FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (VIGESIMOPRIMERA)

La discusión sobre la nueva orientación de la filmografía de Capra a partir de «Mr. Deeds Goes to Town» (1936)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

RESUMEN: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer  y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta primera entrada destinada a tratar sobre su película “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) nos fijamos los siguientes objetivos: i) Valorar lo que supuso para Capra la necesidad de enfrentarse a los mensajes de odio del nazismo como contenido esencial de su filmografía; ii) Precisar en qué consiste el personalismo fílmico de Capra en relación con los personalismos de Dietrich von Hildebrand y Emmanuel Mounier; iii) Recoger y valorar las posturas de los distintos estudioso de la obra de Capra sobre el significado de “Mr. Deeds Goes to Town”: Maland, Carney, Harvey, Cavell y Poague; iv) Valorar el papel del personalismo fílmico como fundamento de la coherencia en la evolución de la filmografía de Capra.

PALABRAS CLAVE: crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino, personalismo, discurso del odio, corazón, masa.

ABSTRACT: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this first entry intended to deal with his film «Mr. Deeds Goes to Town «(1936), we set out the following objectives: i) To assess what Capra felt the need to confront the hate messages of Nazism as an essential content of his filmography. ii) To specify what the Capra personalism consists of in relation to the personalities of Dietrich von Hildebrand and Emmanuel Mounier. iii) To collect and evaluate the positions of the different scholars of Capra’s work on the meaning of Mr. Deeds Goes to Town: Maland, Carney, Harvey, Cavell and Poague. iv) To evaluate the role of film personalism as a basis for coherence in the evolution of Capra’s filmography.

KEYWORDS: economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, personalism, hate speech, heart, mass.

1. INTRODUCCIÓN

La película “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) de Capra reviste una especial significación para el propósito principal que guía nuestros estudios sobre la filmografía de este director. Nosotros pensamos que la inquietud social, afrontada desde una perspectiva personalista, constituye uno de los ejes principales del grueso de la producción de Capra. Por eso mismo no acabamos de estar de acuerdo con quienes consideran que con “Mr. Deeds Goes to Town” comienza su “filmografía social”. Según ellos, Capra realiza un importante un giro social entre sus películas de principios y de finales de los años 30[1]. Nosotros, en cambio, defenderemos  que, más que un giro hacia algo nuevo, con esta película lo que Capra hace es ahondar en la problemática social que hasta entonces había abordado de manera menos contundente.

Para tratar de justificar lo acabado de decir, dedicaremos esta primera entrega a considerar si es acertado, o no, hablar de un giro dentro de la filmografía de Capra y en qué sentido, y, sobre todo, qué papel jugaría en tal giro “Mr. Deeds Goes to Town” —sugestivamente presentada en español con el título de “El Secreto de Vivir”—.

En la segunda entrega completaremos otros aspectos del análisis de esta película, en torno a los temas centrales que en ella se tratan y que dan pie a un diálogo filosófico.

Los objetivos que nos planteamos en esta primera entrada son:

1. Valorar lo que supuso para Capra la necesidad de enfrentarse a los mensajes de odio del nazismo como contenido esencial de su filmografía.
2. Precisar en qué consiste el personalismo fílmico de Capra en relación con los personalismos de Dietrich von Hildebrand y Emmanuel Mounier.
3. Recoger y valorar las posturas de los distintos estudioso de la obra de Capra sobre el significado de “ Deeds Goes to Town”: Maland, Carney, Harvey, Cavell y Poague.
4. Valorar el papel del personalismo fílmico como fundamento de la coherencia en la evolución de la filmografía de Capra.

 

2. EL PRETENDIDO GIRO EN LA OBRA DE CAPRA A PARTIR DE “MR. DEEDS GOES TO TOWN» (1936)[2]: LA CONTRAPOSICIÓN AL MENSAJE DE HITLER EN SU AUTOBIOGRAFÍA

Ya hemos señalado con anterioridad en esta investigación un pasaje misterioso de la autobiografía de Capra. En él Capra explica cómo tomó mayor conciencia de su responsabilidad como creador de cine a partir de su encuentro con un hombrecillo sin rostro que le propuso contrarrestar con sus películas el odio que Hitler difundía por la radio con sus discursos atrabiliarios. Algunos ven aquí una auténtica conversión. Conviene situar el contexto vital en el que Capra enmarca el encuentro, tal y como lo narra en el capítulo 9 de la misma, Ganar el Grial.

Nuestro director explica la sensación que le produjo que “It Happened One Night” hubiese obtenido un éxito atronador, particularmente visible en el hecho de que fuera premiada con cinco premios Óscar el 27 de febrero de 1935 (mejor película, mejor actriz, mejor guionista y, particularmente, mejor director):

Había escalado el monte Everest de Finlandia. Nueve años después de mis infantiles gags para los chicos de Our Gang, había respondido a todos mis retos. ¿Qué debía hacer ahora? ¿Qué podía hacer ahora?

Todos los caminos del Everest conducen hacia abajo… el éxito crea sus propios retos…, sutiles, poderosos retos que ponen a prueba el alma y que miden al hombre por lo que es, no por sus medallas. Había lamido la pobreza y el ridículo; todavía tenía que lamer a un enemigo mayor: yo mismo. Externamente, acepté los laureles con un espectáculo de agradecimiento. Pero, interiormente, me había convertido en una columna de gelatina: atormentado por el temor de que mi siguiente película fuera una fracaso. (Capra, 1997: 172)

El estrés lo llevó a contraer un síndrome que no le acaban de diagnosticar adecuadamente los médicos: cansancio, fiebre, adelgazamiento rápido, apariencia de neumonía o tuberculosis… Al décimo día de encontrarse así recibió la visita de un hombre. Max Winslow, el socio editor de canciones de Irving Berlin que cuidaba de Capra lo consideró un “agradable caballero” y le pidió al director que lo atendiera, que se levantara de la cama, se pusiera una bata y se reuniera con él. Winslow se sentaría cerca y pondría la radio. Capra entró en la habitación donde le esperaba su visitante y cuenta así lo sucedido:

Un hombrecillo bajo se levantó de una silla; completamente calvo, con gafas de gruesos cristales…, un hombre tan sin rostro como alguien es capaz de ver. No hubo presentaciones. Simplemente dijo:

– Por favor, siéntese, señor.

Me senté débil como un gato e igual de curioso. El hombrecillo se sentó frente a mí y dijo tranquilamente.

– Señor Capra, es usted un cobarde.

– ¿Un qué?

– Un cobarde, señor. Pero lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios. ¿Ha oído ese hombre de ahí dentro? – Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz de Hitler brotaba chirriante de ella-. Ese malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio- ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted pude hablarles a cientos de millones durante dos horas…, y en la oscuridad. Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son autoadquiridos. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor.

El hombrecillo sin rostro salió de la habitación y bajo las escaleras. En menos de treinta segundos me había abierto en canal con la verdad: había expuesto el fétido pus de mis vanidades. (Capra, 1997: 176).

La reacción inmediata de Capra fue intentar vencerse a sí mismo y poner todo su empeño en volver a intentar a trabajar. La cosa funcionó: en poco tiempo fueron desapareciendo los síntomas de la enfermedad. Cuenta Capra que nunca llegó a saber quién era aquel hombrecillo[3], y que cuando se confesó sacramentalmente con un “pragmático cura irlandés”, descartó que hubiese habido nada maravilloso en su curación. Le mandó de penitencia doce Padrenuestros y que regresase al trabajo.

Capra tenía a menudo conversaciones con su amigo Myles Connolly (1897-1964), acerca de la necesidad de dar un mayor sentido a su obra, de liberarse de los criterios comerciales de Harry Cohn, a las que ya hemos aludido (Capra, 1997: 121-122). El escritor de guiones y novelista[4] encontró, sin embargo, que tras la experiencia aludida, Capra había ejercitado una virtud hasta entonces alejada de él: la humildad (Capra, 1997: 178).

Intentando sintetizar lo vivido por Capra, nos atrevemos a proponer el siguiente esquema:

1. la vivencia del éxito por los Premios Óscar ganados por “It Happened One Night” no le envaneció, sino que, por el contrario, aumentó su inseguridad;
2. lo que estaba favoreciendo una actitud meramente negativa, autodestructiva, se transformó cuando alguien, providencialmente, le anunció que su éxito era fruto de un don de Dios, y que, en consecuencia, no hacer uso de este don para contrarrestar el discurso del odio del nazismo no constituía otra cosa que una profunda ofensa a Dios;
3. que estas palabras iban a hacer que Capra, consciente de su misión, creara obras que neutralizasen en el corazón del hombre el veneno que estaba tratando de inocularle Hitler con sus palabras y hechos; y así:
4. mientras que el programa de propaganda del líder nazi debía servir para extender el Triumph des Willens —según el título del célebre filme para ensalzamiento del III Reich de la directora Leni Riefenstahl (1902-2003)—, Capra iba a apoyarse en las fuerzas del corazón humano: en el reconocimiento de la propia debilidad y en la confianza en Dios para extender la alegría, la paz y la dulzura interior entre las mujeres y los hombres.

Este último aspecto nos permitirá comparar a Capra con la trayectoria de un filósofo personalista alemán que también se opuso a Hitler y que tuvo que escapar in extremis de su persecución, Dietrich von Hildebrand (1889-1977). Pero antes conviene completar lo que supuso para Capra realizar “Mr. Deeds Goes to Town”.

3. “MR. DEEDS GOES TO TOWN” COMO EXPERIENCIA PARA CAPRA DE MAYOR LIBERTAD Y DE COMPROMISO MÁS FIEL CON SUS IDEAS

Como ya hemos dicho, antes de esta película existía ya preocupación por lo social en la filmografía de Capra. Creemos haberlo mostrado a lo largo de la investigación sobre este director que venimos publicando en este blog. Un par de simples pinceladas: Harry Langdon en The Strong Man o Tom Dickson en American Madness presentan un notable parecido con el Longfeloww Deeds (Gary Cooper) de esta película, al igual que Molly Kelly en That Certain Thing o la propia Mrs. Phyllis Dickson en American Madness anticipan rasgos de Babe Bennett (Jean Arthur), la coprotagonista.

Lo que ahora sí podemos apreciar es que Capra, liberado de las constricciones comerciales de la Columbia y su magnate Harry Cohn, es más él mismo: muestra con mayor claridad sus inquietudes y aborda con mayor profundidad los problemas sociales de su tiempo, pero siempre desde sus propias ideas y preferencias. Es algo que ya pone de manifiesto en la elección de la novela en la que se inspira, Opera Hat —del escritor americano hoy bastante olvidado Clarence Buddington Kelland (1881-1964)—. Se inclinó por ella frente a otras grandes obras de clásicos rusos (Ana Karenina de Tolstoi o Crimen y Castigo de Dostoiewski), y también con respecto a la pieza de teatro Valley Forge, que presentaba los momentos más difíciles en la vida de George Washington, escrita por el dramaturgo Maxwell Anderson (1888-1959). Así lo justifica:

Opera Hat… se adentraba en la habitual línea temática de Kendall: muchacho campesino les gana por la mano a los farsantes de la ciudad. Longfellow Deeds, un muchacho sencillo de Mandrake Falls, hereda repentinamente veinte millones de dólares y un teatro de la Ópera en la ciudad de Nueva York. Reluctante, va a la gran ciudad a reclamar su herencia, sólo para verse metido en los hiperfrenéticos entresijos operísticos. El asunto de la ópera era simplemente demasiado para mí. Pero… ¿qué haría el chico campesino Deeds con veinte millones de dólares? ¿En medio de la Gran Depresión? ¿Y con una banda de primos malhumorados conspirando para echarle mano a la pasta? Eso sí me interesaba. (Capra, 1997: 179)

Capra, en suma, no va a dedicar su filme a un héroe, a nadie excepcional por sus gestas o, en general, ideas o acciones. Su protagonista será sencillamente una persona honesta. Nada más y nada menos[5].

3.1. El mensaje: el valor de la honestidad.

Con fuerza señala Capra  el don de la honestidad como el rasgo definitorio de la película, que le llevaría a buscar a Gary Cooper con el mejor rostro para representarla:

¡Qué poderoso es el don de la honestidad! Los hombres honestos, de cualquier lengua o color, son dignos de confianza y queridos. Atraen a los demás como los imanes atraen las limaduras del hierro. Un hombre honesto lleva consigo su propia aura, corona, ejército, riqueza, felicidad y status social. Lo lleva el más noble de todos los títulos: un hombre honesto. (Capra, 1997: 182)

Más adelante precisa que el aprecio hacia la honestidad era exactamente lo que él buscaba transmitir:

Mientras tanto, Riskin había dado forma a un brillante guion para Mr. Deeds Goes to Town, manteniendo intacto lo que lo yo quería “decir”. ¿Y cuál era el gran “mensaje” de Mr. Deeds Goes to Town? Nada que hiciera temblar la tierra. Sólo esto: un hombre sencillo y honesto, acorralado por depredadores sofisticados, puede, si lo desea, llegar hasta lo más profundo de sus recursos dados por Dios y surgir con todo el valor, ingenio y amor necesarios para triunfar sobre su entorno. Este tema prevalecería en todos –excepto en dos[6]– mis filmes posteriores. Era el grito de rebeldía del individuo contra ser pisoteado hasta verse reducido a pulpa por la masa: la producción en masa, el pensamiento en masa, la educación en masa, la riqueza en masa, la conformidad en masa[7]. (Capra, 1997: 186)

Lógicamente, Capra debía plantearse si el tratamiento de un tema así podía afectar al sentido de la comedia y perjudicar el irrenunciable componente de diversión que acompañaba al cine que él desarrollaba:

Curiosamente, uno puede esperar que un tema tan serio afecte adversamente a los valores de la diversión de Mr. Deeds Goes to Town. Al contrario, los realzaba… Longfellow Deeds no era sólo un hombre divertido haciendo piruetas en situaciones burbujeantes. Era el símbolo viviente de la profunda rebelión de todos los corazones humanos… un resentimiento creciente contra ser compartimentado. Y cuando Mr. Deeds derrota a la masa de sus depredadores, usando solamente sus sencillas armas de honestidad, ingenio y valor… ¡el público no sólo reía, sino que vitoreaba! Longfellow había asestado un poderoso golpe a favor de su propia dignidad y moral individual.

Incluso mis temores de que… resultara demasiado norteamericana de provincia… demostraron ser infundados… Evidentemente lo que repica en un corazón hará tañer la misma campana en todo el mundo. (Capra, 1997: 186)

La reproducción literal de las citas Capra en este momento obedece a que, por lo general, son omitidas por los estudiosos sobre su cine. Creemos que es una omisión empobrecedora, pues estas citas muestran, con el estilo característico del director, en qué consiste la raíz más profunda de su personalismo fílmico, presentada con gran fuerza expresiva y libertad de planteamientos. Es posible que en otros momentos su autobiografía pueda resultar exagerada y poco fiable, como ha expuesto Joseph McBride (McBride, 2000), pero creemos que no puede serlo en modo alguno en lo que se refiere a la confesión de sus más íntimas convicciones

Podemos subrayar algunos de estos componentes básicos, sin pretensión de hacer un cuadro ni completo ni excluyente de otros posibles rasgos:

1. su punto de partida es el hombre ordinario, sencillo, pero no cualquiera de ellos. Se fija en el hombre honesto, una opción que él mismo estaba experimentando en su propia vida, y que se encuentra al alcance de cualquier espectador que ve su película, como una opción moral, un deseo de mejora;
2. la honestidad es el mejor factor de cohesión social. Frente a las propuestas difundidas por el imaginario moderno[8] de que los seres humanos necesitan del poder del estado para pasar de la anarquía (estado de naturaleza) a la sociedad mediante un acuerdo estratégico de pros y contras, el contrato social, Capra propone una y otra vez ese otro modo de crear comunidad, que huye de la mezquindad y del egoísmo, y que nace de dentro: emerge del corazón humano que busca vivir en paz consigo mismo y en armonía con los demás;
3. la necesidad de luchar de modo perfeccionista para vivir de este modo. No sólo frente a las trampas u obstáculos que le plantean desde fuera, sino para entrar en lo más profundo de sus recursos, de los dones que Dios ha puesto en su corazón y triunfar a base de valor, ingenio y amor, para lo cual la relación nada estereotipada con una mujer verdaderamente libre —para gozo y sufrimiento— tendrá un papel decisivo;
4. la crítica de la disolución o de la conformidad de la persona en la masa lo que acontece en la producción[9] y la riqueza, en el pensamiento y en la educación;
5. la identificación entre la persona y su corazón, su centro de imputación de sus actos libres y de su capacidad de amar, con potencialidad de rebeldía frente a quienes pretenden reducir o anular su dignidad.

3.2. La responsabilidad del director como autor.

Capra consideraba que su determinación de que sus filmes dijeran algo tenía que conjugarse con su concepto de “un hombre, un filme” (Capra, 1997: 185), ya que:

Eso significaba la responsabilidad total. Lo aceptaba. Si un filme fracasaba, yo fracasaba. Si fracasaban demasiados, estaba acabado. Muy bien. Cuando un artista decide servir al hombre y al Altísimo en vez de al “negocio del cine”, acepta las consecuencias. (Capra, 1997: 186)

Muchos estudiosos de su obra consideran que hay un claro paralelismo entre el modo en que el configura el personaje de Deeds mediante Gary Cooper y su propia actuación como director. Creemos que se trata de una apreciación acertada. En su autobiografía cuenta cómo escucho sabios consejos de su eximio colega Joseph von Stenberg (1894-1969)[10] quien consideraba imprudente caracterizar a su héroe como un idiota. Capra, sin embargo, no siguió tales consejos porque había aprendido a hacer caso a las decisiones que le nacían de sus propias entrañas (Capra, 1997: 185).

Esa manera de Capra de vincular su responsabilidad como artista y su responsabilidad como persona sin duda hacía patente un modo de ser personalista, un modo de vida en el que es la persona la que se expresa en la acción, o de lo contrario la acción humana deviene ininteligible.

4. EL GESTO PERSONALISTA DE CAPRA COMPARADO CON LOS DE VON HILDEBRAND Y LOS DE MOUNIER

4.1. Las conexiones entre Dietrich von Hildebrand y Frank Capra

No hace mucho han sido publicados en castellano los escritos de von Hildebrand en los que se opone frontalmente al nazismo (Hildebrand, 2016). Si el hombrecillo sin rostro —al que alude Capra— hubiese debido adoptar alguno, probablemente uno de los más idóneos hubiera sido el semblante de este escritor personalista.

En la primera parte de esta obra —la histórica (von Hildebrand, 2016: 39-318)—, que abarca desde 1921 hasta 1937[11], — von Hildebrand pone de manifiesto la malicia de los planteamientos del nazismo. Contrastan sus opiniones, intelectualmente rigurosas, con las de algunos contemporáneos suyos, más acomodaticios por miedo o por ingenuidad.  Su perspectiva personalista le permitió identificar con claridad los errores teóricos del nazismo y las fatales consecuencias que su puesta en práctica podría causar a la humanidad, y no dudó en denunciarlos tanto en foros académicos como en conversaciones privadas:

1. En el ámbito meramente teórico, von Hildebrand sostuvo que la negación nazi de la igualdad entre los seres humanos —que se tradujo, ante todo, en la promoción de un brutal antisemitismo—, o la subordinación de lo sobrenatural a los derechos de la raza aria, lejos de ser opciones intelectuales legítimas y respetables  eran verdaderos atropellos contra la esencia de la persona humana: abusos y ultrajes que surgían de una visión de la realidad completamente distorsionada y que sólo podrían difundirse mediante el ejercicio de la violencia. Von Hildebrand consideraba que era preciso reaccionar frente a estas  ideas perversas con determinación, contundencia y valentía.
2. En el ámbito práctico, el nazismo carecía de legitimidad moral alguna, al hacer uso sistemático de la intimidación, la violencia y la persecución para conseguir sus objetivos. El nazismo descansaba sobre una ética utilitarista –el fin justifica los medios— que no podía anular el carácter intrínsecamente perverso de sus acciones, como tampoco podía hacerlo el hecho de que contara con adhesiones numéricamente crecientes cuyas voces favorables eran difundidas interesadamente en los medios de comunicación.
3. También en el ámbito afectivo y estético, el nazismo— lejos de expresar la belleza de la cultura alemana— contradecía sus valores históricamente más notables. En este sentido von Hildebrand destacaba la insistencia del nazismo en apropiarse, por ejemplo, de la figura de Richard Wagner [12]—tarea imposible, pues el humanismo que rezuma gran parte de la obra de este genial compositor estaba en las antípodas de la zafiedad nazi..

Si nos planteáramos un posible (aunque ficticio) diálogo entre von Hildebrand y Capra encontraríamos que se trataría de dos modos convergentes de comprender el personalismo y su misión frente a la barbarie totalitaria: lo que hay que elegir —y los reportajes de Capra sobre la II Guerra Mundial lo harán todavía más patente— son dos modelos de civilización, no sólo incompatibles, sino en abierta oposición. O una civilización basada en el odio, o una civilización basada en el amor.

Y tanto von Hildebrand como Capra estaban preocupados no sólo por aquellos que profesaban esas ideas, sino por todos los que carecían de argumentos para oponerse a ellas. O dicho de modo más directo, ambos eran conscientes de la necesidad de incidir sobre la opinión pública: von Hildebrand promoviendo una revista de cultura política católica, Der christliche Ständestaat (El estado corporativo cristiano) (von Hildebrand, 2016: 155-172); Capra centrando sus filmes en los valores de la persona y de su capacidad de amar; von Hildebrand criticando el nazismo y el bolchevismo, sin dejar de corregir el liberalismo desde una visión personalista; Capra mostrando la necesidad de que el mundo económico-financiero fuera más solidario frente a los males de la Depresión y la profunda desconfianza que había sembrado entre las clases populares.

Ciertamente, cada uno desarrolló una tarea intelectual muy diversa, pero podemos constatar que con un mismo núcleo firme de convicciones. Cuando, a veces, a Capra se le acusa de ser excesivamente sentimental, no estaría de más tomar buena nota de algunas apreciaciones de von Hildebrand[13], que  consideraba que la llamada “afectividad tierna”  constituía el verdadero  núcleo de esta esfera de la persona. Así expresaba que esta afectividad tierna se manifestaba:

… en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo. Se muestra al “conmoverse”, en el entusiasmo, en la tristeza profunda y auténtica, en la gratitud, en las lágrimas de grata en la contrición. Es el tipo de afectividad que incluye la capacidad para una noble rendición y en la que está implicado el corazón. (von Hildebrand, 1996: 93-94)

Para comprender la afectividad tierna de un modo adecuado, von Hildebrand advertía que se opone a ella lo que él calificaba como una “afectividad enérgica”. Por tal entendía ‘la afectividad’ típica de los regímenes totalitarios –particularmente del nazismo- consistente en la alegría del éxito, del ejercicio físico o incluso del dominio sobre el prójimo.

Los partidarios de la afectividad enérgica tildaban de “blandura” a la afectividad tierna, confundiéndola con el mero sentimentalismo. Pero la afectividad tierna de la que nos habla von Hildebrand no tiene nada que ver con la sensiblería: no nace del exceso de terneza, sino de una íntima conexión entre el sentimiento, la inteligencia y la voluntad.  El intelecto, la voluntad y el corazón han de cooperar entre sí “respetando el papel y el área específica de cada uno” (von Hildebrand, 1996: 106). Si la esfera de lo afectivo respeta las otras dos (inteligencia y voluntad), la afectividad tierna expresa entonces el sello de lo personal en la vida social como ninguna otra expresión de sentimientos es capaz de hacer. Por eso en esta investigación tenemos particular cuidado en mostrar cómo, detrás de los planteamientos de Capra, estaba presente una comprensión adecuada del ser humano, un personalismo fílmico. Los frecuentes replanteamientos de Capra de su misión como cineasta lo avalan, pero todavía es más patente en la importancia que nuestro director confería a que el mensaje de sus películas pudiera ser claramente advertido y compartido por los procesos reflexivos de sus espectadores. Nunca buscaba conseguir efectos emocionales a través de la música o los planos –un defecto de manipulación del espectador en el que para muchos sí incurrió el magistral Alfred Hitchcock… si bien él estaba orgulloso de ser capaz de conseguir ese impacto como ningún otro director-, sino a través de los diálogos y de la coherencia interpretativa de sus actrices y actores.

De ahí que concluyamos este breve apunte sobre la relación entre el cineasta italoamericano y el filósofo y teólogo alemán con un texto de este último que, sin duda, pone con conceptos lo que Capra desarrollaba, a plena conciencia, en la pantalla con imágenes:

La persona humana no se ha creado a sí misma haciendo uso de su propio poder, sino que descubre su existencia personal como un don previo de Dios, al igual que la existencia de su cuerpo, de las demás personas y de todo el cosmos creado por Dios. Del mismo modo, descubre su libertad y su capacidad de conocer, amara y querer como un hecho objetivo. En otras palabras, ni ella ni sus capacidades pertenecen a la esfera de lo “subjetivo”, de lo ilusorio, de lo que existe únicamente desde la perspectiva de una conciencia subjetiva. La persona humana y sus capacidades, e incluso toda su estructura como persona, son objetivas par excellence. Son, de hecho, una imagen de Dios –origen de toda existencia objetiva- mucho más auténtica que cualquier otro ser creado. (von Hildebrand, 2016: 406).

Tres son las ideas que von Hildebrand plantea en coincidencia con Capra:

1. la existencia personal como un don, no como una conquista del sujeto. Lo decisivo es reconocer esa estructura de don de la persona y actuar en consecuencia;
2. la realidad de la persona y su objetividad, completamente alejada de lo ilusorio. Como Capra comprobaba y Cavell ha tematizado, el cine robustece la convicción sobre la realidad y ayuda a superar el escepticismo;
3. la raíz teocéntrica de la consistencia de lo personal. Capra no plantea nunca un concepto inmanente de persona, sino distintas posibilidades ecuménicas de acceder a la dignidad personal, unida a su sentido de criatura de Dios.

4.2.  El sentido inclusivo del personalismo en Emmanuel Mounier y su aplicación al cine de Frank Capra.

Si la coincidencia con von Hildebrand y la detección de los peligros antipersonalistas del nazismo son un buen argumento para valorar el personalismo fílmico de Capra —no como un simple rótulo sino como una actitud ante el cine verdaderamente filosófica y antropológica—, la concepción del personalismo de Emmanuel Mounier abre también una sólida perspectiva:

Llamamos personalista a toda doctrina, a toda civilización que afirma el primado de la persona humana sobre las necesidades materiales y sobre los mecanismos colectivos que sustentan su desarrollo.

Al agrupar bajo la idea de personalismo unas aspiraciones convergentes, que buscan hoy su camino por encima del fascismo, del comunismo y del mundo burgués decadente… puntualizamos sin tardanza que:

El personalismo no es para nosotros más que un santo y seña significativo, una cómoda designación colectiva para doctrinas distintas, pero que, en la situación histórica en que estamos situados, pueden ponerse de acuerdo en las condiciones elementales, físicas y metafísicas de una nueva civilización. El personalismo no anuncia, pues, la creación de una escuela, la apertura de una capilla, la invención de un sistema cerrado. Testimonia una convergencia de voluntades y se pone a su servicio, sin afectar a su diversidad, para buscar los medios de pesar eficazmente sobre la historia.

Por tanto, deberíamos hablar en plural de “los personalismos”. Nuestra finalidad inmediata es definir, frente a unas concepciones masivas y parcialmente inhumanas de la civilización, el conjunto de primeras aquiescencias que pueden servir  de base a una civilización centrada en la persona humana (Mounier, 1976: 9).

El personalismo de Mounier propone, por tanto, una doble “capa” de definición del mismo, una doble aproximación a su contenido:

1. una primera como convergencia entre los distintos tipos de contribuciones que se pueden realizar para alcanzar una civilización centrada en la persona humana (aquí lo apropiado sería hablar de los personalismos en plural);
2. una segunda capa estaría formada por las propuestas más articuladas de los distintos personalismos (en el caso del de Mounier coincidiría con la parte del Manifiesto al servicio del personalismo que define lo que es, sus estructuras, y los principios de acción personalista).

Aplicado al caso de Capra resulta fácil sustentar que su personalismo fílmico se integra en la primera capa de la definición de personalismo filosófico ofrecida: es la suya una contribución que converge con otras muchas en el intento de generar una civilización centrada en la persona humana —una contribución fílmica, por cierto, que no sería exclusiva de Capra, sino que la compartiría con otros directores (como McCarey, Ford, Leisen, Stevens, etc.)—.

Pero, es más: en paralelo a la propuesta de Mounier creemos que en el personalismo fílmico de Capra también se puede distinguir una doble capa. Por un lado, se trata de una defensa de la centralidad de la persona en el cine, un medio particularmente propicio para poner de relieve las relaciones entre el desarrollo tecnológico y la persona. En ese sentido, no sólo en las películas que se produjeron con posterioridad a “Mr. Deeds Goes to Town”, sino también en lo anteriores —como hemos tenido ocasión de proponer y comprobar—, Capra se mostró especialmente preocupado por esta temática. Inherente a esta defensa de la centralidad de la persona es el énfasis en el papel del director como creador artístico, y la capacidad de implicar a los actores en el proceso creativo, de tal manera que sus personas con frecuencia moldeen a sus personajes.

Además, como vamos exponiendo a lo largo de esta investigación, el personalismo de Capra presenta rasgos propios particularmente elaborados que constituirán la segunda capa. Sin pretender ser exhaustivos, estos podrían ser la complementariedad entre varón/mujer cuya interacción se traduce en cambios deseables en uno y otro; las condiciones de una economía verdaderamente humana, de una economía al servicio del bien común que ve a los trabajadores como personas y no como partes (un ‘algo’; no un ‘alguien’) de una maquinaria de producción; la promoción de la confianza entre las personas; la valoración de la capacidad de abnegación y sacrificio por los otros y el bien común; la creatividad y el desarrollo de la imaginación y la fantasía para superar los conflictos; la valoración de la honestidad y de la sencillez en las personas; la búsqueda de la ejemplaridad…

Para una mayor claridad, podemos proponer estas tablas explicativas:

PERSONALISMOS FILOSÓFICOS: convergencias para construir una civilización basada en LA CENTRALIDAD DE LA PERSONA HUMANA
Personalismo de Emmanuel Mounier	Personalismo de Jacques Maritain	Personalismo de Dietrich von Hildebrand	Personalismo de Karol Wojtyla, Juan Manuel Burgos… (y así se seguiría ampliando con los diversos autores)	Personalismo fílmico (como una categoría que agrupa a un conjunto de directores)

PERSONALISMOS FÍLMICOS: centralidad de la persona en el relato fílmico y responsabilidad creativa del director, que potencia la personalidad de los actores y actrices
Personalismo fílmico de Frank Capra	Personalismo fílmico de Leo McCarey	Personalismo fílmico de John Ford	Personalismo fílmico de Mitchell Leisen	Personalismo de Frank Borzage, Georges Stevens, Gregory La Cava… (y así se seguiría ampliando con los diversos directores).

El engarce entre el personalismo filosófico y el personalismo fílmico, su mutua implicación,  ha sido justificado tanto por filósofos personalistas que, como Julián Marías, han descubierto la existencia de una antropología cinematográfica[14] (Marías. 1990), como por estudiosos del cine que han podido constatar que el estilo fílmico de algunos directores estaba basado en la centralidad de la persona.[15]

Esta visión del personalismo fílmico de Capra es lo que nos permite defender que en “Mr. Deeds Goes to Town” están presentes las principales constantes de su filmografía, aunque ciertamente sea más profundo y evidente su compromiso social. Como hemos dicho, aunque sin detenernos demasiado en su justificación, hay conexiones intrínsecas entre esta película y su producción anterior: conexiones con “The Strong Man” (1927), y  especialmente con “Platinum Blonde” (1931) y con “American Madness” (1932). Conviene que revisemos nuestra postura y que mostremos que no estamos solos en su defensa.

5. EL GIRO SOCIAL DE CAPRA COMO CAMBIO DE RUMBO O COMO INTENSIFICACIÓN DE UNA TENDENCIA EN LOS ESTUDIOSOS DE LA OBRA DE CAPRA

5.1.  El giro social como cambio de rumbo a partir de “Mr. Deeds Goes to Town”

Tanto Charles J. Maland (Maland, 1980) como Raymond Carney (Carney 1986) insisten en la importancia que tuvo en la filmografía de Capra esta obra, que marca un antes y un después.

Maland tiene presente la crisis de confianza que generó el crash del 29: el escepticismo hacia los valores de la libre empresa, la competitividad y el individualismo dieron pie a que se mirara a los países que habían optado por el fascismo, sembrando dudas sobre los valores constitucionales americanos. Capra encontró aquí su filón temático, un verdadero arsenal de argumentos y experiencias, y por fin supo lo que quería decir y cómo decirlo (Maland, 1980: 90).

El profesor de la Universidad de Tennessee considera que los contenidos que Capra quería expresar se simbolizan bien como los propios de la “Iglesia Ecumémica del Humanismo”, expresión empleada por el propio director (Maland, 1980: 92). Huyendo de cualquier asociación con una confesión concreta, para Maland, Frank Capra desarrolló una visión que se nutría de sus orígenes católicos (Lourdeaux, 1990: 129-169) y de su admiración por América. También recibió influencias de la llamada iglesia de la Ciencia Cristiana, a la que pertenecía su amigo Max Winslow (Capra, 1997: 179), a cuyas reuniones asistió en ocasiones, sin por ello dejar de ser y de reconocerse como plenamente católico (Capra, 1997: 69, 179, 443).

De la existencia de estas influencias Maland extrae la conclusión de que Capra huía de ser clasificado religiosa o políticamente (Maland, 1980: 92). A nosotros, en cambio, nos parece que lo que realmente movía a Capra era la intención de hallar puntos de encuentro entre diversas expresiones políticas y religiosas en torno a la defensa de la centralidad de la persona. Actuando así, Capra no se alejaba, por lo demás, del procedimiento convergente característico del personalismo al que hemos hecho referencia en el apartado anterior.

Pero, siguiendo con el análisis de Maland, según él  “Mr. Deeds” inicia el ciclo de películas de Capra  basadas en cuatro notas (Maland, 1980: 93-94):

1. El héroe capriano, que combina los rasgos del americano idealista con el imperativo cristiano del amor al prójimo, pero que es más complejo de lo que parece a primera vista.
2. La heroína capriana, cuya relación con el héroe permite que experimente una conversión y que evolucione desde su cinismo inicial hasta asumir una visión idealista del mundo.
3. Una humillación ritual del héroe, que ha de superar el ser visto como un loco por parte de los villanos, a menudo con la cooperación de los medios de comunicación.
4. La victoria ritual del héroe, lo que le da la oportunidad de testimoniar los valores en los que cree y de hacer emerger intacta su visión de la sociedad.

Sin embargo, todos esos elementos habían sido ya previamente elaborados por Capra, lo que Maland no acaba de ponderar suficientemente. Tanto Paul Bergot (Harry Landon) en “The Strong Man”, como Clem Rogers (Douglas Fairbanks Jr.) en “The Power of the Press” como, sobre todo, Thomas Dickson (Walter Huston) en «American Madness» responden a ese héroroe capriano. Molly Nelly (Viola Dana) en “That Certain Thing”; Ginger Bolivar (Bessie Love) en “The Matinee Idol”;  Florence Fallon (Barbara Stanwyck) en “The Miracle  Woman”; Gallagher (Loretta Young) en “Platinum Blonde»·… responden perfectamente a la heroína de Capra. En todas ellas asistimos tanto a rituales de humillación como a rituales de victoria.

Por su parte, Raymond Carney (Carney, 1986: 262-298) también suscribe el énfasis en el cambio, si bien en un sentido muy diferente al de Maland. En efecto, para el profesor de la Universidad de Boston lo que significa “Mr. Deeds Goes to Town” es una mayor inmersión de los personajes en una matriz social que les impide tener un lugar de refugio contra las presiones del mundo, algo que sí ocurría en el caso de los personajes de las películas anteriores (Carney, 1986:  262).

A partir de este filme, los personajes tienen que expresarse en una sociedad amplia y compleja, pierden en parte ese distanciamiento con el mundo que sí se observaba en “That Certain Thing”, “Ladies of Leisure”, “Forbidden” o “The Bitter Tea of  General Yen” (Carney, 1986: 263).

Con todo para Ray Carney:

Capra no se encuentra particularmente concernido por realizar afirmaciones sobre el New Deal, el Senado de los Estados Unidos, o las instituciones de la banca americana, tan sólo le interesan en la medida que el examen de la relación entre un individuo y tales instituciones públicas le permiten explorar las complejidades de la expresión de imaginación o deseo dentro de las formas y estructuras del discurso institucional. (Carney, 1986: 265)

La perspectiva de este autor vincula a Capra con las corrientes perfeccionistas americanas, y busca encontrar ahí su contexto interpretativo, pero nos parece que es igualmente unilateral a la hora de valorar la filmografía de Capra. En efecto, ninguna de las películas que menciona carece de una dimensión social.

Sintéticamente, podemos señalar, casi a modo de ejemplo, que “That Certain Thing” incide en los nuevos procesos de producción y en la necesidad de una mayor implicación creativa de las personas en la economía; que “Ladies of Leisure” ataca la deshumanización propia del superdesarrollo y propone modos de regeneración social basados en la igualdad varón-mujer y en la vuelta a los entornos medioambientales que favorecen una mayor implicación del ser humano con la naturaleza; que “Forbidden” denuncia la doble vida a la que se ve abocada una mala comprensión de la ejemplaridad política y el silenciamiento de la mujer a la que obliga;  o que “The Bitter Tea of  General Yen” muestra a las claras cómo la visión materialista del desarrollo por parte de los occidentales desacredita con frecuencia sus pretensiones evangelizadoras más gratuitas y generosas.

Una lectura longitudinal de la obra de Capra impide, como venimos insistiendo, establecer una especie de ruptura a partir de “Mr. Deeds Goes to Town”. Pero conviene preguntarse de igual modo si existe algún factor que explique esa continuidad.

Para ello podemos tomar nota de la postura de James Harvey (Harvey, 1998: 139-166), en oposición a la cual se encuentra una clave interpretativa decisiva. Harvey también plantea la tesis de la ruptura, pero para criticar el giro del autor. Lo argumenta así:

Un filme de Capra de los primeros años treinta podría ser considerado persuasivo incluso aunque no fuese especialmente coherente, de modo principal porque parecería provenir de alguien que estaba comprometido por encima de todo, y a pesar de algunas distracciones, con una conexión con la vida que se puede observar- con una cierta libertad y riqueza de comportamientos delante de la cámara, que nos permite “mirar” a las personas incluso si eso significara parar lo demás. Pero comenzando con “Mr. Deeds Goes to Town”… en 1936, Capra expone un curso diferente con respecto a todos estos planteamientos, y el tipo de libertad y espontaneidad que parece preponderante en sus filmes anteriores parece disminuir. No es la libertad sino la constricción lo que marca al Capra posterior: la constricción de moralizar las intenciones y los resultados seguros. Y “It Happened One Night”, de modo bastante extraño, parece haber sido el punto de cambio para él. (Harvey, 1998: 153)

Con esta última observación Harvey omite la realización de “Broadway Bill”, lo que no es tan sólo un error de documentación: impide considerar adecuadamente que Capra era cada vez más consciente de que el tratamiento de la comedia exigía un creciente rigor en el examen de la relación varón-mujer, pues lo risible de muchas situaciones cómicas venía lamentablemente anudado en aquellos tiempos — ¿sólo entonces?— a una devaluación del papel de la mujer, a un acallamiento de su voz,…

Esto es lo que sostendrá Leland Poague, cuyas ideas examinamos a continuación.

5.2. El giro social como intensificación de una tendencia a partir de “Mr. Deeds Goes to Town”

Los planteamientos de Leland Poague matizan las tesis habitualmente admitidas del cambio de rumbo, y a ello contribuyen dos aspectos —que a su vez están entrelazados—:

1. la lectura feminista que Poague realiza de la obra de Capra -en realidad una relectura de la misma, tras una primera aproximación a la misma menos conceptual (Poague, 1975); y
2. la recepción de las aportaciones de Stanley Cavell, especialmente de su artículo “Two Cheers for Romannce” (Cavell, 2005), pero también de Pursuits of Happiness (Cavell, 1981).

En efecto, frente a la visión de Carney que hemos expuesto, las tesis de Cavell permiten considerar que Capra en esta película no se olvida de las cuestiones expresivas a favor de las sociales, sino que plantea explícitamente la necesidad de superar la tentación del escepticismo, por medio de la conversación varón-mujer (Poague, 1994: 104-107).

Poague relaciona “Mr. Deeds” con “American Madness” y toma buena nota de que, en ambos casos —como tuvimos ocasión de poner de relieve al tratar de esta última película[16]—, es decisiva la relación entre el héroe (Dickson/Deeds) y la heroína (Phyllis/Babe) para que aquel recupere la palabra, salga de su mutismo (Poague, 1994: 109-115).

Las tesis del profesor de la State University of Iowa permiten ver en “Mr. Deeds” más una intensificación que un cambio. Es lo que venimos sosteniendo a lo largo de nuestra investigación: Capra fue realizando un aprendizaje no sólo sobre el cine, sino también sobre los temas centrales del personalismo. La relación varón-mujer nunca fue un elemento marginal en su filmografía. Al contrario, estuvo en el centro de la misma, aceptando cada vez mejor los retos conceptuales que una adecuada plasmación de la misma iba representando.

6. ALGUNAS CONCLUSIONES DE ESTA PRIMERA ENTRADA SOBRE “MR, DEEDS GOES TO TOWN”

La crisis personal en la que Capra se vio envuelto tras el abrumador éxito de “It Happened One Night” le dio la oportunidad de afianzar su responsabilidad artística como cineasta. Le permitió ser más explícito sobre sus convicciones personalistas que, en modo alguno, suponían cambio radical frente a lo que hasta entonces había presidido su modo de filmar. ¿Aprendió a ser humilde, a mirar de otra manera a los demás y a sí mismo? Algunos amigos (Myles Connolly) lo vieron así.

El personalismo de Capra se centra, evidentemente, en la persona, en su capacidad de amar, y denuncia cualquier elusión de la responsabilidad que los seres humanos tenemos como personas, como seres dotados de corazón. Esta convicción antropológica se oponía a las visiones que pretendían anular a las personas en la masa social.

El pensamiento totalitario ejercía una fuerte presión sobre las conciencias para hacerlas abdicar de su voz propia en favor de una colectividad cada vez más fuerte y más eficiente, con la incorporación de los avances tecnológicos. Capra desarrolló un compromiso personalista, convergente con los de von Hildebrand o Emmanuel Mounier en la medida en que puso su cine al servicio de la crítica y la resistencia frente a esa presión.

Su sentido del cine y de la comedia le impidió hacer de ellos algo meramente ideológico. “Mr. Deeds Goes to Town” no supone un cambio revolucionario en sus planteamientos, sino una evolución de los mismos, caracterizados por una perspectiva personalista que ahora se ve fortalecida y que se manifiesta en su defensa de la idea de que, cuando las personas actúan con honestidad, ejercen su responsabilidad y buscan el matrimonio como una ocasión para la entrega y el don que les permitirá crecer como personas, la sociedad renueva las células más íntimas de su sano desarrollo.

Quienes apuestan por lo contrario, por considerar que sí que hay cambio radical entre “Mr. Deeds Goes to Town” y los filmes previos de Capra, tienen en su contra la lectura longitudinal de la obra de este director que permite apreciar cómo fue desarrollando los temas centrales de su personalismo en forma evolutiva, no disruptiva. Pero, sobre todo, tienden a concebir el cine de una manera ideológica, a priorística. No dejan que las películas hablen por ellas mismas y expresen mucho más que contenidos conceptuales. Se privan, quizás, de las muchas promesas que encierra la experiencia fílmica.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Scheler, M. (1934). El Saber y la Cultura, Madrid: Revista de Occidente.

NOTAS

[1]  Y algunas expresiones del mismo Capra, en su autobiografía, parecen alimentar esta aserción.

[2]  «El secreto de vivir»

[3] Más adelante justifica esta ausencia de intento de averiguarlo del siguiente modo: “Hay algunas cosas en la vida de todo el mundo que son tan preciosas, tan frágiles, que si las tocas se desvanecen” (Capra, 1997: 182).

[4] Es muy ilustrativa su novela Mr. Blue (Connolly, 2015), que con una perspectiva claramente confesional (a diferencia de Capra) aborda posturas humanistas muy cercanas a nuestro director.

[5] Explícitamente considera Capra considera que Mr. Deeds Goes to Town es entre sus filmes: “… el primero de una serie de orientación social… en el cual presumía de “decir” algo al público durante dos horas y en la oscuridad… fue el primer filme en el cual conseguí el más alto status cinematográfico: obligué a Cohn a colocar mi nombre delante del título: Frank Capra´s: Mr. Deeds Goes to Town. Todos mis siguientes filmes llevarían la misma marca de posesión” (Capra, 1997: 182). Creemos que se trata de una afirmación que refleja más su estado de ánimo, la importancia de haber conseguido ese status como director que una reflexión sintética sobre el contenido de sus filmes. La lectura longitudinal de su obra fundamenta esta apreciación, como el resto de la entrada justifica.

[6] Creemos que se refiere a Lost Horizon (Horizontes perdidos), 1937 y a Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión), 1944.

[7] Nótese la conexión de este planteamiento con el de José Ortega y Gasset, quien en 1930 publicó el ensayo La rebelión de las masas planteando interrogantes convergentes, propios de una filosofía que se plantea las dinámicas de las sociedades industriales del siglo XX.  Max Scheler —autor de una original fundamentación personalista de la ética— sostiene tesis similares en El saber y la Cultura (Madrid: Revista de Occidente, 1934). Y también hay una gran sintonía con von Hildebrand —como más adelante trataremos— de una manera muy explícita en su breve ensayo “Masa y comunidad”, publicado en Der christliche Ständestaat  el 12 de enero de 1936, del que hay traducción en español (von Hildebrand, 2016).

[8] Piénsese, por ejemplo, en las tesis filosóficas de que los seres humanos son insociables (Hobbes), egoístas (Locke o, más recientemente, sociobiólogos como Wilson o Dawkins), crueles (Nietzsche) o simplemente despreocupados de los demás (Rousseau).

[9] La disolución de la persona en la producción ha sido magníficamente expuesta por Zygmunt Bauman en diversos lugares de su obra. Nos parecen estremecedoras sus palabras dedicadas a la ‘ética del trabajo’ (Bauman, 2017: 17-42) que trata de imponerse en el nuevo régimen fabril, en particular desde la primera mitad del siglo XIX a la primera mitad del XX. Este régimen, dice Bauman recordando a Sombart: “necesitaba sólo partes de seres humanos: pequeños engranajes sin alma integrados a un mecanismo más complejo. Se estaba librando una batalla contra las demás “partes humanas”… que interferían innecesariamente con las que participaban de la producción” (Bauman, 2017: 20). Entre esas partes humanas de las que debía prescindirse estaban, ante todo, la libertad y el pensamiento.

[10] Director austríaco, nacionalizado americano, muy valorado como estilista, que descubrió y llevó al estrellato a la gran actriz alemana Marlene Dietrich (1901-1992), realizando con ella la primera película sonora europea, “El ángel azul” (1930).

[11] Año en el que se ve obligado a exiliarse a los Estados Unidos.

[12] Lamentablemente un genio de la cinematografía de nuestro tiempo ha contribuido a fomentar este prejuicio. Nos referimos a Woody Allen, cuando en “Misterioso asesinato en Manhattan», dice: «Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran ganas de invadir Polonia.» No todo en Wagner es la «Cabalgata de las valkirias» (Walkürenritt).

[13] Seguimos la reflexión publicada en otro lugar (Peris-Cancio, 2016, págs. 165-168), así como la fundamentación de la relación entre emoción y naturaleza humana en ese mismo monográfico (Sanmartín Esplugues, 2016).

[14] “Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine.  Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.  Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana” (Marías, 1990: 12).

[15] En este punto, es de destacar el trabajo realizado por Miguel Marías sobre la filmografía de Leo McCarey y su estilo propio: “… creo evidente y fuera de toda duda que McCarey es lo que se ha convenido en llamar… un autor cinematográfico… porque tiene también… un tema de predilección, y ciertamente constante… Porque ese tema es … la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente -sea verdadero o falso, espontáneo o fingido- y de oculto; con lo que hay en eél en cada momento de pasado -como carga, como recuerdo, como experiencia-, de presente -cambiante instante tras instante-, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios” (Marías, 1998: 94-95).

[16] Cfr. las entradas 14 ( https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimocuarta/) y 15 de esta sección del blog de investigación y de transferencia de conocimiento de la revista Scio (https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13679/).