El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Las lecturas de Stanley Cavell sobre “It Happened One Night” permiten profundizar en el sentido de este filme. En esta segunda parte nos ocuparemos de las lecturas de Cavell sobre esta película en sus obras  “Pursuits of Happiness” (1981) y en “Cities of Words” (2004)

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, filosofía y cine, Wittgenstein, Stanley Cavell,  género cinematográfico, comedia de rematrimonio, comedia de la igualdad, Depresión del 29, economía, pantalla—barrera, camino.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Stanley Cavell’s «It Happened One Night» readings deepen the sense of this film. In this second part we will deal with Cavell’s readings on this film in his works «Pursuits of Happiness» (1981) and in «Cities of Words» (2004)

Keywords: personalist (person—centered) philosophy, “filmic personalism”, philosophy and cinema, Wittgenstein, Stanley Cavell, film genre, marriage comedy, comedy of equality, depression of 29, economy, secreen barrier, road.

1. LOS COMENTARIOS DE STANLEY CAVELL A “IT HAPPENED ONE NIGHT”

En la entrada anterior del blog señalamos que Cavell se ocupa de esta película de Capra, principalmente en estos tres textos: a) El estudio introductorio (“Introduction. Words for a Conversation”) de Pursuits of Happines (Cavell, 1981, págs. 1—43); b) El capítulo segundo (“Knowledge as a Transgression. It Happened On Night”), también de Pursuits of Happiness (Cavelk, 1981, págs. 71—109); c) El capítulo octavo de Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life (Cavell, 2005). En la misma ya nos ocupamos del estudio introductorio, ahora pasamos a las otras dos.

2. EL CONOCIMIENTO COMO TRANSGRESIÓN EN “IT HAPPENED ONE NIGHT”

En “Cities of Words” Cavell resume lo que pretendió mostrar en el capítulo 2º de “Pursuits of Happines” al analizar “It Happened One Nght”:

… abarca cuestiones que van desde considerar la memorable manta en la película como una imagen de la pantalla —que revela lo que oculta (por ejemplo la realidad erótica de la mujer viva fotografiada para la película y protegida, como nosotros lo estamos respecto a ella, por la pantalla), sugiriendo que la cámara, o más bien todo el aparato de la película, desde las necesidades de la cámara hasta los requerimientos del proyector, han de ser entendidos como la serie de condiciones kantianas que hacen posible el mundo del cine como tal—, hasta enumerar los alimentos ofrecidos, rechazados y aceptados en la película, en la que, según propongo, el hambre se identifica con el deseo y la imaginación o, digamos, la fantasía, corriendo el riesgo de una aparente negación o desprecio del hecho de que en la época en que se hizo la película, en 1934, aún tiempos de la Gran Depresión, millones de personas pasaban hambre. (Cavell, 2007, págs. 170-171)

Vamos a ir desgranando algunos de estos aspectos:

A) EL CONOCIMIENTO COMO LÍMITE Y SUS CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN KANT

En la entrada anterior del blog ya recogimos la preocupación de Cavell de que la filosofía de Kant fuese más acogida por la cultura americana. De ahí que su comentario sobre “It Happened One Night” se extienda en el tratamiento del filósofo alemán. Esta estructura que combina la síntesis amplia de las ideas de un filósofo con el comentario posterior de las películas se desarrollará de manera más homogénea en Cities of Words, refrendando este procedimiento.

El tema central que Cavell lee en esta película de Capra es el de la “aceptación de la finitud” (Cavell, 1981, pág. 73). Lo expresa con todo vigor:

Si es inevitable que el ser humano se conciba en oposición a Dios y como excluido del conocimiento del mundo como es en su esencia, y como incomprensiblemente, enloquecedoramente, encadenado a distancia de la posibilidad de un mundo feliz, de un reino pacífico, entonces es inevitable que el humano se conciba a sí mismo como limitado. Pero, ¿qué supone concebir esto? Permítasenos decir que tomarnos a nosotros mismos como finitos. ¿Sería esto algo positivo o negativo, algo carente? En cualquier caso, ello retrata al ser humano como estando inherentemente sujeto al destino de la trasgresión, a mandamientos y prohibiciones que deben obedecerse y que por tanto puede desobedecer. (Cavell, 1981, págs. 73-74)

Al mismo tiempo que el ser humano es finito, puede ejercer su libertad, tanto para negar el conocimiento (escepticismo) como su relación con los demás a través del matrimonio. Por eso, señala Cavell más adelante, las sociedades aspiran a poner límites a la capacidad de relacionarse con el mundo a través del conocimiento y la capacidad de relacionarse los unos con los otros a través del matrimonio. Son las posibilidades a las que atribuimos, aunque no se haya comprobado, la capacidad de destruir el reino humano.

Si no equiparamos el conocimiento humano con los resultados de la ciencia sino que lo entendemos como la capacidad para transformar la experiencia propia y el mundo en palabras, para usar el lenguaje, entonces la voluntad de conocer y la voluntad de matrimonio pueden ser vistas como requiriendo análogas limitaciones con la finalidad de realizar su tarea de constitución social, limitaciones que combaten sus tendencias a la privacidad o sus fantasías sobre la privacidad. (Cavell, 1981, pág. 74)

En lo relativo al conocimiento, invoca a Wittgenstein y su construcción y destrucción de un lenguaje privado, que pone un límite al narcisismo, y que nos sitúa delante de la reciprocidad y el intercambio, sin los cuales los individuos humanos no pueden adquirir la fuerza necesaria para designarse a sí mismos, para crear el ámbito de lo privado.

Esta es la cuestión de los límites que quiere Cavell plantear para analizar “It Happened One Night”, y que remite necesariamente a la filosofía de Kant. A diferencia de los empiristas como Locke o Hume , que consideraban nuestra limitación del conocimiento como algo cuantitativo o gradual —“si nuestra poder de comprensión se ampliara, estaríamos en posición de saber lo que no podemos saber en el presente” (Cavell, 1981, pág. 75)—, Kant considera que no es que estemos limitados por el alcance de nuestra experiencia, sino que “estamos limitados a la experiencia” por muy extensa que sea” (Cavell, 1981, págs. 75-76).

Esto es peor que lo que consideraban los empiristas. Peor porque no podemos conocer las cosas como Dios las conoce, sino de modo secuencial —histórico, al decir de Hegel— y categorial. Mejor porque estos mismos hechos que se nos antojan limitaciones del conocimiento humano, son condiciones necesarias del conocimiento como tal.

Para Cavell, por tanto, Kant interpreta las categorías de la comprensión como reglas o leyes que el sistema de los sentidos impone al material que se le suministra al pensamiento. La razón actúa como legisladora, poniendo orden en nuestras cualidades sensoriales, que serían de otro modo arbitrarias e inconstantes. Y ve en ellos una profunda sintonía con Wittgenstein (Cavell, 1981, págs. 76-77).

Pero Cavell subraya que este funcionamiento de la razón legisladora en el mundo de la naturaleza es diferente cuando nos referimos al mundo social, porque en el caso de nuestra vida social tenemos elección con respecto a las leyes del universo moral: se nos presentan como imperativos, cuestiones que no son del todo naturales y que podemos rechazar. Junto a la bondad moral, cabe la maldad moral, es decir, cabe escoger el desbaratamiento de toda posibilidad de vida moral. La comunidad ejemplar de los seres humanos, el “ámbito de los fines” es también un reino nouménico (más allá de lo que alcanza mi experiencia),

…pero no estoy condenado a ser excluido de ella como del ámbito de las cosas en sí, a causa de mi naturaleza sensorial, pues la comunidad ejemplar entre seres humanos puede alcanzarse, puede al menos ser experimentada, es en principio presentable. Con todo, hay también entre mí y este reino de la razón algo que puede presentarse como una barrera: el hecho de que no puedo alcanzar este reino solo. (Cavell, 1981, pág. 79)

Representar lo nouménico más allá de lo que alcanza nuestra experiencia es fácil. Pero representar la comunidad de los fines como algo que no se alcanza—señala Cavell— es mostrar la presencia de la maldad moral, la elección de la falta de humanidad, la monstruosidad. Y ello conlleva nuestra incapacidad para imaginarnos como seres excluidos de lo social o como seres que lo excluyen (Cavell, 1981, pág. 80). De ahí la importancia que puede llegar a tener analizar el modo de expresividad propio del cine para estas cuestiones.

B) LA METAFORA CENTRAL DE LA PANTALLA—BARRERA

Cavell argumenta esta importancia del siguiente modo:

No saber si el conocimiento humano y la comunidad humana exigen el reconocimiento y el desmantelamiento de los límites; no saber lo que significa que los límites sean en algunas ocasiones representables como una barrera y en otros casos no; no saber si tenemos más temor de ser aislados o de ser absorbidos por nuestro conocimiento por la sociedad— estas líneas de ignorancia son el telón de fondo contra el que desearía considerar “It Happened One Night” (1934) de Frank Capra. Y sobre todo, como se puede suponer, deseo ponderar su metáfora central de la pantalla—barrera, me atrevo a decir que es la manta más famosa de la historia del drama. (Cavell, 1981, pág. 80)

Nuestro autor es perfectamente consciente de lo chocante que puede resultar dar tanta importancia a lo que puede ser tomado como un chiste. Por ello va analizando cada uno de sus aspectos (Cavell, 1981, págs. 80-84):

i) La manta que divide el espacio de la habitación y cae entre ambas camas es una idea que se le ocurre al protagonista, Peter Warner, la primera noche que ha de compartir con Ellie una cabaña de un auto park. La mujer se muestra escéptica: “Eso, supongo lo arregla todo”. Él contesta que le gusta la intimidad cuando se retira, que las miradas indiscretas le molestan;

ii) Peter da un sentido alegórico a la manta: “Mirad los muros de Jericó[1]. Quizá no sean tan gruesos como los que Josué derribó, pero son mucho más seguros. Como ves, yo no tengo ninguna trompeta”. Para Cavell es fácil anticipar que la acción de la película llegará a su fin cuando los muros se vengan abajo como es debido, para lo cual es necesario que la pareja llegue a compartir la fantasía que mantiene la manta sobre la cuerda divisoria.

iii) Los muros se vendrán abajo cuando el sonido del toque de la trompeta venga del lado de la mujer, a la que Peter ha indicado: “¿Te importaría unirte a los israelitas?”. Para Cavell, atribuir la trompeta al hombre supone que la manta-muro representa la virginidad de la mujer, o su resistencia o sus reservas, por lo que la película puede dar idea sobre el sentido de estos temas en los años treinta del siglo pasado.

vi) Siendo una película del género de la comedia de rematrimonio, la ambigüedad sobre quién hace sonar la trompeta es un elemento que conecta con un rasgo esencial del género:

… mantener la ambigüedad en la cuestión de si es el hombre o la mujer el compañero activo o pasivo, si en realidad activo o pasivo son caracterizaciones adecuadas de la diferencia entre hombre y mujer. Por eso he dicho que este género cinematográfico rechaza la distinción entre vieja y nueva comedia, en la primera de las cuales es dominante la mujer, en la segunda el hombre. Esta razón también me ha llevado a denominar este género la comedia de la igualdad (Cavell, 1981, pág. 82).

vii) La manta-pantalla, prevista para preservar la intimidad y el pudor, muestra los movimientos de la mujer tras ella, por lo que provoca una reacción erótica tan significativa como la que habría provocado el suceso al descubierto. Es una metáfora sobre los efectos paradójicos de la censura que empezó a tener vigencia en forma de autocensura a partir de 1934, el año de la película.

C) LA RELACIÓN ENTRE PETER Y ELLIE COMO REMATRIMONIO

Lo importante es fijarse en lo que hay entre estas dos personas para que se dé entre ellas ese tipo de censura. Para Cavell la totalidad de la narración queda resumida en el titular de la prensa que señala: “Ellie Andrews huye de su padre”. Y Ellie, durante su escapada con Peter, es tratada como una niña —la niña mimada, acostumbrada a tenerlo todo con el dinero de papaíto—, a la que Peter sermonea interminablemente acerca del modo más adecuado de hacer las cosas, tratando de mostrarle la dura cara de la realidad: a través de un proceso de educación —de “socialización” diríamos hoy en día— en las cosas de la vida ordinaria, que, en suma, le haga poner los pies en la tierra y empezar así a comportarse de un modo autónomo y sensato (Cavell, 1981, pág. 84). Ellie ni sabe cuidar de sus pertenencias (la maleta, la cartera,…), ni sabe siquiera lo que realmente es un autobús y las obligaciones de quien lo conduce (“Espéreme –le dice al chófer en una de las paradas del autobús— que me voy al Windsor”). Su escapada podría, pues, entenderse como una huida de la torre de marfil en que consiste el mundo de la abundancia alejado de las graves dificultades económicas en las que el país estaba sumido desde el año 29 y, en consecuencia, puede entenderse como un proceso de formación para la vida ordinaria. En ese proceso juega el papel de maestro el cínico periodista que, habiéndola descubierto, no comunica su paradero al padre de Ellie para cobrar la recompensa, ni escribe una primicia para su periódico. Lo que sí le sucede al ‘maestro’ es que, poco a poco, va creciendo su enfado. ¿Con quién? Pensamos que el enfado es consigo mismo y que al ‘maestro’ —al Pigmalión— le sucede como al personaje de la leyenda: aunque, en un principio, se apiada de Ellie, de su indefensión; luego se enamora del espíritu limpio que los ojos de Ellie le permiten adivinar. El maestro —el Pigmalión de la vida real—se enamora de su estatua: de la nueva mujer que está ayudando a nacer y, como le sucede al genial Rex Harrison en su papel de Henry Higgins en “My Fair Lady” (1964) de Georges Cukor, se niega a admitirlo: rechaza la idea de haberse enamorado de su propia creación. Ambos han cambiado a través de su interacción.

Cavell observa que, en una lectura literal, el rematrimonio propio del género debería haber tenido lugar entre Ellie y el engreído Westley. No hay que olvidar que Ellie está casada por lo civil con Westley —del que hay más que sobradas sospechas de ser un fatuo cazafortunas—. En una comedia de rematrimonio, en sentido estricto, la separación entre Ellie y Westley debería haber servido para que se produjera en ellos el cambio necesario para fundar un verdadero matrimonio basado en la igualdad. Pero en este filme no sucede tal cosa. Quienes disienten y chocan son Ellie y Peter; quienes han de re-encontrarse no son Ellie y Westley, sino Ellie y Peter. Sólo, pues, haciendo ciertas concesiones “It Happened One Night” podría considerarse una comedia de rematrimonio:

Al final da la sensación de que se casan de nuevo y no sólo debido al hecho, por importante que sea, de que la noche de bodas tiene lugar en otra cabaña –repitiendo de este modo dos de las tres noches que ya han pasado juntos –sino concretamente porque lo que se nos ha mostrado en las cabañas anteriores es algo parecido a su matrimonio. Por supuesto sabemos que no ellos no han estado legalmente, verdaderamente casados, pero también sabemos que estas cosas no siempre constituyen un matrimonio, y que podemos preguntarnos con toda libertad que lo constituye. Nuestro género tiene como sentido que nos hagamos esas preguntas. (Cavell, 1981, pág. 85)

Cuando en la escena inicial, Ellie discute con su padre, el Sr. Andrews, le espeta que ya no puede hacer nada porque ya está casada con Westley —que no le gusta absolutamente nada a su padre—. Andrews contesta: “Pero no vais a vivir bajo el mismo techo. De eso me encargo yo”. Cavell comenta:

Como si vivir bajo el mismo techo fuera la consumación sin la cual un matrimonio se puede anular. La noche del segundo auto park , que viene después de la noche en el heno seguida de todo un día en el que caminan, hacen autoestop y ponen un ojo morado a un ladrón para arrebatarle el coche, la pareja alcanza así como la familiaridad marital, mientras se preparan para meterse en la cama, una familiaridad acrecentada por el hecho de que lo que discuten es un tema tan íntimo como el de no volver a verse, y por la flema surrealista con la que el hombre aborda la cuestión de colgar la manta—muro—pantalla . Viven bajo el mismo techo. (Cavell, 1981, pág. 87)

Ellie y Peter cumplen a la perfección con la apariencia de un matrimonio, apariencia acrecentada en la genial escena en la que los protagonistas —a punto de ser descubierta ella por los detectives que su padre ha puesto tras su pista— discuten como lo haría cualquier pareja (“Ya les había dicho —les dice el dueño del motel a los detectives— que era un matrimonio normal”):

La forma que adopta la farsa del matrimonio es aún más significativa. La pareja quiere que su interpretación convenza de inmediato a unos observadores curtidos de que son una pareja que ya lleva tiempo junta, y la mejor prueba de ello que pueden aportar es reñir y gritarse el uno al otro. Esta broma a costa de un matrimonio escuálido y rutinario plantea al mismo tiempo un enigma sobre las rencillas casi incesantes en las que se han metido por cuenta propia casi sin tregua desde que se conocieran y empezaran a disputarse un asiento en el autobús. Como si hubiera una forma de reñir que fuera señal, si no de felicidad, al menos de cariño. Como si la voluntad de contraer matrimonio conllevara una cierta voluntad de reñir. A mi modo de ver es una pequeña parábola de la filosofía o de la filosofía crítica. (Cavell, 1981, pág. 86)

Las discusiones[2] remiten a nuestro autor a que son casi el sonido propio de un matrimonio feliz, de su capacidad de conversación, un concepto para el que se inspira en la obra de John Milton, The Doctrine and Discipline of Divorce (Milton, 2015). Cavell considera que:

En estas películas hablar juntos es plena y evidentemente estar juntos, una forma de asociación, una forma de vida, y me gustaría señalar que en estas películas la pareja protagonista está aprendiendo a hablar el mismo lenguaje… El hecho de que su lenguaje es privado o personal o conlleva intimidad lo sugiere el hecho explícito de que, por ejemplo, sólo ellos saben lo que significa “los muros de Jericó” (aunque nosotros estemos al corriente de su significado). (Cavell, 1981, pág. 88)

Uno de los axiomas que caracteriza a partir de aquí la comedia del rematrimonio es, según Cavell el siguiente:

Lo que esta pareja hace juntos es menos importante que el hecho de que, sea lo que sea, lo hacen juntos[3], de que saben cómo pasar el tiempo juntos, incluso de que preferirían perder el tiempo juntos que hacer cualquier otra cosa, aunque cuando están juntos no tienen tiempo que perder. Ésta es una razón por la que nos da la impresión de que estas relaciones tienen la cualidad de la amistad, otro factor gracias al que nos transmiten su alegría. Pasar tiempo juntos no lo es todo en la vida del ser humano, pero no es menos importante que la cuestión de si debemos pasar la vida solos. (Cavell, 1981, pág. 88)

En “It Happened One Night”, observa Cavell, esto no es, en un principio tan claro, en la medida en que ella está huyendo y él cumple con su trabajo, que es conseguir una exclusiva. Pero su modo de comportarse no parece dictado por estos “trabajos”: los sermones y las lecciones de él, la ironía y el aprendizaje de humildad de ella. Y esto conduce necesariamente a situar “el tema de la ambivalencia, de las cargas positivas e intercambiables de la pareja, junto con el tema de la actividad y la pasividad” en la yuxtaposición realizada por Freud en El malestar en la cultura

Si consideramos un hecho que cada individuo tiene deseos masculinos y femeninos que deben ser satisfechos en su vida sexual, estaremos preparados para la posibilidad de que estas necesidades no se vean gratificadas en el mismo objeto, y que interfieran la una con la otra, si no pueden mantenerse separadas de modo que cada impulso fluya hacia un canal determinado conveniente para él. (Freud, 1977, pág. 77)

Cuando hacia el final de la película el padre de Ellie le pregunta a Peter si quiere a su hija —ya ha comprobado que no quiere el dinero—, una de sus respuestas del periodista es: “Lo que ella necesita es un tipo que le dé una zurra al día tanto si la merece como si no”. El padre lo toma como una declaración de amor verdadero y sonríe feliz. No deberíamos rasgarnos las vestiduras por esta frase y tachar, ipso facto, a Capra de un vulgar “machista”. Debemos subrayar que creemos que Capra no fue un machista; ni siquiera, era el tipo machista común en su tiempo. Es lamentable, pero el machismo vertebraba la cultura del momento (y, desgraciadamente, la de siglos anteriores) y Capra estaba comprometido con su demolición, como muestra su inequívoco modo de potenciar el mundo de la mujer, su irreductibilidad a las categorías del varón, la imperiosa necesidad de sacarlo a la luz de la pantalla. Hoy la supremacía del varón es algo que nos parece absolutamente reprobable, intolerable. Los tiempos han cambiado, en este sentido, para bien y una injusticia histórica está siendo corregida —con una lentitud exasperante, pero estamos en el camino—. Sin embargo se cometería una gran injusticia con el director siciliano si no se viera en él algo que, en este filme, aparece claramente reflejado y que muestra la apuesta de Capra por un modo igualitario de concebir la relación varón/mujer: Peter, a la hora de la verdad, no duda en llevar a cabo lo que todavía les cuesta a muchos varones de nuestros días: hacer las tareas de la casa (cuando es en las pequeñas cosas donde, a menudo, se percibe de verdad lo que es cambio aparente o realidad -valga el juego de palabras- auténtica):

La primera mañana después de la primera noche que pasan juntos en la cabaña. El protagonista ha entrado en la cabaña con una bolsa de comestibles, le ha lanzado a la mujer, que aún está en la cama, un paquetito en el que resulta haber un cepillo de dientes, le ha ordenado sin miramientos que se levante, se duche y se vista porque el desayuno está preparado en seguida, le ha dado su bata y sus zapatillas para que se las ponga, y se pone a preparar la comida; como se ve luego, ya le ha planchado el vestido. (Cavell, 1981, pág. 90)

A Peter no le importa ni cocinar, ni planchar. La inicial impresión de machismo intolerable que se desprende de sus palabras queda, de este modo contrarrestada: sólo se trataba de una expresión de enfado para denunciar el exceso de mimo recibido por Ellie. Pero no una legitimación de la violencia que en modo alguno ha ejercido sobre ella, situándose en las antípodas como un férreo defensor de su vulnerabilidad ante las amenazas de un mundo abierto que ella desconocía por completo.

D) LA COMEDIA DEL HAMBRE O DE LO QUE LA GENTE ANSÍA EN REALIDAD

Subraya Cavell que las primeras palabras de la película que preceden al enfretamiento verbal entre el padre y la hija hacen alusión a que ella está en huelga de hambre y que la tripulación del barco no ha sido capaz de hacerla comer. El padre lo intenta y también fracasa. Cuando ella tira deliberadamente al suelo la bandeja de la comida que el padre ha ordenado que le den, le propina una bofetada, lo que causa que Ellie salga del camarote y se lance al agua para escapar de él.

En tiempos de hambre, Ellie se permite rechazar la comida que le ofrece su padre. Pues bien, su huida —que puede interpretarse como un abandono del mundo de la abundancia a la que tiene acceso a través de la conducta hiperprotectora de su progenitor— le posibilita ir aprendiendo algo tan sencillo de entender para quien le cuesta salir adelante en la vida como es que la comida no se tira.

En ese aprendizaje Peter jugará un rol especial. Primero, le enseña a Ellie que no hay que malgastar el dinero. Ella ha huido con unos pocos dólares. Inconscientemente está a punto de gastárselos en bombones. Peter se lo impide. Por cierto, cuando Ellie haya empezado a poner los pies en la tierra, no dudará en dárselos al hijo de la mujer que se desmaya de hambre en el autobús: de consumirlos en algo alimentariamente tan superfluo como un bombón, Ellie pasa compasivamente a entregárselos a quien los necesita para satisfacer la necesidad básica de comer. Ellie está cambiando.

Y llegará el momento en que la misma Ellie sienta hambre de verdad. Su mala educación la llevará a rechazar unas zanahorias que le ofrece Peter: le dan asco —una conducta muy común, por cierto, entre los niños—. Su pasado sigue pesándole. Las zanahorias para la chica de papaíto —que se supone que está habituada a comer manjares exquisitos— constituyen casi una ofensa: es comida de animales. Pero, al buen hambre, no hay pan duro… y Ellie acabará comiéndose la hortaliza.

Cavell considera que, con este gesto, Ellie ha empezado a normalizar su conducta. Personalmente, creemos que Ellie ha empezado a conocer la vida de verdad en el momento mismo en el que sube al autobús. En cualquier caso, Ellie se comporta ya como cualquier ser humano al que la vida no suele regalarle nada. Y, por cierto, Cavell encuentra en este gesto de Ellie muchas más connotaciones, que podrían pasar en un principio desapercibidas:

Al verla comer tan humilde alimento, Peter queda prendado de ella. A él le había atraído el gusto que ella había demostrado en lo que a la gente respecta… pero despreciaba en ella ese sentirse ajena a la condición humana, una condición que él equipara a su dinero. Comer la zanahoria es la expresión de que acepta su condición humana, la auténtica necesidad; llamémoslo la creación de sí misma como ser humano. Sin duda también se prenda de ella porque come la zanahoria significa asimismo aceptarle a él, pues supone aceptar la comida que él le trae. También significa que está en igualdad con él, ya que él ha estado alimentándose con esa misma comida. (Cavell, 1981, pág. 93)

¿Introduce intencionalmente Capra estas distinciones, tan sutiles, en su filme? Según Cavell, Capra es

… capaz de pensar cosas porque tiene el medio de la cultura humana dentro del que pensarlas y pensarse, en el que las cosas se mantienen juntas y se mantienen unas por otras. El género de la comedia de rematrimonio es esta clase de medio, en el que se pueden trazar distinciones y, por tanto, dar a entender cosas. (Cavell, 1981, pág. 95)

Por nuestra parte, estamos convencidos de que el arte propio del director de cine y, en particular, de un director personalista como Capra es poner de relieve muchos aspectos de lo humano que quedan a veces en segundo plano, pero que la acción en la pantalla permite mostrarlos con renovada fuerza y belleza, con coherencia propia. Cavell coincide en esto cuando a continuación añade: “las intenciones pueden alcanzar un razonable refinamiento” (Cavell, 1981, pág. 95).

Prueba de ello se produce a continuación cuando Cavell analiza la secuencia en que se desencadena la crisis de la trama, con la frase: “Vaya, si encontrara a una chica que estuviera hambrienta de algo así…”. Nuestro autor sentencia:

Se podría decir que la película trata de qué es lo que ansía la gente en realidad, o en cualquier caso acerca del hecho de que hay algo que la gente ansía. (En ocasiones, eso no lo niego, se trata literalmente de la comida, como en la viñeta de la Depresión en la que una madre se desmaya en el autobús a causa, según nos informa su desconsolado hijo, del hambre, y Ellie da al niño todo el dinero que tienen Peter y ella en común. Uno debe tener un corazón de piedra para presenciar el virtuosismo con el pathos de Capra sin reír). (Cavell, 1981, pág. 96)

Para el profesor de Harvard, una de las primeras conversaciones que tienen mientras Peter prepara al raso unas camas de heno, “podría tomarse como un resumen de lo que trata la película. ELLIE: Tengo un hambre horrible. PETER: Debes estar imaginándotelo. (No sería indigna de Beckett)” (Cavell, 1981, pág. 96). E insiste en que, al tratarse de detalles que pueden pasar desapercibidos, es necesario ver las películas más de una vez para captarlos en toda su amplitud y significado. Nosotros estamos absolutamente de acuerdo. Las películas —las buenas películas, claro— han de verse varias veces para captar lo que intencionalmente el autor ha tratado de comunicarnos. Pero, como espectadores atentos hacemos mucho más que eso: acabamos descubriendo nuevos matices que, muy probablemente, sólo habían estado en el inconsciente del director.

Es más, nos atrevemos a decir que, como cualquier obra del ser humano —en concreto, cualquier obra artística—, una película acaba convirtiéndose en una entidad hasta cierto punto autónoma respecto de su creador: cobra vida propia hasta el punto de que su autor puede terminar descubriendo en ella facetas que estaban muy alejadas de sus propias concepciones iniciales.

E) LA CRISIS DE LA PAREJA

Cavell propone oír en toda su extensión las frases que Ellie y Peter intercambian en la tercera noche de estar juntos, que es su segunda noche en la cabaña y “en la que se da la transgresión culminante de la manta—muro—pantalla—barrera” (Cavell, 1981, pág. 97),

ELLIE: ¿Te has enamorado alguna vez, Peter?

PETER: ¿Yo?

ELLIE: Sí, ¿no has pensado en ello en absoluto? Me da la impresión de que podrías hacer muy feliz a una chica.

PETER: Claro que he pensado en ello. ¿Y quién no? Si alguna vez llegara a conocer a la chica adecuada, yo… Sí, pero dónde iba a encontrarla, alguien auténtico, alguien lleno de vida. Ya no son así. He sido bastante tonto como para hacer planes. En cierta ocasión vi una isla en el Pacífico. No he podido olvidarla. Me gustaría llevarla allí; pero tendría que ser la clase de chica que se lanzara a las olas conmigo y las disfrutara tanto como yo. Ya sabes, esas noches cuando uno se funde con la luna y el agua y tiene la impresión de ser parte de algo grande y maravilloso. Esos son los únicos lugares donde merece la pena vivir. Donde las estrellas están tan cerca que da la impresión que bastaría con alargar el brazo para agitarlas. Claro que he pensado en ello. Vaya, si encontrara una chica que estuviera hambrienta de algo así…

A continuación, Cavell describe lo que está sucediendo en la pantalla mientras Peter habla:

Y ahora viene la crisis. Hemos pasado de los primeros planos de Ellie en dos o tres ocasiones durante el monólogo de Peter, y al final la vemos rodear la manta para acercarse a él. Vacila, se agarra al borde de la manta y se la reencuadra en un primer plano más próximo y difuminado, con el campo visual empañado, como si viéramos a través de una neblina de felicidad, o de un trance dichoso. Luego se acerca al lecho de Peter, cae de rodillas, le echa los brazos al cuello, le pide que se la lleve con él y le declara su amor. Él se muestra impasible, paralizado y le dice que más vale que vuelva a la cama. Ellie se disculpa, se retira apresuradamente a su lado de la barrera, se tumba en su cama y solloza… un fundido nos lleva de ella dormida a él con el cigarrillo consumido… Él le pregunta en voz alta: “Eh, mocosa, ¿lo decías en serio? ¿De verdad irías?”… Se levanta y mira por encima de la barrera para descubrir que ella duerme, y se viste a toda prisa y se marcha, según veremos poco después, para venderle el reportaje a su antiguo redactor. (Cavell, 1981, págs. 97-98)

 

Cavell interpreta —creemos que acertadamente—  que a Ellie se le entiende perfectamente: se siente atraída por Peter. Se ha enternecido. Sus ojos le chispean, están como en trance y sus palabras expresan esa misma alegría de una manera objetiva y compartida. En cambio, el comportamiento de Peter considera que es misterioso.

Cavell analiza los planos y los difuminados que Capra realiza sobre el rostro de Ellie y que dan pie a que Peter haga conjeturas sobre el estado de ánimo de Ellie. Esto le da pie para hacer un paralelismo entre las condiciones del cine y las formas puras de la intuición sensible, el espacio y el tiempo, tal y como Kant las expone en La crítica de la razón pura. El papel de la crítica es precisamente es hablar de ellas como condiciones empíricas.

Aplicado a esta escena, de lo que se trata es de comprobar que

La mujer creía estar entrando en el sueño o la visión del hombre. Y así era, y lo despertó, o le hizo volver en sí. ¿Por qué? ¿Se debe a que ella no es la figura de su visión o a que lo es? Lo uno y lo otro.

Que ella sea la mujer de sus sueños me parece que se anuncia específicamente en el recital que nace de su visión, en el modo en que la expresa, en el que no es tan importante lo que se dice como que se lo dice a ella en esas circunstancias. (Cavell, 1981, pág. 99).

Cavell apela a que la descripción de las noches que Peter realiza en su sueño expresa el trascendentalismo de los exteriores de Capra,

… una forma de ver las cosas heredada del expresionismo alemán, tanto en la historia de Hollywood, como en la historia de la filosofía. (La manera de manejar Capra la emoción o el sentimiento, lo que antes refería como si virtuosismo con el pathos, me parece que  lleva un sello Italiano: equivalente o seguramente igual al de Puccini). Kant considera que el hombre vive en dos mundos, la cámara y la pantalla son una plasmación extraordinaria, impredecible de la realización de las aspiraciones humanas, o de su proyección, de un lado al otro. (Me gustaría que la manifestación cinematográfica de esta idea de Kant se entendiera en conexión con la idea que he expuesto de que el cine suministra a sus temas una reflexión inherente sobre sí mismos, una participación mutua de sus objetos y proyecciones)[4]. (Cavell, 1981, págs. 99-100)

Cavell llega así a la explicación del título de la película, que es casi tanto, en este caso, como la explicitación de su sentido más profundo:

 Lo que sucedió una noche es que el hombre se llevó a la mujer a su isla. [5]La lleva a través del agua que la cámara de Capra, por medio de algo como el difuminado, nos muestra tan brillante bajo el cielo nocturno que parece no haber horizonte ni separación entre la tierra y los cielos, de modo que uno tiene la impresión de poder estirar el brazo y agitar las estrellas. Y el lugar que la lleva es tan aislado como una isla y él lo considera su hogar, como demuestra el que sabe dónde están las zanahorias, y se funden con la luna y el paisaje, tornándose una parte tan conmovedora de algo tan grande y maravilloso como es capaz de captar una composición pictórica expresionista hecha hasta donde puede alcanzar cámara cinematográfica. (Cavell, 1981, pág. 100)

Si esto así, Cavell se pregunta por qué Peter se aleja de ella, por qué no es capaz de permitir que la mujer de sus sueños entre en su sueño. Y responde:

Quizás sea precisamente ésta la respuesta. Lo que le sorprende es la realidad de ella. Reconocerla como esta mujer sería reconocer que es “alguien auténtico, alguien lleno de vida”, de carne y hueso, alguien ajeno a su sueño que, por tanto, si ha de figurar en el sueño, tiene que entrar por él; y a su modo de ver eso constituye una amenaza para el sueño y para sí mismo. Para ir en pos de un sueño hay que arriesgarlo. El problema que se le plantea es que tiene que aunar su percepción de la mujer con su imagen de ella. Éste sería precisamente el derrumbamiento de los muros de Jericó. (Cavell, 1981, págs. 100-101)[6].

Nuestro autor extiende el logro para todo el género de la comedia matrimonial, considerando que “nos invita a hablar de aunar imaginación y percepción, como si aunáramos noche y día; como si dijéramos, sueños y responsabilidades” (Cavell, 1981, pág. 101).

 

                                                  El cambio

Nosotros mantenemos una posición muy cercana a la de Cavell, aunque lo digamos de otro modo. Conectando con la idea de Pigmalión, sobre la que hemos hablado anteriormente, Peter actúa del modo que lo hace porque conscientemente quiere seguir siendo quien había sido —el periodista de pura cepa, cínico al que jalean sus compañeros por cantarle las cuarenta a su jefe; el crítico de los parásitos que viven en la abundancia— y eso, desde luego, entra en contradicción con reconocerse enamorado de la malcriada a la que, durante la huida, le ha enseñado lo que es la vida de verdad. Por una parte, está la Ellie que se encontró en el autobús; por otra, la Ellie bien distinta con la que está compartiendo cabaña en su última noche antes de llegar a Nueva York. Él, como el misógino profesor de fonética Henry Higgins de “My Fair Lady”, no puede estar enamorado de su obra. Y conscientemente tratan de acabar con la situación. Por eso, Peter va a su periódico y escribe su columna sobre Ellie. Luego, al regresar en coche hacia la cabaña donde él cree que ella sigue durmiendo, se cruza con una ristra de vehículos: en uno de ellos viaja Ellie.

Creemos que ése es un momento cumbre del filme de Capra. Los coches de Ellie y de Peter van en direcciones opuestas. Cada cual aparentemente hacia destinos muy diferentes. Ella, a casarse por la Iglesia con un fatuo; él, a seguir con sus osadías mediáticas. Pero los caminos —ya lo sabemos— vuelven a cruzarse: lo harán, cuando Peter propicie un encuentro con el padre de Ellie y dé muestras claras de estar enamorado. Ya no se lo niega a sí mismo. Ellie ha cambiado; pero él también. Lo han hecho lo suficiente para poder compartir una vida en igualdad.

Otras explicaciones en apariencia más sencillas para explicar la huida de Peter (que Ellie estuviese legalmente casada o que Peter quisiera asegurarse un dinero que le evitase vivir de su mujer), le parecen a Cavell menos adecuadas. También en eso coincidimos, claro está, con este experto.

F) LA BARRERA COMO PANTALLA DE CINE

Cavell invita a considerar que el funcionamiento de la barrera como pantalla de cine, nos sitúa como espectadores  cerca de la posición de Peter, pues él es el primero que experimenta cómo la pantalla adopta las características de una pantalla de cine, y eso le provoca el problema de aunar la mujer real con una imagen proyectada de la misma. Cuando la primera noche Ellie va colocando sus medias sobre la manta, su imaginación se despierta. En cambio, cuando Ellie expone su pierna para hacer autostop, se queda contrariado. (Cavell, 1981, pág. 106).

Para nuestro autor resulta evidente que Peter ejerce en la pantalla el papel del director de cine: crea la barrera, hace que pasen por matrimonio, prepara a Ellie para la escena[7].  También abundan en esta dirección las razones que Peter le da para que compartan la cabaña la primera noche y para aclararle que sólo la sigue para el reportaje:

PETER: Y si te pones arisca, tendré que entregarte a tu padre de inmediato. Una historia sencilla para gente sencilla.

Cavell subraya igualmente que, a la mañana siguiente de esa escena, Ellie reprocha a Peter que considere su huida como una tontería. Él lo niega, afirmando que es un reportaje muy bueno y diferenciando así la historia de Ellie y su propio relato. Ella le da una magnífica respuesta, que describe el modo cómo la trata Peter y que coincide plenamente con lo que supone ser una estrella de cine:

ELLIE: Crees que soy una estúpida y una mocosa malcriada. Quizá lo sea, pero no veo cómo. La gente malcriada está acostumbrada a salirse con la suya. Éste no ha sido nunca mi caso. Muy al contrario, siempre me han dicho qué hacer, y cómo hacerlo, y dónde y con quién.

Este papel de Peter como director permite a Cavell una interpretación “de la confusión alegórica que sufre Peter al dejar a Ellie cuando va a vender el reportaje” (Cavell, 1981, pág. 107). Cree que contar su historia debería tener el efecto de conferir autoridad a su matrimonio, divorciarlos de sus respectivos pasados. Pero todavía no sabe de buena tinta si pueden casarse. Su historia es una buena historia, pero no es suficiente. Como señala Cavell con la fuerza poética con la que a menudo relata las películas que analiza:

Cabe destacar que Peter no transgrede la barrera en ningún momento. Cuando Ellie no responde a su pregunta velada de si realmente decía de corazón lo que con tanta pasión ha declarado, mira por encima, y cuando está vestido para salir le lanza un beso.  Como hombre, está meramente insistiendo en su confusión. Como sustituto del director de la película, encarna la condición de la película y los temas que trata: que su creador tiene que despedirse de ellos, que está fuera de los mismos, que cuando la obra acaba su trabajo ha quedado concluido, a diferencia de lo que ocurre en el teatro. (Cavell, 1981, pág. 108).

Cavell une el tema de la censura y el tema de la representación de las otras mentes, y así interpreta el tema de la barrera:

Lo que se censura es el conocimiento por parte del hombre de la existencia del ser humano “al otro lado”. La imagen es que la existencia de los otros es algo de lo que no somos conscientes, un conocimiento que reprimimos… Esto representa un acto de violencia contra otros, separa sus cuerpos de sus almas, los convierte en monstruos; y presumiblemente lo hacemos porque tenemos la sensación de que los demás también nos infligen esta clase de violencia. La liberación de este círculo de venganza es lo que yo denomino reconocimiento (Cavell, 1981, pág. 109).

Aplicado a “It Happened One Night” Cavell propone que precisamente contar la historia es el modo en que un hombre intenta ejercer este reconocimiento. La película describe el fracaso de esta tentativa, en lo que tiene de sustitución del conocimiento por el reconocimiento, la intimidad por la comunidad, de trascender la barrera sin transgredirla.

Cavell señala que esto no está a altura humana, que sólo en el caso de un ser infinito se crea un mundo con la palabra:

Como ser finito, uno no puede alcanzar la reciprocidad con quien tiene a la vista contándole la historia al resto del mundo. Hay que actuar para que las cosas ocurran, día y noche; y actuar dentro del mundo, desde dentro de nuestra conexión con los otros, renunciando a encontrar un lugar alejado desde el que ver y dirigir nuestro destino. (Cavell, 1981, pág. 109)

Si no hay lugar al que acudir para encontrar la autoridad de conexión, el camino es otro: la menuda comunidad del amor no se basa en la apelación a la ley, ni en la aproximación al sentimiento. Es un emblema de la promesa de que en la sociedad humana hay espacio para ambos, de que el asunto merece la pena. No se puede esperar a que se presente una comunidad perfecta. Y aun así, en asuntos del corazón, para hacer que las cosas ocurran, hay que dejar que ocurran.

La lectura que Cavell hace de la obra de Capra es de una profundidad y una fecundidad difícilmente alcanzables. Nuestro cometido ha sido el de dar a la exposición un cierto orden y sistematicidad, buscando la mayor fidelidad posible a su proceso argumentativo. El resultado creemos que es verdaderamente alentador sobre las posibilidades de colaboración entre cine y filosofía, para hablar de las personas y su dignidad, de su necesidad de reconocimiento y de la exigencia que reciben para salir de unos mismos para alcanzar el verdadero amor.

3. LOS MOMENTOS TRASCENDENTALES DE CAPRA EN “IT HAPPENED ONE NIGHT”

Parecería que Cavell no podría decir nada más sobre esta película. Veinticinco años después, y tomando como base el artículo de 1985, “A Capra Moment” (Cavell, 1985b) nuestro autor añadió algunas consideraciones igualmente dignas de consideración. De una manera general podemos afirmar que mientras sus escritos en Pursuits of Happiness acentúan la lectura kantiana, ahora nuestro autor potencia una lectura trascendentalista, desde la visión propia de Emerson y Thoreau.

En efecto, así como en Pursuits of Happiness las reflexiones kantianas y los análisis de la película se realizan sin distinción formal en un mismo texto, en Cities of Words, los capítulos están diferenciados: el 7 trata de la filosofía de Kant y el 8 de “It Happened One Night”. Aunque esto sigue indicando una relación directa entre ambos, al mismo tiempo posibilita una mayor independencia[8]. Muestra de ello es que los primeros pasajes del capítulo 8 están dedicados a reflexiones sobre la presencia de la comedia de rematrimonio en nuestros días.

El capítulo 8 reproduce, aunque no exactamente, el artículo de 1985 (Cavell, 1985b). Como señala en el último párrafo del capítulo 8 (Cavell, 2005, pág. 163), este artículo se publicó en plena batalla por conseguir la aceptación del cine en las clases, reflejando una problemática en gran parte superada veinte años después, pero a la que Cavell dedica sus primeras reflexiones. (Cavell, 1985b, pág. 135).

Ahora introduce su comentario de una manera muy elocuente:

Como un emblema de lo mucho en que en que no puedo entrar aquí, y de cuestiones que espero nos sintamos llamados a seguir estudiando, discutiré una imagen de It Happened One Night que sabía que había omitido en Pursuits of Happiness. Unos años después de la publicación de ese libro me pareció dar con la importancia de la imagen en cuestión, cuya misma falta de dificultad o, según la llamé, futilidad, mi experiencia insistía en tener por fecunda, aunque no daba con las palabras para explicar su significado… en las obras que nos interesan siguen apareciendo nuevos aspectos, cuya significación en ocasiones es tan llana que, una vez aparecen, es difícil imaginar que se hayan omitido. (Cavell, 2005, pág. 156)

Cavell se refiere a la imagen que sigue a la segunda noche de la pareja, en la que han dormido a campo abierto, en lechos castos y separados, preparados por Peter tras haber abandonado el autobús. Se trata de la hora del amanecer, en la que caminan por una carretera sin coches, en la que hacen autostop del modo ya referido. Así nos indica:

Considero que el humor de la pareja, y las pocas palabras que intercambian y que rompen un silencio que de otro modo sólo romperían los débiles cantos de los pájaros, están impregnados por la fuerza de la disposición de ánimo de la noche de la que han despertado… (es) lo que llamo “el trascendentalismo americano en los exteriores de Capra”[9]. Al alinear así la obra de Capra con el pensamiento de Emerson y de Thoreau, estaba intentando localizar una de las emociones que llevan la marca de Capra: la experiencia de una posibilidad extática como de un mundo mejor adyacente a éste, una posibilidad que esta actualidad expresa en un escenario indistinguiblemente ordinario, que apenas marca su fuerza simbólica; una posibilidad que (en el romance, en un acceso de la promesa de justicia), podríamos, por decirlo así, alcanzar y tocar. (Cavell, 2005, pág. 156)

Se trata de una experiencia que, como ya se ha señalado, tendrá una significación decisiva en el enamoramiento de la pareja. Los momentos trascendentales de Capra, que derivan del expresionismo alemán (como el pensamiento de Emerson deriva de la filosofía clásica alemana), según Cavell, tienden a

… a lo expansivo, y a que el estado de ánimo de ellos sea a un torturado anhelo. Si no se encuentra el estado de ánimo, o no se le permite acceder a él, el momento de Capra es capaz, por la intensidad y la obviedad de sus sentimientos, de producir una risa disimulada y tonta, como una emoción sin medios visibles de apoyo (Cavell, 2005, pág. 157).

Cavell centra su reflexión en el momento en que la pareja camina unida en la carretera, alejándose de nosotros. Se trata de una toma que dura unos treinta segundos y en la que mantienen la siguiente conversación:

ELLIE: ¿Qué se supone que vamos a hacer?

PETER: Autostop[10].

ELLIE: Bien, ya me has dado un buen ejemplo de lo que es caminar. ¿Cuándo montamos?

PETER: Aún es un poco pronto. No pasan coches.

ELLIE: Si no te importa, voy a sentarme aquí y a esperar a que lleguen.

Nuestro autor hace notar que el humor de la pareja persiste, lo que prolonga la escena de la noche anterior. Lo que han experimentado ya no lo expresa el escenario, pero sus gestos sí que atestiguan: la mujer maniática, el hombre deprimido:

Así, los imagino moviéndose  juntos, pero cada uno para sí mismo, absorto en su pensamiento sobre el otro, intentando acomodarse a lo que ha pasado entre ellos y a su conocimiento de que cada uno sabe aquello por lo que el otro está pasando, incluida la falta de disposición a que resulte, o la perplejidad al descubrir el derecho a que resulte, explícito. (Cavell, 2005, pág. 158).

Para respaldar esta interpretación, Cavell divide la breve escena en cuatro segmentos (la pareja en la carretera/ camina / unida/ alejándose de nosotros), y los aborda de modo inverso.

 

i) ALEJÁNDOSE DE NOSOTROS. Cavell considera que, cuando la cámara cinematográfica retrata la figura humana desde atrás, modula un significado de intimidad o vulnerabilidad humana, o de autorreflexión, como capacidad o necesidad de estar callado (Cavell, 2005, pág. 159). Un tipo de plano muy frecuente en el pequeño vagabundo de Chaplin al final de los cortos, ocupa aquí la mitad de la película. Parece que va a marcar el tono de lo que suceda a continuación desde la intimidad, la meditación, la vulnerabilidad… Podemos añadir: cambia el tono humorístico de la película para conferirle profundidad.

ii) UNIDA. Cavell subraya que, aunque la pareja esté callada, hay unión: se mueve acompasada alejándose de nosotros. En las comedias de rematrimonio, sigue señalando, la pareja protagonista, al reingresar en el estado matrimonial. Cruza cierta frontera que nos deja fuera a los espectadores, pero que no es un abrazo ni nada que garantice su felicidad reencontrada. Aquí, en este paseo, parece que algo acaba y que algo comienza, que se cruza alguna frontera física. Es una apertura indefinida, que deja el pasado atrás, pero que constituye una particular inflexión de vulnerabilidad, de reflexiva anticipación (Cavell, 2005, pág. 159).

La mujer pronuncia su frase (“bien, ya me has dado un buen ejemplo de lo que es caminar. ¿Cuándo montamos?”), mientras cojea[11], camina con dificultad. Señala Cavell:

Así, la toma de Capra nos informa inmediata, irónicamente, de que ha llegado la hora de casarse, más o menos a nuestra vista, de que el lazo del nudo (matrimonial) el enredo de las vidas está de camino y, por alguna feliz razón, no se deshará (Esto esboza la moraleja de la estructura del enredo matrimonial). (Cavell, 2005, pág. 160)

iii) CAMINA. Lo que están haciendo, precisa Cavell, es caminar juntos por una carretera, caminar hasta subir a un coche. En la película son múltiples los vehículos que aparecen (yate, autobús, coche, limusinas, motocicletas, tren de cara, avión privado, autogiro) y que son emblemas del poder, del aislamiento, de la vacuidad… De modo paralelo a como lo alimentos, como ya se ha señalado, fundamentan la relación que sirve para establecer y mediar la aceptación y el rechazo (Cavell, 2005, pág. 160).

Frente a los vehículos, el hecho humano de caminar, de caminar en la carretera, al igual que el de pasar hambre, son imágenes familiares de la Depresión a principio de la década de los 30 del siglo XX.  E insiste Cavell en lo que esto significa:

A menudo se censuran las comedias de Hollywood del periodo como distracciones fantasiosas de las terribles realidades de esos años. No niego que muchas lo fueran, tal vez la mayoría, pero las mejores eran cuentos que continuaban los extremos estallidos de esperanza en la posibilidad humana que también formaban parte de las realidades de esa época; de lo contrario, la persistente popularidad e instrucción de muchas de aquellas películas me parecería inexplicable. He dicho que el hambre en “It Happened One Night” representa la realidad de la imaginación de un mundo mejor del que tenemos. Ahora quisiera hacer explícito el carácter representativo añadido a la idea de caminar juntos. En consecuencia veamos por dónde camina la pareja. (Cavell, 2005, págs. 160-161)

iv) EN LA CARRETERA. Como ya ha señalado “It Happened One Night” compensa la alusión del género al “mundo verde” con la perspectiva adquirida en la carretera, localización clásica y mítica de la búsqueda y de la aventura.

Hay otro aspecto, señala Cavell, que hace de la carretera un lugar mítico o psíquico. Peter fracasa en su intento de hacer autostop, tras el sermoneo a Ellie, ante un corriente interminable de coches que hace caso omiso a su pulgar,

… como si el reproche apropiado a esta arrogancia masculina fuera hacer público el fracaso del hombre para hacer que se detenga ningún coche sobre la tierra. Este reproche cósmico, por medio de la película misma, establece el reproche triunfante de la mujer, quien hace que se detenga un coche al enseñar una pierna, demostrando… “que la pierna es más poderosa que el pulgar”, digamos, la ascendencia de la naturaleza sobre la convención. (Cavell, 2005, pág. 161).

La vinculación entre carretera como reino espiritual de perspectiva y aventura, con la sensación trascendental del paisaje al amanecer que llama a un momento de apertura y comienzo, y con el específico reproche cósmico de la afirmación masculina, llevan a Cavell a leer esta escena desde el Canto del Camino abierto de Whitman. Ello le permite proponer “la toma de esta pareja en la carretera que camina unida alejándose de nosotros como una fotografía nupcial” (Cavell, 2005, págs. 161-162).

4. CONSIDERACIONES FINALES

Las dos entradas que hemos dedicado a “It Happened One Night” han privilegiado la lectura que Stanley Cavell hace de la misma. No en vano la pretensión de la sección del blog sobre “Filosofía y Cine” encuentra en las reflexiones del profesor de Harvard ideas  no siempre fáciles de seguir, pero netamente representativas de la incorporación del cine a la filosofía, pero también de la filosofía al cine.

La filosofía, cuando penetra por territorios especializados — ya sean de las ciencias, de las artes, de la literatura o de las humanidades, o del propio estudio fílmico—  corre el riesgo de no ser entendida, o mejor, de ser acogida como una intrusa. Con frecuencia, los especialistas y los teóricos de las disciplinas aludidas pensarán que la aportación filosófica “complica mucho y aclara poco”, que las cosas se explican mejor desde metodologías que se ciñan más al objeto formal.

La visión de Cavell con frecuencia tendrá que asumir la primera parte del reproche —no conseguir aclarar mucho, por la propia densidad del lenguaje empleado—, pero no la segunda. Pocas veces se puede asistir a un ejercicio mayor y más amplio de la filosofía que deje al cine ser cine, que se tome con seriedad los requerimientos propios del objeto que está estudiando, que lo integre en la radicalidad de las preguntas que suscita. Considerar el cine hecho para la filosofía eleva intelectualmente el medio fílmico de manera difícilmente parangonable.

Capra leído desde Cavell adquiere una dimensión nueva. No nos atrevemos a hablar de ello de otro modo que no sea un honesto ofrecimiento de nuestra propia experiencia. Los análisis de Cavell sobre “It Happened One Nght” ponen palabras a lo que no siempre es fácil de expresar: “¿Cómo una comedia de Hollywood puede conmover tanto al plantear escenas de la vida, del amor, de la comunidad, de la alegría, de la pobreza, del aparente fracaso? ¿Cómo puede hacernos reflexionar y alegrarnos al mismo golpe de corazón?

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NOTAS

[1] Recuérdese que Capra ya aludió a esta alegoría, de una manera más literal, en su primer filme con Harry Langdon, “The Strong Man” (“El hombre cañón”, 1926).

[2] Una cosa es discutir. Otra bien distinta es tratar de imponerse al otro, acallar la voz del otro. La discusión, incluso la acalorada, para no degenerar en violencia, debe mantenerse en los límites del respeto de la opinión del otro como ser autónomo. La discusión basada en el respeto mutuo es, a menudo, una forma adecuada y cálida de desahogarse.

[3] Creemos que estar juntos, la necesidad de estar juntos, es el meollo del amor verdadero. La unión de los miembros de la pareja se recoge magistralmente en la consideración de Martin Buber de que “Yo-Tu” es una palabra básica. Las palabras básicas fundan un modo de existencia: “Cuando se dice Tú se dice el Yo del par de palabras Yo-Tú” (Buber, 2017, pág. 11). Y añade Buber magistralmente: “El matrimonio, por ejemplo, nunca se renovará a partir de algo distinto a aquello de lo cual el verdadero matrimonio surge desde siempre, a saber, que dos seres humanos se revelan el Tú de manera recíproca” (Buber, 1017, pág. 59).

[4] Se trata esta última de una idea que Cavell había desarrollado al hablar de lo fotográfico en el prefacio a la edición ampliada de The World Viewed, cuando trata de la obra de Terrence Malik “Days of Heaven” (“Días de cielo”, 1978) (Cavell, 1979, págs. xiv-xviii).

[5] Cursiva nuestra.

[6] Cavell considera que esta explicación es un modo de dar solución al supuesto problema de la existencia de otras mentes, tema central en su filosofía, al que dedica la cuarta parte de The Claim of Reason (Cavell, 2003) y una revisión posterior en “Epistemilogy and Tragedy: A Reading of Othello” (Cavell, 1979).

[7] Señala Cavell en este momento, una anotación entre paréntesis que no nos resignamos a dejar de considerar:  “… el modo en que Peter trata a Ellie cuando la prepara para hacer de esposa maltratada, los extraordinarios ademanes en que le revuelve el cabello y le desabrocha la blusa y le coloca de otro modo la falda a la altura de las rodillas es, al mismo tiempo, una declaración de poderes paternos y algo más entre ellos, de una calidad cinematográfica extraordinaria, y me refiero al modo en que Peter dirige a Ellie” (Cavell, 1981, pág. 106).

[8] Significativamente, en el Sumario (“Contents”) el editor va poniendo en la misma línea los capítulos que están relacionados, y así en la quinta aparecen el 7 y el 8, uno al lado del otro (Cavell, 2005, pág. vii).

[9] Cfr. Pursuits of Happines (Cavell, 1981, pág. 99)

[10] “Hitchhike”: “Hitch” quiere decir subirse, montar. “Hike”: caminar. Eso explica la respuesta de Ellie que se da a continuación.

[11] El verbo “to hitch” significa casarse, y el nombre “hitch”: obstáculo, dificultad, cojera.