially in the life trajectory of Gregory Vance (John Barrymore), which makes it easy to see its connections with the filmic personalism of Leo McCarey.
We then analyze how Garson Kanin is perhaps developing the teachings of his unofficial teacher, Thornton Wilder around the ability of film to present humanity in a broader way than theater, with a potential to reach a wider audience. We especially mention America as a place of second chances, of which, according to Stanley Cavell, the comedy of marital renewal is its most characteristic emblem.
Advancing in the philosophical filmic text we narrate the fight of Donald (Peter Holden) and Joan (Virginia Widler) with Davy McCarthy (Benny Bartlett) as a moment of crisis that will develop a whole series of providential events. A personalist story relies on a providential presence that goes beyond human efforts to achieve their happiness.
We are then challenged by the scenes in which the children set out to meet the other part of their family, the Ainslees. We see that there is a mixture of a search for protection and an inquiry about their own roots. They also find that the intolerant tenor of Phoebe Ainslee (Elisabeth Risom) behavior is completely antagonistic to what they get from their father.
While the children are with their Ainslee family, the meeting scene between Gregory Vance and Miss Billow (Katharine Alexander) allows us to connect the film with the plot of the marriage renewal comedies. Between the widower and the schoolteacher, an intimacy begins to be woven that makes it possible to recognize that she can choose with him a mutual education.
At the same time, the children’s encounter with their uncles and aunts is softened, and they experience the desire to reconcile the world they are discovering with the world of their father.
The children feared the consequences that their quarrel with the son of the neighborhood gangster could bring to their father. Indeed, we stop to see how at first this is going to be the case, and that Iron Hat McCarthy (Donald McBride) forces Gregory Vance to be fired. But then we see all the contradictions in the political game that Kanin shows, and which are going to allow Gregory Vance’s situation to be reversed.
The examination of The Great Man Votes (1939) provides very relevant information to appreciate the imprint of Garson Kanin in My Favorite Wife (1940). Kanin, like McCarey, is capable of developing a personalist story that emphasizes the centrality of the individual as the protagonist of his own life. At the same time, he knows how to use the film’s own means to enhance this narrative and reach the general public.
His pace is perhaps faster than McCarey’s, with less space dedicated to doubt or uncertainty. But both believe more in the ineluctability of events than in suspense. We will continue to see this in the following contributions, not only about this film, but also about Bachelor Mother (1939)
Keywords:
humanities, education, marriage, freedom, justice, equality, political parties, university, alcoholism, votes.
1. LA CENTRALIDAD DE LA PERSONA EN THE GREAT MAN VOTES (1939) DE GARSON KANIN Y SU RELACIÓN CON EL PERSONALISMO DE McCAREY
Una historia de transformación de un personaje
The Great Man Votes (1939) culmina en un final en el que un personaje considerado como un fracasado, Gregory Vance (John Barrymore) acaba experimentando un cambio o una transformación. Pasa a ser como un emblema de los mejores valores de la sociedad americana, de los ideales constitutivos de Estados Unidos. Lo veremos mejor a lo largo del texto filosófico fílmico.
Pero ahora queremos llamar la atención sobre la conexión que tiene este planteamiento con el desarrollado por Leo McCarey con Ruggles of Red Gap (“Nobleza Obliga”), 1935. En efecto, resulta fácil relacionar a Gregory Vance con el personaje de Ruggles, admirablemente interpretado por otro gigante de la escena reconvertido al mundo del cine, Charles Laughton[1].
Ruggles es un sirviente inglés “emancipado”, capaz de recordar de memoria el discurso que Abraham Lincoln pronunció en Gettysburg (Lincoln, 2005), a diferencia de sus vecinos americanos. Gregory Vance es un académico de Harvard alcoholizado, al que se quiere manipular el voto, que acaba recordando los versos de John Greenleaf Whittier acerca del carácter esencial de las votaciones para el modo de vivir americano. (Whittier, 2023)
Una transformación que rescata la individualidad de la persona y su carácter constructivo para la comunidad
En ambos casos se rescata la individualidad de unos personajes, cuya existencia aparecía ninguneada a lo largo de gran parte de la película. Gregory Vance tan sólo era considerado un don nadie, un borrachuzo fracasado. Ruggles era un sirviente que no podía tener vida propia, sino tan sólo aquella que le concedieran sus amos tener. Su trasformación final es como una buena noticia que va más allá de la historia individual, y que marca un modo distinto de mirar la dignidad de la persona humana.
Gregory Vance lo celebra sentenciando:
La individualidad humana, si es lo suficientemente fuerte, será descubierta en las ciénagas de la oscuridad.
Ruggles dejándole claro a su anterior amo, Lord Burnstead:
¡Yo soy alguien, Milord!.
La confluencia entre trascendentalismo (Emerson, 2010a, 2010b, 2010c) y personalismo filosófico (Mounier, 1976; 1992) suministra el fundamento para reconocer que toda persona es el lugar de la plenitud humana (Finnis, 1980; 2000).
La elección de Garson Kanin para dirigir My Favorite Wife: Garson Kanin y McCarey, dos narradores de historias que sabían cómo llevarlas a la pantalla
Cuando comprobamos cómo explicó a Garson Kanin el argumento de The Great Man Votes para convencer a John Barrymore para que quisiera encarnar a Gregory Vance, vemos una conexión muy próxima entre lo que él buscaba hacer y lo que admiraba en Leo McCarey, como ya hemos tenido ocasión de señalar (Kanin 1967: 68)[2]
Él me miró larga y fijamente y no dijo nada hasta que finalizó su taza de café. Entonces encendió un cigarrillo nuevo, me inspeccionó una vez más, y ordenó: “Cuéntame la historia.”
Lo hice.
Por ese tiempo, empezaba a tener bastante experiencia en el asunto de contar (vender) historias a diversos actores. A veces se lo contaba bien, de modo más a menudo, pobremente. Esa tarde con Barrymore, me superé y alrededor de un tercio del camino me di cuenta de que lo que se necesita para contar una historia es un oyente comprensivo. No había tenido nunca un oyente como John Barrymore. Él la recibía momento a momento y de algún modo sentí que él me estaba ayudando. (Kanin, 1967: 28)
2. EL PODER DEL CINE PARA PRESENTAR LA HUMANIDAD: LA PROPUESTA DE THORNTON WILDER QUE PUDO INFLUIR EN GARSON KANIN
Del teatro a la pantalla: la capacidad de conmover de la cámara
Conviene subrayar igualmente un hecho que no debe quedar desapercibido. Tanto Charles Laughton como John Barrymore dominaban el medio teatral, y sus modos de interpretar venían acompañados de una fuerte individualidad.
Sin embargo en ambos se podía experimentar el peligro teorético de la cámara frente a la representación en las tablas —“¿Corre la cámara el “peligro teorético”, e incluso real de quedar por debajo de la literatura en su intento de resolver el problema de realidad? (Lastra & Peris-Cancio, 2020: 23-24)—. Pero parece que no.
Siempre pienso que la cámara reproduce lo concreto de un modo doblemente concreto
En efecto, como señalaba Thornton Wilder, a quien Garson Kanin reconocía como maestro[3], uno de los poderes del cine sobre el teatro era que “la cámara reproduce lo concreto de un modo doblemente concreto”.
Siempre pienso que la cámara reproduce (renders) lo concreto de un modo doblemente concreto. No sólo vemos a una heroína, vemos a Miss X-Y-Z, mientras que, en la escena teatral, aunque sabemos que estamos en presencia de una actriz fabulosa y admirada, la misma separación con respecto al público de la sala tanto en distancia como en imaginación puede sacar su ser personal del papel imaginado.
La cámara es la grabadora de lo específico, y la imaginación literaria no procede de ese modo.
Busco lo que en broma se llama el efecto “épico”. No hay ningún personaje que se mantenga a lo largo de toda la película, ni siquiera de una sección amplia de ella. Busco las cosas que la cámara hace muy bien[4]. (Wilder, 1992)
Hay dos fuerzas en la lenta educación del género humano para vivir los unos junto a los otros con entendimiento y paz
Thornton Wilder reconoció por tanto en el cine una posibilidad de proyectar y verificar, de ampliar las aspiraciones humanistas que movían su quehacer literario, con unas expresiones que Garson Kanin podía asumir viniendo de quien tanto había aprendido.
Creo que soy consciente del trasfondo trágico de la vida. Lo encuentro por medio del principio de diversidad de dones. Hay dos fuerzas en la lenta educación del género humano para vivir los unos junto a los otros con entendimiento y paz. La fuerza de aquellos que están dotados para una actividad práctica e inmediata en la corrección de las injusticias. Y la fuerza de aquellos que sienten que lo único que pueden hacer es componer del modo mejor que puedan obras que, a través de su intento por presentar ilustraciones de la armonía y el derecho, son afirmaciones sobre la humanidad y sus fines.
El género humano necesita tanto del trabajador en la acción como del creyente en que esos fines sean válidos. Shaw es el panfletista práctico[5] y él dijo con alguna razón que más que nadie fuera de Escandinavia era responsable del superior estatus de la mujer en el mundo moderno. Pero incluso los fuegos de la actividad práctica de Shaw tienen primero que ser alimentados por escritores de un aparente aislamiento en una torre de marfil. (Parmenter, 1992: 25-26)
El gran poeta… está diciendo algo sobre la dignidad del ser humano que con el tiempo encontrará su expresión en la legislación y en el trabajo humanitario concreto
La visión de Thornton Wilder sin duda pudo influir en Garson Kanin. Y quizás del mismo modo puede ayudar a entender el personalismo de McCarey. En todo caso abre un horizonte de equilibrio en el compromiso del poeta (por extensión del director de cine) con la transformación del mundo. Ni subordina su arte al mismo, ni genera una fuerza estética al margen de esa honda preocupación del espíritu humano. Su aportación se sitúa a otro nivel que permite que el arte sea arte, pero que no se inhiba del progreso de la humanidad.
El gran poeta que describe lo que aparentemente es un sufrimiento impersonal está diciendo algo sobre la dignidad del ser humano que con el tiempo encontrará su expresión en la legislación y en el trabajo humanitario concreto. Un poeta es un triunfo del buen sentido, pero en una escala de tiempo de siglos. Un panfletista trabaja por décadas. (Parmenter, 1992: 26)
El cine como medio que cierre el abismo entre la gran cultura y la escasa cultura
Son expresiones pronunciadas por novelista y dramaturgo en 1938, y coinciden con en el tiempo con la incorporación de su amigo y discípulo Garson Kanin a la dirección de películas.
Estas palabras publicadas en 1938 son escasamente unos meses anteriores a que Thornton Wilder recibiera la propuesta de Sol Lesser de llevar a la pantalla Our Town, lo que permite comprender con facilidad que el dramaturgo veía en la oferta de Hollywood una posibilidad real y concreta de llevar adelante esa película que lo fuera desde el primer momento y que ampliara el mensaje educativo de Our Town a un público mayor, a un espectáculo de masas como era en esos momentos —y sigue siéndolo en la actualidad—. El afán por educar en el entendimiento y la paz, en la mejor comprensión del ser humano, podía encontrar en el cine el medio que “cierre el abismo entre la personas de gran cultura (highbrows) y los de escasa cultura (lowbrows)”[6] (Lastra & Peris-Cancio, 2020: 31)
La libertad en el cine, más amplia que en el teatro
Lejos de rebajar la seriedad del cine con respecto al teatro, considerando a este último como un arte superior —gesto repetido por muchos estudiosos con la aparición del cinematógrafo, e intensificado con el paso de las películas mudas a las habladas[7]— Wilder pone en valor las nuevas posibilidades del cine como arte.
Si en una obra de teatro, se representa el tiempo y el espacio con una gran libertad, invariablemente se alcanzará novedad en la forma, y una novedad de forma que renueva la cualidad esencial y la vitalidad del tema. Los filmes han establecido una libertad nueva y tremenda en el tratamiento de temas, y el equipamiento técnico de una legítima representación teatral permite más libertad que nunca, de manera que, entre ellas, puede que estemos en el umbral del rugido de muchas voces que reivindican una nueva vida para el teatro. Eso espero. (Beebe, 1992: 20-21)
La esperanza de Thornton Wilder en el cine
Esa influencia positiva del cine sobre el teatro generaba en Wilder una esperanza sobre el propio cine, que quizás con el tiempo no se viera satisfecha. Quizás tuvo el anhelo de haber podido escribir y dirigir una película que fuera de este modo más completamente suya. Algo que no pudo conseguir plenamente, y que quizás si viera satisfecho en su amigo Garson Kanin.
Tengo la aspiración de algún día haber alcanzado mi propia confianza y la confianza de una empresa de una manera suficiente como para componer inesperadamente una película que sea una película desde el primer momento. La mejor película a la larga dependerá del trabajo que haga presente en cada detalle el pensamiento de una o, como máximo, dos personas, que la dirijan. En Charles Chaplin autor, director y protagonista se combinaban, y esas películas fueron las mejores que se han hecho. La mayor cantidad de hilos debe estar en el menor número de manos. Ejemplos de esto son Walt Disney y la combinación de Frank Capra-Rober Riskin[8]. (Parmenter, 1992: 23)
El recurso de los actores y las tomas características de Kanin
Como ya expusimos en la contribución anterior[9], Garson Kanin concibió como recurso central de su proyecto la actuación de John Barrymore. Su aportación teatral, inspirada en sus representaciones de Shakespeare fueron un recurso fundamental. El actor contribuyó plenamente a dar lo mejor de sí mismo en el filme, analizando con detalle cómo se desenvolvía el personaje en las sesiones de revisión de las tomas, con una singular separación entre el personajes y su propia persona. (Kanin, 1967: 42-43)
Pero no fue el único. No sólo porque los otros personajes fueran encarnados maravillosamente tanto por los niños Peter Holden (Donald), Virginia Weidler (Joan), como los dos secundarios principales, Donald McBride (Iron Hat MacCarthy) y Katharine Alexander (Miss Billow). O, asimismo, porque contara con un auténtico roba escenas como William Demarest en el papel del responsable de comunicación. El manejo de las tomas por parte de Kanin era muy elocuente y los planos cortos de zapatos y pisadas, manos y botellas, o el recurso a planos picados, entre otros, hablan de una manera muy propia de contar los acontecimientos con los recursos del cine. Tampoco faltaba el debido acompañamiento de la banda sonora.
La historia de Gregory Vance es un acontecimiento singular, pero que hace presente que en una sociedad abierta y democrática las vidas de las personas en su sentido ordinario son ejemplares: nadie está privado de una segunda oportunidad
Todo ello confiere a la narración esa manera propia de presentarse en el cine, en la que el realismo se verifica no a través de una técnica documentalista, ni a través de una reducción de las conductas a una probabilidad estadística. Al contrario cada personaje es retratado en su humanidad, con sus luces y sus sombras, pero destacando aquellos que ofrecen un fondo de humanidad que invita a la esperanza.
La historia de Gregory Vance es un acontecimiento singular, pero que hace presente que en una sociedad abierta y democrática las vidas de las personas en su sentido ordinario son ejemplares. ¿En qué medida? Desde el momento en que nadie está privado de una segunda oportunidad. Lo sugiere de un modo admirable Stanley Cavell.
… Emerson y Thoreau son los autores con los que más familiaridad tengo y en cuyas obras se expresa de manera más tenaz ese sentimiento de la vida como oportunidad fallida, que huye como en un sueño, de esa vida que llevamos adelante (cit) con “serena desesperanza”. Los filmes que denomino “comedias de renovación matrimonial” encuentran la felicidad al proponer que es posible escapar, precisamente, a esa pérdida emersoniana, al proponer que existen condiciones en las que podemos descubrir una nueva oportunidad y tomarla, que en alguna parte existe un lugar donde podemos darnos a nosotros mismos una segunda oportunidad. (Cavell 2005: 97; 2008b: 42)
¿Existe en The Great Man Votes alguna relación con la comedia de renovación matrimonial?
¿Existe en The Great Man Votes alguna relación con la comedia de renovación matrimonial? De un modo directo no parece posible, pero no resulta nada forzado considerar que el personaje de Katharine Alexander (Miss Billow) viene a ocupar el espacio de la primera mujer, fallecida. El viudo Vance recupera ante ella su autoestima, en la medida que se pavonea ante ella para querer parecer algo. Cuando al final de la película, Gregory Vance se presenta ante la maestra Miss Billow como Inspector de educación lo reconoce.
Gregory Vance: “Ya vuelvo a pavonearme.”
Miss Billow (Ante lo que ella responde): “Lo recuerdo. Un tipo ambicioso tan sólo se pavonea ante alguien, alguien que lo considera un gran hombre.”
Entre todas las segundas oportunidades, la renovación matrimonial es central
Cavell remata así la cita anterior, con esta apostilla.
Mi tesis sobre The Philadelphia Story en Pursuits of Happiness es que la Philadelphia del título es el lugar donde se firmaron la Declaración de Independencia y la Constitución de los Estados Unidos, de modo que “América” era el nombre del lugar de esa segunda oportunidad, o debía serlo. Entre todas las segundas oportunidades, la renovación matrimonial es central. (Cavell 2005: 97; 2008b: 42)
La segunda oportunidad de Gregory Vance está unida a la posibilidad que se le abre con Mis Billow, y, al mismo tiempo, con lo que ocurre con el pueblo americano cada vez que vota:
¡Arriba la rodilla golpeada y el abrigo andrajoso! // ¡Un hombre es un hombre hoy! (Whittier, 2023).
Veámoslo ahora en la continuación el texto filosófico fílmico.
3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (IV)[10]: LA PELEA DE JEAN Y DONALD CONTRA DAVY McCARTHY Y EL TEMOR A LAS REPRESALIAS
La gente inteligente no le da importancia a ser inteligente, sólo los tontorrones intentan parecer inteligentes
Dejábamos el texto filosófico fílmico en la contribución precedente con un gesto de Davy McCarthy en que amenazaba a Donald y a Joan con un puñetazo en el ojo, y con cortarles el cuello. A continuación vemos en la pantalla a Davy McCarthy Benny Bartlett con otros dos muchachos. Para por una donde están construyendo una obra. Lo hace con aires de superioridad. Davy arroja la gorra de unos de sus acompañantes a un bidón con agua. El afectado por la broma se lo recrimina empujándole y recoge su pertenencia empapada. Pasan junto a ellos, tres niñas que hacen a su vez sus comentarios por lo bajo. A continuación se ve a Joan (Virginia Weidler) y a Donald (Peter Holden). Caminan circunspectos. Davy los ha visto y los espera muy tieso. Al llegar Donald lo detiene. Están los cinco en el plano.
Davy (impositivo): “Espera ahí. (Le pone la mano en el pecho a Donald y Joan se la quita de un golpe) Hay algo de lo que tenemos que hablar. Tu padre se cree muy listo, ¿verdad?”
Donald (rápido y con agudeza, en el plano): “La gente inteligente no le da importancia a ser inteligente, sólo los tontorrones intentan parecer inteligentes.”
Seguro que Davy se podría ganar la vida así
La respuesta de Donald marca la diferencia entre quienes entienden la vida y la educación como una oportunidad para el crecimiento personal, para el afinamiento de sus facultades, la cultura como cultivo de la inteligencia (Alvira, 1988, pág. 141 y 197), frente a los que entienden la sociedad y en consecuencia la educación como imposición de la ley de la fuerza.
Davy (reaccionando amenazante, en el plano): “¿Sí? Pues será mejor que tu padre aparte el morro del colegio y que dejes de intentar ponerme en ridículo.”
Joan (en el plano con Donald): “Nadie lo intenta, ya lo haces tú solo.”
Donald (a Joan, irónico y burlón): “Seguro que Davy se podría ganar la vida así.” (Los hermanos se ríen y uno de los acompañantes de Davy también. Davy le achanta estirándole la corbata)
Davy ( a ese niño): “Calla. (A Donald) Escucha, pardillo, si no fueras tan pequeño, te usaría para barrer la calle.”
Donald (encarándose, con una frase de hacer frente a la intimidación): “¿Tú y cuantos más?”
Vamos… No eres tan inteligente, ni tú, ni tu padre. Es sólo un viejo perdedor, un viejo borrachuzo
Davy incrementa su agresividad. No soporta el mayor nivel intelectual del hijo de Gregory Vance. Le insulta.
Davy (le pone la mano en la cara y empuja a Donald): “Vamos… No eres tan inteligente, ni tú, ni tu padre. Es sólo un viejo perdedor, un viejo borrachuzo.” (Joan y Donald comienzan a golpearle y a gritar al escuchar eso. Se enzarzan en una pelea. Los otros niños se apartan. Davy le da a Joan un puñetazo en el ojo)
Voz de los otros niños: “Vamos, Davy. ¡Pégales! ¡Pégales, Davy! ¡Vamos, Davy! ¡Pégales! (Son espectadores de la pelea, pero no intentan apaciguarla. Donald empuja a Davy al grito de “¡Rinehart!” y Davy cae sobre la cementera. Plano de Miss Billow, que pasa por allí y contempla la escena)
Miss Billow (reconviniéndoles): “¡Niños! (Se ve en el plano a Davy y sus dos amigos)
Los otros niños: “¡La profesora! ¡Vamos!” (Vemos que Davy intenta levantarse sin éxito. Los demás huyen. Vemos a Joan y a Donald en el fondo del plano. A continuación los vemos correr por la calle. Pasan por delante de un almacén sin paredes)
Joan (a Donald): “Eh. Por aquí.» (Suben al almacén)
Si es suyo, señora, ¿podría sacarlo de nuestro cemento? Es de Mr. Iron Hat McCarthy
La cámara vuelve a la obra, donde aparecen dos albañiles que miran a Davy en la pastera y a Miss Billow que se acerca al muchacho.
Davy (sin vacilar en acusarlos): “Profesora, han sido esos niños Vance.”
Miss Billow (sin inmutarse): “Oh. ¿No te da vergüenza?” (Plano de los albañiles)
Albañil (Bud Geary): “Si es suyo, señora, ¿podría sacarlo de nuestro cemento?”
Miss Billow (en el plano): “Es de Mr. Iron Hat McCarthy.” (Vemos que los albañiles al escuchar esto se apresuran a ayudar a Davy)
Albañil: “¿Iron Hat? No me diga.” (Vemos a Mis Billow y los dos albañiles estirando de Davy, que protesta, porque le hacen daño. Por fin lo consiguen)
Miss Billow (empujándole por la espalda): “Será mejor que vayas a casa, Davy.” (caminan y quedan fuera de campo)
A imagen y semejanza de su padre
A continuación Kanin consigue un logrado gag visual (Garín, 2014). Vemos el plano del albañil que mira hacia abajo y dice.
Albañil: “A imagen y semejanza de su padre.” (La cámara desciende y se ve en el cemento la huella de las posaderas de Davy. El chiste se cuenta por él solo).
El plano nos sitúa ahora con Joan y Donald, que se han escondido en el almacén en una caja de madera.
Donald (mirando la cara de su hermana, mientras sostiene sus libros): “Cielos, Joaney, tienes un ojo hinchado.“
Joan (resignada): “Sí, lo noto.”
Donald (impresionado por la situación): “Es horrible.”
Joan: “¿Qué?”
Y papá ya tiene problemas suficientes sin mezclarse con un par de criminales. Donald no podemos ir a casa
Donald reflexiona sobre la situación en la que se encuentran. Malo es el ojo morado de su hermana, pero peor las consecuencia que anticipa que pueden sobrevenir. Sin embargo lo que barrunta es una muestra de que Kanin relata de un modo parecido a cómo lo hace Leo McCarey, y la ineluctabilidad de los acontecimientos (Bogdanovich, 2008) acabará adquiriendo un sentido providencial. En lugar de ser el comienzo de una catástrofe, todo ello conducirá al reconocimiento de su padre, Gregory Vance.
Donald (en el plano): “Davy le dirá a su padre que le hemos dado una paliza y la tomará con papá.”
Joan (en primer plano con su sombrero redondo, asintiendo): “Y papá ya tiene problemas suficientes sin mezclarse con un par de criminales. Donald no podemos ir a casa.”
Donald (angustiado): “¿Qué hacemos, Joaney? ¿A dónde podemos ir?»
Joan (en el plano, se rasca mientras piensa, y finalmente dice, confirmando lo que decía su padre acerca de que ella y su madre son personas prácticas): “¡A casa de los Ainslee! (Levantando las cejas para explicarse) Son las únicas personas influyentes que conocemos.”
En cualquier caso somos medio Ainslee y tendrán que ayudarnos a enfrentarnos a Iron Hat si esto llega al Tribunal Supremo
La reacción de Joan confirma que sabe cómo emplear armas distintas a las que emplea su padre, en las que intenta iniciar a su hermano, que comparte el mismo idealismo que Gregory Vance.
Donald (en el plano de la caja junto a Joan): “Papá odia a los Ainslee.”
Joan (reflexionando, con la dosis de fantasía que promueve el miedo en los niños): “Bueno, supongo que están bien a su modo. (La cámara centra en ella el primer plano): “En cualquier caso somos medio Ainslee y tendrán que ayudarnos a enfrentarnos a Iron Hat si esto llega al Tribunal Supremo.”
Donald (ahora en el plano): “Pero ni siquiera sabemos dónde están.”
Joan (resolutiva): “Tú encuentra una botella de leche con su nombre y yo te enseñaré a encontrarlos.»
Donald (de nuevo en el plano medio con Joan en la caja): “Sé donde se recogen las botellas.”
Joan (ejecutiva): “¿Por qué no lo habías dicho antes? Vamos, levántate.”
4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (V): JOAN Y DONALD HACIA LA CASA DE LOS AINSLEE
Una reacción de protección y una búsqueda de las propias raíces
En la reacción de Jean no sólo debemos ver un intento de protegerse. Sin duda en ese reconocer como «medio Ainslee» hay una llamada a buscar sus raíces, a averiguar la parte de su genealogía que desconocen, pues ninguno de los dos muestra tener recuerdos propios ni de su madre ni de su familia. Por otro lado, conviene señalar que este dato de que los Ainslee sean del negocio de la producción láctea, aproxima la película a The Milky Way[11] de Leo McCarey, con una diferencia que podemos anticipar. En los Ainslee no se dará el proceso de trasformación que sí experimenta el presidente de PRODUCTOS LÁCETOS SUNFLOWER /COMPAÑÍA ASOCIADAS SUNFLOWER, Wilbur Austin (George Barbier) en la película de McCarey.
El plano nos muestra un edificio con un cartel en lo alto:
AINSLEE FARMS, DEPOT No. 5.
La cámara desciende. Suena una música animada. Se ve a dos conductores de los camiones de transporte de leche, que hacen el recuento. La cámara sigue bajando y vemos que en los bajos de un camión se han escondido Donald y Joan. El vehículo arranca. A continuación lo vemos circular por una carretera. Plano de Donald y Joan desde sus escondrijo, contemplando el paisaje. Vemos que el camión llega a un camino con una arboleda, y tuerce hacia la entrada de lo que parece otro almacén o factoría. Se detiene y vemos que el conductor baja de su cabina con prisas, corriendo.
Disculpe, señor. ¿Podría decirme dónde puedo encontrar a los Ainslee?
A continuación vemos que Donald y Joan salen de los bajos del camión y se acercan al conductor.
Joan (educada): “Disculpe, señor. ¿Podría decirme dónde puedo encontrar a los Ainslee?”
Conductor (seco, gesticula): “Rodea la casa, sigue la carretera, sube la colina… Largo, estoy ocupado.”
Joan (señalando): “¿Esa casa?”
Conductor (malhumorado): “¡Largo! ¿Quieres? (asiente y sigue contando) Cuarenta y ocho. (Otro encima del camión le confirma que es esa la cantidad)
Me parece que la gente es tan mala en el campo como en la ciudad… La gente es mala en todas partes. Lo bueno del campo es que no hay demasiada gente
Vemos a Donald y a Joan que caminan por una carretera de tierra, con una valla detrás de ellos. Caminan reflexionando sobre las diferencias entre las personas del pueblo y de la ciudad, un tema sobre el que el cine no ha dejado de reflexionar (MacKinnon, 1984). La mala experiencia que acaban de tener les hace perder a los chicos un cierto idealismo en su visión de la vida en el campo.
Donald (reflexivo): “Me parece que la gente es tan mala en el campo como en la ciudad.”
Joan (en el mismo tono): “La gente es mala en todas partes. Lo bueno del campo es que no hay demasiada gente.”
Donald (expresando su temor): “Ojalá papá estuviera con nosotros.”
Joan (empatizando con su hermano, pero dando un sentido práctico a la nostalgia de su padre): “Yo también lo pienso. Si papá se fuera de la ciudad podría ocurrírsele algo. ¿Quién era Cristóbal Colón antes de irse de la ciudad?» (La cámara los toma de frente. Ven a su lado un huerto)
Joan: “¡Manzanas!”
Donald: “¡Estoy hambriento!”
Mira, si somos medio Ainslee, esas manzanas son medio nuestras
Caminan hacia la valla que tienen a su derecha. Donald la sube primero, superando la dificultad de llevar el hatillo de libros.
Joan (dudando desde abajo): “Espera un momento.”
Donald (desde arriba de la valla): “¿Qué pasa?”
Joan (en el plano): “No sé si es buena idea empezar a robar ya.”
Donald (muy serio, con la gorra puesta): “Mira si somos medio Ainslee, esas manzanas son medio nuestras[12]. Vamos.» (Lo vemos bajando hacia el huerto y Joan le sigue. Donald salta desde un muro de piedra que se han encontrado, hasta caer en tierra. A continuación lo hace Joan. Caminan por el huerto)
La presentación de Phoebe Ainslee
Cambio de plano. Vemos a una mujer de edad mediana con un chal. Pronto sabremos que es una hermana de la difunta madre de los niños.
Phoebe Ainslee (Elisabeth Risdom, en adelante P.A.)[13]: “¿Peter?” (Llama al jardinero. Al fondo se ve a un hombre, el otro hermano, Chester Ainslee, interpretado por Brandon Tynan)
Voz de Peter: “Sí, Miss Ainslee.” (Vemos aparecer al jardinero. Un hombre de edad, con vestimenta de faena. Se quita respetuosamente el sombrero)
P.A. (muy seca y displicente): “Ha podado demasiado el árbol.”
Peter (sumiso): “Sí, Miss Ainslee.” (Vemos a Joan y a Donald saltando para coger las manzanas)
La caridad está extendida en este lugar, pero ya estoy harta de ocuparme de un montón de vagos que no aprecian mi generosidad. Ahora vuelva a su trabajo
La escena sirve para que Phoebe Ainslee muestre los códigos de conducta de los Ainslee, completamente incompatibles con los de Gregory Vance. En breves momento se nos hace composición de lugar. El padre no ha querido que los esquemas morales de sus cuñados influyeran en sus hijos. Probablemente Joan, la primera, su esposa, sería una figura disidente con respecto al resto de la familia.
Voz de P.A.: “Que no se vuelva a repetir. (Los niños oyen la conversación que se desarrolla fuera de plano.) Sólo lo tengo aquí por su familia. (Los niños descienden de la valla y se acercan. Miran entre las maderas transversales de la misma) Lo siento por sus hijos, (ahora Phoebe Ainslee está en el plano con Peter, éste compungido) pero si no es capaz de hacer su trabajo… (La mujer habla mirando hacia otro lado, mientras hace punto en una imagen de rigidez puritana) tendré que buscar alguien que sí lo haga. Alguien capaz, eficiente y más joven. (Chester Ainslee al fondo también escucha la riña, algo alarmado, pero sin intervenir) La caridad está extendida en este lugar, pero ya estoy harta de ocuparme de un montón… (Vemos a los niños en primer plano, escuchando unas expresiones que les deja muy preocupados) … de vagos que no aprecian mi generosidad. Ahora vuelva a su trabajo.”
Nunca tendríamos que haber hecho esto sin preguntárselo antes a papá. Vamos
La impresión poco alentadora de la gente del campo se arrecia con esta tarjeta de vista de Phoebe Ainslee. Los niños la acogen reflexivamente, como han aprendido a proceder en su casa, bajo la guía de Gregory Vance.
Joan (a Donald, los dos en el plano junto a la valla): “No parece muy prometedor.”
Donald (en el mismo tono de preocupación): “Parece que hemos cometido un grave error.”
Joan (empatizando con lo que acaba de decir): “Nunca tendríamos que haber hecho esto sin preguntárselo antes a papá. Vamos.”
Donald (urgido por la necesidad de comer algo, mientras sube por la valla): “Espera a que coja una manzana.”
Joan (maternal): “¡No! Vas a acabar lastimándote.» (Lo vemos subir por las maderas hasta que se sitúa de pie en la parte superior de la valla. Coge unas manzanas, se desequilibra y se cae)
No lo sé, pero no des tu nombre verdadero o nos mandarán con Iron Hart
Habían decidido marcharse del campo, desistir. Pero de nuevo la ineluctabilidad de los acontecimientos vuelve a imponerse. El apetito lleva a intentar coger las manzanas, a la caída y a llamar la atención de los Ainslee. Sus planes se ven alterados de nuevo…
Joan (al ver caer a su hermano no puede evitar chillar): “¡Cuidado!”
Donald (frotándosela): “Ay, mi rodilla. (Vemos en el plano a Phoebe Ainslee que se había sentado a continuar con sus labores de punto y se levanta alarmada al escuchar las voces de los niños. A continuación aparece Chester Ainslee, que fuma en pipa y mira también hacia donde se ha escuchado el grito. Plano de Donald en el suelo. Joan lo atiende. Se le ha roto el leotardo a la altura de la rodilla. Al ver que han sido descubiertos el niño pregunta a su hermana) ¿Qué hacemos?”
Joan (a su hermano, alertada sobre el tipo de personas que se van a encontrar): “No lo sé, pero no des tu nombre verdadero o nos mandarán con Iron Hart.”
Porque somos un cincuenta por cien forajidos… (Se gira y le susurra algo a Joan)
Vemos un plano de Joan que ayuda a Donald a alzarse, cuando aparece Chester Ainslee y les reprende.
Chester Ainslee (con cierta dulzura es su recriminación, en adelante C.A.): “¿Por qué pensáis que tenéis derecho a coger mis manzanas?”
Donald (en el plano con Joan, está apunto de delatarse): “Porque somos un cincuenta por cien…”
Joan (dándole un golpe a la espalda): “Cierra el pico, amigo… “
Donald (rectificando): “Porque somos un cincuenta por cien forajidos…” (Se gira y le susurra algo a Joan)
C.A. (en el plano, hace un sonido gutural y da un giro en su tono): “Y los forajidos tienen mucha hambre.”
Joan y Donald (al unísono): “¡Sí!”
C.A. (en un plano medio de los tres): “Creo que eso puedo solucionarlo. Venid (Pone sus brazos sobre sus hombros, paternalmente. Vamos. Venid por aquí.” (Aparentemente Chester Ainslee es más bondadoso que su hermana. O ha podido sospechar quiénes son los niños. O se ha conmovido ante un posible hurto famélico, que la mejor doctrina moral considera inimputable)
5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (VI): EL ENCUENTRO DE GREGORY VANCE CON MISS AGNES BILLOW
Creía que se trataba de esos hijos míos volviendo de esa supuesta institución de enseñanza
Cambio de plano. Vemos a Gregory Vance bebiendo su brebaje. Se oye llamar a la puerta de su casa, con los nudillos. Se levanta y esconde la botella en la repisa de la chimenea.
GV (actuando teatralmente, mezclando el personaje con su propia personalidad de John Barrymore, en actitud de recibir festivamente a sus hijos): “¿Quién anda ahí? (Coge un tronco de la chimenea y lo blande, declamando). Enemigo, mi acero se teñirá de color de sus entrañas. (Levanta el tronco) ¡Adelante! (Hace un gesto de esgrima, cuando inesperadamente aparece Miss Billow. Ella se asusta y él se sorprende. Plano de Miss Billow que da un paso atrás. Luego reacciona, dando a entender que ha comprendido que se trata de un juego). Le pido mi disculpas. (Pone su mano en el pecho, quedando los dos en un plano americano. Gregory Vance explica que era un juego con sus hijos. Va en bata. Deja el palo junto a la chimenea, en cuya repisa destaca el retrato de su difunta esposa. Kanin lo asocia a Miss Billow, estableciendo un enlace entre las dos mujeres) Creía que se trataba de esos hijos míos volviendo de esa supuesta institución de enseñanza.”
Sí, bueno. Soy Agnes Billow, la supuesta profesora de sus hijos
Miss Billow no reacciona ante la crítica de Gregory Vance. Le ha preocupado más escuchar que sus alumnos no han llegado todavía a su hogar.
Miss Billow (acercándose con voz de inquietud): “¿Aún no han llegado?”
GV (en el mismo tono de declamación): “No señora. No los he visto ni en carne ni en espíritu.”
Miss Billow (en el plano, atónita. Vemos que viste un tipo de sombrero y un abrigo que le confieren un indudable tono académico): “¿Y no tiene interés en dónde se encuentran?”
GV (en el plano, mostrando su estilo educativo en libertad): “Lo tengo, pero son bastante capaces de cuidarse por ellos mismos, señora. Siempre están aquí por la mañana cuando vuelvo del trabajo.” (Le hace una leve reverencia)
Miss Billow (más tranquila, ahora sí respondiendo a su ironía): “Sí, bueno. Soy Agnes Billow, la supuesta profesora de sus hijos.”
GV (con gesto de asombro y algo de apuro, vacila y al final le dice): “¿Puedo preguntarle por qué ha invadido mi estigio retiro?” (acompaña sus palabras con un teatral gesto con el que se lleva la mano al pecho)
Las mujeres exigen educación para asegurar su igualdad, y esa educación debe ser asegurada con ayuda de los hombres. Por consiguiente la primera tarea que cabe a la mujer es elegir el mejor hombre para hacer ese trabajo
La respuesta de Miss Billow va a permitir que se pase de la distancia a la proximidad, y que se pueda entrar en una dinámica con la que vemos paralelismos respecto a las comedias de renovación matrimonial según las interpreta Cavell.
… en tanto grupo, las considero como entregadas a la búsqueda de lo que podríamos llamarse “la igualdad entre los hombres y las mujeres” (y considero esto como emblemático de la búsqueda de una comunidad humana como tal, pero no ahondaré en el tema por el momento), a la búsqueda de una independencia y de una dependencia mutua correctas. Lo que revela las comedias de renovación matrimonial es que, en el mundo tal como es, hay una desigualdad o una asimetría en esa búsqueda, pues las mujeres exigen educación para asegurar su igualdad, y esa educación debe ser asegurada con ayuda de los hombres. Por consiguiente la primera tarea que cabe a la mujer es elegir el mejor hombre para hacer ese trabajo. (Cavell 2005: 98; 2008b: 44-45)
Porque tengo un interés personal en esos niños. Parecen ser los jóvenes más brillantes y prometedores de mi clase
En efecto, Miss Billow pasa por encima de las excentricidades de Gregory Vance, incluso de sus ironías sobre el colegio, porque encuentra en él la presencia de una educación que les ha unido a los dos, y que ha visto reflejada en la impronta que ha dejado en Donald y Joan.
Miss Billow (con intensidad en sus palabra): “Porque tengo un interés personal en esos niños. Parecen ser los jóvenes más brillantes y prometedores de mi clase.”
GV (con una nueva reverencia): “Gracias. ¿Quiere sentarse?” (Kanin busca ahora un plano desde el interior de la casa, en el que se recoge a los dos en torno a la mesa: expresa así que se ha dado un paspo adelante hacia una mayor intimidad)
Miss Billow (muy educada): “Gracias. (se sienta mientras Gregory Vance permanece de pie. Sigue hablando con tono de voz algo chillón, o más bien, propio del que emplean las maestras en la clase) Tengo noticias desagradables para usted, Mr. Vance. A la vuelta del colegio sus hijos confundieron al joven Davy McCarthy con una pelota de fútbol.”
GV (brevemente en el plano, sin alarmarse): “Ah.”
Miss Billow (en el mismo tono): “Y lo depositaron en un cajón de cemento.”
GV (en el plano, exagerando su compunción): “Lo siento terriblemente, Miss Billow.”
Querida señora, me parece detectar en usted una perspicacia muy poco común en estos días
Miss Billow cumple con su deber de informar al padre de lo que han hecho sus hijos, pero sin mucho énfasis. Sigue confiando en Donald y Joan.
Miss Billow (de nuevo con Gregory Vance, en plano medio): “No es para tanto. Por lo que he visto de Davy McCarthy al colegio le iría bien si… (Gregory Vance se agacha más hacia ella, esperando el fin de la frase) … se quedase permanentemente atrapado en un cajón de cemento.”
GV (feliz, en el plano, en lo que parece que puede apuntar hacia una declaración, si bien todavía no de amor, sí de rendida admiración): “Querida señora, me parece detectar en usted una perspicacia muy poco común en estos días.”
Miss Billow ( a la que no se la escapado la intención con la que acaba de pronunciar la frase, en primer plano mirando hacia arriba, hacia él): “Mr. Vance, me sorprende.”
GV (teatral y humilde, acariciándose por detrás de la nariz): “A veces, señora, yo mismo me sorprendo.”
En momento de peligro, sus hijos emplean el viejo grito de guerra, ‘¡Rinehart!’
El diálogo mantenido ha permitido que avancen unos pasos más en intimidad. El tema que Agnes Billow quiere aclarar es una posible relación con la Universidad de Harvard, lo que revelaría un contenido en la personalidad de Gregory Vance hasta ahora ignorado.
Miss Billow (de nuevo en plano medio): “Hay algo que he estado preguntándome.”
GV (muy atento): “¿Sí?”
Miss Billow (como buscando una confidencia que está casi segura de anticipar): “En momento de peligro, sus hijos emplean el viejo grito de guerra, ‘¡Rinehart!’”
GV (con la misma actitud): “Quizás me lo hayan oído usar en mis momentos belicosos. He olvidado mencionar, Miss Billow, que soy un antiguo miembro de la institución a la que acaba de aludir.”
Miss Billow (muy interesada): “Continúe, por favor.”
Pero no puede ser… Quiero decir… ¿No es usted Gregory Vance?
El dato de la biografía de Gregory Vance que se ha desvelado abre su mundo interior. El misterio de la persona como única e irrepetible emerge con una singular plasticidad. Kanin desarrolla con naturalidad un argumento personalista que tiene un carácter central.
GV (que no acaba de salir de su asombro por el interés de Miss Billow): “Bueno, mis monografías sobre las desvinculaciones del lenguaje han atraído alguna atención. Y algunas reseñas históricas con mi apellido… (Plano de Miss Billow en actitud reflexiva)… aún se consideran de autoridad.”
Miss Billow (feliz con el descubrimiento): “Pero no puede ser… Quiero decir… ¿No es usted Gregory Vance?”
GV (igualmente alegre): “¿Por qué no?”
Miss Billow (con el rostro iluminado): “He leído todo lo que ha escrito. (Plano de GV mirándola muy reconfortado) Siempre he tenido la esperanza de conocerlo algún día, de verlo… (Plano de Miss Billow) Pero por el amor de Dios, ¿qué hace aquí?”
Una mujer que cree que es un gran hombre. Borre ese incentivo y el fanfarrón se muestra tal y como es: una montaña de piedras que se desmorona con un golpe
La pregunta abre definitivamente la comunicación entre los dos. Vance va a poder hablar de corazón a corazón, revelar el secreto de su vida. Agnes Billow muestra una admiración a la distancia, como la que pudo sentir, por ejemplo, la escritora americana Joy Gresham por el escritor británico C. S. Lewis en la vida real.
GV (con un gesto de sufrimiento contenido): “Bueno, supongo que la respuesta es sencilla. (Se sienta. Pone su brazo sobre la mesa que hay entre ellos). ¿Sabe? Más a menudo de lo que se cree, alguien que parece ambicioso simplemente se pavonea por alguien a quien ama. Un gaje del oficio, una mujer normalmente. Una mujer que cree que es un gran hombre. Borre ese incentivo y el fanfarrón se muestra tal y como es: una montaña de piedras que se desmorona con un golpe. (Da un golpe en la mesa)
Miss Billow (profundamente conmovida): “Ya veo.” (Reacciona maternalmente) ¿Qué pasa con Joan y Donald?” (Kanin ha dejado dibujada toda la hondura de la situación, y la ha resuelto con agilidad. No ha querido remansarse en ella. El punto de atención inicial de la visita de Miss Billow ha sido recuperado. Y con él el desarrollo de la trama)
6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (VII): EL ENCUENTRO DE DONALD Y JOAN CON LA FAMILIA DE SU MADRE
Seguro que los tres podríamos vivir bien aquí. Tú mismo puedes ver que el campo está lleno de pardillos
En efecto, la cámara cambia de escena y se ve a Donald sentado en una mesa muy elegante y amplia. Tiene los bigotes manchado de leche.
Donald (animado, superando los malos presagios): “Nos va bastante bien. Y si seguimos así de bien, quizás podríamos traer a papá.”
Joan (en el plano, con su ojo morado y un trozo de pastel en la mano): “¡Quieres dejar de hablar de papá, llorón?” (Parece que siente culpable de estar disfrutando de este bienestar mientras su padre pasa penurias y todavía se le avecina un futuro peor con las represalias de Iron Hat McCarthy.”
Donald (en el plano con una cuchara): “Tú eres la que llora.”
Joan (con la mano en la cabeza): “Seguro que los tres podríamos vivir bien aquí. (Dirigiéndose a Donald) Tú mismo puedes ver que el campo está lleno de pardillos.” (Donald hace un gesto asintiendo con la mano)
Creo que cualquiera que se arriesgue es un pardillo
Plano de Phoebe Ainslee y de Chester que les están escuchando tras una puerta corredera, que se encuentra un poco abierta.
P.A. (dándose por aludida por el comentario de Donald y Joan, a Chester): “Supongo que eres lo que se conoce como un ‘pardillo’.”
C.A. (en primer plano, rascándose la oreja un tanto perplejo): “Creo que cualquiera que se arriesgue es un pardillo. (en un primer plano, con el perfil de Phoebe Ainslee delante de él) Pero, esa niñita, ¿no te recuerda a nadie? (Lo dice con los ojos iluminados, mientras su hermana mira a través de las puertas)
P.A. (asintiendo): “Sí. Es cierto.”
C.A. (En el plano, mientras abre las puertas y pasa por delante de su hermana al comedor): “¡Hola!”
Donald y Joan al unísono: “¡Hola!» (el plano muestra que están sentados en una mesa con manteles y vajilla de lujo)
No, no es nada. Tan sólo grité ‘¡Rinehart!’ y me llevé por delante al matón
Ahora se confirma por qué Chester se ha conducido de un modo tan amable con los niños. Quizás captó pronto que eran dos niños que respondían a la edad de sus sobrinos, o ya atisbó el parecido, o simplemente se representó que podían ser unos jóvenes como ellos.
C.A. (a Joan y Donald): “¿Llenos?”
Joan (espontánea): “Ajá.”
C.A. (muy amable): “¿Seguro que no os apetece nada más?”
Donald y Joan (de nuevo con una sola voz): “No, gracias.”
C.A. (mirando el ojo de Joan, con Phoebe Ainslee en el plano): “¿Cómo te has hecho este moratón?” (Plano de Chester cogiéndole la cara para verlo más de cerca.”
Donald (resuelto, para no dar información): “¿No es precioso? Se lo hizo un niño.”
C.A. (en el plano con Phoebe, buscando ganarse la confianza de los niños): “No, no es nada. Tan sólo grité ‘¡Rinehart!’ y me llevé por delante al matón.”
C.A. (en el plano con Phoebe Ainslee): “¿Rinehart? ¿Por qué gritaste esto?”
Joan (ven el plano): “Rinehart es un grito de Harvard, la universidad a la que fue mi padre.”
Un niño llamó borrachuzo a nuestro padre. Viejo borrachuzo. Por eso lo gritamos
A pesar de que se había hecho promesa de no revelar datos personales para no darse a conocer, Joan no ha podido contenerse. En el plano Chester y Phoebe comparten una mirada de confirmación acerca de que son sus sobrinos.
Voz de Donald: “Un niño llamó borrachuzo a nuestro padre. Viejo borrachuzo. (Phoebe Ainslee se sienta) Por eso lo gritamos.”
C.A. (en el plano): “Por supuesto, vuestro padre no es un viejo borrachuzo, ¿verdad?”
Donald (en el plano): “Claro que no, sólo se bebe una botella al día.”
C.A. (en el plano, subrayándolo): “Sólo una. (Plano de Phoebe Ainslee mirando a su hermano hacia arriba, pues él está de pie y poniendo cara de contrariedad. Chester a Joan) ¿Os importaría decirme quién es vuestro padre?”
Ven querida, no estés asustada
Vemos en el plano a Joan como aguantándose un atragantamiento, al verse acorralada por la pregunta de Chester Ainslee.
Voz de Donald (presto a responder): “Se llama…” (Joan le hace callar, chistando y con el dedo. Mira a Chester, que en el plano mira a Donald. El pequeño hace un gesto de no saber por qué y de señalar a Joan. Plano de Chester de espaldas con Phoebe Ainslee a su lado. Se dirige donde está Joan sentada)
C.A. (a Joan): “Ven querida, no estés asustada. (Joan se levanta, mientras se limpia la boca con la servilleta. Chester la rodea con su brazo por el hombro. Llama a Donald) Vamos, hijo. (El chico se acerca, y Chester lo rodea con su otra mano. Caminan los tres hacia un salón, con Phoebe Ainslee detrás de ellos) Quiero enseñaros algo. (Dan unos pasos. Él les mira con cariño; Joan y Donald con expectación. Por fin, se detiene y eleva su mirada hacia la pared, y los jóvenes le siguen. Aparece un cuadro de la madre de los niños, una representación ampliada del que tienen en casa. Suena la música)
Joan (no puede evitar exclamar): “¡Mamá!” (Ahora es Donald quien se lo recrimina. Bajan la cabeza. Chester acaricia a Joan, y Phoebe Ainslee hace lo propio con Donald). Fundido.
7. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (VIII): EL DESPIDO DE GREGORY VANCE Y EL GIRO PROVIDENCIAL DE ACONTECIMIENTOS DEBIDO AL JUEGO POLÍTICO
Me espera una reunión de los líderes de la ciudad, seré breve. Brad esta noche necesitará un nuevo vigilante
Plano de la empresa donde trabaja Gregory Vance. Vemos de espaldas, con los brazos en jarras al dueño, ‘Brad’ Bradley (Joseph E. Bernard), mientras por una escalera lateral aparece Iron Hat McCarthy (Donald MacBride) acompañado de Hot Shot Gillings (J.M. Kerrigan). Vamos a asistir a los modos mafiosos de estos dos últimos.
Iron Hat MacCarthy (en adelante, IH): “Hola, Bradley.”
Hot Shot Gillings (en adelante, HS): “¿Cómo se encuentra, Brad?”
Brad Bradley (en adelante, BB): “Bien, supongo. (Lo rodean. Él queda de frente y los otros de espaldas)
HS (poniéndoselo en el bolsillo): “¿Un cigarro?”
BB (apurado por lo que va a venir después de tanta amabilidad): “Gracias, Shot, gracias.” (Hot Shot se queda a un lado. Plano de los tres)
IH (dando un rodeo): “Por casualidad no recibirá en casa unas botellas.”
HS (que ejercer un papel tutelar sobre Iron Hat): “Ah, vaya al grano McCarthy.”
IH (en un plano los tres, Iron Hat de cara; los otros de espaldas. Mira a Hot Shot con mala cara): “Me espera una reunión de los líderes de la ciudad, seré breve. Brad esta noche necesitará un nuevo vigilante.”
IH: “Mr. Bradley, esa actitud no es propia de usted. (Mirando hacia el otro lado) Especialmente si consideramos que está bloqueando el acceso a la calle con materiales. (Plano de Brad Bradley, mientras se sigue escuchando la voz de Iron Hat) Me he esforzado en que no molestara el Inspector de Urbanismo.”
Mr. Bradley, esa actitud no es propia de usted. Especialmente si consideramos que está bloqueando el acceso a la calle con materiales. Me he esforzado en que no molestara el Inspector de Urbanismo
Ya se ha visto donde querían llegar. Lo que se temían los niños está sucediendo. Conocían la catadura moral de la familia McCarthy. La resistencia de Brad Bradley será escasa.
BB (diciendo la verdad con sencillez): “Pero ya tengo un vigilante, Gregory Vance.”
IH (moviendo con desprecio la cabeza): “No ha cumplido con sus responsabilidades.”
HS (reforzando el chantaje de Iron Hat): “Escuche. Sus hijos le dieron una paliza al hijo de Iron Hat. Maggie McCarthy quiere que lo despida.»
BB (en el plano, mirando a Hot Shot): “Puede que sus hijos tengan problemas… (Se gira hacia Iron Hat)… pero yo no tengo quejas del trabajo de Vance.”
IH (en un plano de los tres): “Mr. Bradley, esa actitud no es propia de usted. (Mirando hacia el otro lado) Especialmente si consideramos que está bloqueando el acceso a la calle con materiales. (Plano de Brad Bradley, mientras se sigue escuchando la voz de Iron Hat). Me he esforzado en que no molestara el Inspector de Urbanismo.”
Su gusto es mi gusto, Mr. McCarthy
El chantaje ha funcionado. Bradley se olvida de las obligaciones de justicia ante Gregory Vance. No quiere líos que perjudiquen a su negocio.
BB (servil): “Su gusto es mi gusto, Mr. McCarthy. (Plano de los tres, con Gregory Vance apareciendo por detrás de ellos, con una puerta de acceso a la fábrica, que conduce a unas escaleras) Pero como voy a reemplazar a Vance esta noche?” (Vance pone gesto de indignación)
IH (con suficiencia): “Ya le encontraré a alguien que cumpla con su cometido. Espere aquí hasta que vuelva de la reunión.” (Y se va a retirar con Hot Shot por donde han venido al principio de la escena)
GV (irrumpe encarándose con IH y con HS): “Cancele la reunión, buitre. Siga así y quizás pueda recoger algunos huesos viejos.” (Plano de Iron Hat y de Hot Shot que lo miran)
IH (reaccionando): “Ahá, ¡aquí está! No sabía que era el padre de unos matones.”
Lo sé, lo sé. El demagogo ha hablado y usted no es más que su eco
La provocación surte efecto. Gregory se comporta como cree que debe hacerlo un hombre de honor cuando insultan a sus hijos.
GV (se quita la chaqueta): “¡Rinehart!” (baja las escaleras para atizar a Iron Hat).
IH (altivo, hace lo propio con su prenda): “Como le coja le quitaré la piel a tiras.”
HS (agarrándole): “Sabe que tiene la mandíbula de cristal.» (IH se la frota y se vuelve a poner la chaqueta)
IH (con completo desprecio): “Ya me ocuparé de usted más tarde, pelagatos.” (Se da media vuelta y se marcha, seguido de Hot Shot)
BB (a Gregory Vance): “Lo siento, viejo amigo, pero tengo que despedirlo… No es que quiera, pero…”
GV (resignado): “Lo sé, lo sé. (golpeándose en el pecho) El demagogo ha hablado y usted no es más que su eco.” (Le da unos golpecitos concesivos en el hombro y se marcha)
En Washington están observando minuciosamente el resultado de nuestra campaña electoral y consideran que una victoria local puede ser el precedente de una victoria nacional…
La situación se ha puesto muy complicada para Gregory Vance. Sin embargo, Kanin va a sacar la esperanza desde dónde menos se podía esperar. Vemos una reunión del Partido —no se dice cuál es tal—. El plano es picado. Hay una mesa de presidencia, con cuatro miembros. Otra al lado con un secretario. Entre medias otro hombre. En frente de ellos dos hileras de sillas y sillones de los asistentes, que hacen curva por la habitación. El número no parece bajar de treinta.
Mr. Byrne (Roy Gordon) (que dirige la reunión): “En Washington están observando minuciosamente el resultado de nuestra campaña electoral y consideran que una victoria local puede ser el precedente de una victoria nacional… (La cámara se acerca a la presidencia. Vemos que el hombre que está al lado está interpretado por William Demarest, actor secundario fetiche de Preston Sturges, que recibe el nombre de Charles Dale. El presidente da un golpe en la mesa) … para nuestro gran partido… (Charles Dale se le queda mirando y como todos aplaude, luego se rasca la barbilla) Charlie Dale, nuestro responsable de comunicación… (Lo presenta con la mano extendida) explicará nuestro plan de ataque.” (La cámara enfoca a los asistentes a la reunión que aplauden mientras fuman cigarros ostentosos)
En el último minuto, a última hora se podrá decir, voy a entregarles la elección, se podrá decir que en bandeja de plata
William Demarest (1892-1983) es considerado un auténtico roba escenas, alguien capaz de superar la atención que merecen los protagonistas cuando entran en pantalla. Por eso no coincidirá nunca en el plano con John Barrymore. Kanin sabe bien para qué lo quiere. Es capaz de introducir la otra dinámica en la película, esa que va a trasformar el curso de los acontecimientos.
Charles Dale (en adelante CD, de pie en el plano toma la palabra): “En el último minuto, a última hora se podrá decir, voy a entregarles la elección, se podrá decir que en bandeja de plata. (Se detiene y se lleva la mano a la solapa de la americana) Bien, ¿alguno de ustedes ha oído hablar de Ming? (Se abre la chaqueta y mueve sus dedos sobre su chaleco a rayas y más claro. Espera. Ante la ausencia de respuestas, mueve la mano y dice) Despierten, despierten. (Plano de unos asistente en un sofá, que escuchan muy serios. Kanin representa bien la tendencia a la comodidad de los miembros del partido. Se sigue escuchando la voz de Dale) El voto de Ming es el de los asiáticos de Kalamazoo[14]. (De nuevo en el plano) Ahora presten atención a esto —se lleva las manos a la parte superior del chaleco—. He revisado los archivos municipales y he hecho un descubrimiento, que nunca nadie había hecho, que yo sepa. (Se detiene y señala con el dedo) Tienen a un Ming aquí, en su propia ciudad.» (Se queda en primer plano)
Hagan sitio a sus votantes de la circunscripción trece y pueden empezar a recoger sus votos a pozales. ¿Por qué? Porque se trata de una tradición, eso es. En este país somos esclavos de las tradiciones
La actuación de William Demarest se funde con la de su personaje. Consigue obtener la atención del espectador, del mismo modo que la está consiguiendo de la audiencia de los miembros de partido.
CD (continúa aportando datos): “Desde las alecciones municipales en 1830… (Agita la mano para reforzar sus palabra) la circunscripción decimotercera del primer distrito ha votado de forma unánime al partido. (Ahora se lo ve en un plano con una mayor proximidad al resto de los asistentes, que están sentados delante de él) Las otras veces el resto de las circunscripciones se han apuntado siguiendo el liderazgo de la trece. (De nuevo en primer plano, mirando a los de enfrente) Hagan sitio a sus votantes de la circunscripción trece y pueden empezar a recoger sus votos a pozales. (Vuelta el plano con los asistentes, todavía en un mayor número.) ¿Por qué? Porque se trata de una tradición, eso es. (La cámara se va desplazando hacia la izquierda, hacia más miembros de la reunión y deja fuera a Charles Dale, cuya voz se sigue escuchando) En este país somos esclavos de las tradiciones.”
Dígales a sus votantes que nuestros predecesores en 1830 esperan que todos estén a la altura de sus obras. Consigan que la circunscripción trece vote unánimemente y una ola arrasará la ciudad como si fuera la peste. Honren a la tradición
Pronto vamos a ver qué relación tiene todas esta retórica electoral —esta elevación de la superstición a categoría de dogma de conducta, burlándose de la racionalidad— con la suerte de Gregory Vance. Vemos ahora como la cámara enfoca la puerta de entrada, y vemos sumarse a la reunión a Iron Hat McCarthy y a Hot Shot Gillings. Su aspecto es más plebeyo que el del resto de los asistentes. Se sigue escuchando la voz de Charles Dale,
CD (sólo su voz, pues él sigue fuera de plano): “Dígales a sus votantes que nuestros predecesores en 1830 esperan que todos estén a la altura de sus obras. (Mientras sigilosamente Hot Shot ha entrado, quitándose el sombrero, y a su lado Iron Hat se descubre también. Detrás de ellos un gran cuadro de George Washington. Se sigue oyendo la voz de Charles Dale) Consigan que la circunscripción trece vote unánimemente y una ola arrasará la ciudad como si fuera la peste. (Gesto de Iron Hat que siente interpelado por lo que escucha. Ahora vemos en el plano a Charles Dale, delante de la mesa de la presidencia) Honren a la tradición. (Aplausos. Charles Dale de espaldas levanta los brazos y se vuelve a sentar donde estaba al principio)
Agradecemos mucho que haya tenido a bien acompañarnos, Mr. McCarthy. Sus colegas ya llevan aquí media hora. Incluso nuestro candidato ha llegado a tiempo
Vemos cómo Mr. Byrne pregunta a al secretario.
Mr. Byrne: “La trece es una de las circunscripciones de McCarthy, ¿no?”
Secretario (volviendo la cabeza hacia él): “Sí, señor.” (Plano de Iron Hat y de Hot Shot)
Voz de Mr. Byrne: “¿Sabemos algo de Peter McCarthy? (Vemos a Iron Hat que mueve su sombrero nervioso. A su lado Hot Shot le impulsa a que responda. Ahora vemos a Mr. Byrne en el plano y escuchamos la voz de Iron Hat) Aquí, señor. (El presidente hace un gesto de paciencia. La cámara muestra a Iron Hat que se aproxima, parapetándose en el sombrero, con Hot Shot detrás de él. Se vuele a escuchar la voz de Mr. Byrne, con ironía) Agradecemos mucho que haya tenido a bien acompañarnos, Mr. McCarthy (Iron Hat mueve los párpados complacido, sin captar la recriminación implícita). Sus colegas ya llevan aquí media hora. Incluso nuestro candidato ha llegado a tiempo.
He escuchado lo que el caballero ha dicho. Controlo las circunscripciones del primer distrito, señor. Pero…
Se ve al fondo al alcalde y candidato —interpretado por Granville Bates, que ya intervino en Next Time I Marry (1938)[15] y que tendrá un papel secundario muy relevante en My Favorite Wife (1940)—, con la mano en la mejilla, algo adormilado. Al oír la palabra candidato, se levante como movido por un resorte.
Alcalde (comenzando su parlamento): “Mis amigos…”
Un miembro de la presidencia (Robert Strange): “Todavía no, Señoría. Siéntese, su Señoría.”
Mr. Byrne (continua con su admonición a Iron Hat): “ Y ahora finalmente usted nos ha honrado con su presencia.”
IH (con HS en el plano, superándose para tomar la palabra): “Me he retrasado en el cumplimiento de mi deber, señor. (Señala con el dedo) He escuchado lo que el caballero ha dicho. Controlo las circunscripciones del primer distrito, señor. Pero…” (El último inciso dubitativo enciende las alarmas)
Mr. Byrne: “¿Pero?”
CD (muy exaltado): “¿Pero qué, señor McCarthy?”
Pero si ustedes, caballeros, conocieran mi distrito tan bien como yo, sin duda estarían de acuerdo en que mi circunscripción trece es muy singular
Iron Hat comienza a gestionar torpemente una situación que sabe que ha complicado hasta el extremo haciendo que despidan a Gregory Vance. Pronto comprobaremos el porqué.
HS (mirando a IH): “¿Pero qué?”
IH (arrancando por fin): “Pero si ustedes, caballeros, conocieran mi distrito tan bien como yo, sin duda estarían de acuerdo en que mi circunscripción trece es muy singular.”
CD (en el plano): “No se preocupe, ya le ayudaremos a cubrirlo.”
IH (en el plano con HS): “No tenemos tantos votantes registrados como teníamos anteriormente.”
Mr. Byrne (alegre): “Entonces podrá prometer un voto unánime.”
CD (en el plano, imperativo): “Hable con claridad. ¿Cuántas personas hay en la trece?»
IH ( en el plano con HS): “Una.”
Estupendo. Porque si no consigue el voto, es su fin. Se le acaba el tiempo, no tendrá otra oportunidad. ¿Está clara su responsabilidad?
El círculo se va estrechando y el espectador comienza a sospechar quién puede ser esa única persona en la circunscripción trece. El gesto de amargura de Iron Hat le delata.
CD (en el plano, mientras se escuchan las risotadas. La cámara lo toma por la espalda, junto a Mr. Byrne, con Iron Hat y Hot Shot de cara): “No hay problema. Lo tenemos en el bolsillo.”
Mr. Byrne: “McCarthy, ¿conoce a ese votante?”
HS (respondiendo por él): “Como a un hermano.”
Mr. Byrne (de espaldas): “Estupendo. (Plano de Iron Hat y Hot Shot) Porque si no consigue el voto, es su fin. Se le acaba el tiempo, no tendrá otra oportunidad. (Ahora en el plano, autoritario). ¿Está clara su responsabilidad?”
IH (en el plano, muy sumiso): “Sí, señor. Un voto unánime.”
Como estoy al corriente de su talento con las urnas, quiero advertirle de que esta vez su hombre tiene que votar una sola vez
Vemos en el plano a Charles Dale, junto a HS, IH y el retrato de George Washington al fondo. Sus palabras muestran la clara contradicción entre esa presunta tradición y el sentido del voto libre y en conciencia en una democracia. Una divergencia que se pondrá más de relieve con la advertencia que Mr. Byrne hará a Iron Hat a continuación.
CD (con el énfasis que ha venido desarrollando a lo largo de roda la escena): “Compréndanlo, caballeros. Cuando mañana consigamos ese voto, cumpliremos con las tradiciones de nuestros antepasados sin problemas. (A Iron Hat) ¿Cómo se llama?»
IH (como siempre, acompañado de Hot Shot): “Gregory Vance.” (Da media vuelta y va hacia la puerta, pues le urge arreglar la mala faena que le acaba de hacer)
Mr. Byrne (parándolo, fuera del plano, sólo con su voz): “Un momento, McCarthy. (Él y Hot Shot se giran. Ahora en el plano) Como estoy al corriente de su talento con las urnas, quiero advertirle de que esta vez su hombre tiene que votar una sola vez.”
El final de la farsa de la reunión.
Kanin, con un sentido crítico que nada tiene que envidiar al de Capra en Mr. Smith Goes to Washington[16],estrenada ese mismo año de oro, 1939. El modo en como termina la reunión lo evidencia. El candidato es un mero hombre de paja, al servicio de otros intereses no declarados, pero operantes.
Mr. Byrne (en el plano): “Ahora oiremos unas palabras de nuestro estimado Alcalde.”
Alcalde (se levanta, se sirve agua con una jarra de cristal —otra muy semejante a la que tendrá como juez en My Favorite Wife—, mientras Mr. Byrne lee distraídamente unos papeles): “Amigos y compañeros en la víspera de esta votación… (Golpea la mesa) La cámara vuelve al plano picado, mientras se oyen murmullos. Nadie atiende al candidato. El alcalde lo vuelve a intentar): “Amigos y compañeros en la víspera de la votación.”
Los intentos de McCarthy por arreglar su relación con Gregory Vance
La consecuencia más directa de la reunión del Partido es que Iron Hat se ve completamente obligado a revertir la situación de Gregory Vance si no quiere verse fuera. Ha recibido un explícito ultimátum de parte de Mr. Byrne. Por eso en la siguiente escena vemos un plano de Brad Bradley dando explicaciones.
BB (excusándose): “No sé, Iron Hart. Me dijo que despidiera a Vance, y eso es lo que he hecho.”
IH (en el plano, con Bradley a la entrada de la fábrica a su izquierda, y HS a su derecha. Señala al primero y le comenta a HS): “Ha puesto palabras en mi boca que nunca he dicho. ¿Le dije que despidiera a Vance?”
HS (serio, sin entrar en la mentira que Iron Hat propone): “Sí, lo hiciste.”
IH (indignado al comprobar que no le da la razón): “”¿Qué?”
HS (firme): “Lo oí,”
IH (insistiendo): “¿Pero qué…?
HS (sin vacilar): “Claramente.”
¿Sabe lo que creo? Que ese estupendo caballero estará ahogando las penas en algún antro de mala muerte. Tenemos que apartar a ese espléndido hombre de la botella
Iron Hat muestra toda su bajeza moral. Iron Shot no entra en el juego, simplemente por qué parece que disfruta corrigiéndole, manteniendo una especie de papel de censura sobre su jefe. Kanin dibuja perfectamente estos roles que se compensan, como se ve con Donald y Joan, o con Gregory Vance y Miss Billow.
IH (muy excitado, chillando): “¿Es que no puede penar por él mismo?”
HS (en el plano con los otros dos): “Tenemos que conseguir el voto de ese tipo.”
BB (simple): “¿Y entonces por qué están aquí echándome la culpa? ¿Por qué no prueban en su casa?”
HS (mientras Iron Hat reflexiona frotándose la barbilla): “Ya hemos estado allí.”
IH (a Hot Shot): “¿Sabe lo que creo? Que ese estupendo caballero estará ahogando las penas en algún antro de mala muerte. (Enérgico) Tenemos que apartar a ese espléndido hombre de la botella. (A Bradley) Páseme el teléfono. (Bradley se da media vuelta y lo saca de la oficina)
¿Puedo preguntarle adónde va con esa caja de néctar?
Vemos un plano que ya reconocemos como característico de Kanin, especialmente para mostrar que la persona afligida reduce la percepción de sí misma y de sus posibilidades. En una mesa, unas manos sirven una botella en sendos vasos, en uno poniendo más líquido que en el otro. En medio hay un teléfono que suena. Las manos toman los vasos y brindan, mientras vuelve a sonar el aparato. Junto a él se ve la botella de licor Rosebud. Apuran el trago y dejan los vasos en la mesa.
McMills [17](Luis Alberni) (Lo vemos en el plano que descuelga el teléfono): “¿Sí? (Está sentado junto a la mesa de mármol) ¿Sí? (La cámara se desplaza y vemos a Vance repantigado en una silla, al otro lado de la mesa. (McMills pone un gesto de alegría) Sí. (Unos segundos después) Sí, sí. “
GV (irónico): “Una conversación enriquecedora.”
McMills: “Sí.” (Y cuelga)
GV (en el plano, habla tras mover la cabeza): “Un buen ejemplo de lo que le contaba. (Le señala con el dedo) Sus antepasados eran una raza firme, gente dura. Poco dados a las palabras. (Plano de McMills acarreando una caja y depositándola en la mesa, para asombro de Vance) ¿Puedo preguntarle adónde va con esa caja de néctar?”
No tendré negocios con ese bribón. Sin embargo, al ser padre no puedo descuidar mis obligaciones. Guíame, guíame, mi compañero de bacanales
La operación chantaje ha comenzado. Lejos de apartar al hombre excelente de la botella, Iron Hat la va a utilizar como cebo para que regrese a su hogar y pueda negociar con él.
McMills (triunfal): “A su casa.”
GV (sorprendido): “¿Sí?”
McMills: “Sí. El jefe McCarthy acaba de encargar doce botellas para usted?
GV: “McCarthy… ¿Para mí?”
McMills (desde el otro lado de la caja que ha dejado sobre la mesa): “Sí. (Levantando las manos) Pero ha dicho que no las entregue a menos que usted vaya a casa.”
GV (en el plano, con sus manos en el chaleco): “No tendré negocios con ese bribón. (Pausa) Sin embargo, al ser padre no puedo descuidar mis obligaciones. (Mientras hace un guiño.) Guíame, guíame, mi compañero de bacanales». (Se pone la gorra de plato. Suena la música. McMills va hacia la puerta. Gregory Vance agarra la caja. McMills le hace una reverencia y sale. Gregory Vance hace otra hacia el interior vacío del local… y sale)
8. BREVE CONCLUSIÓN DE ESTA TERCERA CONTRIBUCIÓN A MY FAVORITE WIFE (1940)
El examen de The Great Man Votes (1939) suministra informaciones muy relevantes para poder apreciar la huella de Garson Kanin en My Favorite Wife (1940). Kanin es al igual que McCarey capaz de desarrollar una historia personalista, que ponga de relieve la centralidad de la persona como protagonista de su propia vida. Al mismo tiempo sabe usar los medios propios del cine para potenciar esa narración y llegar al gran público.
Su ritmo es quizás más acelerado que el de McCarey, con menos espacios dedicados a la duda o a la incertidumbre. Pero ambos creen más en la ineluctabilidad de los acontecimientos que en el suspense. Lo seguiremos comprobando en las siguientes contribuciones, no sólo acerca de esta película, sino también de Bachelor Mother.
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NOTAS
[1] Lo hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/
[2] Cfr. la primera contribución sobre My Favorite Wife, “La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-colaboracion-sobrevenida-entre-garson-kanin-y-leo-mccarey-en-my-favorite-wife-1940-una-mirada-a-next-time-i-marry-1938-de-garson-kanin/
[3] En Recordando al Sr. Maugham Thornton Wilder “es el autor más citado del libro después del propio Maugham.”(Lastra & Peris-Cancio, 2020: 12 n. 4).
[4] Creemos que Stanley Cavell explica con mucha precisión esto que señala Thornton Wilder acerca de las cosas que el cine hace muy bien:
He dicho del cine que satisface el deseo de la reproducción mágica del mundo al permitirnos verlo sin ser vistos. Lo que queremos ver de este modo es el mundo mismo, es decir, todo… De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad. No porque sean un escape a la fantasía sino porque son alivio para la fantasía privada y sus responsabilidades, para el hecho de que el mundo ya es atraído por la fantasía. No porque sean sueños, sino porque permite que el yo despierte, de modo que podamos evitar que nuestros anhelos se retiren más a nuestro interior. Las películas nos convencen de la realidad del mundo del único modo como debemos convencernos, sin que aprendamos a acercar el mundo a los deseos de nuestro corazón (lo cual en la práctica significa que hay que aprender a evitar alterarlo ilegítimamente, es decir, contra el mismo): al tener visiones de él. (Cavell 1979: 101-102; 2017: 141-142).
[5] Fuat Özkul recoge un pasaje significativo de la obra de Shaw al respecto de la defensa de los derechos de las mujeres, en el Prefacio de Back to Methuselah: A Metabiological Pentateuch:
You are alive, and you want to be more alive. You want an extension of consciousness and power. You get them because you want them badly enough to keep trying for them until they come («Estás viva y quieres estar más viva. Quieres una extensión de conciencia y poder. Los consigues porque los deseas lo suficiente como para seguir intentándolo hasta que lleguen») (Özkul, 2022: 382). Hay una edición más reciente de la obra de Shaw (Shaw, 1987).
[6] La cita es de Richard H. Goldstone, “The Art of Fiction XVI: Thorton Wilder”(Goldstone, 1992: p. 74).
[7] De ahí esfuerzos cómo los de Hugo Munsterberg por caracterizar los recursos propios del cine como arte (Munsterberg, 1970) o las reticencias de Rudolf Arnheim para aceptar las películas habladas como un verdadero avance en el arte fílmico, pues consideraba adulteraban lo propio del cine como arte visual con lo característico del arte dramático (Arnheim, 1986). Arnheim seguía la visión de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), desarrollada en Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía (1766) (Lessing, 2014), por la que las artes que se ciñen a un solo medio son superiores a las que intentan mezclarlos.
[8] La obra de Frank Capra (1897-1991) la hemos estudiado casi en su completa extensión (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b, 2019 a; 2019b; 2020a). En muchos de estos filmes trabajó estrechamente con el guionista Robert Riskin (1897-1955), como señala Thornton Wilder, llegando a funcionar como un fecundo equipo. Pero Capra también trabajó con otros afamados profesionales del guion cinematográfico como Jo Swerling (1897-1964); Edward E. Paramore Jr. (1895–1956), Sidney Buchman (1902–1975), los gemelos Julius J. Epstein (1909–2000) y Philip G. Epstein (1909-1952), Frances Goodrich (1890–1984), Albert Hackett (1900–1995), Anthony Veiller (1903–1965) o Myles Connolly (1897–1964). Esto permite rebajar la tesis de la dependencia de Capra de Robert Riskin, como a veces se ha sostenido de una manera aventurada por Josep McBride (McBride, 2000), tal y como lo ha hecho ver Leland Poague (Poague, 1994).
[9] “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife” y con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-garson-kanin-con-john-barrymore-y-los-ninos-como-puntos-de-relacion-con-my-favorite-wife-y-con-leo-mccarey/
[10] Seguimos la numeración allí donde se quedaba en la contribución anterior.
[11] La hemos estudiado en estas seis contribuciones: “La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/; “Los vínculos entre los personajes y la confianza en la vida y en la acción humana en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”; https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-vinculos-entre-los-personajes-y-la-confianza-en-la-vida-y-en-la-accion-humana-en-the-milky-way-1936-de-leo-mccarey-con-harold-lloyd/; “El combate entre el mantenimiento de la inocencia y la seducción del éxito en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-combate-entre-el-mantenimiento-de-la-inocencia-y-la-seduccion-del-exito-en-the-milky-way-1936-de-leo-mccarey-con-harold-lloyd/; “Cine, persona y despersonalización en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/persona-despersonalizacion-the-milky-way-mccarey/; “El deseo de hacer el bien y la restauración personal en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/deseo-de-hacer-el-bien-y-restauracion-personal-the-milky-way-1936-de-mccarey/; “Los personalismo fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/vinculacion-entre-las-personas-mutuo-reconocimiento-y-confianza-en-la-vida-y-en-la-accion-humana-en-el-final-feliz-de-the-milky-way-1946/.
[12] Literalmente, “al cincuenta por cien.”
[13] Elisabeth Risdon (1888-1958) había trabajado con McCarey dos años antes en Make Way for Tomorrow (“Dejad paso al mañana”, 1937) como la hija Cora Payne. McCarey también la representa con rasgos de mezquindad pero no tan acusados como de lo de Phoebe Ainslee en esta película de Garson Kanin.
[14] Kalamazoo es una ciudad ubicada en el condado del mismo nombre en el Estado estadounidense de Míchigan.
[15] Cfr. la primera contribución sobre My Favorite Wife, “La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin”, cit.
[16] La hemos analizado en el número 3 de los Cuadernos de Filosofía y Cine, La plenitud del personalismo de Frank Capra (I) De Mr Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1929) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 189-308).
[17] En los títulos de crédito aparece, sin que sepamos a qué obedece, como «Manos».
About the author
Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.
Profesor de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.
Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).
