José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues
El personalismo. Capra y la unión del rostro de la mujer trabajadora con la justicia social en “Platinum blonde” (1931)[1].
Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. “Platinum Blonde” (1931) permitió a Capra plantear que el rostro femenino que invita al matrimonio en igualdad y a la verdadera humanidad es el rostro de una persona completa, con todas sus dimensiones, nunca reducido a la seducción erótica. Al mismo tiempo la redención del protagonista mediante la escritura de una obra de teatro le posibilitó mostrar la potencia humanizadora del arte. Aplicado al cine y siguiendo a Stanley Cavell y a Julián Marías se desarrollan los conceptos del “texto fílmico” y “filosofía como autobiografía”.
Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, persona completa, erotismo, texto fílmico, autobiografía, filosofía como autobiografía.
Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Platinum Blonde» (1931) allowed Capra to argue that the feminine face that invites marriage in equality and true humanity is the face of a complete person, with all her aspects, never reduced to erotic seduction. At the same time the redemption of the protagonist through the writing of a play enabled him to show the humanizing power of art. Applied to the cinema and following to Stanley Cavell and Julian Marias the concepts of the «filmic text» and «philosophy as autobiography» are developed.
Keywords: personalist (person—centered) philosophy, “filmic personalism”, complete person, eroticism, “philmic text”, autobiography, “philosophy as autobiography”.
1.“¿QUÉ PASA, GALLAGHER? ¿QUÉ PASA?”: “PLATINUM BLONDE” COMO TEXTO FÍLMICO.
“Platinum Blonde” (1931) termina —perdón por comenzar por el final— con un primer plano de Gallagher (Loretta Young) abrazada a Stew Smith (Robert Williams). Ella esconde el rostro —en lo que parece ser la ocultación de un sollozo—. Él abandona el gesto expresivo de su característica hiperactividad, propia del protagonista de una comedia chiflada, para expresar a cambio cosas bien distintas: hondura, dolor, arrepentimiento, esperanza. Mientras le pregunta ella, casi retóricamente: “¿Qué pasa Gallagher? ¿Qué pasa?”.
Responder esa pregunta prácticamente significa rebobinar toda la película, volverla a ver, contarla otra vez de un modo radicalmente distinto. Una invitación a verla de nuevo desde el llanto de Gallagher—que quizás exprese una alegría que parezca sobreponerse a un largo escenario de dolor, lo que igualmente podría significar en consecuencia la duda acerca de si ella está verdaderamente experimentando la realidad, si no es víctima de un sueño, de una ilusión…—, si es que habíamos escogido verla desde la perspectiva de Stew o desde la de Ann Schuyler (Jean Harlow).
Esas preguntas, formuladas de un modo ordinario, común, permiten a Capra dejar apuntados otros interrogantes probablemente más profundos que “Platinum Bonde” ha ido presentando, si bien con el tono amable y ligero propio de una comedia: ¿Qué le pasa a Gallagher? ¿Llora porque ha estado a punto de perder a su amado ya que, mientras no fueron más que compañeros en el periódico, Stew solo supo verla como una colega, ciego ante su condición de mujer?¿Llora porque Stew estaba secuestrado en la “jaula de oro” en la que voluntariamente se había recluido bajo la seducción de Ann Schuyler… y ahora ha vuelto a ser libre? ¿Llora porque era ella misma la que no se atrevía a presentarse como mujer?¿O finalmente —y creemos que es lo cierto— llora porque todas esas realidades parciales se han fundido en un gesto nuevo, en una confirmación liberadora cuando ha escuchado la declaración de matrimonio de Stew, y ella no ha tenido ninguna duda sobre su deseo de perdonarle, de aceptar su voluntad de entrega como si fuese verdaderamente un nuevo comienzo?
La dificultad que Capra experimentaba ante algunos finales —hasta cuatro intentos en “Meet John Doe” (1941), el caso más extremo— no tiene aquí lugar. La composición es perfecta. Por una parte, es como si el director de origen siciliano estuviera sentenciando con seguridad: no sabemos quiénes somos hasta que amamos de verdad… El encuentro amoroso entre el varón y la mujer sólo es en la verdad cuando es igualitario, cuando la complementariedad es libertad en la mutua entrega, sin nada que ver con realidades vejatorias como sumisión, anulación, subordinación… sino que aparece plenamente emparentada con la apertura de un horizonte nuevo, la presencia de una nueva humanidad.
Por otra parte, es como si Capra hubiese mostrado el final de la única manera adecuada con la que estas realidades pueden ser expresadas: con humildad, con la pequeñez —y al mismo tiempo la grandeza, mejor, la infinitud— de dos rostros. El de la mujer que se oculta… y así se revela de modo más profundo. El del varón, que se transforma al mismo tiempo que se deja iluminar por el rostro de la mujer.
Más adelante justificaremos estas afirmaciones narrando la trama de la película, pero hemos considerado imprescindible introducir el tema como lo hemos hecho porque una cosa es lo que Capra pudo pensar al idear este final y otra cosa bien distinta es lo que la reflexión filosófica sobre las imágenes correspondientes nos puede permitir captar.
Es una constante de estas investigaciones sobre filosofía y cine comprobar la facilidad con la que una película, aparentemente común[2], deja de ser algo liviano para situarnos en una disposición filosófica: aquella que permite empatizar y sacar consecuencias del testimonio humano que discurre ante nuestros ojos en la pantalla —del cine, de la TV, del reproductor de DVD,…—. En casos así no hablamos de “filme”, sino de “texto fílmico”
La distinción entre un filme y un texto fílmico que proponemos nos parece sencilla: un texto fílmico es un filme que se quiere leer con atención, al que se dedican varios visionados y sobre el que finalmente se acaba escribiendo. Pero no es esto último, lo que se ha escrito sobre el filme, lo que constituye “el texto fílmico”, sino la lectura atenta que se ha hecho del mismo, que es la que permite escribir sobre él. El “texto fílmico” es, en definitiva, la película transformada en motivo de reflexión filosófica, Muchas veces la película directamente interpela filosóficamente. Pero todavía en más ocasiones cuando no damos por supuesto que sabemos lo que es el cine y mantenemos la pregunta sobre él, la película aparece como el cauce por el que discurre un modo de pensar que de otro modo no conseguiría la misma intensidad emocional, o perdería capacidad de interpretación antropológica El cine aporta nexos (razón y sentimiento, persona y comunidad, mujer y varón, utopía y realismo, vulgaridad y elevación, ofensa y perdón…) sobre los que reflexionar y, en su caso, escribir.
Esta noción de “texto fílmico” como tal, aunque no está presente en la obra de Stanley Cavell, es directamente deudora de su filosofía del cine. En un primer sentido bastante obvio, se trata de ofrecer una alternativa al modo habitual de escribir sobre películas a partir de un solo visionado. Cavell cuestiona la fiabilidad de las críticas u opiniones hechas de ese modo. En efecto, en nuestra situación actual de ciudadanos del tercer milenio estamos en disposición de superar por medios adecuados lo que él llama la “evanescencia histórica del cine” (que las películas al cabo de los años ya no se puedan ver) para enfrentar su “evanescencia natural” (que el cine no lo retenemos, que las películas no están en ningún lugar, que sólo se actualizan cuando alguien las visiona), lo que permitiría de este modo presentar el texto fílmico como una resistencia frente a la misma:
Si aquello que podríamos llamar la ‘evanescencia histórica’ del cine -su carácter fugaz- ha de ser efectivamente superada cuando las nuevas tecnologías de los videocasetes y los DVD pongan fin al trabajo del cine-club en la televisión y en las salas especializadas, y si la historia del cine ha de formar parte de la experiencia de la visualización de los filmes nuevos —vínculo con la historia que damos por sentado para las demás artes—, deberíamos extraer de ello una conciencia tanto más firme de la evanescencia natural del cine, por el hecho de que sus acontecimientos no existen sino en movimiento al pasar. Este hecho natural vuelve tanto más extraordinaria la realidad histórica que hace que los films suelan ser vistos una única vez y criticados a partir de esa sola visión, y que, por lo tanto, la gran mayoría de la prosa dedicada a esos films y leída por los espectadores cinéfilos, sea la prosa de los críticos de los periódicos, y no la crítica exigente, con las lecturas y los juicios que se dan por sentados cuando se habla de las otras artes (Cavell, 2008a, pp. 35-36).
En un sentido más elaborado, se trata de poner de relieve aquello a lo que obliga la experiencia fílmica en su fundamento tecnológico, es decir, el texto fílmico como visualización atenta de imágenes en movimiento, que se acompañan de diálogos, narraciones y música.
En su primera publicación íntegramente dedicada al cine, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film (1979), Cavell justifica que el carácter propio de los filmes procede de esta condición fotográfica. La fotografía hace presente los objetos. A diferencia de la pintura, la fotografía no representa los objetos, los transcribe (Cavell, 1979, p. 20).
Esto hace posible considerar que el cine sea visto como una parte del mundo que se nos hace presente. Y al mismo tiempo no dejar de considerar que esa presencia sea ambivalente:
- Por un lado, puede alimentar nuestro escepticismo ante la posibilidad de conocer el mundo, pues se nos ofrece una realidad en la que no hemos intervenido para nada, que otros han creado y ponen ante nuestra mirada sin que podamos influir en su transcurso. Y esto puede generarnos hasta la angustia de que la ha controlado alguien que no somos nosotros, o de que podemos ser víctimas de los caprichos de un genio maligno (escepticismo cartesiano).
- Pero por otro, lo que vemos, aunque sean meras imágenes, hace referencia a la realidad, la transcribe ante nuestros ojos. Nos muestran la realidad o, si se prefiere, nos muestran facetas de una realidad que, a su vez, serán interpretadas por los espectadores desde sus propias biografías. Eso puede dar salida a nuestro escepticismo, nos permite luchar contra él. En primer lugar, por medio de la confianza en que, a través de los fotogramas, nos llegan facetas de una realidad que podemos compartir con otros —que habitualmente compartimos, pues solemos ver las películas acompañados y predispuestos a intercambiar opiniones y sentimientos sobre la misma—[3]. Pero en segundo término, porque hace legítimas, comprensibles y comunicables nuestras propias fantasías y deseos sobre la realidad, nuestras propias imágenes del mundo, nuestros relatos sobre la vida.(Mulhall, 2006 , p. 229).
(Infografía)
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Estas apreciaciones resultan muy pertinentes para entender “Platinum Blonde”. Anticipando algo de su narración conviene destacar que, en la misma, el mayor bloqueo personal de Stew, el signo de su insatisfacción con la vida que lleva, es su permanente deseo de escribir una obra de teatro y su reiterada incapacidad para hacerlo. Continuamente sus intentos mueren con la primera frase: sitúa la acción en un lugar en el que nunca ha estado (entre otros, Noruega, Madrid en la vieja España…). Será Gallagher quien le sugiera comenzar con un tema que Stew conozca por experiencia, no con algo sobre lo que el joven tenga que fantasear. Y le propone que escriba sobre su propia historia de joven trabajador, atrapado por un matrimonio con una mujer de la clase alta. Julián Marías explicó admirablemente la oportunidad del consejo de la joven:
La vida va más allá de sí misma. Esta vida real que llevamos vivida hasta hoy es sólo una de nuestras vidas posibles; la vida efectiva está constituida por lo que se hace y se deja de hacer. No entendemos lo que significa estar aquí si no vemos a la vez otros sitios en que podíamos estar, el no estar en los cuales es componente virtual del “estar aquí”. Elegir es preferir, poner algo delante de las demás cosas; las posibilidades preferidas van más allá que las otras y se convierten en realidades, pero no sin las otras. La vida es renuncia, porque el hombre va poniendo detrás o postfiriendo otros muchos yos posibles. Y en el arte el hombre salva algunos posibles, parcelas de felicidad a las cuales no puede renunciar; porque a la felicidad el hombre no renuncia: se pasa sin ella, lo cual es cosa muy distinta. La felicidad es condición a la vez intrínseca e imposible de la vida terrena: el hombre necesita ser feliz y no puede serlo. Y en esa medida, como salvación de porciones irrenunciables de felicidad, el arte estás inscrito en la constitución metafísica de la vida humana (Marías, 1971, p. 15).
La vida humana es un quehacer en cuya realización siempre hay alternativas que podrías haber recorrido y a las que has renunciado. La vida es, en definitiva, un abanico de alternativas que, en el caso de Stew comienza a hacérsele patente a través de la escritura de su obra de teatro: a) ver con mayor realismo su propia situación, lo que le ha llevado a contraer un matrimonio aparente; b) reconocer que siempre ha estado enamorado de su coleguilla Gallagher aunque no hubiese caído suficientemente en la cuenta, o hubiese infravalorado su cercanía y su confianza; c) conseguir esa mirada y ese reconocimiento a través de la creación de un mundo imaginario que duplica su propia vida, que pone ante sí mismo lo que ella significa; d) comprobar que tales descubrimientos se han producido al mismo tiempo que el crecimiento personal que le ha permitido recuperar o desarrollar su vocación literaria.
Para Capra lo que enhebra todas estas fases es que el amor esponsalicio nunca es una mera limitación, ni mucho menos una anulación de la propia personalidad: es una potenciación de lo mejor de cada uno de los cónyuges, lo que procede de la lógica cristiana de que es mejor dar que recibir, de que la única asignatura que verdaderamente evalúa la madurez humana es la determinación y la coherencia del entregar tu vida por el bien del otro —en el atardecer de la vida seremos examinados en el amor, que sentenció el místico español san Juan de la Cruz. Por eso el matrimonio entre Ann y Stew transmitía falsedad —nulidad— desde el primer momento: una jaula de oro —como describen sus amigos a Stew que es su nueva situación— es lo contrario de una auténtica comunidad conyugal.
2. LA OBRA DE TEATRO DE STEW (Y DE GALLAHGER) Y LA FILOSOFÍA COMO BIOGRAFÍA
El hecho de que el protagonista, Stew, escriba una obra de teatro que le sirve para iluminar su propia vida es un gesto que se puede inscribir dentro de la categoría más amplia: “cine dentro del cine”. Si diseñar una obra de ficción ha permitido a Stew despejar su propia realidad, ¿no nos está dando pistas Capra sobre el modo cómo se integra la imaginación artística en la filosofía y en la propia vida?
La imaginación artística —más exactamente dicho, la imaginación cinematográfica— no se inserta en la filosofía tan solo mediante la realización de películas que ilustran temas antropológicos, éticos, políticos o sociales. Las películas pueden servirnos para hacer accesibles ideas filosóficas, de ahí incluso su interés didáctico. Pero la integración del cine en la filosofía va mucho más allá.
“¿Qué pone el cine en el alma del espectador?”, se pregunta Lastra (2009, p. 88). El cine es un equivalente natural del medio de expresión que constituye la poesía dramática de Shakespeare —como dice Cavell (2008a, p. 40)— y, en ese sentido, es la poesía de lo ordinario: de lo que ocurre a personas, objetos y lugares —más que captados— moldeados por una cámara. El cine se convierte así en testimonio singular de lo humano. En ello quizá coincida con el resto de las artes, pero el cine añade algo muy importante: el cine no sólo democratiza el saber, como a menudo se dice, sino que enseña valores. Y lo hace a través de la conducta de los personajes. En ese sentido, si nosotros aprendemos también por modelado —y el modelo puede ser tanto real como virtual—, aprenderemos pues viendo cine. Y, en ese sentido, el cine podrá hacernos mejores (dependerá, claro está, del tipo de valores reflejados en la pantalla y asumidos consciente o inconscientemente por el espectador).
De ese modo, cine y ética quedan íntimamente vinculados, una vinculación que se consolida o fortifica cuando se goza con la experiencia cinematográfica (Ruiz Moscardó, 2016, p. 59). Hay películas que es imposible no reconocer que nos interpelan: que afectan nuestras almas, que nos obligan a reconocerlas como valiosas y ejemplares. En ellas somos capaces de identificar una cierta idea del bien y es esa idea las que nos ‘golpea en el alma” en expresión de Cavell. Y la “idea del bien” que le interesa a este filósofo es precisamente la del perfeccionismo moral.
En este punto, la influencia de Emerson sobre el pensamiento de Cavell es manifiesta. Como dice Pérez Chico (2003/2004, p. 60):
Cavell defiende que el perfeccionismo emersoniano no busca ningún tipo de favor, ni se postula como alternativa preferible a otras. Lo que encarna el perfeccionismo emersoniano defendido por Cavell es la idea de un individuo fiel a sí mismo y a la humanidad que hay en él. Pero al contrario de otras doctrinas perfeccionistas que pudieran defender la existencia de seres perfectos, esto es, situados en una etapa final de un proceso de desarrollo personal, el individuo perfeccionista emersoniano está siempre en marcha, en un viaje que comienza cuando se ve a sí mismo perdido en un mundo que no es el suyo y que tiene que rechazar en nombre de un mundo más auténtico. Pero, como apuntábamos, no existe una etapa final en este viaje, sino que cada etapa parcial es un final en sí misma.
Pues bien, en ningún sitio como en las comedias de re-matrimonio (“de volverse a casar”) ve Cavell reflejado este perfeccionismo moral:
… un pequeño laboratorio para estudiar la conversación moral, no como un intento de persuadir a alguien para que actúe de un modo o de otro, ni como evaluación de una institución social, sino como…la capacidad de respuesta y de examen de un alma por otra (Cavell, 2008b, p. 103).
A ese pequeño laboratorio de las comedias de re-matrimonio (o de enredo matrimonial) le corresponde recordar con los recursos del medio fílmico que la moral es inevitablemente antes que una teoría una vida, y antes una confrontación, una invitación al cambio a la rectificación —a la conversión— que una justificación o una autoafirmación.
Para Cavell, la confrontación con otro juzga nuestra posición en relación con el otro así como juzga las acciones del otro. Contemplar a las parejas de las citadas comedias de rematrimonio compensa la tendencia a la abstracción, a la elaboración de normas que nos permitan sentirnos justificados, a lo que propenden las sociedades democráticas que siguen los principios de la justicia de Rawls o cualquier otra formulación análoga. Y por ello advierte con penetración:
Imaginar una sociedad donde cada cual pudiera estar tranquilo con su conciencia sería imaginar una sociedad en la que, por ejemplo, la piedad o el terror y la risa del teatro resultarían incomprensibles; dicho de otro modo, en la que el vínculo entre el motivo, el acto y la consecuencia serían perpetuamente transparentes y nuestros intereses (tanto interiores como exteriores) estarían siempre de acuerdo; de modo que, por ejemplo, el remordimiento, la falta de reacción o la renuncia serían tan ajenos para nosotros como el miedo lo es para Siegfried. Puesto que la existencia humana no es eso, el momento de la intervención moral, de la iniciativa de la conversación moral deberían parecernos siempre cruciales. (Cavell, 2008b, p. 128).
La propuesta de Cavell no es el único camino para integrar los textos fílmicos en la reflexión filosófica, pero sin duda es muy relevante. Su apelación perfeccionista a considerar la vida humana tanto en su polo singular, como en su polo universal (“representativo” para Emerson) permite una clara aproximación con la filosofía fílmica personalista: hay un cine cuyo estudio en profundidad permite conocer mejor a la persona, lo que casi hace obligatorio conocer ese cine.
Particularmente el estudio que hace de la mujer ayuda eficazmente a que la antropología de la dualidad varón/mujer propia del personalismo, integre de modo más completo el mundo de la mujer con todas sus exigencias morales y de reconocimiento, de las que el cine ha sido testigo, y que Cavell expresa como el “nacimiento de la nueva mujer”. Lo hemos estudiado en diversos artículos del blog del Proyecto Scio[5] y en un artículo de elaboración estrictamente conjunta que al final aparece firmado por solo uno de nosotros (Peris-Cancio, 2016).
En “Platinum Blonde” el renacimiento de Stew es la nueva creación de Gallagher, y lo que la obra de teatro que está escribiendo le permite a Stew es hacer lo que en la vida común hasta ese momento distaba mucho de estar realizando:
… las comedias de enredo matrimonial… en tanto grupo, las considero como entregadas a la búsqueda de lo que podría llamarse “la igualdad entre los hombres y las mujeres” (y considero esto como emblemático de la búsqueda de una comunidad humana como tal, pero no ahondaré en el tema por el momento), a la búsqueda de una independencia y de una dependencia mutua correctas. Lo que revelan las comedias de enredo matrimonial es que, en el mundo tal como es, hay una desigualdad o una asimetría en esa búsqueda, pues las mujeres exigen educación para asegurar su igualdad, y esa educación debe ser asegurada con ayuda de los hombres. Por consiguiente, la primera tarea que cabe a la mujer es elegir el mejor hombre para hacer ese trabajo. A causa de su historia mutua a la vez su historia privada y la historia de su cultura—, luchan el uno contra el otro… Si quieren que su relación salga adelante, el hombre y la mujer deben encontrar la manera de perdonarse mutuamente, y, para continuar con esa asimetría, ha de ser ante todo la mujer quien perdone al hombre, no sólo porque tiene más que perdonar sino porque tiene más poder para perdonar (Cavell, 2008a, p. 45).
Compartiendo las ideas que luego Stew va a plasmar en su obra, Gallagher con timidez le propone para el tercer acto de su obra de teatro que los protagonistas (un joven en el que se refleja Stew y una esposa millonaria, en la que se reconoce su mujer, Ann) se reconcilien. Stew no acepta la sugerencia de Gallagher porque no cree que sea la relación del protagonista con su esposa legal lo que haya que restaurar, sino que lo que debe hacer es reconocer que siempre ha estado enamorado de una jovencita —que es el trasunto de Gallagher en su obra—. Una joven que, frente a Ann, sí que reúne todas las características del verdadero amor libre, igualitario y complementario entre varón y mujer. La alegría por entender la petición de perdón y el propio perdón otorgado se funden en las lágrimas de Gallagher .
Lo que acontece en “Platinum Blonde” – la funcionalidad terapéutica de la escritura de la obra literaria de Stew- nos parece que ayuda a comprender cómo el texto fílmico favorece una comprensión autobiográfica de la filosofía, una vivencia de la misma que nos permite desarrollar mejor nuestra vocación como personas, como varones y mujeres. Esto ocurre en alguna medida desde el momento en que el cine debe comprenderse como un lenguaje que se ha ido configurando de manera autobiográfica.
Las películas con un contenido humano, personalistas, amplían nuestras reflexiones y nuestros sentimientos ante el tejido más noble de nuestra vida, la coexistencia como escenario de mutuo aprendizaje y educación. Allí donde la vida cotidiana nos pide una respuesta muchas veces inmediata y de consecuencias irreparables, el cine ayuda a la filosofía a que mantenga nuestro deseo y nuestra esperanza de hacer las cosas mejor, de recibir una segunda oportunidad o una palabra de indulgencia o perdón. Si en el transcurrir cotidiano la mirada sobre el otro no se puede detener de modo suficiente –o no debe hacerlo por respeto a la intimidad-, el cine nos posibilita tomar en serio “la vida de los otros” con plena dedicación, incorporándola a nuestra experiencia y sabiduría, a nuestra filosofía.
Para esta configuración autobiográfica del cine tuvo una especial relevancia la publicación de las entrevistas que a Alfred Hitchcock le hizo otro gran director francés, François Truffaut (Truffaut, 1984), del que recientemente se ha llevado a cabo una espléndida versión cinematográfica dirigida por Kent Jones: “Hitchcock Truffaut. Una carta de amor al cine”.
Algunos han calificado esta obra de Truffaut como la “biblia para cinéfilos”. Aceptando la hipérbole, lo que esta obra puso de relieve es que el sentido más básico de que el director sea el autor del filme se encuentra en el proceso consciente de aprendizaje que para cada director suponía una película, especialmente en los orígenes del cine. Cuando no existían “escuelas de cine”, el director era consciente —y lo hemos podido comprobar en McCarey, Capra, Ford, Stevens…— de estar aprendiendo y perfeccionado un lenguaje, al mismo tiempo que ponía en circulación nuevas películas.
Pero no sólo el director aprende haciendo cine. Julián Marías considera que también el espectador lo hace (Marías, 1990). El espectador inventa su vida —lleva a cabo el quehacer en que consiste— influido por lo que ve en las pantallas. La vida inventada de cada cual se modela en gran parte viendo, observando a terceros —sean reales en sentido estricto, o personajes ficticios. Tanto da. Quizá sea ésta una característica propiamente humana—. La vida inventada de cada cual es, pues, en gran medida imitativa. Y no es preciso que los modelos sobresalgan por cualidades extraordinarias. Los modelos pueden ser y suelen ser personas corrientes. Y tal vez sea esa característica suya la que nos facilita la imitación o, al menos, el deseo de imitar. Luego, cuando nos detengamos a pensar en ese carácter de persona corriente, caeremos en la cuenta de que no hay nada que lo sea en sentido estricto: que el ser humano más vulgar es siempre algo excepcional, porque es irrepetible. En resumen, el aprendizaje que el espectador realiza viendo cine le permite encontrar referentes, ejemplos, ensanchando decisivamente su propia experiencia vital, su conocimiento de las personas e, incluso, de sí mismo como persona. El cine nos enseña a conocernos y, parafraseando a Cavell, al menos en ese sentido puede permitir que nos inventemos una vida mejor, que nos hagamos mejores.
Precisamente, Cavell ha insistido de manera magistral en esa dimensión autobiográfica de la filosofía que se favorece desde el cine:
… a la filosofía le conciernen cuestiones relativas a su propia manera de proceder, un proceder en el que la respuesta no se encuentra en el futuro, sino en la manera en que se acerca a ese futuro o es visto como inalcanzable; en que el camino hacia la respuesta, o el sendero, o el paso, o los pasos que llevan allí son ya la meta… La dimensión autobiográfica de la filosofía está implícita en la exigencia de que la filosofía se dirija al ser humano, a todos; ésa es su arrogancia necesaria. La dimensión filosófica de la autobiografía reside en el hecho de que el ser humano es representativo, es decir, imitativo, de que cada vida es un ejemplo de las demás, una parábola, de que la vulgaridad de la humanidad está implícita en sus infinitas negaciones de la vulgaridad (Cavell, 2002, p. 35).
Creemos que esta cita es lo suficientemente expresiva como para extraer de ella las características del sentido autobiográfico de la filosofía que se activa con la contemplación del texto fílmico:
1º) Es una práctica eminentemente auto-reflexiva, lo que Ortega (Ortega y Gasset, 2004) y Scheler (Scheler, 1972) expresarían con su alusión al ensimismamiento, o Leonardo Polo (Polo, 1997) definiendo el pensar como “detenerse a pensar”.
2º) Es una práctica con sentido por ella misma en el momento presente, en cada persona que la ejercita, por los pasos que le permite dar y no sólo si llega o no llega a la meta, si cree que ha extraído o no una cierta utilidad.
3º) Es una actividad propia de todos los seres humanos: ninguna vida, por insignificante que nos pueda parecer, deja de ser ocasión de un ejercicio filosófico sea verbal o silente.
4º) Cada ser humano es representativo, imitativo o imitable: cada vida es un ejemplo para las demás, pero no por su anecdotario de lo pretendidamente singular, curioso, chistoso, noticiable, sino en su vulgaridad,
5º) La vulgaridad, la cotidianidad, se niega continuamente a sí misma: siempre que miramos la vida humana con ojos más penetrantes descubrimos su irrepetibilidad, su singularidad.
El cine, al menos determinado cine que pone especial cuidado en reflejar la vida de las personas en su realidad —lo que incluye sus sueños y fantasías, sus más profundos anhelos y la representación de los mismos— nos suministra una ayuda esencial para desarrollar la vertiente autobiográfica de la filosofía. Al menos en uno de sus contenidos esenciales: por qué el ser humano es persona y tiene una dignidad inherente e irrenunciable y cómo cada vida humana es manifestación de la misma, a través de mundos creados que la cámara recoge, y que pueden expresar sus luces y sus sombras, su plenitud o su frustración.
3. LA TRAMA DE “PLATINUM BLONDE”: OTROS ARGUMENTOS PERSONALISTAS
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La película cuenta cómo un joven periodista (Stew) se enamora de una joven de la alta sociedad (Ann), que le corresponde, pero que quiere establecer una relación con él del único modo que ella concibe: dándole todo el bienestar material, pero teniéndolo al servicio de su estilo de vida. El joven, gracias al reencuentro con otra joven (Gallagher) que fue en otro tiempo su verdadero amor, se da cuenta de la falsedad en la que vive, rompe con la situación, acepta el divorcio, albergando la esperanza de poderse casar ahora de verdad con quien sí puede desarrollar un amor esponsalicio (Girona, 2008, p. 160-166.).
Sobre ese argumento, Capra va incorporando argumentos personalistas:
i) El personaje de Stew es el prototipo del joven honesto, vital, receptivo hacia lo bueno de la vida, pero necesitado de reflexión.
i.i) Se enamora sinceramente de Ann Schuyler, en una relación que él plantea siempre desde la veracidad: la conoce actuando como reportero que debe confirmar la noticia de que su hermano Michael (Donald Dillaway) ha pagado un chantaje por su ruptura con una corista. Consigue su objetivo y no acepta ni el chantaje del abogado de la familia, Dexter Grayson (Reginald Owen), ni los arrumacos de Ann para dejar de publicarla. En cambio, cuando consigue hacerse con las cartas que tenía la corista y que ponían en un brete a Michael, se las entrega voluntariamente a Ann, sin esperar nada a cambio. Diferencia bien su profesionalidad del chantaje.
i.ii) Tiene sentido de comunidad, de grupo. Es solidario con sus compañeros periodistas. Trata a Gallagher como a una igual. Es capaz de perdonar al reportero rival del periódico de la competencia, Bingy Baker (Walter Catlett), el haber escrito un artículo refiriéndose a él como “el ceniciento” (Carney, 1986, pp. 137-152).
i.iii) Aspira a un amor de verdad. Se enamora de Ann dejándose llevar únicamente por la atracción corporal, pero es capaz de reconocerlo, y de cambiar su mirada con respecto a Gallagher (Poague, 1994, pp. 77-78).
i.iv) Tiene un altísimo aprecio por la libertad personal. Es libre para casarse con Ann a pesar del “qué dirán” y es libre para reconocer su equivocación, al comprobar que en realidad Ann lo que realmente ha hecho es comprarse un marido.
i.iv) Tiene un sentido igualitario de la vida. La actitud vital de Stew tiene su antagonista en Dexter Grayson (Reginald Owen), el abogado a sueldo que adula hasta el extremo a la señora Schuyler (Louise Closser Hale), y que se comporta prácticamente como un esclavo. Del mismo modo Stew favorece la liberación del mayordomo Smythe (Halliwell Hobbes), sacándole de los roles ridículos que los Schuyler le encomiendan, tratándolo de tú-a-tú y haciéndole sentir uno más entre sus amigos periodistas, cuando forma con ellos una fiesta improvisada en la mansión, aprovechando la ausencia de su esposa y su familia. Y en modo alguno acepta tener un ayuda de cámara, Dawson (Claude Allister), al que despacha al poco de conocerle. Un gesto directo de su rechazo de la desigualdad social es que, cuando abandona a Ann y acude a la calle acompañado de Gallagher, regala a un mendigo las lujosas ligas de los calcetines que le impuso su mujer, advirtiéndole que, si las vende, tendrá para comer un par de meses.
i.v) El personaje de Stew anticipa otros personajes de las obras maestras de Capra (McBride, 2000, pág. 233). Es periodista como Peter Warne (Clark Gable) en “It Happened One Night” (1934) y es calificado de ceniciento como ocurrirá con Longfellow Deeds (Gary Cooper) en “Mr. Deeds Goes to Town” (1936). De este último anticipará algunos “gags” como el del rechazo de la ayuda de cámara, o la búsqueda de eco en el zaguán de la mansión.
i.v) Un dato externo añade dramatismo al personaje admirablemente interpretado por una joven promesa de la comedia, Robert Williams. Este joven murió de peritonitis a los 3 días de estrenarse “Platinum Blonde”.
ii) Del personaje de Gallagher ya hemos destacado la aportación que supone para una mejor consideración del rostro de la mujer. Añadimos algunas pinceladas:
ii.i) Capra muestra que la verdadera aportación de lo femenino no es una parte del ser mujer (la atracción corporal) sino la personalidad completa: la otra manera de ver la vida, de poder leer un alma desde otra alma, remedando la expresión de Cavell. Gallagher muestra esas otras dimensiones. Ya no se conforma con ser aceptada como una más entre los reporteros, ni con ser compañera de juegos infantiles de Stew —en la primera escena aparece compartiendo el entusiasmo de Stew con uno de esos juegos de mesa de habilidad—. Es capaz de acudir a una recepción con un vestido blanco muy cuidado, en el que su espalda se expone con belleza, con un peinado elegante y favorecedor. Le propone a Stew el tema para la comedia y contribuye activamente a su desarrollo, al mismo tiempo que guisa para él (Maland, 1980, pp. 66-69); (Scherle, 1977, p. 101)(Scherle y Turner 1977, p. 101).
ii.ii) En todo momento sabe sufrir en silencio. Cuando se sabe mirada con deseo por parte de Stew, no aprovecha egoístamente la ocasión ni acelera los ritmos. No quiere someter su libertad, rivalizar con Ann por un varón. Hemos podido ver algunas fotografías en las que Stew parece besarla antes del divorcio, sorprendidos por Ann. No responden al metraje real, sino que son elementos publicitarios. Capra mantiene siempre al personaje de Gallagher en la inocencia y el pudor. Contrasta con una Ann segura de sí misma, de su potencialidad sensual (Capra le dedica un largo travelling en el que su manera de balancearse habla mejor de su seguridad personal que de su elegancia).
iii) La camaradería entre los periodistas muestra el lado subjetivo del trabajo, el factor humano, por encima de su vertiente tecnológica. Si en “The Power of The Press” (1928) a Capra le fascinaba la imprenta y no hurtaba escenas que reflejaran su funcionamiento, nada de esto aparece ahora. Sólo le interesa el grupo humano, los reporteros a las órdenes del editor (Edmund Breese), cuyo modo de ser no sólo los hace representantes de la opinión pública, sino porción real del pueblo llano. Los muestra o trabajando en la cáotica redacción del rotativo o en un tugurio clandestino propio de los años de la prohibición. Cuando se autoinvitan a la mansión de los Schuyler en una fiesta improvisada, su afán de diversión prestará calor y humanidad a un ámbito gélido, ayuno de humanidad. Funcionarán como el contrapunto que le recuerda a Stew que su matrimonio con Ann no ha sido un ejercicio de la libertad, sino de consentimiento en la venta de sí mismo. Son, por tanto, los testigos cualificados de que el matrimonio igualitario entre varón y mujer es esperanza de renovación de la comunidad, en la misma proporción que el falseamiento de ese matrimonio frustra esa esperanza.
(Infografía)
“Platinum Blonde” recibe por parte de Capra en su autobiografía el tratamiento marginal propio de un “producto alimenticio”, de los que se hacen para pagar otros más exigentes, en su caso el fracaso de “The Miracle Woman” (Capra, 1997, pp. 133-134). McBride a su vez considera que nuestro director se fascinó por Jean Harlow y pospuso a Loretta Young (McBride, 2000, p. 231).
Lo que hemos mostrado hasta este momento creemos que invita a hacer una lectura más atenta de esta obra de Capra. Los temas que plantea tiene la suficiente entidad para no ser considerada como un mero producto comercial. Tampoco nos parece que Jean Harlow salga mejor parada que Loretta Young, salvo en una contabilización de primeros planos. El rostro del personaje de Gallagher transmite mucha más humanidad que el de Ann Schuyler. Mientras que el personaje de la millonaria representa un puro “saber estar en la posición de privilegio encomendada”, la joven periodista muestra la aventura del que ama, sufre, calla y espera. “Bienaventurados los que lloran…”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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[1] «La jaula de oro».
[2] “Platinum Blonde” no suele figurar en el Olimpo de las mejores realizaciones de Capra, aunque, sólo por ser una obra del director siciliano, está ya garantizada de algún modo su calidad cinematográfica
[3] Hasta tal punto confiamos en que, a través de los fotogramas nos llega la realidad, que podemos sentirnos defraudados ante un filme y tildarlo de poco o nada realista.
[4] En Terapia Breve Estratégica una de las estrategias más eficaces para afrontar un problema es “hacer el relato del trauma”, es decir escribir lo que a uno le ha sucedido. Al escribir se perciben detalles de los que uno mismo, en el corriente hacer en que consiste su existencia, no es consciente.
[5] https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/
https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/
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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.
