PERSONALISMO Y FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (DÉCIMA PARTE)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El rostro de la mujer y la gratuidad: religiosidad y educación en el amor en «The Miracle Woman» (1931)^[1].

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra criterios de interpretación muy clarificadores. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. El personalismo fílmico de Capra aborda en la película “The Miracle Woman” la relación entre el rostro femenino, la religión y el amor. Muestra que la religión y el amor son aprendizajes inseparables. La obra de Erich Fromm El arte de amar permite comprender y profundizar en esta realidad.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, religión, amor, estado de separación, polaridad masculino-femenino

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra very bright interpretation criteria From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Capra’s film personalism (person-centered) tackles in the movie «The Miracle Woman» the relationship between the feminine face, religion and love. It shows that religion and love are inseparable learning, expressions of the deep dignity of the human being. The work of Erich Fromm The art of loving allows us to understand and deepen this reality.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, Religion, love, separateness, male-female polarity.

1. EN EL CENTRO DE LAS CERTEZAS, LAS INCERTIDUMBRES Y LAS CREENCIAS DE CAPRA.

1.1 CERTEZAS, INCERTIDUMBRES Y CREENCIAS EN LAS PELÍCULAS DE CAPRA

Como ya hemos comentado en la segunda entrada del blog de la revista Scio ^[2], en su penetrante monografía sobre Frank Capra , Michel Cieutat (Cieutat, 1990) expone la filmografía de nuestro autor en torno a tres ejes: sus certezas, sus incertidumbres y sus creencias.

Se trata de un esquema que permite interpretar adecuadamente los propósitos del director, huyendo tanto de las visiones excesivamente “rosáceas” (capricorn), como de las excesivamente conflictivas. Estas últimas son las que desarrollan entre otros Carney (1986) o Zagarrio (1998). En línea con estas posiciones, frente a lo que es habitual —interpretar las películas de Capra como cuentos de hadas con final feliz— habría que verlas como pesadillas con desenlaces muy forzados (Pelaz López, 2010, p. 106). Pero es ese carácter negativo el que enlaza con la esencia del cine:

El cine, con sus terribles impactos visuales, sus esperpentos y sus maquinarias infernales, ha sido mucho más un instrumento de captación de todo lo que hay de demoníaco, incontrolable e incomprensible y descorazonador en el mundo, y en este sentido ha desarrollado una filosofía cuyo hipercriticismo se alimenta de su no sujeción a la racionalidad y la moralidad, una especie de filosofía-imagen que es también una filosofía-cuerpo, un padecimiento crítico-negativo del que la filosofía escrita no se aproxima (Cabrera, 2015, p. 44).

No es ésta nuestra posición. Más bien estamos en las antípodas. Como uno de nosotros ha escrito refiriéndose a Henry Koster, un director de cine con bastantes semejanzas con Capra:

Koster también hizo el viaje Berlín-París-Hollywood. Vivió la amenaza nazi, experimentó la debilidad de la vieja Europa para repelerla, y se exilió a Estados Unidos con afán de encontrar un oasis de civilización. Más cerca de Lubitsch que de Fritz Lang o de Siodmak o de Douglas Sirk, buscó prolongar la alegría de la comedia, la confianza en lo constructivo del ser humano, sin caminar por las sendas del cine negro que con tanta frecuencia motivaron a estos compatriotas suyos. Su cine puede ser calificado de “cine blanco”, porque su pretensión más común fue la de concitar todos aquellos sentimientos que desde la pantalla potencian en las personas el deseo de hacer el bien. Menos cínico que el gran Lubitsch, menos corrosivo que el genial Billy Wilder, su trayectoria se aproximó a las zonas más luminosas por las que gustaron transitar Frank Capra y más decididamente aún Leo McCarey. Sendas mucho más concurridas en las silent movies, con Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy, Harry Langdom o Harold Lloyd, y que quizás el uso de la palabra comenzó a considerarlas en exceso triviales. Koster recuperó otra expresividad sonora con la música para mantener lo mejor posible ese lenguaje de corazón. Fue otro viaje desde Berlín y París hacia Hollywood. Para quien esto escribe, un viaje pleno de sentido. (Peris Cancio, 2012a, p. 75).

Pero, al sostener estas tesis no pretendemos aseverar que en Capra todo sea “cine blanco”. Lo que sí que hay en él es una buena dosis de optimismo que puede llevar un rayo de esperanza a quien ve sus películas. A este respecto, cabe recordar que Capra dividía a los directores de cine en dos grupos: los pesimistas y los optimistas. Refiriéndose a los primeros, Capra (1999, p. 178) los definía como miembros de “la escuela del cubo de basura, porque sus filmes pintan la vida como un callejón lleno de gatos arañando las tapas de los cubos de basura, y al hombre como menos noble que la hiena”.

Tampoco es nuestra intención afirmar que solo el “cine blanco” pueda ser presentado como personalista y filosófico. Sería huir de un exceso para incurrir en otro. Lo que buscamos es tan solo señalar, por una parte, la contribución del cine a la filosofía —y, en particular, a la filosofía personalista— y, por otra, mostrar en qué manera la empatía del espectador con la vida de los personajes en la pantalla —inventada sobre las bases del altruismo, la solidaridad, la compasión y valores similares— puede ser fuente de buenos propósitos para dotar de sentido la vida real.

Y lo dicho nos lleva —siguiendo el ejemplo de Cieutat— a insistir continuamente en la necesidad de superar las reducciones simplonas que, a veces, se hacen de la obra de Capra. A este respecto cabe señalar que, en la película que va a ocupar nuestra atención en esta entrada del blog —“The Miracle Woman”—, de las dieciocho certezas analizadas por Cieutat (1990, pp. 15-37), se reconocen fácilmente catorce:

a) la inocencia; b) el idealismo; c) el optimismo; d) la belleza de la vida; e) el sueño americano; f) la consecución de la felicidad; g) la libertad; h) el individualismo; i) el populismo; j) la simplicidad; k) el anti-intelectualismo; l) la pequeña ciudad; ll) la lluvia; m) la familia.

De las doce incertidumbres, se pueden reconocer nueve:

a) El problema de identidad; b) los espejos; c) la dualidad del ser; d) la mujeres de las dos caras; e) fascinación por la mujer; f) miedo a la mujer; g) los amores asexuados; h) la prensa; i) las masas.

Y, en tercer lugar, de las siete creencias se hacen patentes seis:

a) El arte de enmendarse, de convertirse; b) el sacrificio; c) la conversión; d) los personajes con las actitudes de Cristo; e) la redención; f) la nostalgia de las creencias.

Con este ejercicio introductorio queremos hacer patente que “The Miracle Woman” es una obra mucho más compleja de lo que se puede pensar en un primer momento y que verdaderamente se encuentra en el centro de las preocupaciones de Capra.

1.2 CAPRA Y LA RELIGIOSIDAD

Cuenta en su autobiografía (Capra, 1997, págs. 129-131) que Capra mismo se empeñó en que Harry Cohn comprara “Bless You Sister”, una obra de teatro escrita por Robert Riskin —quien llegó a ser un verdadero alter ego de Capra como guionista de muchas de sus obras mayores— y John Meehan. Cohn no lo vio claro porque tenía reparos de que se jugase con la religión. El motivo: “Bless You Sister” se basaba en la vida de Aimee Semple McPherson (1890-1944), una evangelista de origen canadiense, fundadora de la Iglesia del Evangelio Cuadrangular que contó con un gran número de seguidores, atraídos en buena medida por los servicios que prestó a la comunidad en los tiempos de la Gran Depresión. Sus sermones —alejados del tremendismo de algunos contemporáneos suyos— atrajeron a elementos notables de la sociedad civil y, en particular, a políticos y gentes del mundo del espectáculo. Con el tiempo se puso de manifiesto su carácter falsario.

¿Cabía la posibilidad de que Capra aprovechara la realización de este filme para atacar la inautenticidad de la vivencia de un credo? Realmente, ¿los temores de Cohn tenían algún fundamento? La respuesta es rotundamente que no. Es cierto que, como el mismo Capra expone en sus memorias, su actitud hacia la religión varió con el paso del tiempo. Por una parte, de pequeño tuvo reparos que le llevaron a equiparar la religión con una superstición campesina (Capra, 1997, pág. 130), reparos que se prolongaron cuando ya como estudiante del Caltech encontró en la ciencia “una nueva causa” (Capra, 1997, pág. 130). Pero, por otra, Capra experimentaba una vivencia casi mística de la eucaristía que le suministraba la profunda convicción del nexo inescindible entre la verdadera fe y la dignidad humana:

… en las misas de Navidad y Pascua… me deslizaba a la iglesia católica para arrodillarme; para oler el incienso, oír cantar a los ángeles, y verme elevado por encima de mis zapatos por la pasión y resurrección de Cristo. Puede que te ocurra tan sólo una vez en un centenar de misas…, pero ocurre.  Regresas de la Comunión con la Sagrada Hostia sobre tu lengua…, un don nadie. Te arrodillas, dejas caer la cabeza en tus manos. Lentamente la maravilla de todo aquello te llena de alegría… ¡la Sagrada Hostia que se disuelve en tu boca es el Cristo viviente! El sacerdote, la iglesia, todas las cabezas inclinadas a tu alrededor, desaparecen. No oyes nada, no ves nada, no sientes nada. Tu mente se vacía de todo pensamiento, tu cuerpo de toda sustancia. Eres un espíritu inundado por una gloriosa Luz. Y fuera de esta gloria una palabra infunde en tu espíritu: “¡Valor!” ¡Has atisbado la Eternidad! La Luz desaparece. Los pensamientos vuelven a formarse en tu mente; la sustancia regresa a tu cuerpo; las cabezas inclinadas a tu alrededor se hacen visibles. Oyes al sacerdote decir: “Id en paz. La misa ha terminado”. Te marchas lleno con la urgencia de gritarle a todo el mundo: “¡Valor! ¡Valor!”. La urgencia hace que se pierdan otras urgencias más terrenales. Vuelves a tus matemáticas y a tu rubia. El hombre no es un simple animal (Capra, 1997, pág. 130).

Obviamente quien así se expresa es, por principios, incapaz de realizar un filme que se quede en la mera denuncia de abusos por medio de la religión y que, por tanto, pueda extender una sombre de sospecha acerca de la inautenticidad existencial de la búsqueda de la fe. Los temores de Cohn acerca de que Capra pudiera incurrir en una situación de este tipo parecían, pues, infundados.

Por contra, la obra de teatro “Bless You Sister”, en la que la película iba a basarse, era sobre todo una sátira en torno a la hipocresía religiosa, basada en el hecho real ya relatado: la vida y el ministerio de la popular evangelista Aimee Semple McPherson[3]. Girona precisa la intención de denuncia que presidió la obra de Broadway:

El tema de la religiosidad unida al espectáculo y a la popularidad -la fe y el capitalismo en uno- era una realidad en un país que, a pesar de unos inicios marcados por el puritanismo más intransigente, había hecho gala, desde los tiempos de la independencia, de no poseer una religión oficial y de proclamar la libertad de credo y de culto. Riskin y Meehan denunciaban los excesos en los que habían caído, al amparo de aquella libertad, algunas de aquellas manifestaciones religiosas. La vocación mercantilista y la capacidad manipuladora de varias de aquellas congregaciones encontraron en los nuevos medios de comunicación -la radio básicamente- un aliado importante (Girona, 2008, pág. 154).

Capra no pone el énfasis en mostrar la hipocresía religiosa de la “Hermana Aimee”. No sólo ni principalmente porque tuviera que tomar preocupaciones en razón de que en el medio fílmico comenzara ya a hacerse notar la presencia de mecanismos de censura o autocesnura. En efecto, antes del Código Hays, ya existían comités que velaban por la moralidad y las buenas costumbres en el cine. Buscaban una moderación expresiva tanto en las escenas como en los argumentos, lo que en “The Miracle Woman” ya se constata de manera documentada (Maltby, 1998, pág. 132).

Sobre todo, como se muestra en las citas de su autobiografía ya comentadas, el  respeto por Capra de la experiencia religiosa era muy alto, y no estaba muy inclinado a levantar sospechas generalizadas contra la dimensión espiritual del ser humano. En consecuencia, su presentación de Florence Fallon (Barbara Stanwyck) busca ser tan comedida, que nadie podría señalar si lo suyo era pura simulación o permanecía en ella un fondo de sinceridad y convicción que hacía creíble su actuación (Capra, 1997, pág. 131) .

2. EL PERSONALISMO, EL ROSTRO FEMENINO Y LA INSEPARABILIDAD DE LA FE DEL AMOR

2.1 UNA HISTORIA DE AMOR QUE RECUPERA LA FE

Pero todavía se puede dar un paso más y pensar que a Capra, más que una denuncia política lo que le importa es una constatación existencial: que la vivencia de la fe y la del amor son inseparables.

Sintetizando brevemente la trama, en la primera escena Florence Fallon (Barbara Stanwyck) está indignada contra la comunidad religiosa que acaba de cesar a su padre como pastor. Es ella la que lee el sermón de despedida incompleto… Y denuncia que no lo ha podido terminar porque su padre ha muerto, víctima del sufrimiento que le ha causado la ingratitud de la congregación que lo ha despedido. Presa del dolor y de la indignación, Florence hace que todos abandonen la iglesia.

Ante su modo de actuar, un tal Bob Hornsby (Sam Hardy), que se encontraba por azar en el pueblo, propone a la joven crear en torno a ella un negocio-espectáculo religioso, en el que actuase como líder espiritual y como curandera (Poague, 1994, pág. 102). Hornsby es un personaje siniestro, sin escrúpulos. Manipula a Florence, que quiere vengarse de los feligreses de su padre por no haber sabido valorar su abnegación y generosidad. La induce a desquitarse valiéndose de la religión como un producto más de los que se vende y se compra. Maneja el resentimiento de la hija del predicador en beneficio propio y consigue que ella ceda y utilice la religión como un espectáculo lucrativo, sin reparos por el desprecio que una acción de este tipo conlleva hacia las personas y hacia su propia fe (Carney, 1986, págs. 365-368).

Florence conoce a un joven ciego que acude a su espectáculo, John Carson (David Manners). Se trata de un piloto que ha perdido la vista en un lance de guerra y que ha intentado encontrar sentido a su vida componiendo canciones. Ante los rechazos de las editoriales, se siente fracasado y decide poner fin a su vida. Pero cuando lo va a hacer, escucha la voz de Florence, cuyos sermones se retransmiten por la radio. Florence está hablando del valor que es necesario para enfrentarse a los reveses de la vida y de que es más perdonable el pecado que la cobardía. John reacciona y acude al espectáculo de Florence.

Se ofrece como voluntario para entrar con ella en una jaula con leones. A partir de entonces entablan una relación. Florence se enamora de él y, conforme la intimidad avanza, decide romper con Hornsby, cuyos fraudes utilizando como “cebos” a actores que se hacen pasar por personas lisiadas y enfermas nunca le han convencido.

El personaje de John es el antagonista de Hornsby (Carney, 1986, pág. 365). Su inocencia saca de Florence lo mejor, del mismo modo que el negociante había extraído de ella lo peor. Un personaje secundario, la Sra. Higgings (Beryl Mercer), la casera que cuida de John, ayuda a dibujar con precisión la nobleza del personaje, sus fortalezas y su vulnerabilidad, su sencillez, su deseo de un verdadero amor.

Hornsby no tiene escrúpulo alguno. Simulando un “suicidio”, llega incluso a eliminar a un individuo, Bill Welford (Russel Hopton), que le exigía una participación mayor en los ingresos. No es extraño, pues, que no dude en retener a Florence chantajeándola, haciéndole creer que ella es la responsable de todo, y que puede acabar en la cárcel.

El amor de John le dará fuerzas a Florence para superar las tramas y los enredos en los que Hornsby la implica. En una escena en la playa, ella le confiesa a John el fraude que es su Templo de la Alegría, su falsedad, el engaño de las curaciones amañadas. John, pese a todo, no deja de creer en ella. Es más, prepara una estratagema para hacerle creer que sus poderes le han permitido recuperar la vista… aunque para mantener ese relato imposible deba fingir que ha de emprender un viaje ineludible, y separarse de ella.

La artimaña infantil no funciona, pero suministra a Florence las fuerzas necesarias para querer salir ante su público y confesar sus pecados. Hornsby frustra el intento de Florence al mandar al técnico de luces que las apague, pero en la vehemencia de su gesto, lo empuja y el empleado al caer, impacta con el cuadro de mandos eléctrico y se provoca un incendio .

Como expusimos en la entrada anterior del blog con “Rain and Shine”[4], el fuego tiene siempre un carácter de símbolo purificador, que remite a los orígenes de la relación entre el hombre y la técnica. Capra se permite aquí una serie de licencias en donde lo inverosímil de la situación remite a una lectura marcadamente espiritual de la escena (Carney, 1986, pág. 367): John rescata de las llamas a Florence, que ha renunciado a huir para ayudar a que sus “feligreses” mantengan la calma mientras desalojan.

Los planos de John llevando a la joven predicadora en brazos y de ésta, rígida en una camilla, mientras la suben a la ambulancia, son expresivos de un proceso de muerte y resurrección. La destrucción del templo bajo las llamas y el desvanecimiento de Florence marcan un proceso real de inicio de una nueva vida, tras la purificación del lastre del pasado.

En el Epílogo del film, Florence se apunta al Ejército de Salvación —vive la religión ejerciendo la caridad hacia los más desfavorecidos, ahora de verdad— mientras lee en un telegrama que John Carson espera operarse para recuperar la vista, pero que su felicidad está en poder estar cerca de ella. Casualmente Hornsby, que anda ahora metido en la mafia del boxeo, se cruza con el grupo de curiosos que observan al  Ejército de Salvación y, cuando repara en la presencia de Florence, comenta con desprecio a un acompañante suyo que es una necia, que despreció la posibilidad de ganar un millón de dólares.

Como en «Ladies of Leisure» es la mirada de John Carson hacia el interior de Florence la que le permite recuperar su autoestima, su deseo de romper con el fraude y la mentira. Y su transformación es como una puesta a punto para que, cuando John recupere su vista, la vea ya como antes la imaginó: digna de amor, no merecedora de reproche.

2.2 LA CENTRALIDAD DEL ROSTRO DE LA MUJER

A diferencia de la película antes referida, ahora sí que hay un incipiente proceso de transformación social: descubrir el verdadero rostro de uno mismo lleva a la caridad hacia los demás (Maland, 1980, págs. 55-57), especialmente hacia los más desfavorecidos (Scherle, 1977, pág. 96). Pero no se encuentra aquí su clave interpretativa más decisiva, sino en el personalismo de Capra que incide en el rostro de la mujer, magníficamente expresado por Barbara Stanwyck. Uno de nosotros (Sanmartín Esplugues, 2016) se ha preocupado de las diferencias entre los gestos inconscientes y los voluntarios. En ese sentido, una buena actriz —o un buen actor, tanto da— es la que tiene la capacidad, que raras veces ocurre, de expresar emociones con gestos no voluntariamente provocados. Una cosa es la sonrisa innata -al parecer, la sonrisa de la Gioconda—; otra, bien distinta, la social —la que suele dispensarnos quien nos atiende en un centro comercial—. La primera traduce inconscientemente la felicidad que se está experimentando; la segunda simplemente se aprende. Incluso biológicamente hablando intervienen músculos distintos en una y otra. Pues bien, Barbara Stanwyck pertenece a esa clase numéricamente reducida de actrices que no simulan, que viven realmente las emociones que expresan sus gestos. De ahí, lo fácil que le resulta al espectador empatizar con ella.

A ese respecto, se puede registrar cinco momentos de alta expresividad en los primeros planos de la actriz representando a Florence Fallon:

i) El rostro de dolor y de indignación cuando comunica a la congregación el fallecimiento de su padre y les recrimina con fuerza profética su hipocresía;

ii) El rostro de resentimiento cuando acepta los planes de Bob Hornsby de hacer de la fe un negocio;

iii) El rostro bañado en lágrimas cuando, en el apartamento de John, éste quiere declararle su amor;

iv) El rostro de amargura, reflejado en el espejo, cuando, antes de su última actuación, atiende las instrucciones que Hornsby da a los actores para que funcione el fraude;

v) El rostro de nuevo colmado de lágrimas en la escena final, cuando lee el telegrama de John.

El estrato más profundo de la película es, al igual que “Ladies of Leisure”, la recuperación del rostro de la mujer y la restauración del principio personalista del amor igualitario entre varón/mujer como la génesis de una nueva humanidad.

Aquí Florence no es una chica de costumbres indecentes, que vive de vender su intimidad, como en el caso de Kay. Su escepticismo ante el amor procede de la ingratitud de la comunidad cristiana, de que aquellos que han recibido la gracia de Dios burlen su eficacia, frustren su fecundidad. Su cambio, su conversión, no procederá de abandonar un modo de vida, sino de asumir más profundamente su verdad (momento i). Para ello tendrá que pasar (momento ii) por la prueba de Bob Hornsby: por llevar hasta el extremo la acusación que ha vertido sobre los parroquianos de su padre, y dar por sentado como principio universal que las personas sólo nos movemos por dinero y utilidad, y que la religión no es sino un bien de consumo más dentro de esta lógica.

El paso del (momento ii) al (momento iii) sólo se producirá de una manera gradual, conforme Florence vaya conociendo a John: conforme la fe de John le vaya permitiendo recobrar su propia fe, o mejor, la convicción sobre el sentido de la fe. Así, cuando John le cuente que escuchar sus palabras por la radio es lo que le ha librado de sus tentaciones suicidas, Florence no lo verá como mérito suyo, sino como una confirmación de la fuerza de la predicación, del vigor de la Palabra de Dios, que se regala sobreabundantemente más allá de la miseria humana.

Pero no bastará comprobar esa fuerza de la Palabra, de una manara casi automática, algo así como ex opere operato,  sino  que también será necesario descubrir que es inexcusable la colaboración del corazón humano, de su propia persona, que obrar con engaño,  sin rectitud de intención contrista el don de Dios. Por eso, su regreso al fraude, todavía envuelta en las marañas de Hornsby genera esa insuperable desazón (paso iv) que Capra refleja a través del espejo del tocador, como para subrayar todavía más que tras haber conocido a John no puede estar más distanciada del uso manipulativo de los sentimientos religiosos.

Como en “Ladies of Leisure” la esperanza aparece en forma de epílogo, como si Capra emplazara casi de manera literal a la esperanza en la resurrección que presupone la amargura del Viernes Santo y el tiempo de silencio del Sábado; como si las personas necesitáramos salir de la lógica de los acontecimientos encadenados para dejar abiertas las puertas a la intervención de Dios, a la irrupción de la novedad que redime. El rostro de Florence (momento v), de nuevo colmado de lágrimas, es el de la esperanza ante una realidad todavía no lograda, pero presentida en todo su vigor. Lo que Hornsby detecta como necedad —haber despreciado un millón de dólares— Florence lo vive como sabiduría: reconocer aquello por lo que se merece vivir y morir.

3. LA EDUCACIÓN EN LA FE ES EDUCACIÓN EN EL AMOR

Señalaba a nuestro juicio acertadamente el filósofo personalista Jean Lacroix (1900-1986):

Nada es más común y más trivial que el tema nietzscheano de la muerte de Dios. A decir verdad, no es sólo nietzscheano y no debería sorprender tanto a los cristianos. La fe, la esperanza y la caridad se basan en un hecho que implica la muerte de Dios y su triunfo sobre la muerte: ¡Dos ha resucitado!… En Nietzsche… esto no significaba en modo alguno, según una falsa interpretación, que era preciso asesinar a Dios, sino que Dios había ya muerto aunque se aparentase ignorarlo; que la humanidad habíale matado, por decirlo así, inconscientemente, y que aterrada tardíamente de su acto, intentaba olvidarlo con mala fe, se negaba a asumir su responsabilidad y seguían viviendo como si no lo hubiera realizado (Lacroix, 1964, págs. 9-10).

La reacción de Florence ante la congregación, tras la muerte de su padre, parece una representación de esta tensión dramática. La falta de caridad de los creyentes, su hipocresía, su doble moral y su doble vida suponían en la práctica esa muerte de Dios de la que nos habla Nietzsche y su discurso ardiente y dolido parece ponerlo de relieve con toda crudeza. Y es en ese contexto de zozobra espiritual donde la semilla escéptica de Bob Hornsby busca germinar.

John Carson, en su condición de anti-Hornsby, representa adecuadamente la propuesta de Capra: la educación en la fe es también educación en el amor. En un contexto como el americano en donde la presencia institucional de la religión es menor que en otras latitudes, la búsqueda de la autenticidad de la experiencia religiosa aparece como un ejercicio, al mismo tiempo, arriesgado y prometedor.

El análisis que Erich Fromm realizó en El arte de amar (Fromm, 2007) presenta algunos elementos que pueden ayudar a comprender la tesis de Capra. No precisamente en el apartado destinado al “Amor a Dios” (Fromm, 2007, págs. 67-83), cuyo carácter sintético resulta sin ninguna duda excesivo y reduce la amplitud de la experiencia religiosa, al menos de la experiencia cristiana. Pero sí en sus análisis de la vivencia del amor en la sociedad del siglo XX. Del tratamiento de Fromm sobre el “Amor a Dios” tomamos como punto de contacto el comienzo del mismo:

Dijimos antes que la base de nuestra necesidad de amar está en la experiencia de separatidad[5] y la necesidad resultante de superar la angustia de la separatidad por medio de la experiencia de la unión. La forma religiosa del amor, lo que se denomina amor a Dios, es, desde el punto de vista psicológico, de índole similar. Surge de la necesidad de superar la separatidad y lograr la unión. En realidad, el amor a Dios tiene tantos aspectos y cualidades distintos como el amor al hombre -y en gran medida encontramos en él las mismas diferencias-. (Fromm, 2007, pág. 67).

La separatidad en Fromm es un concepto que marca, por un lado, que el hombre está dotado de razón y es vida consciente de sí misma; pero, por otro lado, es conciencia de su estado de separación, de su desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, “todo ello hace de su existencia separada y desunida una insoportable prisión” (Fromm, 2007, pág. 19).

El amor aparece entonces como respuesta al problema de la existencia humana: el modo adecuado de superar el estado de separación, y al mismo tiempo el criterio para discernir la falsedad de otras respuestas.

Para Fromm el amor es una actividad, no un afecto pasivo; un estar continuado, no un arranque súbito. Amar es fundamentalmente dar, no recibir (Fromm, 2007, pág. 31.). Por eso añade más adelante:

… la esfera más importante del dar no es la de las cosas materiales, sino el dominio de lo específicamente humano. ¿Qué le da una persona a otra? Da de sí misma, de lo más precioso que tiene, de su propia vida. Ello no significa necesariamente que sacrifica su vida por la otra, sino que da lo que está vivo en ella -da de su alegría, de su interés, de su comprensión, de su conocimiento, de su humor, de su tristeza-, de todas las expresiones y manifestaciones de lo que está vivo en ella. Al dar así de su vida, enriquece a la otra persona, realza el sentimiento de vida de la otra al exaltar el suyo propio. No da con el fin de recibir; dar es de por sí una dicha exquisita (Fromm, 2007, pág. 33).

La lógica del don muestra que una religiosidad puramente mercantil es una contradicción intrínseca, y que el aparataje mediático que la revista de una venta de estado de euforia -“estados orgiásticos” los denomina Fromm (Fromm, 2007, pág. 21)- todavía agrava más su falsedad.

Por eso, Capra muestra que Florence sólo recuperará el sentido de su religiosidad cuando se encuentra y se enamora de John Carson. Y la obra de Fromm parece aportar la explicación de por qué:

Hasta ahora he hablado sobre el amor como forma de superar la separatidad humana, como la realización del anhelo de unión. Pero por encima de la necesidad universal, existencial de unión, surge otra más específica y de orden biológico: el deseo de unión entre los polos masculino y femenino… El hombre -y la mujer- sólo logra la unión interior en la unión con su polaridad femenina o masculina. Esa polaridad es la base de toda creatividad.

La polaridad masculino-femenina es también la base de la creatividad interpersonal. Ello se evidencia biológicamente en el hecho de que la unión del esperma y del óvulo constituye la base para el nacimiento de un niño. Y esa situación es la misma en el dominio de lo puramente psíquico: en el amor entre hombre y mujer, cada uno vuelve a nacer (Fromm, 2007, págs. 40-41).

Es la mirada interior de Carson -no puede haber otra, recuérdese que es ciego- la que hace que Florence nazca de nuevo, exactamente igual que sus palabras habían evitado que John acabara con su vida. La fe no es sólo un acontecimiento teológico, un desvelarse la divinidad al ser humano. Es —como se insiste en el magisterio católico— una revelación del hombre a sí mismo. El misterio de Cristo revela al propio hombre, a la propia mujer, a la fuerza dinámica que los une. Admirablemente señala el Compendio de Doctrina Social de la Iglesia:

El hombre y la mujer tienen la misma dignidad y son de igual valor, no sólo porque ambos, en su diversidad, son imagen de Dios, sino, más profundamente aún, porque el dinamismo de reciprocidad que anima el «nosotros» de la pareja humana es imagen de Dios. En la relación de comunión recíproca, el hombre y la mujer se realizan profundamente a sí mismos reencontrándose como personas a través del don sincero de sí mismos. (Justicia- y- Paz, pág. nº 111)

 [button color=coffee size=large link=https://www.youtube.com/watch?v=sLSIFqD9O-Q]Las 20 mejores películas de Frank Capra[/button]

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Cabrera, J. (2015). Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona: Gedisa.

Capra. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press [Hay versión castellana: Frank Capra: El nombre delante del título. Madrid: T&B Editores, 1999]

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Fromm, E. (2007). El arte de amar. Paidós: Barcelona.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Justicia y Paz, P. C. (2004). Compendio de Doctrina Social de la Iglesia. Ciudad del Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.

Lacroix, J. (1964). El sentido del ateísmo moderno. Barcelona : Herder.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Maltby, R. (1998). It Happenede One Night: The Recreation of the Patriarch. En R. Sklar, Frank Capra. Authorship and the Studio System (págs. 130-163). Philadelphia: Temple University Press.

Pelaz López, J.V. (2010). La crisis de la democracia en América. Caballero sin espada (Frank Capra, 1939). En C. Rubio Pobes, La historia a través del cine en Estados Unidos, una mirada a su imaginario colectivo (págs. 83-110). Universidad del País Vasco, Servicio de Publicaciones.

Peris Cancio, J. A. (2012a). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO (8), 25-75.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press.

Sanmartín Esplugues, J. (2016). La compasión y la naturaleza humana. En Esteve, A. et al, Reflexiones sobre compasión y misericordia. Valencia: UCV-Servicio de Publicaciones.

Scherle, V. & Turner Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Zagarrio, V. (1998). It is (Not) a Wonderful Life: For a Counter-reading of Frank Capra. En R. &. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (págs. 64-94). Philadelphia: Temple University Press.

[1]  «La mujer milagro».

[2] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188

[3]  Cabe señalar que, últimamente, su figura se está recuperando en una clave feminista. https://vimeo.com/47660281

[4] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12981/

[5] De en inglés,  “separateness”, estado de separación.

 [JAP1]Creo que ahora está mejor

 [JAP2]Creo que así más claro

 [JAP3]Creo que ahora mejor