Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

 

Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

 

Resumen:

Desde un punto de vista de la historia del cine para muchos especialistas The Awful Truth merece ser presentada como el modelo central de lo que sería una screwball comedy. Hacia un juicio de tal naturaleza se inclina Jane M. Greene, en un valioso estudio sobre la pieza teatral y las distintas adaptaciones cinematográficas que precedieron a la versión de McCarey en 1937.

Miguel Marías precisa con su habitual penetración cómo un subgénero como el de la screwball comedy -a pesar de las dudas que tal categoría le suscita- pudo ser tan propicio para que McCarey realizase una obra tan ajustada a su manera de entender el cine como The Awful Truth. Estas observaciones de Marías nos permiten considerar que lo que se nos está presentando ante la pantalla es algo que sólo el cine ha podido hacer a diferencia de las otras artes: la vinculación entre las personas

The Awful Truth aparece así como una expresión particularmente coherente de cómo el amor entre un hombre y una mujer puede aparecer en la pantalla. Las interpretaciones de Irene Dunne y Cary Grant resultaron finalmente magistrales. Este sentido de que el amor crea un vínculo objetivo (“algo que los ata”) también es visto en The Awful Truth por otros estudiosos de la obra.

El recorrido que hemos hecho para situar The Awful Truth de Leo McCarey nos despeja varias incógnitas. El considerarla una obra plenamente representativa de las screwball comedies va unido a explicar su singularidad. Y en la misma comprobamos un relato muy creativo sobre lo que unen al varón y a la mujer que se aman más allá de la amenaza del divorcio.

Su lugar dentro de las comedia de renovación matrimonial hace posible comprobar cómo McCarey creo una obra abierta, necesitada de ser recreada desde la experiencia fílmica de los espectadores.

Comprobar cómo la versión de McCarey se diferencia de las versiones precedentes y de una secuela posterior, nos pone en la pista de lo que McCarey quería acentuar. No se trataba de plantear un debate sobre culpabilidad e inocencia, y menos sobre el personaje de la mujer. Al contrario, lo suyo era un relato esperanzado sobre las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio.

Palabras clave:

McCarey, screwball comedy, Stanley Cavell, experiencia integral, vínculo, narración restrictiva, inocencia, igualdad varón/mujer.

Abstract:

From a film history point of view for many specialists The Awful Truth deserves to be presented as the central model of what a screwball comedy would be. Jane M. Greene, in a valuable study on the play and the different film adaptations that preceded McCarey’s version in 1937, leans towards such a judgment.

Miguel Marías specifies with his usual penetration how a subgenre such as screwball comedy -despite the doubts that such a category arouses in him- could be so propitious for McCarey to make a work so in tune with his way of understanding cinema as The Awful Truth. These observations by Marías allow us to consider that what is being presented to us on the screen is something that only cinema has been able to do in contrast to the other arts: the link between people.

The Awful Truth thus appears as a particularly coherent expression of how love between a man and a woman can appear on screen. The performances of Irene Dunne and Cary Grant were ultimately masterful. This sense that love creates an objective bond («something that ties them together») is also seen in The Awful Truth in other scholarship on the play.

The journey we have taken to situate Leo McCarey’s The Awful Truth clears up several unknowns. Considering it a work fully representative of screwball comedies goes hand in hand with explaining its singularity. And in it we find a very creative account of what unites a man and a woman who love each other beyond the threat of divorce.

Its place within the comedy of marital renewal makes it possible to see how McCarey created an open work, needing to be recreated from the filmic experience of the spectators.

To see how McCarey’s version differs from previous versions and a later sequel, puts us on the track of what McCarey wanted to emphasize. Not to raise a debate about guilt and innocence, and even less about the character of the woman. On the contrary, his focus was a hopeful account of the new woman’s chances of creating a true covenant of love in marriage.

Keywords:

McCarey, screwball comedy, Stanley Cavell, integral experience, bonding, restrictive narrative, innocence, male/female equality.

 

1. EL PUESTO SIGNIFICATIVO DE THE AWFUL TRUTH DENTRO DE LAS SCREWBALL COMEDIES

La screwball comedy más y mejor conocida, y la más frecuentemente comentada

Desde un punto de vista de la historia del cine para muchos especialistas The Awful Truth merece ser presentada como el modelo central de lo que sería una screwball comedy. Hacia un juicio de tal naturaleza se inclina Jane M. Greene, en un valioso estudio sobre la pieza teatral y las distintas adaptaciones cinematográficas que precedieron a la versión de McCarey en 1937.

La versión de McCarey de 1937 de The Awful Truth es, quizás, la screwball comedy más y mejor conocida, la más frecuentemente comentada, y un modelo importante para comedias posteriores de la época clásica, particularmente, His Girl Friday, My Favorite Wife y Bringing Up Baby. (Greene, 2001: 337)

La screwball comedy definitiva y la más pura de todas estas películas

Jane M. Greene se hace eco de las palabras de uno de los más consagrados historiadores de la comedia romántica en Hollywood. Su visión resulta todavía más contundente.

The Awful Truth (1937) de Leo McCarey es la screwball comedy definitiva y la más pura de todas estas películas. Probablemente sólo McCarey, con su gusto para con las rutinas cómicas y para con un estilo de improvisación, habría tenido la valentía para hacer lo que estas comedias hacen: depositar casi todo sobre la propia pareja screwball. No hay misterio de asesinato[1], ni sátira social[2], ni una galería de apoyo con cómicos chiflados[3], ni sentimiento o gestos hacia el populismo[4]… casi, de hecho, no hay trama. “Solamente” están Irene Dunne y Cary Grant, la pareja más ingeniosa de todas. Y Asta -en préstamo de la MGM- como Mr. Smith, su perro. (Harvey, 1998: 234)

De esta apreciación de Harvey podemos ya extraer dos datos sobre los que regresaremos a lo largo de estas contribuciones. Por un lado, la centralidad de la figura de Irene Dunne junto a Cary Grant en la película. Por otro, el peso de la relación mujer/varón en las screwball, que en McCarey permitir presentar el sentido de la nueva mujer con unas claves claramente personalistas.

La más representativa de las screwball comedies

Miguel Marías señala en la misma línea que Harvey el papel central que The Awful Truth puede ocupar si pretendemos[5] llegar a alguna caracterización típica de la screwball comedy.

De modo que tras tres o cuatro comedias que borden o prefiguran la variante del género que se ha dado en denominar screwball […] McCarey nos diese con The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), la película que puede considerarse, si no indiscutiblemente la mejor, sí, cuando menos, la más representativa de las screwball comedies -la que podría elegirse con menos remordimiento si hubiera que dar un solo ejemplo- que dominaron la segunda mitad de los años 30 y los comienzos de la década de los 40: suficientemente temprana todavía para tener una influencia decisiva en -por lo menos- otras de las grandes cimas del subgénero, como Holiday, Bringing Up Baby, Four´s a Crowd, His Girl Friday o The Philadelphia Story y lo bastante madura ya como para que no se quede en un esbozo parcial y sumamente prometedor de este tipo de comedias, cuya vigencia en sentido estricto está históricamente circunscrita a los tres mandatos seguidos del presidente Franklin D. Roosevelt. (Marías M. , 1998: 287)

Una revelación de los personajes ante la cámara

Miguel Marías precisa con su habitual penetración cómo un subgénero como el de la screwball comedy -a pesar de las dudas que tal categoría le suscita- pudo ser tan propicio para que McCarey realizase una obra tan ajustada a su manera de entender el cine como The Awful Truth.

… Mc Carey no fue en ningún momento de su carrera una especie de equivalente cinematográfico de novelista, sino más bien un narrador de anécdotas, chistes e historias cortas. […] No son pues las películas de McCarey ríos anchos y caudalosos, sino más bien arroyos o riachuelos que discurren rápidamente como meandros. Como al vagabundo rural y al clochard urbano, a McCarey le interesaban más el camino y sus etapas que el trayecto más corto y directo hacia la meta o el mismo objetivo final. […] … se le ha llamado “cineasta del instante”. […] No es el arco de la historia contada lo que interesa a McCarey, sino cada uno de los momentos en los que los personajes se revelan mutuamente ante la cámara, y, por tanto, ante nosotros los espectadores. (Marías M. , 1998: 288-289)

La consistencia del vínculo matrimonial que los une

En efecto, estas observaciones de Marías nos permiten considerar que lo que se nos está presentando ante la pantalla es algo que sólo el cine ha podido hacer a diferencia de las otras artes: la vinculación entre las personas[6]. Al ser imagen del movimiento y del tiempo, por expresarlo con palabras de Gilles Deleuze[7] se puede dar cuenta de esos lazos que se dan entre las personas, a través de su dimensión histórica y relacional. Algo que McCarey aprendió a realizar magistralmente desde sus primeras colaboraciones en el cine cómico mudo (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 125-394). Y por ello, para Miguel Marías el tema de The Awful Truth va más allá de ser una comedia de interacción entre personajes, para centrarse en lo que en ellos se revela de la persona.

El tema recurrente, el único constante de Leo McCarey es la persona, más allá de los variados argumentos que trata y de los diversos géneros que sus películas bordean o incluso cada una de ellas dentro de su metraje y en su poco apresurado fluir. Ésta es la clave de su cine, el punto común de todas sus películas, desde las primeras a las últimas, la justificación de ese estilo, invisible y aparentemente sencillo y neutral como pocos. (Marías M. , 1998: 289)

Sus herramientas básicas eran los personajes y la improvisación, ni el movimiento de la cámara…

La centralidad del tema de la persona llevaba a McCarey a considerar que sus herramientas básicas eran los personajes y la capacidad de improvisar que ellos tuvieran. Ni, por el contrario, los juegos de la cámara, ni el seguimiento literal del guion.

Sus herramientas básicas eran, por eso mismo, los personajes y los actores que habrían de darles cuerpo y alma, más que una cámara que nunca adquirió protagonismo ni se movió más de la cuenta […], y más, mucho más, por supuesto que el guion, para él sin duda un mero borrador, y como tal necesario a modo de entrenamiento o calentamiento previo, como un elemento más de la preparación, un  instrumento útil de reclutamiento de actores, y también secundariamente desde su punto de vista, para organizar un poco la producción… (Marías M. , 1998: 289)

…ni el guion

McCarey no es que no trabajase con guiones, como algunas veces se ha querido trasladar. Pero los seguía con gran libertad para favorecer, con un criterio personalista, la cooperación activa de los actores en la creación de los personajes. Un modo de proceder cuya sabiduría chocaba con las pretensiones de seguridad de los productores -lógica desde un punto de vista de la inversión económica realizada- y a ves también de los actores -como fue inicialmente, como veremos, el caso de Cary Grant en The Awful Truth.

…pero del que parecía olvidarse [del guion] en cuanto llegaba el momento de ponerse a rodar, entregándose a la más arriesgada improvisación, con no poca inquietud de sus productores e incluso -por lo visto, aunque no deje de resultar sorprendente y hasta, en alguno casos, decepcionante- de la mayor parte de sus intérpretes (incluso los que, al ver uno las películas terminadas, parecen sentirse más a gusto y más relajados, pero que por lo visto no siempre disfrutaron con la libertad que McCarey les daba y les obligaba a tomarse.)  (Marías M. , 1998: 289-290)

El amor que existe entre ellos

The Awful Truth aparece así como una expresión particularmente coherente de cómo el amor entre un hombre y una mujer puede aparecer en la pantalla. Las interpretaciones de Irene Dunne y Cary Grant resultaron finalmente magistrales. Ella entendió desde el principio lo que buscaba el director y convenció a Cary Grant tranquilizándole sobre su inicial desazón (Gehring, 2006: 84-85). Un texto de Karol Wojtyla nos permite entenderlo mejor.

La reciprocidad nos obliga a considerar el amor del hombre y la mujer no tanto como el amor del uno para con el otro, sino como algo que existe entre ellos. Detengámonos en esta proposición. Sugiere que el amor no está en la mujer ni en el hombre –porque de ser así habría dos amores- sino que es único, algo que los ata. Numérica y psicológicamente hay dos amores, pero esos dos hechos psicológicos distintos se unen para crear un todo objetivo, en cierto modo un solo ser en el que dos personas están internadas o, mejor dicho, integradas. (Wojtyla, 2017: 104-105)

El tratamiento de McCarey de The Awful Truth fue el que tuvo la mayor resonancia cultural

Este  sentido de que el amor crea un vínculo objetivo (“algo que los ata”) también es visto en The Awful Truth en otros estudiosos de la obra, como Ed Sikov. Partiendo de las diversas versiones que tuvo The Awful Truth a partir de la obra de teatro de Arthur Richman, un asunto en el que nos detendremos más en el tercer apartado de esta contribución, sitúa adecuadamente el valor de la comedia de McCarey.

Aunque ahora sea considerada que es una clásica screwball, tan estilísticamente distinguida como el fabuloso abrigo de visión blanco que Irene Dunne lleva en su primera escena, The Awful Truth era realmente la tercera versión en filme del título. Filmada dos veces antes (en 1925 y 1929), había sido originalmente escrita en los años veinte como una obra de teatro por Arthur Richman. The Awful Truth fue asimismo el tema de un número de adaptaciones para radio al final de los años treinta, con diversas combinaciones de Cary Grant, Claudette Colbert, Ralph Bellamy, Carole Lombard y Robert en los papeles protagonistas. Pero es con el tratamiento de Leo McCarey el que tiene la mayor resonancia cultural. (Sikov, 1989: 38)

Dos personas que han aprendido a través de la experiencia a sobrevivir con la desconfianza implícita y que destruyen su matrimonio sólo para descubrir que no pueden vivir el uno sin el otro

Ed Sikov sintetiza adecuadamente de qué va The Awful Truth. Se trata de un relato que pone su acento en aquello que une a dos personas en matrimonio más allá de lo que ellos son capaces de percibir.

… un sublime cuento de dos personas que han aprendido a través de la experiencia a sobrevivir con la desconfianza implícita y que destruyen su matrimonio sólo para descubrir que no pueden vivir el uno sin el otro. Las dos versiones de los años veinte mantienen como inocentes[8] a los protagonistas; sus celos y sus acusaciones son mostradas finalmente como infundadas. En la versión de McCarey, hay evidencias de lo contrario. Por ejemplo, la naranja que Jerry Warriner trae a su mujer, Lucy, como un recuerdo de su viaje a Florida está claramente etiquetada con “California”, un detalle que le dice a ella que no sólo él ha mentido sobre dónde ha estado, sino también que tiene alguna buena razón para haber hecho eso. La tensión sexual entre estas dos individuos vitales, alegres e intrigantes es extrañamente ensalzada por su propia supresión bajo el código de censura. La paradoja es la esencia de la screwball comedy. (Sikov, 1989: 38)

La paradoja de la incompatibilidad y del divorcio

El estudioso y escritor de cine Ed Sikov (1957) sitúa este mensaje de The Awful Thruth alineada con otras películas que no se toman en serio el divorcio.

La incompatibilidad fue un trampolín para las risas en muchas de las películas de los años treinta. Noviembre de 1930 vio el estreno no sólo de la muy elegante de, The Awful Truth de Columbia, sino también de Live, Love and Learn de la MGM, en la que la millonaria Rosalind Russell se encuentra casada con Robert Montgomery, un artista bohemio, y Second Honeymoon de la Fox, que enfrentó a un frustrado Tyrone Power contra su exmujer Loretta Young. Como crítico y futuro guionista, Frank S. Nugent escribió en el New York Times en su crítica sobre Second Honeymoon: “Hollywood no se tomaba en serio el matrimonio; ahora el lugar de los malos es rechazar el tomar seriamente incluso el divorcio. Y si este tipo de cosa continúa, la gente será capaz de dejar de creer que el divorcio es una institución sagrada, como la Constitución. The Awful Truth, una de las perdurables películas de comedidas que se han hecho nunca, es la historia de como un matrimonio fracasado puede llegar a ser un éxito romántico. (Sikov, 1989: 34-35)

 

2.   EL PUESTO DE THE AWFUL TRUTH DENTRO DE LAS COMEDIA DE RENOVACIÓN MATRIMONIAL

Podría decirse que The Awful Truth, la mejor screwbal comedy jamás realizada

La profesora e investigadora de la Universidad de Denison cita también la tesis doctoral inédita -accesible en internet- del crítico Duane Paul Byrge (1949). En la misma se refleja un juicio que pone igualmente de relieve la importancia de The Awful Truth en el panorama de las screwball comedy:

Podría decirse que The Awful Truth, la mejor screwbal comedy jamás realizada. (Byrge, 1985: 20)

Para sostener esta afirmación acompaña el testimonio de Bosley R. Crowther (1905-1981), quien durante veintisiete años escribió sus críticas en el New York Times.

Su comedia [de Leo McCarey] es casi puramente física -como aquellas farsas matrimoniales de Avery Hopwood[9]-, con tan sólo aquí y allá un único gag para interrumpir la pura poética del movimiento, por lo que su regreso sin reparos a los fundamentos de la comedia parece, repetimos, original y audaz. (Byrge, 1985: 20)[10]

“Es la mejor, o la más profunda, de las comedias de renovación matrimonial”

Jane M. Greene también aporta el testimonio de Stanley Cavell: “Es la mejor, o la más profunda, de las comedias de renovación matrimonial” (Cavell 1981: 231; 1999: 237). Conviene detallar mejor las reflexiones que el filósofo de Harvard realiza al respecto porque ayudan a situar el valor de esta película y de su director.

 

En ciertos pases he tenido la sensación de que The Awful Truth (1937) es la mejor, o la más profunda, de las comedias de renovación matrimonial. Esta sensación puede parecer excéntrica por diferentes motivos. El hecho de que no espero que en principio muchos lectores estén de acuerdo con ella queda reflejado en el “en ciertos pases”. Con esta reserva no sólo quiero dar a entender que ha habido pases en los que no he tenido esta sensación; me refiero también a que la experiencia de esta película depende más de la calidad del pase en cuestión que sus compañeras de género. Específicamente, mi conexión con la película, incluso mi modo de comprenderla, han dependido especialmente, según me parece, de la presencia en la sala de un público agradecido.  (Cavell 1981: 231; 1999: 237).

 

 

La presencia en la sala de un público agradecido

La expresión es impactante. ¿Podemos encontrar objetividad en un tipo de conocimiento que depende de algo que es referido como “la presencia en la sala de un público agradecido”? Conviene volver a tener presente que Cavell propugna en su visión de la experiencia que acompaña tanto al cine como a la filosofía “no aceptar ninguna experiencia determinada como definitiva”[11]. Ello trae como consecuencia la invitación de que se deje cabida al concepto del “buen encuentro” (Cavell 1981: 13; 1999: 23).

Existe lo que se puede llamar momentos inspirados de lectura o escucha, del mismo modo que existen los momentos inspirados de redacción o composición… una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector; el contacto con ella se perpetúa, como con cualquier amistad por la que se siente cariño. (… En la medida en que la filosofía es una cuestión de prestar atención a los textos, la meditación es su trabajo antes de la argumentación, ya que el fin de la atención no puede expresarse en una conclusión que pueda extraerse del del texto.)  (Cavell 1981: 13; 1999: 23).

Que hablemos o escribamos sobre el filme que hemos visionado, anticipando lo que vamos querer decir sobre él

En nuestro análisis de lo que supone, según Cavell, nuestra “experiencia de una película” señalábamos una serie de conceptos clave que sirven de claves de interpretación. Ahora los vamos a sintetizar como “recreación”, “reviviscencia”, “revisión”, “confianza”.

a) Recreación: la experiencia de una película requiere su recreación, tanto en sus aspectos visuales como en los verbales. Esto también puede ser expresado como que lo que requiere es que “entremos en su mundo”, lo que se verá facilitado si recuperamos la sensación de que las películas está hechas para verse en compañía, formando parte de un grupo de personas que asisten al espectáculo. Y si eso no se da de hecho -porque las vemos individualmente por medio de un DVD o similares-, nuestra memoria de otras experiencias puede rellenar ese vacío, que con frecuencia busca compensarse por otros medios: que hablemos o escribamos sobre el filme que hemos visionado, anticipando lo que vamos a querer compartir sobre él.

La experiencia del cine como un medio visual pero también dramático, verbal

b) Reviviscencia: La experiencia del cine lo es, insiste Cavell, acerca de un medio que es visual pero también dramático, verbal. La importancia de los diálogos entre los personajes fuerza, especialmente en las comedias, a que se revivan las palabras más allá de su transcripción escrita. Es decir, que se vuelva sobre el impacto que genera no sólo lo que dicen, sino cómo, y cuando, y por qué dicen lo que dicen.

c) Revisión: De este modo lo que se está propiciando es que la conversación de las películas, al aproximarse a la comunicación diaria, sirva para que el espectador revise su propia experiencia. Los protagonistas de la comedia, a diferencia de los de la tragedia, nos generan una sensación de proximidad, de empatía con lo que podemos vivir diariamente (ilusiones, alegrías, decepciones, malentendidos, enfados, pequeñas estrategias…)

En la tradición de Emerson y Thoreau se insta a la confianza en la propia experiencia como objetivo que hace posible su educación

d) Confianza: En la tradición de Emerson (Emerson 2010 a, 2010 b, 2010 c) y Thoreau (Thoreau, 2010) se insta a la confianza en la propia experiencia. No como algo que acaba ahí mismo, sino como objetivo que hace posible su buena educación. Ello implica relacionar nuestro trabajo con nuestra propia experiencia con una libertad activa de conciencia y de civilización, en la que jugarán un papel esencial los “buenos encuentros” con textos de la filosofía y la literatura y, por supuesto, con las películas.

La aproximación con el personalismo: la persona, el ser humano, puede conocer el mundo pero siempre desde su subjetividad y posición particular

Esta metodología de Cavell tiene una clara proximidad con el pensamiento personalista integral que desarrolla Juan Manuel Burgos en la senda de Karol Wojtyla. Se da un claro punto de encuentro en la valoración de la experiencia, y, por tanto, de lo que las personas pueden juzgar desde ellas mismas cuando ven una película. Karol Wojtyla y Burgos, igual que por su lado lo hiciera Julián Marías (Marías, 1970) han situado al personalismo filosófico en el terreno epistemológico entre el realismo y el idealismo.

El personalismo ha visto con claridad la necesidad de alcanzar un punto medio y ha intentado mediar entre ambas tradiciones desde su concepto primigenio de persona, que es capaz de conocer el mundo, pero desde su subjetividad de persona única e irrepetible. La tónica general de estos pensadores ha consistido en rechazar tanto una objetividad pura e inalcanzable, como un relativismo radical. La persona, el ser humano, puede conocer el mundo pero siempre desde su subjetividad y posición particular. (Burgos, 2021b: 3)

Superar una escisión interior: “en lugar de absolutizar cualquiera de los dos aspectos de la experiencia del hombre, es necesario buscar su recíproca interrelación.”

Karol Wojtyla invita a superar tanto el objetivismo extremo, como el relativismo radical, con el juicio penetrante de que ambas posturas dividen la unidad de la persona.

Me atrevería a decir que la experiencia del hombre con la característica escisión del aspecto interior y exterior se encuentra en la raíz de la división de esas dos potentes corrientes de pensamiento filosófico, la corriente objetiva y la subjetiva, la filosofía del ser y la filosofía de la conciencia… se debe generar la convicción de que, en lugar de absolutizar cualquiera de los dos aspectos de la experiencia del hombre, es necesario buscar su recíproca interrelación. (Wojtyla, 2017: 55)

La necesaria remisión a la categoría de experiencia integral y su simultáneo carácter objetivo, subjetivo, sensible e intelectual

Juan Manuel Burgos ha explicitado esta visión de la experiencia de Karol Wojtyla con el carácter de integral, para indicar que posee, al mismo tiempo, un carácter objetivo, subjetivo, sensible e intelectual.

Se trata, naturalmente, de una visión específica de la experiencia, a la que hemos denominado experiencia integral porque se caracteriza por poseer, simultáneamente, carácter objetivo, subjetivo, sensible e intelectual. La experiencia wojtyliana es, además, un hecho vivencial; no es un puro proceso cognoscitivo, sino la relación vivencial con el mundo en el que se nos da la experiencialmente la realidad. Solo en un segundo momento estabilizamos esa experiencia a través de la inducción generando eidos o unidades de significado. (Burgos, 2022b: 4)

La experiencia propia del cine como arte comunitario tiene sentido

Este recorrido por el papel de la experiencia en el ámbito de conocimiento nos permite entender lo que en principio pudiera parecer chocante de la expresión de Cavell. La experiencia propia del cine como arte comunitario tiene sentido. El público con su reacción ante una película nos suministra un indicio -no una prueba definitiva- sobre la calidad de esta, sobre el cumplimiento real de sus objetivos. Si quienes contemplan The Awful Truth se divierten y se ríen con facilidad, no sólo reflejan su estado anímico -su disposición de buen ánimo para ver una película-. También están dando información sobre esa película -bien lo sabían los productores de Hollywood con la técnica de la preview, de los pases previos al estreno de una cinta-.

Una ampliación de la propia experiencia individual

Lo más relevante que está señalando Cavell tiene que ver con la posibilidad de que ampliemos nuestra concepción de la experiencia y reconozcamos que esta puede ser no sólo individual, sino también compartida, comunitaria. Lógicamente, en un sentido valioso de lo que aporta esta extensión de la experiencia, sin que por ello pierda el sello genuinamente personal de ser una respuesta libre.

Esto podría significar también que mis respuestas son menos libres que en otros casos, que requieren contagio y una voluntad inspirada socialmente para estar contento, para ser empático; o que mis respuestas son más libres, que participan o no según ellas son requeridas, sin que la película me imponga su atención. ¿Es creíble esta última posibilidad?  (Cavell 1981: 231; 1999: 237).

Leo McCarey entendía a la gente mejor que cualquier otro director de Hollywood

La armonía entre la vivencia personal de la película y su vivencia como formando parte de un público agradecido es, según Cavell, un logro de McCarey, una expresión de su maestría.

Propone un logro de esta película -es decir, un logro de su director, Leo McCarey- que va más allá de otros logros comparables de Frank Capra, Howard Hawks y George Cukor. La trascendencia no es, sin lugar a duda, mucho mayor, pero lo que resulta sorprendente es que Leo McCarey se constituyera en un ejemplo para colegas más famosos o más eminentes. Para superar lo que difícilmente puede ser algo más que un prejuicio, puede ayudar el que recordemos el comentario de Jean Renoir acerca de que “Leo McCarey entendía a la gente mejor que cualquier otro director de Hollywood”[12]. Difícilmente podría haber, viniendo de quien viene, mayor elogio”. (Cavell 1981: 231; 1999: 238).

Un logro reconocido por sus propios colegas de las comedias de rematrimonio

Los colegas de McCarey en las comedias de rematrimonio, sigue argumentando Cavell, también reconocerían ese logro. De una manera un tanto insegura, el filósofo de Harvard apunta una posible cita de Cukor a McCarey en The Awful Truth. Pudo haber esa inspiración directa.

Quizá uno no considere que Cukor está recordando a McCarey cuando cerca del principio de The Philadelphia Story Dinah dice: “Aquí nunca pasa nada”, tres años después de que tía Patsy[13] hubiera dicho cerca del principio de The Awful Truth. “Aquí nuca pasa nada fuera de lo normal”. (Cavell 1981: 232; 1999: 238).

O puede tratarse de algo paralelo:

O quizás… cada trabajo descubría por sí mismo un modo de prevenir al público llevándolo de la mano cómo para decir que estaba a punto de comenzar una narración (Ibidem).

El tributo de Howard Hawks a Leo McCarey

Más explícito le parece a Stanley Cavell encontrar citas de McCarey en la comedia de renovación matrimonial de Howard Hawks His Girl Friday.

¿Pero alguien duda de que Howard Hawks rinde tributo a McCarey al tomar prestado el contenido de la magnífica secuencia del restaurante en His Girl Friday de la espléndida secuencia del restaurante o el club de noche en The Awful Truth? En ambas secuencias, Cary Grant, mientras un grupo se acomoda con dificultad en torno a una mesa, inicia una conversación con la mujer de la que se ha separado y con Ralph Bellamy[14] diciendo: “Así que os vais a casar, ¿eh?”. Grant pasa a preguntarles dónde van a vivir y se imagina con todo lujo de detalles la satisfacción de su mujer al abandonar la gran ciudad con sus inconvenientes, como las tiendas elegantes y los teatros, en favor de la paz, la tranquilidad y la aventura del Oeste (en esta película[15] Oklahoma City, Albany en aquélla[16].)

Una comprensión por parte de Hawks de la dialéctica entre los protagonistas establecida por McCarey

No se trata de una mera cita. Asistimos a cómo Hawks ha incorporado la dialéctica entre los protagonistas establecida por McCarey.

En ambos filmes la mujer intenta proteger a su nuevo hombre de los ataques del anterior y en ambas la conversación deriva como desahogo hacia una conversación de negocios. También hay en ambas un momento (en The Awful Truth no se produce en la secuencia del restaurante sino en la secuencia siguiente en el apartamento de Bellamy) en el que la mujer hace un gesto a Grant para que se comporte, pues acaba de echarse a reír mientras empezaba a contar un recuerdo íntimo. Y cabe señalar que la última noche, en casa de los futuros suegros de Grant, mientras Irene Dunne se hace pasar por una hermana, dice al saludar al padre de la familia: “Me lo habías descrito de tal modo que no le hubiera reconocido”, abriendo camino para las primeras palabras que Walter[17] le dirige a Bruce[18]: “Hildy, me has dado a entender que se trataba de un hombre mucho mayor.” (Cavell 1981: 232; 1999: 238-239).

En la contribución anterior[19] ya desarrollamos más aspectos con los que Stanley Cavell precisaba la importancia de The Awful Truth en el género de las comedias de renovación matrimonial. Las aportaciones que hemos presentado ahora nos sirven para completar la importancia que el filósofo de Harvard concedió a McCarey y a su estilo particular para representar la condición personal de las relaciones humanas. Algo directamente relevante con respecto al personalismo fílmico.

 

3. LAS DISTINTAS VERSIONES DE THE AWFUL TRUTH Y LA VALORACIÓN DE LA PELÍCULA REALIZADA POR McCAREY EN 1937

La perspectiva de las comedias de los años veinte

Creemos que acierta Jame M. Greene cuando cree que resulta necesario poner en relación The Awful Truth con las comedias de los años veinte. Considera que Stanley Cavell fue excesivamente restrictivo al considerar casi exclusivamente la comedia de los años treinta y cuarenta en sus estudios sobre el remarriage (la renovación matrimonial). Charles Musser ha apuntado en su comentario sobre las comedias de divorcio de Cecil B. De Mille que el tema de la renovación matrimonial ya aparece durante el cine mudo. Y desde ahí busca mantener una conversación con Cavell, al estilo de Pursuits of Happiness (Cavell, 1981; 1999).

Cavell reconoce que la comedia de renovación matrimonial podría extenderse hacia el pasado, hacia la época del cine mundo, pero él no encuentra esto algo crucial para sus propósitos, incluso para sus especulaciones sobre la primera aparición del género (Cavell 1981: 27). Él localiza el florecimiento del género en los ocho años anteriores a la intervención de U.S. en la Segunda Guerra Mundial y asocia el género con una cierta generación de actrices -Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Irene Dunne, Rosalind Russell y Barbara Stanwyck- y un cambio sutil pero significativo en el lugar de la mujer en la sociedad americana. […] Mi propia investigación indica que el género conocido como “comedia de renovación matrimonial” fue creado en el período inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, con tres filmes de Cecil B. De Mille que jugaron papeles cruciales: Old Wives for New (Mayo de 1918); Don´t Change Your Husband (Enero de 1919) y Why Change Your Wife (Marzo de 1920). (Musser, 1995: 284-285).

Estos filmes diseñan una actitud nueva ante el matrimonio al presentar con benevolencia las conducta transgresoras que se resuelven, eso sí, con finales edificantes

Creemos que la pretensión de Charles Musser resulta excesiva. No podemos extendernos en esta discusión, pero resultan concluyentes las consideraciones de Pablo Echart sobre cómo entender el propósito de las comedias de DeMille.

Una serie de comedias y melodramas realizados por DeMille entre 1918 y 1923 rompen con la tradición moralizante del cine estadounidense de entreguerras. […] Estos filmes diseñan una actitud nueva ante el matrimonio al presentar con benevolencia las conducta transgresoras que se resuelven, eso sí, con finales edificantes. […] Los filmes de DeMille establecen los primeros contornos de la comedia de los sexos en Hollywood al presentar una cuestión temática capital, consistente en mostrar las dificultades de mantener vivo el amor en el seno el matrimonio. DeMille enfatiza alguno de los peligros que surgen cuando los varones olvidan sus obligaciones matrimoniales y aprueba la independencia de las mujeres, que deben seguir siendo atractivas y elegantes después de haber contraído matrimonio. (Echart, 2005: 69-70)

Muchos puntos de diferencia entre ambos tipos de comedia

Sin embargo, hay más puntos de diferencias que de convergencia. Podríamos señalar con Pablo Echart cómo el más notorio es el de la barrera del sonido, es decir, que no se contara con palabras habladas en el cine mudo hacía difícil considerar que el género estuviera en condiciones de poder desarrollarse. El profesor titular de la Universidad de Navarra defiende que

La comedia sonora, en cambio, está marcada inevitablemente por la palabra que, al hacer obsoleto el sistema de los rótulos escritos, deja de ser intrusiva en el relato. La unidad no depende tanto del movimiento como de la estructura y el estilo. La comicidad no nace tanto de la acción física del actor sino de su interacción racional con los demás personajes.[20] La comedia sonora da lugar a una sociedad de seres humanos y tiende a presentarse como comedia de costumbres más que como comedia de movimiento. (Echart, 2005: 79)

En las screwball comedies, en cambio, hay una inversión de este patrón porque la unión se hace más deseable que el individuo

Junto a este argumento general, Pablo Echart sostiene, en una nota a pie de página en la que cita la obra de Steve Neale y Frank Kutnik, Popular Film and Television Comedy, un argumento temático directamente concernido con la obra de DeMille.

Lo que se pretende aquí es mostrar los puntos de encuentro, en este caso los aspectos de un cine previo que en la comedia romántica de los años treinta son rescatados. No se pretende llevar muy lejos la importancia de DeMille en relación a la comedia screwball, consciente de que las diferencias entre ambos tipos de comedia pueden ser realmente numerosas. Como muestra, un botón: “En estos filmes [de DeMille] la salvación del matrimonio adopta la forma, en primer lugar, de hacerse uno mismo más deseable para el compañero, un proceso autofechitista que descansa en una panoplia de “complementos sexuales” (…) En las screwball comedies, en cambio, hay una inversión de este patrón, no sólo porque la unión se haga más deseable que el individuo sino también porque hay un intento claro de distinguir el sexo o el romance de la abundancia”, Steve Neale y Frank Kutnik, op. cit., pág. 167. (Echart, 2005: 68, nota 46)

La versión teatral  de The Awful Truth

La revisión de la tesis de Cavell que pretende Jane M. Greene, apoyada en estudios como los de Charles Musser, no nos parece en exceso sólida. Sin embargo creemos que sí que tiene valor el recorrido que hace por las distintas versiones de The Awful Truth. En efecto, de la consideración de la obra de teatro, se nos brindan dos datos muy relevantes para el estudio de la versión de McCarey.

Por un lado, la comedia de Arthur Richman (Richman, 1922) emplea un modelo de “narración restringida” (restricted narration), que genera la duda sobre el comportamiento de los personajes, especialmente sobre Lucy, la protagonista (Greene, 2001: 338). Un tipo de narración que se ajustará a la perfección al estilo sutil de McCarey y su deseo de no contarlo todo, de dejar abierta la película al sentido activo del espectador. Por otro lado, el personaje de Lucy aparece como alguien ingenioso, con capacidad de dominar las situaciones, pero al mismo tiempo ambiguo y manipulador.

Un final que no casa con el resto de la obra

Uno y otro factores, dejan dudas en el espectador sobre la inocencia de Lucy a la hora de eliminar los celos de su marido (que en la obra se llama Norman y no Jerry).

… como la crítica de Wollcott[21] señala, el intento de promover una interpretación de la inocencia de Lucy en el final no se ajusta con los patrones establecidos en el resto de la obra. He intentado indicar que aquí hay un uso consistente de la narración restrictiva a lo largo de la obra para crear dudas sobre Lucy. Además, ella es mostrada como una mujer manipuladora que es consciente de su poder sexual sobre los hombres, particularmente sobre la atracción de su exmarido hacia ella, y que usa ese poder para su ventaja. Estos factores aportan significativos puntos de comparación para las adaptaciones cinemáticas de The Awful Truth. (Greene, 2001: 340-341)

La versión muda de 1925

Dirigida por Paul Powell, fue interpretada por Agnes Ayres como Lucy y Warner Baxter como Norman. Durante años parecía que se había perdido. Si bien en la actualidad se conserva una copia casi completa. Las mayores diferencias con respecto a la obra son dos. Por un lado, se nos presentan en la pantalla tanto el matrimonio antes del divorcio, como la relación de Lucy con el galán (Kempster, interpretado por Phillips Smalley) que suscita los celos de Norman. Una técnica habitual cuando se adaptaban obras de teatro, para aligerar los diálogos. Por otro, “se altera significativamente la naturaleza de las relaciones representadas para enfatizar la inocencia de Lucy”. (Greene, 2001: 341)

Ello permite que la profesora Greene concluya del siguiente modo:

 

En síntesis, la exposición de la película de 1925 suministra una razón ambigua para el divorcio y también establece la inocencia de Lucy en su relación con Kempster. En su compromiso con Danny[22] Lucy es mucho más pasiva que su contraparte en la comedia teatral. Esto es ampliamente debido a las acciones de la “astuta” Josephine[23], que toma algo del papel de embaucadora que en la obra tenía Lucy. Incluso cuando Lucy viene a presentarse más activa, ella no es seductora – la atracción romántica que ella desarrolla sobre su anterior marido es el resultado de una inocente diversión[24] sin connotación sexual. (Greene, 2001: 346-347)

 

 

La versión hablada de 1929

De la versión hablada de 1929 de The Awful Truth desafortunadamente no se conservan copias. Jane M. Greene la reconstruye a partir del material de continuación (scripts) de las película. Y se observan muchas diferencias con respecto a las versiones anteriores y posteriores. Así es más fiel a la obra de teatro, en lo que influye tanto que Arthur Richman interviniera en la escritura del guion, como que el sonido permitía un mejor reflejo de los diálogos.

Las mayores diferencias con respecto a la versión de 1925 recaen en la caracterización del personaje de Lucy.

Lucy no es la inocente víctima que es en la película muda. Es un personaje activo, que manipula las situaciones en su beneficio, pero no hasta el extremo que lo hace en la obra de teatro. […] Lucy también usa los mismos métodos de seducción que ella utiliza en la comedia teatral, reintroduciendo un componente sexual que está perdido en la película muda. (Greene, 2001: 349)

Una versión de Lucy que anticipa el papel de Irene Dunne en The Awful Truth de Leo McCarey

Estos datos permiten concluir a Jane M. Greene que estamos ante una versión de Lucy que anticipa el papel de Irene Dunne en The Awful Truth de Leo McCarey.

… la versión de 1929 anticipa su contraparte screwball al presentar una mujer activa y capacitada, que es también simpática. Significativamente, no es sólo el cambio del personaje de la mujer, sino también en la dinámica del varón y de la mujer que será un importante punto de comparación con la película de 1937. La distinción crucial es este movimiento hacia una más equilibrada o igual relación entre mujer y marido. Adicionalmente, la reintroducción de la sexualidad en la reconciliación, ausente en la versión muda, y el final, aparentemente sugestivo también anticipa la película de McCarey (Greene, 2001: 349)

La versión musical de Alexander Hall: Let´s Do it Again (1953, Amor a medianoche)

Jane M. Greene recoge que existe una versión musical de The Awful Truth. Se trata de Let´s Do it Again (1953, Amor a medianoche), dirigida por Alexander Hall (1894-1968). La investigadora señala que no ha sido capaz de localizar una copia de la película (Greene, 2001: 358 nota 18). Nosotros hemos podido acceder a ella por medio de un DVD en edición italiana (Ancora e sempre), que contiene la versión original.

Se trata de una versión que sigue más la versión de McCarey que la comedia original, si bien en los títulos de crédito sí aparece Arthur Richman, pero no Viña Delmar. Pero la escena de Constance (nombre que ahora recibe Lucy, interpretada por Jane Wyman) llegando por la mañana después de su marido Gary (no Jerry, interpretado por Ray Milland) que ha estado quince días ausente, y acompañada por un galán, es una reedición de la ideada por McCarey. Y también lo es el baile disparatado que Constance realiza ante los inminente suegros de Gary. O la disputa por el perro Mr. Smith es ahora desplazada por la posesión del piano de Ray.

Las diferencias mayores

Entre la versión de McCarey y la de Alexander Hall la diferencia más notoria es con respecto a la narración restringida, o a la ambigüedad. Donde McCarey se afana por dejar abierto lo que ha pasado -como invitando a espectador a no querer saber más de lo que debe sobre la vida de los otros-, Hall cierra todas las preguntas. Gary es infiel porque necesita inspiración para componer música, y la encuentra en una exótica bailarina, Lily Adair (Valerie Bettis). Constance no sólo es completamente inocente, sino que ha urdido las falsas apariencias para recuperar a su marido.

O todavía más significativo. Tras el baile de Constance en casa de Deborah Randolph (Karin Booth) la nueva prometida de Gary, la candidata le despide reconociendo lo mucho que le sigue queriendo su mujer, para haber montado ese numerito. Hall no quiere dejar nada suelto para la mente del espectador.

Además de este posible motivación, existe una necesidad técnica. Al ser un musical, las actuaciones de Jane Wyman, Valerie Bettis o del propio Ray Milland, restan tiempo para desarrollar la trama[25]. La explicitud frente a la elipsis es un modo de ahorrar tiempo. A nuestro juicio no muy acertado.

 

4. BREVE CONCLUSIÓN

El recorrido que hemos hecho para situar The Awful Truth de Leo McCarey nos despeja varias incógnitas. El considerarla una obra plenamente representativa de las screwball comedies va unido a explicar su singularidad. Y en la misma comprobamos un relato muy creativo sobre lo que unen al varón y a la mujer que se aman más allá de la amenaza del divorcio

Su lugar dentro de las comedia de renovación matrimonial hace posible comprobar cómo McCarey creo una obra abierta, necesitada de ser recreada desde la experiencia fílmica de los espectadores.

Comprobar cómo la versión de McCarey se diferencia de las versiones precedentes y de una secuela posterior, nos pone en la pista de lo que McCarey quería acentuar. No plantear un debate sobre culpabilidad e inocencia, y menos sobre el personaje de la mujer. Al contrario, lo suyo era un relato esperanzado sobre las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio.

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NOTAS 

[1] Sin duda James Harvey tiene en mente la serie que comenzó con The Thin Man (1934, La cena de los acusados) dirigida por W.S. van Dyke, que tuvo hasta cinco secuelas, con otros directores.

[2] Lo propio, nos parece por ejemplo, de Gregory La Cava y su magistral My Man Godfrey (1936, Al servicio de las damas). La hemos estudiado en el tomo primero de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 101-104)

[3] Como, creemos que se puede apuntar en The Palm Beach Story, de Preston Sturges (1942, Un marido rico), en la que aparece la troupe habitual de roba escenas del director (Jimmy Colin, William Demarest, Robert Craig, Franklin Pagborn, Al Bridge…).

[4] Aunque se trata de un comentario que habría que matizar mucho, parece tener en mente la comedia de Capra, que tiene un lugar muy significativo dentro de las screwball con la película de 1934,  It Happened One Night, (Sucedió una noche). La filmografía de Capra la hemos estudiado película a película (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b; 2019 a; 2019 b; 2020 a)

[5] Con ironía señala las dudas que le merecen la existencia de tal subgéneros y la presencia de McCarey en el mismo, a pesar de lo cual aceptará considerar The Awful Truth como una representante ejemplar de este tipo de películas:

No creo que pueda presentarse a Leo McCarey como un típico director de screwball comedies, si es que en realidad alguna vez llegó a existir, dentro del cine americano, tal animal, mineral o vegetal (pues ni siquiera Preston Sturges lo fue, y eso que él es uno de los pocos que apenas hicieron otra cosa a lo largo de su carrera). De hecho, a McCarey tampoco se le puede confinar en la comedia en general, puesto que, como se sabe, no se limitó a ese género, ni se conformó con el otro con el que normalmente se le suele asociar, el melodrama. (Marías M., 1998: 285)

Para establecer una adecuada diferenciación entre la Romantic Comedy y Screwball Comedy resulta muy útil el estudio de Wes D. Gehring (Gehring, 1986)

[6] Lo hemos explicado así en otro lugar:

McCarey aprendió a generar los vínculos entre sus personajes de un modo tal que el espectador se sentía inconscientemente concernido y se constituía en parte de ellos. Ésa es una de las grandes cualidades del cine: cuando está bien hecho, convierte al espectador en protagonista inconsciente de lo que está viendo: se emociona, llora, ríe, sufre, … según sean las circunstancias que se plasman en la pantalla. Vive, por unos instantes, la vida de los otros. Pues bien, a través de los personajes que interpretaban los actores Charley Chase, Laurel y Hardy, Max Davidson, Anita Garvin y Marion Byron, Cary Grant, Irene Dunne, Bing Crosby, Barry Fitzgerald, Ingrid Bergman…, bajo la dirección de McCarey, se mostraban al espectador las vivencias de personas —virtuales, obviamente— que generaban profundas relaciones de complicidad, de empatía, o mejor, de simpatía con el público. El espectador revivía en sí mismo —mentalmente, desde luego— las emociones que traslucían los gestos y, en particular, los rostros de los actores y de las actrices que estaban dando vida a tales personajes: gestos y rostros a través de los cuales estas personas se vinculan entre sí, a veces con el acompañamiento de la palabra; otras, con el mero silencio. Y el espectador queda prendido en esa red de vínculos y llega a formar parte de ella, aunque sea por unos momentos. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 91)

[7] Nos estamos refiriendo a sus escritos sobre cine (Deleuze, 1984; 1985, 2018)

[8] No así con respecto a la obra de teatro, que dentro del modelo de la narración restrictiva suscita más dudas al respecto (Greene, 2001: 338). Tampoco en la versión de 1929 Lucy resulta tan inocente (Greene, 2001: 349). Lo veremos con mayor extensión.

[9] Avery Hopwood (Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 28 de mayo de 1882-Antibes, Francia, 1 de julio de 1928) fue un escritor de obras de teatro estadounidense, especializado en comedias y farsas. https://es.wikipedia.org/wiki/Avery_Hopwood

[10] El artículo de Brossley R. Crowder que recoge fue publicado como crítica de The Awful Truth en el New York Times, 5 November 1937, p. 19.

[11] Unos conceptos que ya tuvimos ocasión de discutir en la contribución sobre “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)” ,https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-importancia-de-la-experiencia-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-mccarey-1935/

[12] Cavell toma la cita de Andrew Sarris (Sarris, 1996: 100; 2020: 107).

[13] El personaje de la tía de Lucy (Irene Dunne) interpretado por Cecil Cunnigham.

[14] El actor que hace de Daniel Leeson, el candidato a casarse con Lucy una vez se haya divorciado de Jerry Warriner (Cary Grant) en The Awful Truth.

[15] The Awful Truth.

[16] His Girl Friday.

[17] Personaje de Cary Grant en His Girl Friday.

[18] Personajes de Ralph Bellamy en His Girl Friday.

[19] “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-la-otredad-de-los-demas-segun-s-cavell-o-la-resistencia-del-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-mccarey/

[20] Especialmente relevante para la aparición de la nueva mujer, con las fast-talking dames (Dibattista, 2001).

[21] Se refiere a Alexander Woolcott, “Second Thoughts on First Nights”, New York Times (24 September 1922): section VI, page 1.

[22] Danny Leeson, interpretado por Raymond Lowney, hace el papel del millonario que quiere casarse con Lucy una vez se confirme su divorcio.

[23] Interpretada por Winifred Bryson es una amiga divorciada de Lucy, que vela por sus intereses.

[24] Deslizarse en un trineo por un tobogán en la nieve.

[25] Algo parecido a lo que supuso The Kid from Brooklyn (1946, El asombro de Brooklyn) de Norman Z. McLeod con Danny Kaye, con respecto a The Milky Way (1936, La vía láctea) de Leo McCarey con Harold Lloyd. Lo hemos tratado en “Los personalismo fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/vinculacion-entre-las-personas-mutuo-reconocimiento-y-confianza-en-la-vida-y-en-la-accion-humana-en-el-final-feliz-de-the-milky-way-1946/