PERSONALISMO Y F. CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS ( DECIMOQUINTA)

La igualdad varón mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932) (II)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Filmar “American Madness” (1932) supuso para Capra entrar de lleno en el tema de la reflexión moral sobre la economía. En esta segunda entrega seguiremos abordando el valor de la empatía frente a la crueldad, la importancia de la comunidad varón/mujer para educarse en la empatía, la continuidad entre el amor esponsalicio y las distintas formas de amor y de amistad, la vida económica centrada en las personas y su responsabilidad moral contra la violencia en las relaciones de producción.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, persona completa dignidad de la mujer, rostro, economía moral, crisis económica, empatía, crueldad, amistad, amor esponsalico, crédito, confianza.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles, his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Filming «American Madness» (1932) meant for Capra to enter more fully into the subject of moral reflection on the economy. In this secons installament, we will continue to address the value of empathy versus cruelty, the importance of the male / female community to be educated in empathy, the continuity between spousal love and the different forms of love and friendship, economic life centered on people and their moral responsibility against violence in the relations of production.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, complete personality, dignity of woman, face, moral economy, economic crisis, empathy, cruelty, friendship, spousal love, credit, trust.

1. CAPRA Y LA LLAMADA A LA TRASCENDENCIA PÚBLICA DEL VERDADERO ROSTRO DE LA MUJER

En el momento crítico de la película, cuando el Union National Bank esquiva la quiebra gracias a la solidaridad de los amigos de su director, Thomas Dickson grita a pleno pulmón a los directivos que no creían en él, que vayan a ver el espectáculo: “…una muestra de que la fe vale más que todas las garantía del mundo. Vamos, les vendrá bien a su corazón”.

Capra, cuando se hace cargo del proyecto —inicialmente pensado para Allan Dwan—  le imprime decisivamente su visión de la vida. No se trata sólo de un sentido social o rooseveltiano (Torres-Dulce, 2014, pág. 56), favorecido por la aportación del guionista Robert Riskin. Es algo más profundo: la confianza en que la vida económica es vida ciudadana, vida de personas, que sólo discurre bien cuando parte del amor, y que esta manera de vivir es al mismo tiempo un don y una tarea que se cultiva y preserva desde el matrimonio y la familia (como una fuerza expansiva que impregna toda la sociedad)

La expresión de Dickson no es una fórmula económica, sino una actitud vital básica. Lo que él designa como fe en las personas no es algo diferente a lo que otros llamamos “compasión”[1]. De hecho, al comienzo de la película, el cajero Matt, (que tiene una total sintonía con el director) cuenta un chiste muy significativo que justifica esta equivalencia: un prestamista está dispuesto a dar cincuenta dólares por el empeño de un reloj, si el prestatario adivina cuál es su ojo de cristal. El prestatario dice que el derecho y acierta. Le pregunta cómo lo ha sabido y le contesta: porque tiene más compasión que el otro. Esta crítica al vicio de la falta de compasión hace comprensibles los criterios de actuación del director del banco.

Su modo de proceder, sus decisiones con respecto al modo de conceder créditos han tenido que superar la “mala fama de la compasión” (Sanmartín, 2015, pág. 119), pues si se hubiese mostrado receloso y predispuesto a la desconfianza rápidamente se hubiese pensado de él que era un líder duro, pero razonable. Sin embargo, como aclara José Sanmartín:

La compasión en sentido estricto no debería entrañar nada negativo. Es simplemente lo contrario de la crueldad. Es no permanecer indiferente ante el dolor ajeno y, sobre todo, no gozar con el sufrimiento de otros ni de uno mismo. Por eso la compasión comienza con la autocompasión. (Sanmartín, 2015, pág. 128).

En nuestra vida de relación humana, la compasión despierta la conciencia en la misma medida que la crueldad hacia los demás y hacia nosotros mismos la aniquila. Las diatribas que a lo largo de la película Thomas Dickson tiene con los otros socios capitalistas del banco son una palpable escenificación de un debate que toda sociedad, todo grupo humano y. sobre todo, cada persona mantiene en los más profundo de su ser: ¿hacia dónde inclino mi corazón?; ¿en qué pongo mi confianza? Sigue señalando Sanmartín:

La compasión así entendida es quizás una de las virtudes mayores del ser humano, pese a muchos Nietzsche que siguen sosteniendo sobre sus espaldas ideologías castradoras de la empatía. No hay nadie más anti-empático que el individuo capaz de sumir en el dolor a amplios sectores de la sociedad para beneficiar económicamente a unos pocos; nada más cruel que el individuo al que no le tiembla el pulso al tomar decisiones que pueden conculcar derechos humanos básicos –eso sí-en nombre de objetivos que siempre considera superiores; nada más alejado de la compasión que el individuo que se maneja con cifras y no quiere bajar al terreno de las personas y de sus padecimientos porque ello podría llevarle a desistir de las medidas que considera que ha de adoptar en nombre –de nuevo- de un objetivo superior. (Sanmartín , 2015, pág. 128).

Estas expresiones, nos parece, son las que actualizan el pensamiento de Capra, su personalismo fílmico. Sus incursiones en el mundo de la economía y de la política no tienen la pretensión de desarrollar un programa ideológico, sino de contrastar las ideas que subyacen con argumentos de verdadera humanidad. Con otras palabras, que, si en el fundamento de un modo de actuar se encuentra la mentira, la falsedad, la crueldad o la indiferencia hacia el otro, ninguna justificación técnica o estratégica podrá sanar ese vicio de origen.

Junto a ello, Capra en sus películas muestra la facilidad con la que el discurrir cotidiano de los acontecimientos –lo que percibimos como el día a día de nuestra vida-, nos impide ver con la suficiente claridad esas verdades básicas, lastra nuestra libertad, debilita nuestra inteligencia, bloquea nuestra afectividad. No son sus retratos los de unos héroes y unos santos a un lado, rescatando a un mundo de cobardes y malvados al otro. Ambos mundos recorren la biografía de las personas, y se necesita ardientemente ambientes y relaciones humanas que permitan recuperar el sentido de la vida.

“American Madness” multiplica los primeros planos en los que vemos a las personas dejarse llevar sucesivamente por el rumor y la mentira, o por la confianza y la verdad; por el comentario cruel y destructivo o por el gesto magnánimo; por la colaboración inconsciente en la catástrofe, o por el nadar contracorriente para secundar el bien; por el más profundo abatimiento, o por una renovada esperanza.

El cine, especialmente el de Capra, redime a los análisis sociales de su irremediable servilismo a la reducción y el esquematismo, cuando no a su propensión sectaria al pensamiento previo dicotómico, a la división del mundo en dos bandos irreconciliables: el de los buenos (‘los míos’) y el de los malos (‘los otros’). Esto no significa en modo alguno que no pueda haber juicios morales consistentes sobre lo que está bien y que está mal. Debe haberlos. Nada sería más errático que poner en contradicción el pensamiento personalista y la capacidad de la conciencia de saber escoger el bien y evitar el mal. Nos referimos a otra cosa: a que no hay que prejuzgar, a que debemos esforzarnos en no juzgar antes de tiempo y que tenemos que empezar por juzgarnos a nosotros mismos analizando qué semilla es la que estamos realmente sembrando. No siempre la cizaña es cosa de los otros.

2. SINOPSIS DE “AMERICAN MADNESS”

“American Madness” se puede sintetizar con facilidad –es una película más bien breve, 73-76 minutos- en las siguientes notas:

a) Un director de banco, Thomas Dickson (Walter Huston) ha conseguido llevar adelante durante 25 años su banco, el Union National Bank, con una política crediticia basada en la confianza; pero la mayoría de los otros directivos, Clark (Edwin Maxwell), Schultz (Walter Walker) y Ames (Edward Martindel) desconfían de que, con tal proceder, pueda hacer frente a la situación de crisis. Un cuarto directivo, O’Brien (Burton Churchill) se muestra dudoso y un quinto, Ives (Athur Hoyt) parece querer restablecer la confianza, pero nunca le dejan hablar.

b) El jefe de los cajeros, Cyril Cluett (Gavin Gordon), se confabula con el mafioso Dude Finlay (Robert Ellis) para facilitarle un robo que le saldar las deudas de juego que ha adquirido con él.

c) La mujer del director, Phyllis Dickson (Kay Johnson), dolida porque su marido no le dispensa la atención requerida, coquetea con Cluett y este ve la ocasión para utilizarla como coartada para la noche en la que se va a producir el atraco al banco.

d) Uno de los cajeros, Matt Brown (Pat O’Brien), que debe el puesto a la bondad y a la confianza del director, es testigo involuntario de estos flirteos y acude al piso de Cluett para impedir que Phyllis traicione definitivamente a su marido.

e) Mientras, se produce el atraco y muere un vigilante. La solvencia del banco queda en entredicho por este luctuoso hecho y los rumores promovidos por la ligereza de las telefonistas. Multitudes atemorizadas y enloquecidas acuden a retirar su dinero y Dickson capea el temporal como puede, mientras los directivos críticos con su gestión quieren forzarle a dimitir.

f) Las sospechas del inspector de la policía (Robert E. O’Connor) se dirigen inicialmente hacia Matt, pero acaban descubriendo a Cluett. Cuando el jefe de los cajeros pide ayuda a Dickson, se le escapa que estaba en su piso con su mujer Phyllis en la noche del robo. Dickson confirma este dato, se viene abajo y deja de luchar por el banco.

g) Su mujer acude a explicarse y a pedirle perdón. Al verlo tan abatido, le suplica que, al menos, batalle por el banco. Quienes lo han reemplazado en esa tarea han sido su secretaria Helen (Constance Cummings) y su prometido, que es precisamente Matt. Llaman a amigos de Dickson que han recibido préstamos y estos reaccionan de maravilla, depositando los ahorros de sus ganancias de nuevo en el banco. Su ejemplo hace que desistan de retirar sus ahorros quienes estaban dispuestos a hacerlo. Y hasta los directivos siguen sus pasos, realizando ingresos en el banco de cantidades importantes, entre conmovidos y avergonzados

h) Al día siguiente llega la calma, Dickson les da permiso a Helen y Matt para que se casen, y él mismo prepara una luna de miel con Phyllis.

Como es propio del cine personalista de Capra, este resumen no le hace justicia.Veamos algunos ejemplos.

1. Capra presenta con todo lujo de detalles la caja de seguridad en la que se guarda el dinero, mostrando su funcionamiento al detalle en cuatro escenas (en la escena inicial, en la preparación del robo, en la perpetración del misma y en la escena final). Forma parte de su fascinación por lo tecnológico, favorecida por su formación como ingeniero. Pero hay que resaltar que esa fascinación siempre tiene una vertiente humanista: los avances técnicos están al servicio del progreso del ser humano, por lo que caen necesariamente bajo el peso de su responsabilidad moral.
2. Capra dibuja con maestría las escenas de difusión del rumor, desde las indiscreciones de las telefonistas –iniciadas por la propia empleada del banco (Polly Walters)- hasta las que se prolongan en una vertiginosa escena coral por medio de llamadas telefónicas, encuentros en los bares, las calles, las peluquerías… creando un verdadero clima de pánico… [2] Cuando pasa todo, uno de los personajes (Richard “Skeets” Gallagher) más activos en la difusión del chismorreo sentencia como si con él no fuera nada: “este es el problema de las personas hoy en día: oyen un rumor y pierden la cabeza”. Con realismo pero si exacerbación, Capra refleja con crudeza la capacidad de abandono del héroe por parte de las masas, cuando se guían por su egoísmo (Zagarrio, 1998, pág. 87)
3. Igualmente Capra retrata con buen humor y tolerancia el minuto de gloria de los personajes secundarios cuando tienen que testificar. El joven cajero Oscar (Sterling Holloway) refiere lo impactado que quedó al ser el primero en descubrir el cadáver del vigilante con una frase que repite continuamente: “hubiese bastado un alfiler para derribarme”. La casera de Matt, Mrs. Halligan (Tempe Pigott), se recrea dando una respuesta inmoderada  a la concisa pregunta del inspector acerca de cuándo cree que el joven regresó a su casa la noche del crimen.
4. La atención que Capra dispensó siempre a los actores secundarios encuentra su reflejo en la escena en el modo en que el propio Dickson trata a todos sus empleados, especialmente a los más humildes: el conserje o el empleado de limpieza. También las escenas de grandes masas en movimiento se ven salpicadas por gestos y argumentos de personajes concretos que evitan que la acción llegue a ser la de una masa completamente despersonalizada. Así, por ejemplo, entre la gente enloquecida por el temor de perder su dinero, Capra intercala la figura amable de una anciana que, lejos de la codicia, tan sólo busca seguridad para los ahorros de su vida (Emma Tansey).
5. Pero esos movimientos en la calle, en el hall del banco, delante de las cajas… adquieren una fuerza expresiva singular. Capra es plenamente consciente de que el ser humano como ser comunitario puede degenerar en gregario y perder su propia consistencia personal. Pero no pinta escenas de furia embravecida. Más bien responden al dicho evangélico de ser “ovejas sin pastor”. Se miran unos a otros, comparten la desconfianza, mascan el miedo y la angustia… Pero en su propia debilidad parecen estar clamando por alguien que verdaderamente los guíe y los libere de su inquietud.

3. ¿DÓNDE APARECE EL ROSTRO DE LA MUJER?

En anteriores filmes de Capra esta era una pregunta de fácil respuesta: en la joven protagonista. En “American Madness” asistimos a un desplazamiento: será el de Helen la secretaria de Dickson, el que ilumine con su desvelamiento la llamada a la centralidad del amor como eje que ordene la convivencia. tanto en su novio Matt como en su propio jefe.

Cuando encarnó este personaje, Constance Cummings apenas tenía 22 años y supo dotarlo al mismo tiempo de fuerza y limpieza. Dos años antes había coincidido con Walter Huston haciendo el papel de su hija en la película de Hawks The Criminal Code, estrenada el 3 de enero de 1931 y rodada durante ocho semanas en otoño de 1930 (Arribas, 2012, pág. 8). La comparación entre ambos filmes nos permite advertir las preferencias de Capra en la caracterización de los personajes: tanto Huston como Cummings aparecen muy maquillados con Hawks y apenas con Capra. Ello les hace ganar en humanidad. Huston se presenta en “American Madness” como un hombre de una apariencia más entrada en años, pero al mismo tiempo más cálido, menos desafiante. Constance Cummings aparenta, dos años después, ser más joven y más desenvuelta para expresar su ternura, su capacidad de amar sin inhibiciones. En ambos casos es su amor lo que redime a un joven necesitado, acusado por la ley. Pero Capra presenta en Helen un ejercicio de la libertad mucho más patente.

Ahora al relacionarse con Cummings  como su secretaria, Huston, en el papel de Dickson, vuelca sobre ella una ternura paternal y al mismo tiempo nostálgica, como si estuviera reconociendo en ella lo que siempre ha deseado ver y habitualmente ha contemplado en su esposa. Por ello, confía en que Matt (el joven al que Dickson ha sacado de la tentación del delito y lo ha reformado desde su trabajo en el banco) pueda recibir de ella la misma fuerza. Quizás, Dickson debería apreciar mejor  algo en cierto modo paradójico: que lo que está valorando en los jóvenes es precisamente lo que necesita urgentemente ser renovado en su propio matrimonio. Algo así como, si alegrarse del amor esponsalicio de las personas que a uno le importan, debiera convertirse, al mismo tiempo, en un buen argumento para perseverar en la alianza por uno escogida, en la donación a la persona amada y elegida.

Capra, por medio de la fotografía de Joseph Walker, cuida especialmente los primeros planos de Helen: verdaderamente irradian lo mejor y sin duda en ello influye la referida ausencia de maquillaje. Para una mayor intensidad de la presencia de lo joven, sitúa el puesto de trabajo de la secretaria en un escritorio al final de las escaleras principales, delante de la puerta de Dickson. Esta ubicación permite que Helen vea desde arriba y ella misma sea localizada desde esas coordenadas de elevación. Con esta localización privilegiada está a resguardo de lo que ocurre en la planta baja: la irrupción el mafioso Finlay y sus secuaces, las riadas humanas enloquecidas, la persecución de la policía… pero, al mismo tiempo, puede contemplarlas de otra manera, implicarse con lucidez en lo que ocurre.

No está, sin embargo, encerrada en una torre de marfil. Capra hace que Helen baje y con desparpajo bese a Matt para animarle (al parecer, perdonándole que, para ayudar a un amigo, haya gastado el dinero que necesitaban) o que vaya al encuentro de Dickson y le anuncie que sospechan de su novio en relación al robo. También es crucial su aparición en el despacho donde Matt está siendo interrogado, poniendo en conocimiento del inspector que Finlay merodeaba con Cluett por el banco. Pero, sobre todo, su acción resulta decisiva cuando comienza a llamar a los hombres de negocio que Dickson ha ayudado para que, ahora que los necesita (y que se encuentra totalmente abatido al penar que ha perdido también a su esposa), le presten el auxilio adecuado.

Estos rasgos de Helen, su actuación providencial en la resolución del problema financiero que asfixia a Dickson, serán un perfecto anticipo de la actuación del personaje de Mary Hatch (Donna Reed) en la obra maestra de Capra, “It´s a Wondeful Life” (1946). En “American Madness”, Helen es testigo de la generosidad de su jefe; en la película posterior, Mary pone en valor la entrega de su marido.

¿Supone esto de modo encubierto una crítica contra el personaje de Mrs. Dickson, de Phyllis? Nos parece que en modo alguno: más bien Capra apunta a la coincidencia de propósitos entre las dos mujeres, lo que es el primer síntoma de recuperación del matrimonio. Veámoslo.

Phyllis ha jugado con fuego. Su despecho, al creer que no ocupa el lugar que le corresponde en el corazón de su marido, le lleva a flirtear con Cluett. Capra discurre en esas escenas con gestos muy propios del gran Ernest Lubitsch (1892-1947) en sus “The Marriage Circle, 1924” (“Los peligros del flirt”) o en “One Hour with You, 1932” (“Una hora contigo”). Pero sólo transitoriamente. Allí donde el director alemán daba rienda suelta a la ambigüedad y huía de las lecturas morales a favor de la picardía y lo lúdico, Capra plantea una oportunidad para que Phyllis descubra con más profundidad su vínculo de amor con su marido y obre en consecuencia poniendo fin a sus veleidades. Como ya advirtió con sabiduría André Bazin, según recoge James Harvey (y es ésta una reflexión que sintetiza aspectos esenciales de nuestra investigación):

Contrariamente a lo que parece, la comedia era realmente el género más serio de Hollywood: en el sentido de que reflejaba a través de lo cómico las creencias morales y sociales más profundas de la vida estadounidense. (Harvey, 1998, pág. 83)

Como ya hemos señalado en otras ocasiones, Capra, como McCarey, Koster, Leisen o La Cava -la lista se podría ampliar- conocían estos derroteros de la comedia, heredera de la opereta traviesa (Harvey, 1998, págs. 3-34). Aprendieron de sus recursos cómicos, pero no asumieron su cinismo. Al contrario, vieron en ella la oportunidad de profundizar mejor en los poliédricos aspectos del enamoramiento y del amor, de los amores y los amoríos, de la necesidad de educación del corazón humano, del imprescindible papel del perdón y la misericordia.

Por ello, Capra incluye una escena difícilmente esperable en una comedia de Lubitsch. Cuando Phyllis acude al despacho de Thomas a darle sus dolorosas explicaciones (“Cluett no significa nada para mí… empecé a sentir que no formaba parte de tu vida, que era una extraña… lo único que hicimos fue ir al teatro… tomar una copa… eso fue todo”), concluye de un modo decidido y desprendido: “no he hecho nada mal. No podría hacer nada mal. Te quiero demasiado. Tú lo sabes.” Y le anima a salvar la situación del banco, al que hasta entonces ella había considerado su enemigo.

En efecto, baste recordar que, en su primera aparición en la película, Phyllis mantiene un diálogo significativo con la secretaria de su marido, ante la imposibilidad de encontrarse con él en ese momento, por hallarse reunido con los otros directivos: “Helen, ¿ha intentado alguna vez competir con un banco? Hágame caso, no lo intente. Es inútil. Si hubiera otra mujer podría hacer algo, pero no a un banco, no se le pueden sacar los ojos, ¿verdad?… Cuando salga, dígale que volveré, que aún no se ha deshecho de mí”. Todo lo sucedido ha abierto los ojos de Phyllis: la dedicación de su marido hacia el banco no es un acto de infidelidad hacia ella, sino un desequilibrio entre lo laboral y lo familiar, cuya rectificación deben asumir juntos.

Y, en ese momento, mientras Phyllis busca decididamente el perdón y la reconciliación, Capra hace que aparezca el interventor, Sampson (Harry C. Bradley), en el despacho para comunicar que la acción de Matt y Helen ha sido fructífera y que los amigos de Tom están ingresando dinero en el banco. El primero de todos Mr. Jones (Charley Grapewin), a quien los directivos críticos con Dickson ponían como emblema de lo poco fiable.  La expresión de confianza de su esposa ha tenido una correspondencia inmediata en los acontecimientos. Dickson recupera la esperanza y es en ese momento en el que va a buscar a sus banqueros oponentes y les espeta: “…una muestra de que la fe vale más que todas las garantías del mundo. Vamos, les vendrá bien a su corazón”.

Pero notemos que el gesto de perdón de Phyllis es, al mismo tiempo, para el director del banco la oportunidad de perdonarse a sí mismo. Dickson no está hundido (Zagarrio, 1998, pág. 82) por la infidelidad de su esposa, sino por haberla perdido, por no haber sabido expresarle el lugar prioritario que ella ocupa en su vida, y que a él se le ha hecho palpable en la situación presente: quedarse sin el banco le importa mucho menos que arruinar su matrimonio.

La fe –que vale más que todas las garantías del mundo– es lo que se aprende a vivir de manera radical en el matrimonio. Lo que muestra la importancia del rostro de la mujer para instaurar una verdadera humanidad: aquella en la que con coherencia se valoran más las personas que las cosas.

De nuevo nos encontramos con una realidad tan constatable –la vemos en la vida y damos con ella en los personajes de la literatura, el teatro y el cine–  como misteriosa (no se deja objetivar por el lenguaje, o mejor, ejerce su señorío sobre él)  hacia la que Emmanuel Levinas nos aproxima: el misterio de lo femenino instaura una relación no reductible ni al poder ni al conocimiento, que califica de «comunicación erótica»:

Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él. (Levinas, 1993, pág. 132)

Lo femenino instaura otra humanidad porque invita a relacionarse de otra manera con el otro. Esto, que se aprende radicalmente en el matrimonio, ayuda a ejercer otro tipo de respeto hacia el misterio humano que acompaña a cualquier persona con la que nos podamos encontrar, aunque no siempre estemos receptivos para reconocerlo. Lo femenino es entonces una continua llamada a desarrollar esa sensibilidad.

Igualmente, resulta conveniente volver a una pregunta que con frecuencia nos hacemos en esta investigación: ¿está experimentando Mrs. Dickson lo que en otras comedias Stanley Cavell designa como el nacimiento de la nueva mujer? En efecto, el filósofo emérito de Harvard señala:

Nuestras películas se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre una mujer y un hombre, un análisis de las condiciones bajo las que esta lucha por el reconocimiento/atención (como dijo Hegel) o exigencia de reconocimiento/ admisión de la igualdad (como he señalado) [3],  es una lucha por la libertad mutua, en especial de las visiones que unos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible de domesticar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromisos utópico. (Cavell, 1981, pág. 28)

La preeminencia del varón en filosofía no es sino un reflejo de la misma en la vida social: el sujeto humano protagonista de los derechos y de las decisiones sobre lo que verdaderamente importa es el varón, quien habitualmente tendrá la cortesía de hacer partícipe de sus éxitos a la mujer con la que ha decidido compartir su vida. El nacimiento de la nueva mujer pone fin a ese modo de entender las cosas y al mismo tiempo despierta la mirada del varón: el varón aprende a respetar a la mujer, en el sentido latino del término “respectus”: mirar (spectare) al otro como un igual.

Phyllis no se queja de que su marido no la trate bien, sino de que no la considere como la primera destinataria de la conversación de su vida –del mutuo aprendizaje moral, del ejercicio activo de la complementariedad-. Thomas no es un noble hispánico propio de un drama de Calderón de la Barca, herido en su honor ante la sospecha del engaño de su esposa, sino que es un hombre abierto y simpático (empático), capaz de representarse el mundo emocional de las personas que le rodean -sus empleados, especialmente…- pero que lamentablemente ha estado ciego ante lo que verdaderamente estaba viviendo su esposa.

Si nos acogemos a un juicio moral basado en la norma (y por tanto racionalista y exterior), Phyllis ha estado más cerca de quebrar la promesa mutua que Thomas -a no ser que al galanteo de éste con Helen le queramos dar un sentido implícito que vaya más allá del afecto paternal, lo que no es verosímil-. Pero ese diagnóstico no alcanzaría la raíz del problema. El juicio moral de bien o mal nos sirve perfectamente a cada uno en primera persona -para hacer el bien y evitar el mal en la esfera de nuestra libertad-, pero suele ser insuficiente para aplicarlo de modo directo en los demás: de ahí la sabiduría de la sentencia evangélica “no juzguéis y no seréis juzgados” (porque con dramática frecuencia os equivocaréis). Las comedias, señala Cavell, nos recuerdan esa fragilidad de nuestra conciencia:

…afirman que nuestras vidas son poemas, sus actos y palabras el contenido de un sueño, que funcionan en entramados de significación que no podemos o no estamos dispuestos a examinar, sino que simplemente enmarañamos más. En la vida cotidiana los poemas a menudo parecen compuestos de demonios que nos maldicen, que nos desean el mal; en el arte parecen compuesto por un ángel que nos desea el bien, y nos bendice. (Cavell S. , 1981, pág. 24)

La bendición del arte va unida a su ofrecimiento de ampliar nuestros registros de empatía y de comprensión, y de alejarnos de la maldición del juicio con dureza de corazón. Aprendemos a dilucidar una lógica que no se reduce a fórmulas y deducciones porque accede a la complejidad del corazón humano.

4. DEL ROSTRO DE LA MUJER AL ROSTRO DE LA AMISTAD

La gestión bancaria de Thomas Dickson se basa en tratar a los clientes como si fuesen amigos: personas, en suma; aunque no todos ellos se comporten como tales. En ese sentido una de las aportaciones más valiosas de “American Madness” es la manera en la que Capra materializa en Matt Brown lo que es el rostro de la amistad.

Desde las primeras escenas Matt aparece como un personaje animoso: es el responsable de abrir  la caja fuerte, que cuenta chistes a sus compañeros y recibe la belleza del amor de Helen, la secretaria de Dickson, que se mete en apuros por ayudar a sus amigos, lo que le lleva a rogar a su colega Kelly (Eddy Chandler) que le preste una pequeña cantidad, diez dólares, sin éxito alguno.

Los directivos se quejan en un principio de que Matt constituye uno de los aspectos más arriesgados de la gestión del Director. Para ellos, Matt no es más que un ladronzuelo que entra en casa del director, “le atraca y al día siguiente tiene trabajo aquí… Un chico que debería estar en la cárcel está manejando el dinero del banco”. No se vuelve sobre este asunto a lo largo de la película, lo que nos permite suponer que Matt fue un joven al que la desesperación estaba llevando por el mal camino, hasta que conoce a Thomas Dickson y éste le ayuda a cambiar el rumbo, al depositar en él su confianza.

No todo el mundo es agradecido con quien le ayuda. Nos atreveríamos a decir que el más común de todos los pecados es la ingratitud, la versión horizontal de la impiedad hacia Dios. Hay quien no perdona haber sido ayudado. Matt no es de ese tipo de personas. Él vive con sentido positivo su gratitud hacia Dickson. Por eso, a diferencia de otros de los beneficiados por la magnanimidad del banquero, el joven cajero parece estar aguardando siempre la oportunidad para corresponder a tanto bien recibido.

Y es ese deseo de corresponder a la ayuda recibida lo que va causarle a Matt un grave percance. Ya sabemos que Matt, por pura casualidad, es testigo del flirteo de Phyllis -entra en el despacho de Cluett y ve a su inmediato superior intentando besarla-. Consciente de lo peligroso de la situación, Matt trata de evitar que degenere en algo peor. De ahí que, esa noche, acuda a casa de Cluett para esperarlos cuando suban a tomar una copa. Y de esta manera —guiado por sus buenas intenciones—   pierde su propia coartada para no ser acusado del robo del banco y del asesinato del vigilante. Matt no puede contar la verdad, pues hacerlo le produciría un daño gravísimo a su benefactor.

Cuando a la mañana siguiente Matt es interrogado por la policía y por el director, Capra dedica a Dickson y Matt unos primeros planos verdaderamente impresionantes. El director del banco anima a su empleado a que refiera sin temor dónde estuvo la noche del crimen, plenamente persuadido de su inocencia. Matt guarda silencio con un gesto de total sufrimiento. Dickson, extrañado por su actitud, le propone que al menos se lo confiese a él a solas. Pero el joven se niega. El banquero se marcha de la habitación, abatido bajo el peso de la desconfianza que le está generando quien tenía por su amigo.

Matt prefiere ser acusado del robo y del asesinato antes de producirle el más mínimo daño a su amigo. Matt es un héroe silencioso[4].  A su manera, es capaz de otro tipo de heroísmo, que acepta el perjuicio propio antes del daño del amigo.

¿De dónde recibe Matt las fuerzas para comportarse  así? Junto la gratitud hacia su benefactor, Matt cuenta en favor suyo con el amor de Helen que da sentido y orienta su vida.  La primera vez que el joven comparte con su novia que ha visto a Cluett intentando besar a Phyllis, Helen le hace prometer que no dirá nada. El silencio ya no es sólo una cuestión personal de Matt; es un sentimiento compartido con Helen que le permite redoblar su fortaleza y su confianza en que está haciendo lo que debe hacer.

La dimensión esponsalicia del amor no es la única ni la exclusiva manera de vivir el amor humano, pero le corresponde un particular papel educativo con respecto a todas las demás. En el Antiguo y en el Nuevo Testamento el matrimonio aparece como el signo de la fidelidad de Dios hacia el ser humano, hacia las mujeres y los varones, de su alianza inquebrantable, de la promesa feliz de vida compartida. Trasladado esto a la esfera ciudadana, el amor esponsalicio es la escuela de la renuncia a vivir desde uno mismo para hacerlo desde una actitud de don. Esta disposición educada y cultivada  es la que permite ver al otro como es, no como nos gustaría para nuestros apetitos. Por eso tiene un papel rector en el ordenamiento de todos los demás amores que deben coincidir en esto: mirar por el otro más que por uno mismo, hasta el final. Con toda sencillez y sin la menor ambigüedad este tipo de amor es el que parece inspirar Helen a Matt.

5. DE LA EMPATÍA A LAS SALIDAS DE LA CRISIS

El retrato del rostro de la mujer y de la amistad no alejaba a Capra de lo que él quería mostrar sobre el sufrimiento humano provocado por la gran Depresión del 29, y sobre la adecuada manera de salir de la situación creada. Su proceder se entiende de modo más diáfano desde lo escrito por José Sanmartín al analizar la “bancarrota moral”, la violencia política financiera de nuestros días:

Frente a la crueldad, nuestra sociedad necesita normalizar y extender la compasión. Quizá por eso ahora mismo se fomenta entre escolares la inteligencia emocional. Pero habría que extenderla, urge extenderla, a la economía, la política, la justicia, el mundo de la comunicación y la sociedad en su conjunto. (Sanmartín, 2015, págs. 128-129)

En las primeras secuencias de la película los directivos van caminando por el hall de banco hacia la sala de juntas. Forman un grupo que avanza de modo alineado, como si sus componentes (cinco) deseasen difuminar su individualidad en la colectividad. Oscar, el empleado locuaz, sentencia: “malas noticias, los cuatro jinetes y medio”. La mitad es referida a Ives, probablemente porque es el único de ellos que muestra expresiones amistosas, a pesar de su fragilidad personal.

Una vez en la junta se perciben claramente dos bandos. Ives trata de contemporizar y O’Brien no quiere precipitarse al tomar decisiones. Por el contrario, Clark dirige la facción más dura a la que se suman Ames y Schultz. Alarmados porque “tenemos más deudas sin garantía que cualquier otra institución” buscan remover a Dickson, si bien guardando las apariencias: buscan conseguirlo a través de la fusión con otro banco. Su objetivo es claro: “Demos el puesto a otros, anulemos los préstamos dudosos, y volveremos a pisar terreno firme”.

Ilustran los motivos de su alarma con frases del tipo: “Gente que no conseguiría ni cinco céntimos en otra parte, aquí sí. Y, ¿basándose en qué? En corazonadas, según él. Un día regalará el banco por una corazonada”. Aluden a  Matt y concluyen en la necesidad de organizarse frente a Dickson.

En la siguiente escena Dickson entra en el banco, evidenciando la complicidad con sus empleados a las que ya hemos hecho referencia. Capra dirige a  Huston de un modo bastante más suelto que el que se puede ver en “The Criminal Code”: carece de gestos altivos, su firmeza no requiere alianza ninguna con la prepotencia.

Antes de entrar en la sala de juntas, Dickson da muestra de la razonabilidad de sus criterios de gestión. Por una parte, no está dispuesto a conceder un crédito a un solicitante (Harry Holman) no porque el negocio no le parezca viable, sino por las personas poco aconsejables que se lo han propuesto (gánsteres). Por otra, tampoco concede hipotecas a viudas porque le pondrían en un grave dilema en caso de tener que ejecutarlas. Dikson, en suma, ni se mueve por la pura razón fría y calculadora, ni se deja arrastrar sin más por las emociones. Como explica José Sanmartín:

… cognición y emoción deben ir juntas para que la conducta sea normal… Conviene que la emoción coloree la razón, algo muy distinto de secuestrarla… La emoción ayuda a equilibrar la razón, a ordenarla. La razón fría puede dejar de ver un ser humano, cosificándolo, convirtiéndolo en puro medio para lograr un determinado fin. Eso puede hacer la razón. La emoción humaniza la razón fría y la hace vulnerable a esas llamadas de la biología innata que están en la base de la empatía afectiva. (Sanmartín, 2015, págs. 123-124)

En la discusión con la junta directiva, Dickson va revelando sus propias convicciones: “Señores, están perdiendo el tiempo, no habrá fusión… He trabajado veinticinco años para levantarlo (el banco) y ahora me piden que lo regale a cualquiera… No me interesan los beneficios, me interesa el banco[5]… Los clientes son mis amigos. Necesitan mi protección. No pienso abandonarlos”.

Capra acepta en boca de los críticos de Dickson la objeción más consistente a sus planteamientos: “¿Y cómo piensa protegerlos (a sus clientes) concediendo préstamos sin sentido?”. La manera de proceder de Dickson anticipa lo que hoy se vende como “banca personalizada” (customizada). Pero a raíz de la crisis que se desencadenó al principio del presente siglo hemos podido comprobar los efectos tan perversos que esto puede generar si es sólo un eslogan y no un criterio de actuación moral: en tiempos de dinero barato se vendieron créditos e hipotecas sabiendo que era casi imposible que sus beneficiados pudieran cumplir con el compromiso.

Capra sigue desgranando el argumentario (Willis, 1974, pág. 118). Los directivos califican de irresponsable su proceder, máxime en tiempos de crisis. Consideran que hasta ahora ha tenido suerte, pero que esa buena fortuna se puede terminar. Schultz sentencia: “Hoy en día los bancos deben tener cuidado. Y Usted ha sido más generoso que nunca”.

Dickson no se inmuta. Capra expone por sus labios la visión del crédito que le parece adecuada: “El problema de este país es que se acapara demasiado dinero. El dinero parado no sirve para nada… Debemos hacer que circule si quieren que este pías prospere” (Buscombe, 1998, págs. 263-264).

La objeción de los directivos se centra sobre los destinatarios de ese crédito. Dickson pone el ejemplo de Jones -el primero que luego ingresará dinero en el banco para contrarrestar la situación de pánico creada contra el Union National Bank– y ve en él una representación de lo que ha podido ocurrirles a muchos hombres de negocio: una situación transitoriamente delicada que necesita ayuda, tras muchos años de ejercicio ejemplar. Jones merece el crédito porque es sincero, porque sigue siendo un buen hombre de negocios y porque las dificultades lo han hecho más prudente.

Y concluye: “Debemos ofrecer la seguridad adecuada. No acciones de valores fluctuantes[6]… sino garantías basadas en las personas”. Clark ironiza: “la persona. Esa es su idea”. Dickson sentencia: “Es de Alexander Hamilton[7], la mejor mente bancaria de este país. Estas fueron sus palabras literales: la persona es de lo único de lo que puede fiarse y es lo único que sacará este país de la miseria”.

Capra corta la escena del debate de los directivos y suministra los ejemplos antagónicos que se van a dar en el entorno de Dickson y que provocarán en definitiva la crisis del banco: la presión de los mafiosos sobre Cluett, la colaboración de este en el atraco, la seducción de Phyllis para que sirva de coartada… La nota común de todas estas acciones es la manipulación de la persona, la violencia sobre ellas: “violencia es cualquier acción u omisión intencional y dañina. Nada más. Y nada menos[8]” (Sanmartín, 2015, pág. 83). La antítesis del personalismo es la violencia en cualquiera de sus manifestaciones, como justifica también  Jesús Ballesteros (Ballesteros, 2006).

Cuando la cámara vuelve a la sala de juntas, Dickson insiste en la relación personal que ha tenido con sus clientes, cómo los ha visto crecer —e incluso a sus padres antes que a ellos—. Frente al argumento de conservar un alto nivel de efectivo para atender situaciones de urgencia, Dickson sostiene que él mantiene el mínimo exigido por la ley y “el resto está en circulación para ayudar a la industria y a los negocios”. Y cierra su argumentación: “Antes de hacer un nuevo cliente o de atender a cualquier crédito debo saber una cosa: ¿creo en él? Hasta ahora he acertado el cien por cien de las veces. Cuando empiece a equivocarme, no habrá que tomar medidas. Yo mismo cederé el banco y podrán fusionarse con quien deseen. No seré yo quien lo dirija entonces. Buen día, señores”.

Tras este largo planteamiento inicial de la película se entiende perfectamente lo que busca Capra con la trama: lo que va a provocar la crisis del banco es una cadena de traiciones y desconfianzas. La sumisión de Cluett a los mafiosos, el momento de debilidad de su esposa, los deseos de notoriedad que llevan a expandir falsos rumores… Y la medicina ante la misma será la recuperación de la cadena contraria, la que genera de manera creciente confianza: en su esposa, en los clientes, en sus propios compañeros directivos de banco, que acabarán sumándose a quienes ingresan dinero para mantener el buen nombre de la institución que regentan.

Capra siempre decepciona a quienes sostienen las tesis de la alienación marxista. El carácter objetivo con el que Marx va describiendo las contraposiciones entre los seres humanos (alienación económica, social, política, religiosa)[9], no convence a  Capra, que siempre ve posible abrir caminos y encontrar soluciones por medio de la responsabilidad creativa de las personas. Más profundamente, por medio del ejercicio moral de su libertad, por la respuesta emocional adecuada a una empatía que no podrá ser nunca completamente borrada del ser humano. Se está justificando así lo que Tomás de Aquino expresaba como “indelibilidad de la ley natural”, y que es el fundamento más sólido de esperanza que pueden albergar las personas, las familias y los pueblos.

6. RECAPITULACIÓN

Capra encarna en Thomas Dickson el modelo de un sistema financiero inspirado por el  personalismo filosófico: el buen crédito es el que fluye para incrementar la viabilidad de las iniciativas y los proyectos de las personas y las familias. Así, el primer recurso de una economía verdaderamente libre es el de la confianza entre las personas (Scherle y Levy, 1977, pág. 109) (Cieutat, 1990, pág. 153).

El clima de confianza —que presenta Capra para ambientar la vida de un banco— más que de una empresa, parece propio de una verdadera comunidad de personas (Girona, 2008, págs. 174-181).  Es un clima de empatía —de renuncia a la crueldad y a la violencia—  del que, precisamente, se ha beneficiado Matt Brown. Ese clima se refleja de manera rotunda y clara en la figura del director del banco, Tom Dickson, que, a la vez que saluda con toda amabilidad a sus empleados, no duda en mostrarse firme con un Consejo de Dirección que pretende cambiar su filosofía por otra basada en la desconfianza hacia las personas, la minimización del riesgo y la maximización del beneficio.

Todo se le tambaleará ante la posibilidad de que le haya sido infiel su esposa Phyllis (Kay Johnson), a la que, a pesar de amar profundamente, no le dedica ni el tiempo ni la atención que debería, absorbido por el trabajo (Poague, 1994, págs. 111-112). El amor de su mujer —que él considera perdido— pesa más en su estado de ánimo que la delicadísima situación por la que atraviesa el banco, un estado de ánimo que le induce ideas suicidas (Maland, 1980, págs. 70-74). Sólo la reconciliación con Phyllis, escuchar que ella apoya su trabajo en el banco, le devolverá la energía para seguir confiando en los demás.

Capra refleja en esta película un aspecto esencial de la crisis del 29: la pérdida de confianza mutua que agravó los problemas de desajuste económico. Considera que sólo creyendo en las personas se podrán encontrar las verdaderas soluciones (Lanuza, 2011, pág. 83). Y lo ilustra con un ejemplo sencillo:  las personas en las que Dickson había confiado a la hora de conceder un crédito son las mismas que acuden en su socorro, a depositando sus ahorros en el banco cuando la locura se desata entre los clientes de la institución por los acontecimientos mencionados. Todo un ejemplo a imitar —y que de hecho siguen—  los miembros del Consejo de Dirección. No hay en Capra, en consecuencia, una contraposición dialéctica entre capital y trabajo, sino una confianza en la responsabilidad moral de las personas que sabrá conjugar ambas realidades para el bien común (Maltby, 1998, pág. 135)[10].

Para algunos estudiosos de Capra,  la subtrama de la crisis del banco y la del conflicto matrimonial de Tom discurren en paralelo (Carney, 1986, págs. 113-136). Nosotros pensamos que no es así: que son subtramas que convergen poniendo de manifiesto que, para Capra, sólo la unión del varón y de la mujer en igualdad, equilibrada complementariedad y mutua dedicación parece suministrar el sólido fundamento que toda vida social sana requiere.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Arribas, V. (2012). El código penal (1931). Madrid: Notorious.

Ballesteros, J. (2006). Repensar la paz. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.

Buscombe, E. (1998). Notes on Columbia Picture. En R. Sklar, & V. Zagarrio, Frank Capra. Authorship and the Studio System (págs. 255-284). Philadelphia: Temple University Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Lanuza, A. (2011). El hombre intranquilo. Mujer y maternidad en el cine clásico americano. Madrid: Encuentro.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

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Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Maltby, R. (1998). It Happened One Night: The Recreation of the Patriarch. En R. &. Sklar, Frank Capra. Authorship and the Studio System (págs. 130-163). Philadelphia: Temple University Press.

Marx, K. (1976). Crítica de la economía política. En C. Fernández, Los filósofos modernos (Vol. II). Madrid: BAC.

Marx, K. (1978). Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel. Barcelona: Grijalbo.

Marx, K. (1972). La ideología alemana. Barcelona: Grijalbo.

Marx, K. (1970). Manuscritos. Economía y filosofía (3ª ed.). Madrid: Alianza.

Poague, L. (1994). Another Frak Capra. Cambridge (MA): Cambridge University Press.

Sanmartín, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Scherle, V., & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Sklar, R. (1998). A Leap into the Void: Frank Capra’s Apprenticeship. En R. &. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (págs. 37-63). Philadelphia: Temple University Press.

Sklar, R., & Zagarrio, V. (1998). Frank Capra: autorship and Studio Systema. Philadelphia: Temple University Press.

Torres-Dulce, E. (2014). El salario del miedo. Madrid: Notorious.

Willis, D. (1974). Frank Capra. Madrid: Ediciones J.C.

Zagarrio, V. (1998). It is (Not) a Wonderful Life: For a Counter-reading of Frank Capra. En R. &. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (págs. 64-94). Philadelphia: Temple University Press.

NOTAS

[1] Aunque a veces se empleen los términos “compasión” y “empatía” como sinónimos (incluso en este artículo, en ocasiones así lo parece), la compasión va un paso más allá de la empatía. Eso lo supo ver muy bien Max Scheler en una de sus principales obras (Esencia y formas de la simpatía). La empatía es la simulación mental de las emociones del otro, traslucidas en especial por su rostro. La compasión reduce la simulación al dolor o sufrimiento ajeno y, además, conlleva acciones (o, al menos, compromisos de actuar) para ayudar al doliente a salir de su situación.

[2] Señala Charles J. Maland: “Capra muestra las profundidades del abismo en quince tomas, que duran apenas dos minutos” (Maland, 1998, págs. 100-101)

[3] Creemos que es una mejor opción plantear así la traducción de la expresión literal de Cavell  y no “recognition” simplemente  como “atención”, y “acknowledgement” simplemente como “reconocimiento”, porque en castellano se perderían los matices,

[4] En la historia del cine el héroe silencioso —el héroe  que prefiere guardar silencio para no dañar a terceros, o para beneficiarles sin contrapartida alguna más que la moral— está presente bajo figuras distintas: el sacerdote que en “I Confess” (1953) (“Yo confieso”) de Alfred Hitchcock guarda el secreto de confesión de un asesino, pese al acoso de que es objeto; el vaquero que en “El hombre que mató a Liberty Valance”(1962) –una obra genial y memorable— se calla,  sacrificando el amor de su vida y su propia fama, para favorecer a un hombre honrado, etc.

[5] Subrayado nuestro.

[6] En la crisis del 29 se concedían créditos sin garantías suficientes de devolución para la adquisición de acciones. Se originó así una gran burbuja de acciones, como en 2017 se originó una gran burbuja inmobiliaria porque se concedían hipotecas sub prime.

[7] Alexander Hamilton (1757-1804), primer Secretario del Tesoro de los Estados Unidos fue economista, abogado, escritor y político.

[8] Subryado nuestro.

[9] Nos estamos refiriendo al análisis que Karl Marx realiza, entre otras, en estas obras: Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel (Marx, 1978); Crítica de la economía política (Marx, 1976); La ideología alemana (Marx, 1972); Manuscritos. Economía y filosofía (Marx, 1970)

[10] Creemos que esa clave resulta más significativa que la posible inspiración del personaje de Dickson en una banquero real,  Amadeo Peter Gianini, miembro de unas familias que financiaban la Columbia, según sostiene Robert Sklar (Sklar, 1998, págs. 57-60). Nos parece que  Dickson no es, como pretende Sklar, alguien urbano y poderoso, que se distancia de los futuros Deeds, Smith o John Doe de las obras sociales más conocidas de Capra – “Mr. Deeds Goes to Town”(1936); “Mr. Smith Goes to Washinton” (1939); “Meet John Doe” (1941)-.  Muy al contrario, su capacidad de empatía lo hace tan vulnerable como a todos ellos. La presencia del amor de su mujer es la clave para proteger sus actitudes vitales y para sostenerlas. Cuando Dickson siente que pierde a su esposa Phyllis, como hemos visto, esa seguridad se derrumba. Cuando puede volver a confiar en ella recobra de nuevo la fe en los demás. Deeds, Smith y Doe experimentarán casi con literalidad el mismo proceso. No se entiende bien a Capra si se ve a sus héroes como hombres solitarios –como el Lincoln de Ford, por ejemplo-. Son héroes, sí, pero vulnerables, relacionales, capaces de amar y… enamorados.