Frank Capra: Crisis económica y personas (Vigesimosegunda)

“Mr. Deeds Goes to Town” (1936): una comedia sobre el matrimonio, la amistad y la caridad en la verdad.

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

RESUMEN: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta segunda entrada destinada a tratar sobre su película “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) nos fijamos los siguientes objetivos: i) sintetizar su contenido; ii) plantearla como una comedia sobre el matrimonio como la igualdad y de la reciprocidad; iii) analizar el sentido que tiene la amistad en la misma; iv) proponerla como una comedia de caridad en la verdad.

PALABRAS CLAVE: crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino, personalismo, discurso del odio, corazón, masa, caridad en la verdad, amistad.

ABSTRACT: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this second entry intended to deal with his film “Mr. Deeds Goes to Town “(1936), we set out the following objectives: i) synthesize its content; ii) to present its content as a comedy about marriage as equality and reciprocity; iii) analyze the sense of friendship in it; iv) propose it as a comedy of charity in the truth

KEYWORDS: economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, personalism, hate speech, heart, mass, friendship, charity in the truth.

1. INTRODUCCIÓN

Esta segunda entrada sobre “Mr. Deeds Goes to Town” nos va a permitir comprobar que nuestra hipótesis sobre la continuidad de la obra de Capra -tal y como hemos argumentado en la entrada anterior- está corroborada. De ahí que en el título —a la sombra de tal hipótesis— ya incluyamos los tres aspectos que permiten caracterizar esta comedia de Capra: “amistad”, “matrimonio” y “caridad en la verdad” (o “caridad social”).

Haremos en primer lugar una síntesis de la película como texto fílmico[1]. De este modo pondremos las bases para una visión rigurosa del filme que vamos a comentar y sobre el que vamos a reflexionar filosóficamente.

Mostraremos a continuación que, como acertadamente señala Stanley Cavell, nos encontramos ante una comedia de igualdad y reciprocidad, de rematrimonio[2] (Cavell, 2004: 204); pero, al tiempo, con un nivel diferente de comunicación, más metafísico (Cavell, 2004: 195), lo que permite llegar más lejos en la reflexión sobre los fundamentos de la convivencia política y de la organización económica. En ese sentido, la primera palabra definitoria de esta película es “matrimonio”, porque si la conversación sobre el mismo es posible, también lo será sobre la célula más íntima y central —el meollo, en suma— de la construcción de la sociedad humana.

En tercer lugar, trataremos de abordar filosóficamente la problemática de la amistad. Con mucha frecuencia se dice que Capra idolatraba las comunidades rurales en detrimento de las urbanas. No nos parece un juicio concluyente. Como veremos, Capra más bien plantea esto: las comunidades rurales hacen posible la amistad, pero tienen comprometido su futuro (su viabilidad); las comunidades urbanas son viables, pero tornan imposible la amistad. Hace falta injertar lo urbano (industrial y desarrollado) con esquejes de la lógica de la amistad (la que se ha venido viviendo en las comunidades rurales, pero no se sabe por cuánto tiempo más). Sutilmente, veremos cómo el personaje de Deeds (Gary Cooper) pasará de pasear con una mujer imaginaria en su Madrake Falls, a encontrarla en Louise “Babe” Bennett (Jean Arthur) en New York. Es la mujer en apuros o en desgracia (lady in distress) que estaba buscando, pero que sólo el aprendizaje matrimonial le permitirá verdaderamente descubrir.

Finalmente, trataremos de mostrar que Capra no desarrollo un discurso social de corte marxista[3] o socialdemócrata, ni siquiera de corte perfeccionista o emersoniano, por más que haya una explícita alusión a Thoreau (Cavell, 2004:195). En efecto, Deeds, como veremos, opta por una distribución de la herencia recibida entre familias de granjeros porque cree en un modelo de sociedad basado en el trabajo y la familia, y porque cree en las obligaciones de caridad social que van más allá del cumplimiento de obligaciones ciudadanas. No es un discurso marxista: es un discurso personalista, al que el molde perfeccionista no se ajusta del todo. No se trata de dar la palabra a los granjeros, como sostiene Cavell (Cavell, 2004:198), sino de algo más básico y humano: remediar su hambre y la de su familia, permitirles vivir con dignidad.  También es algo más directo: interpelar a lo que cada uno puede hacer para el bien de los que más lo necesitan. ¿Una sociedad tecnológica puede prescindir de la caridad, de la empatía, del deseo de “sacar al otro del pozo del dolor” (Sanmartín Esplugues, 2017: 58)?

2. UNA SÍNTESIS DE “MR. DEEDS GOES TO TOWN” COMO TEXTO FÍLMICO”

Seguimos con libertad la síntesis que realizó Stanley Cavell (Cavell, 2004: 190-195), de la que existe traducción en española, que hemos consultado (Cavell, 2007: 203-207). También hemos consultado el guion original de Robert Riskin[4].

2.1. Prólogo: el fallecimiento del financiero Martin W. Semple la búsqueda de su heredero

2.1.1 Se ve una carretera, en la que un coche a gran velocidad se sale de una curva y cae por un precipicio. Los periódicos anuncian que ha muerto en Italia una celebridad, Martin W. Semple, un millonario que deja una herencia de 20 millones de dólares y que se espera la lectura de su testamento. A continuación, indican que se desconoce todavía el heredero.

2.1.2. Un primer plano muestra al editor del “Daily Mail” MacWade (George Bancroft) excitado por conseguir de los abogados de Semple el nombre del heredero. Pero estos no lo saben, ni tampoco muestran un especial interés por los medios. Esa es la tarea de Cornelius Cobb (Lionel Stander), un periodista que trabajaba protegiendo la imagen de Semple. Por fin, Anderson (Harry C. Bradley), un empleado servil de los abogados del millonario (Cedar, Cedar, Cedar[5] y Budington[6]), anuncia que han localizado al heredero: Longfellow Deeds, soltero, 28 años, de Mandrake Falls, Vermont. John Cedar decide ir allí y que le acompañen Anderson y Cobb.

2.2. El encuentro con Mr. Deeds en Mandrake Falls

2.2.1 En el exterior de la estación de la pequeña ciudad de Vermont, Cobb lee un letrero que poéticamente da la bienvenida (una vez se conozca a Deeds, podrá fácilmente pensarse que es el autor del mismo):

Welcome to Mandrake Falls / Bienvenido a Mandrake Falls

Where the scenery enthralls / Donde el paisaje enamora

Where no hardship e’er befalls / Donde ninguna adversidad puede ocurrir

Welcome to Mandrake Falls / Bienvenido a Mandrake Falls

En un plano medio, Cobb, que lo ha leído, y Cedar intercambian miradas. La inocencia del saludo les resulta entre extraña e incómoda. Esa sensación se les agrava cuando tratan de hablar con el primer ciudadano que ven, Mal (Spencer Charter), un agente ferroviario que está cargando paquetes. Le preguntan si conoce a Deeds, a lo que el agente contesta que sí, que todo el mundo le conoce. Pero sigue con su trajín. Cedar, nervioso, cuando vuelve a aparecer le dice que quieren ponerse en contacto con él, que es muy importante. Mal vuelve a preguntar por quién preguntan y cuando le dicen que por Deeds, hace de él una primera descripción muy positiva: “Deeds. Un gran tipo. Muy democrático. No tendrán problemas en absoluto. Habla con todo el mundo”. Y vuelve a desaparecer. Cobb pierde los nervios con él, por lo que interviene Anderson que le pregunta si sabe dónde vive. Mal reacciona por fin entendiendo y se ofrece para llevarlos a casa de Deeds.

2.2.2 En casa de Deeds, Mrs. Meredith (Emma Dunn) dice que él no está en casa y reprende a Mal por haberlos traído si sabía que estaba en otro sitio. El agente Mal hace gala de su peculiar manera de pensar: “Lo sabía todo el tiempo. Pero estos hombres dijeron que querían ver la casa. No puedo leer sus mentes si no dicen lo que quieren”. Tomemos nota del apunte, sin duda con connotaciones filosóficas: Mal parece expresar el problema de las otras mentes. Con frecuencia se dice que Capra idealiza la América rural. No parece exacto. También ironiza sobre ella. Más bien, busca el mutuo enriquecimiento entre lo urbano y lo rural: que ambas visiones de América necesitan ese complemento.

2.2.3 Mrs. Meredith explica que Deeds se gana la vida con Jim Mason en su empresa de sebo, pero que eso no le da dinero. Lo que se lo propicia es su labor como poeta de versos sentimentales, para cartas postales para Navidad, Pascua de Resurrección o para cumpleaños. Les lee una:

“When you’ve nowhere to turn- and you´re filled with doubt / Cuando no sepas dónde ir y estés en un mar de dudas

Don´t stand in midstream, hesitating, /No te quedes en medio de la corriente, vacilando

For you know that your mother´s heart cries out-/ Pues ha de saber que el corazón de tu madre grita:

“I’m waiting, my boy, I’m waiting”/ Te espero, hijo, te espero.

El ama de llaves pregunta si no es hermoso, si no expresa un sentimiento adorable. Cobb afirma que sí, con unos ojos que no salen de su asombro. La pregunta de Mrs. Meredith, lógicamente, también alcanza a los espectadores. Del ritmo cínico de New York, sus periodistas y sus abogados, hemos pasado a un ritmo rural que nos lleva al lugar donde comienza el verdadero reconocimiento humano: el corazón de nuestras madres. ¿Sentimentalismo o verdadera escuela de humanidad? El sentido social de la comedia de Capra y Riskin tiene poco que ver con un análisis dialéctico de los conflictos de clase.

2.2.4 Cuando regresa Longfellow Deeds (primera vez que se ve a Gary Cooper en la pantalla), su perro anuncia su llegada raspando la puerta. Cobb sugiere a Cedar que se lo diga con suavidad para evitar el shock. Deeds entra y le presentan. Cuando oye el nombre del bufete de abogados (Cedar, Cedar, Cedar and Budington), no puede evitar comentar algo tan inocente como cierto en la realidad: “Budington se debe sentir terriblemente extraño, ¿no?”. Se sienta y recoge su trombón, para insertarle orgullosamente su “nueva boquilla”, explicando que siempre las pierde porque los chicos las usan como cerbatanas. Cavell apunta que nada más “se hace explícito de las posibilidades alegóricas del hecho de que en la jerga americana al abogado se le llame irreverentemente “boquilla” (Cavell, 2004:190).

2.2.5 Cedar le plantea varias preguntas, entre las que destacan: si es el hijo de Joseph y Mary Deeds (no ha pasado desapercibido a los estudiosos que sean los mismos nombres de los padres de Jesucristo) a lo que responde que sí, pero que ya no viven; si le dice algo la referencia a Martin W. Semple, del que reconoce que es un tío por parte de madre, al que nunca ha visto… Cuando le dicen que acaba de heredar veinte millones de dólares, Deeds prueba la nueva boquilla y sólo reacciona mirando en silencio hacia Cedar. El ama de llaves pregunta si van a quedarse a comer. Deeds contesta afirmativamente, encomiando sus guisos. Asegura a sus atónitos visitantes que ha escuchado la noticia, que entiende que veinte millones es una barbaridad y pregunta por qué su tío le ha dejado el dinero, ya que él no lo necesita.

2.2.6 Esta pregunta pone de manifiesto un cierto parentesco entre “Mr. Deeds” y la película inmediatamente anterior de Capra, “Broadway Bill”. Como tuvimos ocasión de discutir en una entrada anterior[7] para Capra el sentido social de la familia no se garantiza adecuadamente vía herencia, sino que es necesaria una solidaridad no sólo dentro de la propia familia, sino también con otras comunidades familiares. La reacción de Deeds es perfectamente coherente con este planteamiento.

2.2.7 La escena del almuerzo en casa de Deeds sirve para que comience la interacción entre los personajes. Le sorprende que Cobb, que actuaba como relaciones públicas de Semple, le sea presentado por Cedar como un parachoques (buffer) y un felpudo (doormat), justificado en que los ricos necesitan ser protegidos de las multitudes. Deeds bromea haciendo coplas que rimen con el nombre de Cobb, y encuentra el pareado con “out of job” (despedido). Pero le tranquiliza con que esa no es su intención, que va a necesitar su ayuda. Cobb se siente aliviado. La relación entre ambos personajes será de transformación mutua, algo así como un don quijote y un sancho que irán aprendiendo el uno del otro.

2.2.8 Cuando le preguntan si está casado, Mrs. Meredith, que ha entrado con el café responde por Deeds: “No, es demasiado quisquilloso para eso. Es lo que pasa con él. Hay montones de chicas agradables justo aquí en Mandrake Falls que se mueren por casarse”. Deeds le interrumpe: “No le presten atención”; Mrs. Meredith, terminando la explicación: “Tiene la loca idea de salvar a una mujer en apuros”. Aunque esta expresión tampoco ha pasado desapercibida a los críticos, lo bien cierto es que no ha sido objeto de análisis. Volveremos sobre ello, pero conviene anticipar que allí donde se deja ejercer a la madre un papel en la educación de los hijos varones, allí donde se respeta, en definitiva, el sentido pleno de la maternidad[8], se promueve una educación positiva de la mirada de los muchachos con respecto a las chicas, para favorecer una conducta adecuada. Frente al deseo de posesión y dominio que puede potenciar un contexto machista, la madre enseña la caballerosidad, el respeto[9], el sentido de delicadeza y protección. Mirar a la mujer como una “mujer en apuros” es una estrategia para caminar en la senda del verdadero amor, que comienza con el autodominio del varón de la propia sexualidad y la apertura al mundo de belleza y complementariedad que le ofrece la mujer. Cedar de manera indirecta confirma esta tesis: “Salvar una mujer en apuros, ¿eh? Bueno, supongo que todos tenemos sueños como ese cuando somos jóvenes”. ¿Son delirios de juventud o son algo más?

2.2.9 Mrs. Meredith que, aunque no alcanza a tocar las fibras que sí puede alcanzar una madre, tampoco deja de ejercer con Deeds un cierto rol maternal. Los estudiosos de la obra de Capra han destacado que Deeds recibe la noticia de la herencia sin entusiasmo (Girona 1986: 226-227), pero no se han hecho del mismo modo eco de que se trata de una reacción que comparte con su ama de casa, que incluso le supera en indiferencia. Ante la pregunta de Deeds, una vez se han quedado solos: “¿Oíste lo que han dicho? ¿Sabes cuánto son veinte millones?”, Mrs. Meredith responde: “No me importa cuánto sea. Siéntate y come tu almuerzo. No has tocado nada”. Deeds no es un inconsciente. Su reacción comedida forma parte de una conducta deliberada. Ante su ama de llaves puede expresar con más libertad sus emociones. Pero ella lo reconduce hacia el equilibrio. ¿De qué le sirve ganar al hombre el mundo entero si pierde su alma? (Mt. 16,26).

2.2.10 Toda la ciudad se presenta en la estación del tren para despedirle. Él toca el trombón en la banda que anima la celebración. Una vez en el vagón, mientras se va alejando por primera vez en su vida de Mandrake Falls, Deeds contempla cuántas personas han venido a despedirle y exclama: “¡Dios mío, tengo un montón de amigos!”. La mayor diferencia entre lo que deja y lo que va encontrar, es que tras de sí queda una comunidad de amigos, algo muy distinto de lo que le aguarda en New York. En el tren Cedar interpreta que el gesto serio de Deeds se debe a la responsabilidad de tener que administrar una fortuna inmensa y ofrece su ayuda. Deeds le explica que lo que realmente le inquieta es si en Mandrake Falls podrán encontrar otro trombón para la banda. El asombro que le causa esta respuesta hace que Cobb se atragante con la bebida.

En una primera lectura de “Mr. Deeds” se podría suponer que este gesto tan sólo evidencia que estamos ante un palurdo. Pero, si se interpreta a la luz del breve diálogo mantenido con Mrs. Meredith, podemos llegar a otra conclusión: hay una suerte de sabiduría propia de la gente del campo, infravalorada por los urbanitas, y que con frecuencia se expresa en el rechazo a entregar la confianza de forma demasiado rápida. Sólo Babe (Jean Arthur) – la periodista que en un primer momento trata de explotarlo como noticia, pero que acaba enamorándose sinceramente de él- sabrá ganarse su confianza por completo.

2.3. Deeds en New York: el cinismo de la ciudad contra la inocencia

2.3.1 Desde el primer momento los diversos círculos sociales de New York se regodearán burlándose del que consideran un tonto. En la oficina de Cedar celebrarán que se trata de un simple, de un niño. Frente a los temores de Budington, John Cedar no duda lo más mínimo de que conseguirá ser su apoderado. Comparte con él y con sus dos hermanos el disparate que le oyó decir a Deeds la noche anterior: que tenía la intención de repartir la herencia. Se trata de un dato muy relevante. Algunos comentaristas de la película señalan que sólo a raíz del encuentro con el granjero hambriento que irrumpe en su casa, Deeds se plantea dar un destino social al dinero heredado. Olvidan que, desde el primer momento, esa fue su intención. El encuentro con una víctima de la crisis lo que hace es que su determinación sea más firme y acuciante.

2.3.2 Budington advierte a John Cedar que es necesario que impida que Deeds examine los libros de la corporación. Sin duda han administrado deslealmente el patrimonio de Semple y buscan ocultarlo… o seguir haciendo lo mismo con su sobrino. El “agujero” lo estiman en medio millón de dólares (un 12,5% de la fortuna, no es una sisa menor). La única solución es seguir siendo los apoderados del infantil Mr. Deeds.

2.3.3 Una mujer furiosa, Mrs. Semple (Mayo Methot), abronca al sobrino del millonario, George Semple (Jameson Thomas, el mismo actor que interpretó el play-boy con el que Ellie se quería casar por despecho en “It Happened One Night”) por su pasividad, porque ellos deberían compartir la herencia. George arguye que no pudo evitar no ser del agrado de su tío, pero ella le reprocha que lleva diez años aconsejándole que fuera agradable. Martin T.  Semple se emparenta con los personajes desarrollados por Walter Connolly tanto en “It Happened One Night” como en “Broadway Bill”: no soportan a los gorrones y no quieren que su herencia vaya a parar a ellos.

2.3.4 En la bulliciosa oficina del “Daily Mail”, Mac, el editor regaña a un grupo de reporteros por no conseguir la historia de Deeds, que es noticia. Los reporteros salen, a excepción de Babe Bennett (primera vez que vemos a Jean Arthur), que está intentando hacer un nudo con una pequeña cuerda en la mano. Mac le recrimina que se esté haciendo como los demás. Le dice que ella es la única que puede conseguir la historia y que, si lo logra, le concederá un mes de vacaciones. Ella acepta.

El jugueteo de Babe con la cuerda mientras piensa, anticipa lo que Deeds desarrollará al final de la película, sobre la relación entre “pensar” y “hacer gestos corporales mientras se piensa”. Al mismo tiempo que se subraya el ensimismamiento[10], se añade una cotidianidad en la que lo corporal exige su presencia: no somos mentes pensantes, somos seres humanos que pensamos contando con el cuerpo (Cavell, 2004: 200-201). En estos momentos, el primer visionado de la película hace un tanto difícil captarlo, pero el gesto de humanidad del jugueteo de Babe con la cuerda la emparente con Deeds tocando el trombón. Hay una afinidad profunda entre ambos.

2.3.5 Un sastre (Franklin Pangborn) está tomando medidas a Deeds en su mansión heredada. Deeds comenta que es la primera vez que se hace un traje a medida. John Cedar, que está presente, le plantea a Deeds que se ofrece a llevar su administración, sin solicitar nada más que lo que ya percibe como abogado. Deeds le manifiesta que no es natural querer trabajar más por nada. Mientras, le pide a Cobb que envíe un telegrama a su socio en Mandrake Falls, Jim Mason para que no despida a un empleado, Arthur, al que su padre trajo al mundo (da noticia de que su padre era el médico, lo que para gran parte del cine de la época era en principio un emblema de generosidad). También aparece Hallor, un abogado chantajista (Charles Lane) que dice representar a una mujer que convivía como pareja de hecho de su tío, que además ha tenido un niño con él. Longfellow se muestra partidario de que, si era su esposa, debería recibir toda la herencia. Cedar le aconseja no precipitarse y Hallor le felicita por su humanidad.

2.3.6 Cobb insta a que no haga esperar más a los Amigos de la Ópera. Deeds baja con una bata elegante. Los representantes de la misma forman, tras los abogados, la segunda instancia coral que se ríe de Deeds y lo menosprecia, pensando que se hará cargo de la deuda sin dudarlo. Ironizan acerca de que será sensible a la causa de la música porque toca el trombón. Cuando se suma Deeds a la reunión, la Junta Directiva le elige presidente y le indica que todos sus miembros esperan que se haga cargo del déficit anual, 180.000 dólares. Deeds pregunta si se venden entradas y ellos le contestan que lo que se recauda resulta insuficiente, aunque se llenasen todas las funciones. Entre medias, oye pasar un coche de bomberos y con ímpetu infantil se asoma a la ventana para verlo. Regresando al grupo, Deeds niega, de nuevo, que esto sea natural y opina que deben estar ofreciendo el tipo equivocado de espectáculo.

Este asunto es central en la novela original de Clarence Budington, Opera Hat, sobre la que se basa el guion. Pero Capra y Riskin lo redujeron a aspecto secundario. Relacionando la actitud de Deeds en estos momentos con el criterio que manifiesta al final de la película, parece que lo que se subraya es la preferencia por ayudar a los que más lo necesitan. No parece tan atinado considerar que Capra está haciendo una defensa del cine como un espectáculo más adecuado frente a la ópera, como parece insinuar Cavell (Cavell, 2004:191). Tan sólo valora lo ruinoso del planteamiento económico y se niega  a aceptar que se le presione para forzar su voluntad. Cobb, con su lenguaje irónico habitual despide a los Amigos de la Ópera del siguiente modo: “Caballeros, encontrarán las sales medicinales en el botiquín”. Ellos se quedan estupefactos.

2.3.7 De regreso a sus habitaciones, Hallor le hace una propuesta a Deeds: estarían dispuestos a quedarse tan sólo con la tercera parte de la herencia, para no ser avariciosos. E, incluso, que se conformaría con un millón. Deeds reacciona despachándolo: resulta sospechoso que alguien que pueda conseguir siete millones se conforme con un millón, y se sorprende de que Cedar no haya detectado esta artimaña. Además le espeta a Hallor que es un ladrón, que no cree que exista ni la mujer ni cartas intimidatorias. Cobb felicita a Deeds por su astucia. Ante la presión de Cedar para que acceda a nombrarle su apoderado, Deeds le dice que primero debe saber qué es lo que verdaderamente persigue con ese ofrecimiento. Le pide que le traiga los libros de contabilidad. Cedar considera que será algo aburrido, pero se compromete a hacerlo así.

2.3.8 Cobb, siguiendo las costumbres de Mr. Semple, se ofrece para conseguirle mujeres. Deeds rechaza la proposición. Cuando sale Cobb, se lamenta ante su ayuda de cámara, Walter (Raymond Walburn), de que haya hablado de las mujeres como si fueran ganado. Pero el sirviente elude hacer ningún comentario negativo, bien por discreción, bien por tolerancia, bien por poco interés hacia las mujeres. Vestido con un sombrero y un abrigo, Deeds se desliza por la larga y curva barandilla de la escalera principal hasta el vestíbulo de la mansión. Escapa de sus guardaespaldas (Edward Gargan y Warren Hymer) al encerrarlos en un armario, con la excusa de que carguen con un baúl.

2.4. El encuentro con Babe: el contraste entre la mujer soñada y la mujer real

2.4.1 Fuera en una noche lluviosa, Babe espera en un taxi al otro lado de la calle, con dos fotógrafos del periódico, Bob (George Cooper) y Frank (Irving Bacon). Cuando ve a Deeds, ella alerta a los muchachos para que la sigan, sale del coche y cruza la calle, a tiempo de que Deeds la vea caminar lentamente y de modo vacilante. Él la sigue, ella se desmaya; él la sujeta; ella dice que se ha caminando en busca de trabajo, aunque finalmente ha encontrado uno. Nada más separarse, Longfellow la mira con toda simpatía. Ella da unos pasos y fingiendo de nuevo debilidad, se cae contra una verja, agarrándose a ella. Deeds se apresura a asistirla. Llama a un taxi. El taxista (Billy Bevan) de los periodistas es jaleado por ellos para que le sigan.

2.4.2 Deeds y Babe aparecen en Tullio´s, un restaurante a rebosar cuyo lema promete: “TULLIO’S… COMERÁN CON LITERATOS”. Deeds, le pregunta a la chica cómo se encuentra. Al contestarle que se siente mejor y que no sabe cómo agradecerle sus atenciones, Deeds se anima a preguntarle por su vida y Babe narra su historia de un modo que toca el corazón: “Bueno, creo que ya te he dicho todo lo que hay que decir. Mis familiares viven en una ciudad pequeña, cerca de Hartford. Estoy aquí sola tratando de ganarme la vida. Realmente no soy nadie”. Deeds le pregunta: “Eres una mujer en apuros, ¿no?” (Scherle & Levy, 1977:141). Pero ella se queda desconcertada por la interrogación, y él no le aclara lo que para él significa, la debilidad que siente por las mujeres en esa situación. Babe se interesa por él, por si está viviendo momentos emocionantes y divertidos desde que llegó a New York. Con voz muy suave, él niega que lo haya pasado bien hasta que la encontró a ella y ha podido hablar. En ese momento en que Deeds comenzaba a avanzar, abriéndole el corazón, el camarero anuncia que ya ha llegado Brookfield (Eddie Kane), el poeta.

2.4.3 El camarero anuncia discretamente a los escritores[11] el deseo que el heredero de Mr. Semple, Longfellow Deeds, tiene de conocerlos. El grupo intelectual, tras los abogados y los Amigos de la Opera, pasará a constituirse en el nuevo grupo coral que se burla de la simplicidad de Deeds. Con afán de reírse de él, invitan a Deeds y a Mary Dawson (tal y como ella se ha presentado, con ese nombre y como su prometida de Mandrake Falls) a su mesa. Le hacen preguntas sobre su método de escritura; él responde modestamente, diciendo que no es como ellos un gran escritor. Cuando le piden que les recite uno de sus poemas, se da cuenta de que le están tratando con falsa condescendencia, cosa que Babe ya había captado y que, con la mirada, buscaba comprobar si Deeds también era consciente. Profundamente herido señala: “Me imagino que he captado la intención. Me imagino que sé por qué me han invitado aquí. Para reírse a mi costa”. Para disuadirlo le reprochan que sea temperamental, ante lo que protesta: “Es fácil reírse de alguien si no te importa cuánto puedes herirlo.”  Dice a Brookfield que sus poemas son buenos, pero que como persona le ha decepcionado, que en Mandrake Falls nunca se burlaría de él, aunque lo consideraran extraño, porque tienen educación. Se levanta con intención de irse y sentencia: “Supongo que no todas las personas famosas son grandes personas”. El grupo mira en silencio y desconcertado su partida, hasta que estallan con risas estridentes. Todos menos Morrow. Deeds se vuelve hacia ellos y, con permiso de Miss Dawson, propina sendos puñetazos a Brookfield y Henaberry. Morrow, ebrio, pero sincero, se une a Deeds y a Mary cuando se marchan. Pide que le golpee a él también y exclama feliz: “¡Amigo, has añadido una semana a mi vida! ¡Un escritor con una buena izquierda y un gancho de derecha! Déjame que te enseñe New York”. Deeds, que está deseoso de ver la ciudad desde que llegó –especialmente la tumba de Grant— acepta gustoso. Pero el estado etílico de Morrow apunta que va a ser una noche de desenfreno. Deeds le dice a Babe: “Me imagino que si vamos con él, veremos cosas, ¿verdad?”. Babe mira fijamente su rostro, asombrada por su inocencia: “Sí, me imagino que sí”.

2.4.4. MacWade lee con los ojos brillantes la narración que ha escrito Babe. Ella está tumbada en un sillón jugando con una moneda. En su columna le llama a Deeds “La cenicienta masculina” y relata la  noche en la ciudad, en la que entre otras cosas dio de comer doughnuts a una yegua. Babe reconoce a Mac que es el ingenuo por antonomasia, el bobo original del que se rompió el molde. Para continuar con su estrategia, le cuenta a Mac que probablemente queden para esa misma noche, que se ha hecho pasar por una estenógrafa llamada Mary Dawson y que se ha mudado al apartamento de su amiga Mabel Dawson (Ruth Donnelly), para despistar a Cobb. Y le recuerda el pacto: un mes de vacaciones pagadas.

2.4.5 Al día siguiente, Walter, el ayuda de cámara —al que Deeds siempre le prohíbe que se arrodille al ayudarle a vestirse, por considerarlo humillante— le despierta a mediodía y Deeds descubre que apenas recuerda nada de la noche anterior. Ni siquiera que le trajeran a casa dos policías, que les habían sorprendido a Morrow y a él en paños menores y gritando “de vuelta a la naturaleza”. Pide a Walter un café para leer después un telegrama que acaba de llegar.

2.4.6 Entra Cobb furioso por los titulares que ha leído en la prensa. Mientras Deeds, tras leer el texto del cable, se lamenta de que Arthur quiera despedirse. Cobb le dice que se olvide de Arthur y que se centre en todo lo que dice la prensa. Le pregunta por lo que hizo y lo que dijo, por cómo los periodistas han podido conseguir esos datos. Le echa en cara su proceder con los guardaespaldas, a raíz de lo cual se han despedido. A Deeds lo que más le duele es el mote de “Cinderella Man” (el hombre cenicienta o ceniciento), y lo que quiere decir. De lo demás no recuerda nada. Se propone pegar un puñetazo al editor del periódico y Cobb le advierte que eso no lleva a ningún lado. Su empleado se compromete a averiguar de dónde ha salido lo de “Cinderella Man” si Deeds le asegura que va a tener más cuidado. Sale Cobb y Deeds le transmite a Walter que a partir de ahora no va a hablar con nadie. Cuando le avisa que tiene una llamada de Miss Dawson afirma que es la única persona con la que va a seguir comunicándose.

2.4.7 Bob y Frank siguen el autobús descubierto, en el que van Deeds y Mary. Ella le pregunta si le ha ocurrido algo emocionante últimamente y él contesta sin vacilar que encontrarse con ella. Mary le pregunta por su asuntos con la ópera y él prosigue con sus expresiones enamoradas: “Dios mío, estás preciosa esta noche”… “¿Siempre llevas el pelo así?”… Oyen a dos chicas que pasan por el pasillo del autobús comentando lo de “Cinderella Man”. Deeds se queda con ganas de que fueran hombres para golpearlos. Le pregunta a Mary si ha leído los periódicos y cuando le da una respuesta apenada, Deeds reacciona diciendo que eso es lo que le gusta de ella, que piensa en los sentimientos de un hombre y que, por el contrario, desearía noquear a quien escribió el artículo del periódico. Se lamenta de que pronto todos le llamarán “el hombre cenicienta”. Mary, para cambiar de tema, le propone bajar del autobús y pasear. Los fotógrafos le siguen.

2.4.8 Llegan pronto a la tumba de Grant. A Deeds se le humedecen los ojos. Mary le dice que desilusiona a la mayoría de la gente. Deeds dice que depende de lo que vean y hace un relato emotivo acerca de los sueños de Grant, el sufrimiento del general Lee y la visión de Lincoln de una nación nueva. Parece como si el relato del sufrimiento de los forjadores de la comunidad política americana fuese un pronóstico del que le espera en su relación con Babe y al mismo tiempo, de la fecundidad de ese mismo dolor.

2.5. La maduración de la relación entre Babe y Deeds: la necesidad de pasar por la prueba

2.5.I Comienza la maquinación contra Deeds. Aparece Cedar reunido con sus hermanos y con Budington en su oficina, preocupados por no haber conseguido los poderes de Deeds y por la incertidumbre de llegar a conseguirlos. Uno de los hermanos anuncia que los otros parientes de Semple llevan viniendo toda la semana para hablar con ellos. John Cedar piensa que pueden serles útiles en su situación actual.

2.5.2 Desde el tejado de un edificio alto, Deeds y Mary contemplan las luces y la rebosante actividad de Times Square. Mary interpreta un silencio suyo prolongado como que está preocupado por los artículos y se lo pregunta. Él dice que ya no, que dejarán de escribir cuando se cansen. Pero le pregunta si cree lo que dicen. Con gesto de culpabilidad Babe se sobrepone y le dice que lo hacen para vender periódicos. Con sencillez Deeds pronuncia unas palabras que a Babe le deben llegar como dardos: “Sí, eso pienso. Lo que me rompe la cabeza es por qué la gente parece obtener más placer hiriéndose los unos a los otros. Por qué no intentan gustarse por un momento los unos a los otros”. Mary le propone marcharse.

2.5.3 Mary y Deeds se sientan en un banco del Central Park. Deeds dice con alivio que allí al menos no habrá fotógrafos. Pero el siguiente plano muestra a Frank y a Bob camuflados. Mary le pregunta a Deeds lo que quiso decir con una “mujer en apuros” en la conversación de la primera noche. Él contesta que nada, pero a continuación le pregunta si tiene algún compromiso. Ambos coinciden en estar libres. Babe le pregunta que si no sale mucho con chicas. Cuando él contesta que no, ella le pregunta por qué, porque debe haber conocido muchas chicas de la alta sociedad desde que llegó. Dice que no le gustan: que salvo ella no le gustan las personas de New York, que parecen tener el baile de san Vito. Afirma que es gente rara: trabajan tan duro que se olvidan de cómo vivir. Tras esta cita implícita de Thoreau, lo menciona de manera explícita: “Anoche, cuando te dejé, estaba paseando y mirando los edificios tan altos y me encontré pensando lo que dijo Thoreau. Construyen grandes palacios, pero olvidan crear los hombres nobles que han de vivir en ellos”. Por eso prefiere Mandrake Falls.

2.5.4 Babe le recuerda que ella procede también de una ciudad probablemente más pequeña que Mandrake Falls, y se la describe. Su manera de hablar parece hacerle olvidar que es Babe y lo que le ha hecho escribiendo los artículos. Le habla de su padre y le dice que Deeds se lo recuerda. También comparte con él la máxima que le enseñó: “Pase lo que pase, cariño, no te quejes”. Deeds dice que era una persona que merecía la pena conocer. Le cuenta que él tocaba el tambor en una banda y que le enseñó algo. Ella coge unos palillos y a continuación hace una interpretación improvisada de “Swanee River”. Ella se queda encantada, pero Deeds no tanto, por lo que le propone cantar a dúo “Humoresque”. Los fotógrafos creen que no van a sacar nada esa noche y Bob comenta con ironía: “me pregunto si querrán hacer un cuarteto”. En ese momento pasa un coche de bomberos con la sirena en marcha y Deeds, como bombero auxiliar, se une al grupo.

2.5.5 Babe, en el apartamento de su amiga Mabel, considera que no puede seguir con el engaño, que no sabe lo que le está pasando. Deeds la telefonea. Está en la cama, tumbado de espaldas. Le dice: “Quería agradecerte de nuevo que salgas conmigo… No sé lo que haría sin ti. Eras la única que me levantas de todos los farsantes con los que me encuentro”. Añade que desde que llegó a su casa está trabajando en un poema y que es sobre ella. “A veces me resulta difícil decir las cosas, así que las escribo”. Babe, enternecida, le dice que le gustaría leerlo alguna vez. Él le dice que puede que esté finalizado para la próxima vez que la vea. Y se citan pronto. Deeds cuelga y se queda tumbado, completamente fascinado. Babe le confiesa a su amiga que ese muchacho es el más tonto, estúpido e idiota del mundo, o el mejor ser viviente. Le reconoce que no puede seguir actuando así, que lo está crucificando. Mabel, de un modo enigmático señala que las personas han sido crucificadas antes. Babe sigue: “es un muchacho sano y fresco. A nosotras nos parece un chiflado. ¿Sabes lo que me dijo esta noche? Que cuando se case él quiere entrar a su novia en brazos por la puerta”. Las palabras de Babe conmueven a Mabel, que piensa en Charlie, no sabemos si un novio o un esposo difunto o perdido. “Hay bondad en él, Mabel. ¿Sabes qué es esto…? No por supuesto que no. Lo hemos olvidado. Estamos demasiado ocupados haciéndonos los listillos. Demasiado ocupados en una loca competición por nada”.

A Babe le gustaría ser de verdad Mary. Lo que empezó como una estratagema para beneficio propio le ha descubierto en Deeds y en sí misma una humanidad que estaba orillando. El sufrimiento por haberle utilizado comienza a ser el acicate que ella necesita para cambiar.

2.5.6 Mientras Deeds está en la cama, ahora tocando el trombón, entra Walter anunciando que Madame Pomponi está al teléfono. Deeds que está contento y juguetón, le riñe, le grita desde el vestidor hasta la escalera. Allí oye el eco de su grito. Esto capta su atención. Capra recupera una escena que ya utilizó en “Platinum Blonde”. Deeds deja de bromear con su sirviente e invita a éste y a los dos mayordomos a hacer sonar el eco. Los hace ulular a todos juntos. Tras unos segundos de juego, exclama: “Que esto os sirva de lección”. Lo dice satisfecho al marcharse.

¿Qué lección?: ¿No hay que acallar la voz humana? ¿Toda palabra tiene su eco? ¿Que se han divertido juntos? ¿Que la mansión esconde tras su seriedad oportunidades para la broma?… Es difícil excluir alguna de estas posibilidades. El jefe de los mayordomos manda a los otros a dormir y hace el eco por última vez. Quiere aprender la lección.

2.5.7 Tras otro montaje de las historias de Babe y las fotografías de Bob y Frank, que acaba con “Madame Pomponi, Famosa Cantante de Ópera, presenta a Deeds en el mundo social”, asistimos a la gala con la ostentosa gente de la ópera. De nuevo es un foro en el que Deeds es la comidilla y todos desean verlo para comprobar sus excentricidades y reírse de él. Mientras, Babe en el apartamento de Mabel hace las maletas y le pide a su amiga que cuando Deeds la llame, que le diga que ha tenido que marcharse repentinamente. No quiere que él llegue a descubrirla. Irrumpen en el apartamento Bob y Frank para seguir con su trabajo. Babe les manifiesta que no tiene intención de continuar con la farsa. Además, añade, Deeds está en una recepción y no ha quedado con él.

2.5.8 Pero Deeds se presenta en el apartamento de Mabel. Ella esconde a los periodistas como puede tras un sillón. Deeds le pregunta si es ella Mabel, la hermana de Mary. Nerviosa avisa a Mary y Deeds explica que la ha estado esperando una hora en el parque, que ha echado a la gente de la fiesta y que quiere hablar con ella. Se imagina que ha dado más carnaza a los periódicos para hablar de él, pero que no le importa: que se ha divertido mucho. Ella se arregla y Deeds no puede evitar decir: “Dios mío, cada vez que la veo está más guapa”. Salen a pasear. Los fotógrafos intentan seguirlos. Pero Mabel les amonesta para que esta vez no lo hagan.

2.5.9 La noche es neblinosa, lo que aumenta la intimidad del paseo. Deeds confiesa a Mary que regresa a su casa, que no encaja en New York. Le pide que le deje hablar con ella, incluso aunque no le preste atención, porque toda su vida le ha hablado a una amiga imaginaria. Con esta amiga paseaba por los bosques y le enseñaba sus árboles domésticos y otras cosas. Reconoce que suena a cosa de tontos, pero que se lo pasaba muy bien haciéndolo. Y que no se ha casado porque ha estado esperando encontrar alguien así: “Sabes, mi madre y mi padre eran una gran pareja. Pensaba que podía tener la misma suerte. Siempre he tenido la esperanza de que algún día, la chica imaginaría se volviera real”. En ese momento la vuelta a la manzana les sitúa en el lugar de partida. Se despiden. Babe le dice con sentimiento que no deje que nadie le hiera, que regrese a Mandrake Falls, adonde pertenece. Deeds le pide a Mary que ante de separarse le pueda leer su poema, pero que no tiene que decir nada hasta el día siguiente. Ella lo lee para ambos; es una declaración de amor:

I tramped the earth with hopeless beat / Recorrí la tierra con un latido desesperado

Searching in vain for a glimpse of you / Buscando en vano un destello que viniera de ti

Then heaven thrust yoy at my very feet / Y fue el cielo el que puso a mis propios pies

A lovely angel- too lovely to woo / Un adorable ángel, demasiado adorable para cortejarlo

Las últimas palabras le salen con dificultad. Los ojos de Babe lentamente se van dejando caer.

My dream has been answered, but my life´s just as bleak/ Mi sueño ha sido escuchado, pero mi vida sigue siendo sombría.

I´m handcuffed and speechless in your presence divine-/ Estoy esposado y mudo ante tu divina presencia

For my heart longs to cry out, if it only would speak / Mi corazón desea gritar, aunque sólo diría,

“I love you, my angel – be mine, be mine.” “Te amo, ángel mío. Se mía, se mía”

Babe llora: “Oh cariño”. Y se abrazan. Entre lágrimas él le indica: “No tienes que decir nada ahora”. Y sale corriendo por la calle, tropezando con varios cubos de basura.

2.5.10 Babe dice a Mac, su editor y amigo,  que lo deja, que Deeds le ha pedido que se case con él. Mac se da cuenta de que ella está asimismo enamorada, y Babe se lo reconoce. Tiene decidido que durante la comida, en la mansión de Deeds, correrá el riesgo de decirle la verdad. Mac, el implacable vendedor de noticias, parece conmoverse ante lo que Babe está viviendo. También él recibe su dosis de humanización.

2.6. El desengaño y la fuerza del impulso de la caridad

2.6.1 Deeds está supervisando los preparativos de la comida. Sube a su habitación a vestirse como requiere el acontecimiento. Cobb entra con la prueba de que Mary es Babe Bennett. Para demostrárselo a su jefe, telefonea al periódico de ella y pasa el teléfono a Deeds, que lo comprueba en primera persona. Babe reconoce que ha sido ella la que ha escrito los artículos… De nada sirven sus intentos por explicarse… sus súplicas… ni dirigirse a él como cariño. Deeds cuelga y queda en el más absoluto mutismo, como la máscara de un muerto, apunta el guion de Riskin… Cobb se aflige profundamente al verlo así: “Si hubiese sabido que se lo iba a tomar tan fuerte, hubiese mantenido mi boca cerrada”. Deeds manda a Walter que haga las maletas porque regresa a casa.

2.6.2 Mientras se prepara para marcharse y baja la escalera, hay un altercado en la entrada, entre los mayordomos y alguien que viene de la calle. Se trata de un hombre enloquecido, un granjero desesperado (John Wray) que irrumpe para reprochar a Deeds sus frívolas escapadas, cosas de ricos, como dar de comer dounughts a los caballos, mientras miles de personas y sus familias pasan hambre. Walter se ofrece para llamar a la policía, pero Deeds se lo impide. Le pregunta al granjero lo que quiere y él le responde: “Sí, ¡eso es todo lo que le está preocupando! ¿Qué quiero? ¡Una oportunidad para alimentar a mi esposa y a los niños! Soy un granjero. ¡Un trabajo! ¡Eso es lo que quiero!”. Deeds no le cree y le acusa de ser un “gorrón” como los demás, el granjero saca una pistola y le amenaza: “…va a ver lo bueno que es su dinero cuando esté seis pies bajo tierra… ¿Nunca pensó en eso?…  ¡Nunca tuvo un pensamiento para toda la gente hambrienta… que está en las colas del pan… sin saber de dónde vendrá su próxima comida!”. Pero se viene abajo. Se sienta en una silla y arroja la pistola: “Estoy contento de no haber herido a nadie. Perdóneme”. Solloza: “Loco. Te vienen a la mente todo tipo de ideas locas”. Deeds lo mira con compasión. El granjero sigue: “Lo siento. No sabía lo que hacía… Perder tu granja tras veinte años de trabajo… ver a tus hijos pasar hambre, a tu mujercita diciendo ‘Todo va a ir bien’… Estar en las colas del pan. Me mata tener que pedir ayuda. No estoy acostumbrado… Adelante, señor, haga conmigo lo que tenga que hacer… Creo que estoy al final de la cuerda”. Llora abiertamente.

En esta escena, Deeds experimenta comienza a cambiar su percepción del mundo. Su esquema rígido de ganarse la vida a través del trabajo se rompe: hay gente que quiere hacerlo y no puede. Por primera vez, tiene una reacción emocional ante un tema económico fuera de Mandrake Falls (donde le preocupaba que no se despidiera a su empleado Arthur o donde, como se verá, daba cobijo a personas necesitadas…). Generaliza esa compasión, la traslada al medio urbano. Es muy importante subrayar que pasa de una comprensión “natural” de una justicia “contable” -el saber lo que cuestan las cosas de Thoreau, la ignorancia de lo cual resulta imperdonable- a ponerse en la situación del otro -intentar llevar por un momento sus zapatos, como dicta la expresión popular americana-. Desde sus esquemas de mundo rural armónico, todo aquel que no trabaja es por una sola razón: porque no quiere. Por eso, sin vacilar, tilda de “gorrón” al granjero. Pero su fórmula no sirve. New York acaba de enseñarle algo que necesitaba. La lógica del corazón no será verdadera si sólo es un consumo privado de sueños entre él y una mujer imaginaria: o es una lógica que se puede expandir y transformar la sociedad, o es un sueño infantil. Aquí se evidencia el nexo entre el matrimonio y lo social en Capra: lo único que puede dar verdadera respuesta a los problemas de hambre e injusticia es el cultivo de las actitudes de ayuda y compasión.

2.6.3 La respuesta de Deeds es sentar al granjero a la mesa que tenía preparada para Mary. Ella no existía: no era esa “mujer en apuros” que él había imaginado. Pero ahora puede recuperar la esperanza de hacer realmente algo por alguien necesitado: Deeds se sienta silencioso y animado con el hombre hambriento y le observa, por encima del centro de flores, comer mecánicamente, aún aturdido, y beber en una copa de bordes dorados. El granjero no por llenar el estómago se olvida de su familia y pide a Deeds llevarse algo para casa.

2.6.4 Los titulares de prensa son ahora de otro perfil: “Longfellow Deeds reparte su fortuna. Un gran distrito granjero en parcelas  de diez acres[12], completamente equipadas, con un coste de dieciocho millones de dólares”; “El plan de Deeds sobresalta al mundo financiero”; “Un comité de trabajadores evalúa las peticiones”; “Miles de desempleados invaden la casa de Deeds por las donaciones”. En su mansión, Deeds, manos a la obra, se entrevista con los hombres que acuden con el fin de recibir los acres de tierra, un caballo, una vaca y semillas. Está rodeado de otros ayudantes que, en mesas, tramitan los expedientes. El granjero hambriento, bien vestido, ayuda en el proceso. Le dice al millonario: “Mr. Deeds… mi mujer quiere que le diga… que ella reza por usted todas las noches”. Él, azorado, se lo agradece.

2.6.5 En la oficina de Cedar, el abogado intenta convencer a los Semple de una estrategia. Como era previsible la mujer está encantada y el hombre, George, dubitativo por si se van a buscar problemas. Cedar le seduce con el señuelo del dinero y el argumento de sus derechos como parientes vivos. La mujer le obliga a firmar. Cedar pone en marcha la maquinaria de denuncia contra Deeds. Comienza buscando al periodista que escribió los artículos difamatorios contra él… En el salón de la casa de Deeds, uno de los candidatos, Svenson (Christian Rub), un granjero sueco,  comparte un sandwich con el millonario, que está sin comer. Viendo que los demás no tienen comida, encarga dos mil bocadillos. Un grupo de los desempleados anima a uno a que haga de su portavoz (Georges “Gabby” Hayes): “Mr. Deeds, los muchachos quieren que le diga algo. Quieren precisamente que le diga (aclara su garganta)… Bueno quieren que le diga que… Pensamos que es un buen tipo, y esto no es hablar por hablar… Todos estamos en la miseria, pero que aparezca un amigo como usted nos da una pequeña esperanza y quieren que le diga…”

En ese momento la policía entra con una orden de arresto, en la que se acusa a Deeds con los cargos de enajenación mental e incapacidad para administrar su patrimonio. Debe ingresar en un hospital. Deeds se lamenta, profundamente herido: “Porque le doy el dinero a la gente que lo necesita, dicen que estoy loco. Es fantástico. Es lo que me falta por ver”. Cobb dice que telefoneará al abogado de Deeds, Cedar. Pero, Charlie (Sherry Hall), uno de los empleados del abogado, le informa que es Cedar precisamente quien ha interpuesto la demanda en representación de los acusadores. Los policías se llevan al millonario abriéndose paso entre los miles de hombres en paro, que están petrificados.

2.6.6 En el hospital del condado el guardián (Charles C. Wilson, un habitual de Capra) le explica a Babe que Deeds no quiere ver a nadie, ni mucho menos a ella. En su habitación Deeds frente a la ventana se encuentra en absoluto silencio. Cobb intenta conseguir que se defienda, porque es una trampa muy sucia la que le han tendido. Le pide que le permita buscarle un abogado. Le dice que sabe cómo se siente, que él también sintió el dolor por la traición de una mujer, pero que no debe venirse abajo. Cuando Cobb sale al pasillo, se encuentra con Babe que sale a su encuentro. Cuando ella le dice que debe ver a Deeds, Cobb le pregunta si no le ha hecho ya bastante daño. Ella, sin prestar atención a este ataque, manifiesta que quiere ayudarle; que si no, carecerá de oportunidades ante Cedar; que se está moviendo, que tiene a Mac y a su periódico a favor de Deeds; que puede contratar un gran abogado como un tal Livingston… Cobb amargado le hace ver que él no se quiere defender, que está hundido… “¡El mejor tipo que ha pisado esta ciudad y tú lo has crucificado! ¡Por un par de apestosos titulares! Tú ya has hecho tu parte, ahora apártate de su camino”. El gesto dolorido de Babe pone de manifiesto que la dureza de las palabras de Cobb no es mayor que lo que se reprocha a sí misma. La prueba es para los dos.

2.7. El juicio como la hora de la verdad y de la reconciliación

2.7.1 El último montaje de titulares del periódico anuncia el juicio. De entre ellos destaca el que señala que Deeds rechaza tener defensa. El juicio ocupa casi la última media hora de la película. El juez (H.B. Warner) lamenta que Deeds carezca de defensa y que, incluso, no se oponga a los cargos. Deeds se sienta en silencio en el estrado. Mira a Babe, que está situada junto a Mac, con profundidad. Cobb le traslada que Cedar está dispuesto a negociar y le pide que acepte. Pero Deeds no accede. Cedar cita a los testigos para que describan sus manías así como su plan de entregar dinero a los necesitados como pruebas de locura. Cedar: “La ejecución de un plan tan fantástico como impracticable como el pretendido por el acusado provocaría disturbios de los que el país tardaría en recuperarse. Nuestro deber es detenerlo. Nuestro gobierno tiene muchas dificultades, pero puede salir adelante sin la ayuda de Mr. Deeds. Sus acciones deben atribuirse a su mente enferma que sufre delirios de grandeza y se obsesiona con el deseo de convertirse en un bienhechor”.

2.7.2 El primer testigo al que se llama es a la periodista, a Babe. Deeds no la mira, a pesar de que ella lo busca con sus ojos, incluso cuando jura. Cedar la empieza a interrogar, pero ella salta, y expone al juez que todo eso es ridículo, que ese hombre no está menos cuerdo que su señoría. Cedar dice que esa afirmación es ultrajante. El juez la amonesta: no está allí para dar su opinión, sino para testificar. Cedar continúa su interrogatorio en el que Cedar sólo busca que confirme que escribió los artículos del periódico. Babe lo hace, pero confesando que los exageró para hacer que Deeds pareciera tonto. Antes de bajarse del estrado, Babe vuelve a saltar, cuestionando una audiencia en la que el acusado no se está defendiendo. Apela a su derecho a ser escuchada, a que ha asistido a docenas de casos análogos, que nunca han sido tan formalistas, y que su opinión es tan buena como la de los psiquiatras. El juez le recrimina de nuevo, con la finalidad de mantener el orden en el proceso. Pero le anuncia que le permitirá hablar más adelante, si se calma. El magistrado vuelve a preguntar a Deeds si tiene que decir algo en su defensa, pero él se calla.

2.73 Los siguientes testigos son dos hermanas solteras de Mandrake Falls, Amy (Margaret McWard) y Jane (Margaret Seddon). Deeds las mira con ternura. A pesar de ello, ambas testifican que está hechizado, que todo el mundo lo sabe en el pueblo por las locuras que hace. A continuación, testifica el policía que cuenta que lo llevó a casa en paños menores y gritando “de vuelta a la naturaleza”, pero que igualmente consideró que no era peligroso. El camarero de Tullio’s comparece después para relatar cómo golpeó a los literatos. Le sucede Madame Pomponi que cuenta cómo sacó a empujones de su casa a los invitados a la recepción. Uno de los guardaespaldas testifica cómo los encerró en el armario. El chófer del coche de caballos se queja de que le diera un dounought a su yegua, pues ya no quiere comer otra cosa. El psiquiatra Emil Von Hallow (Gustav von Seyffertitz) realiza una exposición amplia como perito para diagnosticar que Deeds es un maníaco depresivo, que pasa de la euforia a la depresión. Cobb interpela a Deeds sobre si va a dejar que las cosas sigan así. El juez consulta con los otros dos miembros del tribunal -los expertos que le ayudan- y vuelve a ofrecer la palabra a Deeds, que la rechaza con un gesto. El magistrado le advierte que van a determinar encomendarlo a una institución sanitaria, con la esperanza de que en poco tiempo… Pero no puede continuar porque irrumpe de nuevo Babe, que pide que esperen un momento.

2.7.4 Babe se dirige a Longfellow Deeds, muy cerca de él: “Cariño, por favor. Sé todo lo que te he hecho. Sé lo horrorosa que he sido. No me importa que no me vuelvas a ver, pero haz esto por mi”. El juez le recrimina, pero ella le recuerda que le iba a dejar hablar de nuevo si era razonable y ella lo va a ser. Y continua: “Él debe defenderse antes de que usted tome una decisión.”  El magistrado accede y la llama al estrado, sin atender la protesta de Cedar. Babe prosigue en su defensa de Deeds: “Sé por qué no quiere defenderse: le hemos herido… Todo el mundo le ha herido desde que vino aquí, especialmente yo. Ha sido víctima de todos los ladrones de la ciudad. Los periódicos lo han hecho blanco de sus burlas. ¡Yo fui más lista que el resto! Estuve más cerca para reírme mejor. ¿Por qué no debería seguir callado? Cada vez que ha dicho algo se le ha tergiversado. ¡El me lo puede agradecer! Lo he convertido en el hazmerreír. La guinda perfecta para mi sentido del humor.” Cedar protesta, pero el juez sigue sin aceptar su petición. Babe: “Ciertamente escribí esos artículos. Obtendría un aumento: un mes de vacaciones. Pero dejé de escribirlos cuando descubrí cómo era él en realidad… Él  nunca podría encajar en nuestros retorcidos puntos de vista porque él es honesto, sincero y profundamente bueno. Si este hombre está loco, señoría, al resto nos tendrían que poner la camisa de fuerza”.

2.7.5 Cedar protesta: “Señoría, esto es absurdo. La mujer está evidentemente enamorada de él”; Babe: “¿Qué importa eso?”; Cedar, gritando: “¿Usted está enamorada de él, no?”… Lo está, ¿no?”; Babe, gritando: ¡¡¡Sí!!!”; Cedar se gira hacia el juez y le dice: “Señoría, su testimonio no tiene valor. ¿Por qué no debería defenderle? Es un tributo a la mujer americana y su instinto de proteger al débil. No digo que a nadie le agrade el muchacho. Yo mismo lo aprecio mucho. Pero creo que…”. Mac le interrumpe para presentarse como el editor del periódico y suscribir lo que dice Babe, aportando sus dos centavos (su granito de arena). Cobb también intenta contribuir, pero el juez ya no le deja. También los granjeros quieren apoyar a Deeds, pidiéndole que no les abandone. Y se forma un griterío entre la multitud. El juez pone orden, pero en ese momento Deeds rompe su mutismo: “Me gustaría aportar mis dos centavos”. El magistrado lo llama al estrado.

2.7.6 Deeds: “No sé por dónde empezar. Se han dicho tantas cosas sobre mí”. Comienza explicando que tocar el trombón le ayuda a pensar, y añade “que todo el mundo hace tonterías cuando piensa”[13]. Y pone ejemplos que se apoyan con la cámara[14]: el juez rellena las “oes” de los escritos que tiene delante; el Dr. Von Holler, hace garabatos sin parar; Mr. Semple tuerce la nariz; su esposa hace que crujan sus nudillos… La gente en la sala ríe con cada ejemplo. También da su punto de vista sobre lo ocurrido con Mrs. Pomponi: él no invitó a la recepción, sino que lo hizo ella con el reclamo de ir a ver al tipo raro de Cinderella Man… Igualmente explica que lo que ha relatado el policía se debió a que estaba borracho, cosa bastante disculpable entre la gente joven como algo ocasional. Particularmente elocuente es su diálogo con las hermanas Falkner, que viven en una casa que él les cedió gratuitamente. Consideran que todo el mundo está hechizado. Incluido el juez. Ellas son las únicas que no lo están,

2.7.7 El juez pide a Deeds que toque el tema más importante: su fantástica idea de repartir su fortuna, que considera, al menos, poco común. Deeds explica que para él era una patata caliente, pues heredar una fortuna de tal magnitud suponía muchas complicaciones. Cedar le interrumpe para señalar: “si este hombre continua con ese plan, esto afectará a los fundamentos de nuestro sistema de gobierno”. El juez le manda guardar silencio. Deeds emplea dos imágenes: los coches que suben una cuesta y un náufrago. Entre los primeros, los hay que necesitan ayuda y otros que no. Un náufrago necesita más ayuda que uno que está cansado de remar. Por eso ha preferido ayudar a los que más lo necesitan (los granjeros en paro) que a Mr. Semple o Cedar que no lo necesitan. Y continúa: “Mi plan es sencillo. Daré a cada familia diez acres, un caballo, una vaca y algunas semillas. Si trabajan la granja durante tres años, es suya. Si estoy loco por esto, que me internen. Pero no creo que lo esté. Ni tampoco Mr. Cedar lo cree. Antes de la audiencia me ofreció retirar la denuncia si llegaba a un acuerdo. Usted ve, él no me habría considerado loco de haberle pagado”. Cedar, descubierto, interrumpe e intenta convencer a gritos de que eso es mentira, que es producto de su imaginación.

El juez le pide que deje terminar a Deeds, a quien solicita si quiere añadir algo. En un primer momento dice que no, pero en seguida cambia de opinión: “Hay una cosa más que quiero sacar de mi pecho antes de que termine”. El juez le dice que proceda, Deeds se lo agradece y propina un puñetazo a Cedar que le hace caer sobre sus socios. El oficial pide orden. Tras una breve pausa, el juez declara a Deeds el hombre más cuerdo que ha pisado ese tribunal y la multitud estalla jubilosa sacando a Deeds del tribunal. Él busca a Babe con la mirada.

2.7.8 La sala está vacía, salvo por las dos hermanas Falkner a un lado y Babe, que está sola y al parecer llorosa en el centro. Deeds despeinado, con la chaqueta hecha jirones por las muestras de compañerismo y de felicitación, escapa, vuelve a la sala, y cerrando la puerta tras de él, coge a Babe como si fuera una niña o una mujer desgraciada, y permanece erguido mientras ella cubre de besos su cara tan reluciente como desconcertada.

3. “MR. DEEDS” COMO COMEDIA DEL MATRIMONIO COMO IGUALDAD Y RECIPROCIDAD

La lectura del texto fílmico que acabamos de realizar, pone perfectamente de manifiesto que nos encontramos ante una comedia de matrimonio, de igualdad y reciprocidad, de reconciliación, o, en el decir de Stanley Cavell, una comedia de rematrimonio (Cavell, 1981). Lo que marca el tenor de la misma es la relación entre Deeds y Babe, de tal manera que nos parece importante subrayar ya desde ahora que la trilogía que forman esta película, “Mr. Smith Goes to Washington” (1939) y “Meet John Doe” (1941) no son tres relatos de “un héroe masculino”, sino de una “pareja, un matrimonio en ciernes”.

Discrepamos de Ramón Girona cuando considera que la aparición del granjero hambriento y lo que sucede a continuación eclipsa la relación entre Deeds y Babe (Girona, 2008: 229-230). Al contrario, pensamos que la desarrolla: sin la herida que a Deeds le ha supuesto el desengaño con Babe, no hubiese estado tan predispuesto a empatizar con la situación de las familias que sufren las consecuencia de la crisis.

Deeds en Mandrake Falls buscaba una compañera imaginaria porque proyectaba un mundo desde sí mismo, con sus reglas, sus condiciones, hasta con sus posibilidades de felicidad y satisfacción. Al otro, en este caso a la mujer, se le construía un buen lugar en la imaginación, pero no se le dejaba ser ella misma, una persona completa. Era difícil que una mujer real pudiera encajar en este esquema. Por eso, su ama de llaves pensaba que él tenía pájaros en la cabeza.

Pero cuando Deeds buscaba “una mujer en apuros o desgraciada”, ya estaba dando un paso adecuado. No le bastaba lo que elaboraba su imaginación. Estaba dispuesto a asumir una realidad que ya no controlara: algo referido como problemas, desgracias, circunstancia de una mujer. Algo propio de una persona real.

Hemos adelantado que buscar una “mujer en apuros o desgraciada” podía ser un reflejo de una educación materna, que buscara que el hijo varón se acostumbrara a ver a las mujeres más allá del propio deseo. La belleza del rostro femenino o la predisposición a ayudar a la mujer ayudan a vencer una tendencia que anida en el varón y que si no se corrige favorece el machismo: contemplar a la mujer como un objeto satisfactorio. Se trata de un tipo de educación que corrige ciertas caracterizaciones que anidaron incluso en el pensamiento ilustrado y que llevaron a filósofos como Kant a considerar que “la sexualidad cosifica a la persona” (Cruz Cruz, 1996: 23), pero no como algo negativo, sino como una excepción en el orden de relaciones interpersonales regulado por el derecho (Kant, 1994: 97-101). En efecto, Kant consideraba que el matrimonio es “la unión de dos personas de distinto sexo con vistas a poseer mutuamente sus capacidades sexuales durante toda su vida”. Una descripción del matrimonio en esos términos difícilmente podía acoger el amor como facultad reguladora de la unión entre los esposos. Se encuentra en las antípodas de una visión personalista. Esta requiere otra educación en la consideración de la diferencia sexual. Y parece que Deeds se encontraba bien dispuesto.

Su primer encuentro con Babe la sitúa —aunque ficticiamente— en la situación de mujer con problemas. La atracción que surge en Deeds no parte en primer lugar del deseo, sino de un reconocimiento de la persona que engendra el deseo. Babe es el símbolo de la mujer moderna (Girona, 2008: 229). Siguiendo la explicación de Stanley Cavell (Cavell, 1996: 216), en las comedia de rematrimonio no suele aparecer el personaje de la madre de la protagonista femenina. Cuando Babe habla de su infancia, menciona a su padre, pero no a su madre. Se trata de una convención que subraya la búsqueda de una identidad nueva por parte de la mujer. Si Deeds ha de ser el compañero que le ayude en ese proceso de enriquecimiento de su personalidad, lo primero que tendrá es que verla como un tú, como una igual a él, al mismo tiempo diferente y complementaria. En la medida  en que este falso encuentro se transforme en una verdadera relación, podrán volver al uso de la palabra, a comunicarse con autenticidad. Silencios y palabras se van alternando con pleno sentido (Poague 1994: 94-124).

En todo el tiempo en que Babe se hace pasar por Mary, Deeds centra su enamoramiento en cuatro líneas de fuerza: a) la fragilidad y la belleza de Mary; b) la capacidad que descubre en ella para escucharle y entender sus sentimientos; c) la dificultad en poder hablar con libertad hasta que no confiese su amor; d) haber descubierto como felicidad estar con alguien que es completamente otro, haberse detenido en reconocer otro corazón inaprensible. Cuando descubre la traición, el segundo y el tercer aspecto parecen quedar desmentidos. Eso lleva hasta el extremo su dolor. Pero el cuarto, el recurso de empatía, sigue funcionando.

Ante el granjero famélico, el Deeds perfeccionista, moralmente exigente, está predispuesto para ver en él un gorrón. El recuerdo de Mary (Babe) le permite mirar el mundo de otra manera. No sólo hay mujeres con problemas. La crisis ha dejado a muchas personas en la cuneta. Desde el primer momento Deeds había barajado la posibilidad de distribuir su herencia. En el juicio se refiere a que se trataba de una patata caliente. Pero ahora ha descubierto otra dimensión: la misma humanidad que se desarrolla en el enamoramiento es clave para que haya una verdadera solidaridad con los que lo necesitan.

La irrupción de la policía, la acusación de locura por ayudar a los demás lo deja completamente desarmado. Se equivocaba el Dr. Von Holler cuando apuntaba que pasaba por estados de depresión y por estados de euforia. Deeds era alguien continuamente volcado a la ayuda a los demás, lo que particularmente expresaba en sus poesías. Encarnaba los ideales del trascendentalismo americano (Carney 1986: 262-298). En sus reflexiones cita literalmente a Thoreau, y su propio nombre  está vinculado al poeta Henry Wadsworth Longfellow, paradigma del idealismo frente a la adoración del dinero. Pero ahora es él quien pasa a ser necesitado. Él es el hombre en problemas, la voz silenciada, el náufrago que precisa ser rescatado.

Babe en el juicio lo salva. Cuando Cedar le reprocha que actúa como una mujer enamorada y la fuerza —bajo juramento procesal— a reconocerlo, a Deeds se le ilumina su situación. Esa mujer en problemas sólo recibirá la ayuda que necesita si él se deja socorrer por ella y le hace caso. Deeds ha aprendido de golpe que la lógica más profunda del amor es el encuentro entre debilidades que apuestan antes por la misericordia y el perdón que por la justicia o el intercambio (Cavell, 2005: 161).

Deeds abandona la rigidez, acepta el cambio como inherente a la condición humana y así recupera el lenguaje (Cavell,1985a: 118; 124-133). Su argumento acerca de que «todo el mundo hace tonterías mientras piensa» para justificar sus  posibles rarezas, no lo sitúa en ningún lugar de superioridad (Cavell, 2000: 298). Tan sólo busca la igualdad. Si Babe se ha arrepentido, si él rectifica su hermetismo, es porque ambos son igualmente humanos, y porque han empezado a construirse mutuamente.

Hay reconciliación —o rematrimonio, al menos de promesa— porque ambos han de pasar de un amor narcisista a un amor de donación. A Babe le viene de improviso y su jefe y  amigo Mac y su compañera Mabel lo detectan: estaba haciendo un trabajo sucio, cuando se vio impactada por la humanidad de su víctima. Por unas vacaciones pagadas había aceptado hundir a un inocente. Cualquier sufrimiento le parecerá poco para reparar el daño. Ni de lejos se atreverá a desear recuperar a Deeds para ella. Sólo desea que él vuelva a estar bien.

Deeds tendrá que comprender que ese New York que no le gusta y que es emblema de la América urbana y sin entrañas, no sólo se cobra víctimas como los granjeros hambrientos, sino otras más sutiles como Babe. Lo había reflexionado con la expresión de Thoreau —“construyen grandes palacios, pero olvidan crear los hombres nobles que han de vivir en ellos”—, pero ahora, en el juicio, reconoce que Babe merece y necesita la oportunidad de formar parte de esa nobleza que ha de vivir en los palacios.

Un juicio es ocasión de un torrente de palabras. El de Deeds finalmente lo fue. Por eso su reencuentro con Babe debe ser de nuevo mudo, un atónito reconocimiento mutuo y del amor que ha nacido, o mejor renacido entre ellos. Con toda la inocencia del principio, pero con la capacidad de sufrimiento interiorizada y asumida. El matrimonio no es posesión de cuerpos: es libre donación mutua del varón y la mujer como personas completas. Es igualdad y reciprocidad.

4. MR. DEEDS COMO COMEDIA DE AMISTAD

Es un tópico muy repetido que Capra tenía un retrato idealizado de las comunidades rurales frente a las urbanas. Pero nos parece que es una simplificación un tanto inexacta. Como se mostraba en el arranque de “Fordidden”[15] la vida humana puede quedar estancada si se trata de espacios convivenciales sin crecimiento de las personas. Deeds estaba así en Mandrake Falls. La idea de Capra es otra: que lo bueno, la facilidad con la que se vive la amistad en el ámbito rural, se traslade al urbano, sin menospreciar otros valores de este último. A Mr. Deeds la ciudad le hace el tremendo regalo de la amistad con Babe.

Y, en ese sentido, “Mr. Deeds” puede ser descrita como una comedia de la amistad. Deeds cuando es despedido de su ciudad —es la primera vez que la deja— se queda asombrado por la cantidad de amigos que tiene. Cuando llega a New York le ocurre lo contrario. No se puede fiar de nadie… salvo de Mary. Pero la propia presencia de Deeds y su manera de ser van generando entornos de amistad. Cobb pasa de ser un trabajador receloso a alguien que le aprecia sinceramente, pero no es una excepción: su ayuda de cámara, Walter, es tratado con confianza sin subordinación, y en la escena del eco, Deeds juega con él y con los otros mayordomos. Babe va cambiando, ya no quiere ser una listilla y así mejora su relación con Mabel y con Mac…

Pero el cambio más expresivo se produce con los granjeros. No les ayuda desde la superioridad, sino que entabla con ellos relaciones amistosas. Habla con ellos cuando rellena su solicitud. Hace del primer granjero hambriento con el que se encontró un eficiente colaborador, cuya esposa reza por Deeds. Acepta el sanwhich de Svenson  antes de suministrar a los demás. A lo largo del juicio sus rostros manifiestan preocupación por Deeds, más allá de sus propios intereses. Al final del mismo lo llevan a hombros.

Pero esa amistad se verifica sobre todo con Babe. Deeds es un hombre bueno y Babe, quizá a su pesar, también lo es. Por eso entre Deeds y Babe surge con el tiempo una verdadera amistad: es “la amistad perfecta“ —como diría Aristóteles en la Ëtica a Nicómaco (Libro VIII, 3, 1158b)— porque es la amistad  de los seres humanos que quieren el bien el uno del otro Una amistad, ciertamente, que encuentra una de sus máximas concreciones en el amor conyugal. Así lo ha recordado el Papa Francisco en su Exhortación Apostólica Postsinodal Amoris Laetitia, cuyo número 123 dice:

Después del amor que nos une a Dios, el amor conyugal es la “máxima amistad”. Es una unión que tiene todas las características de una buena amistad: búsqueda del bien del otro, reciprocidad, intimidad, ternura, estabilidad, y una semejanza entre los amigos que va construyendo la vida compartida. Pero el matrimonio agrega a todo ello una exclusividad indisoluble, que se expresa en el proyecto estable de compartir y construir juntos toda la existencia…en la naturaleza misma del amor conyugal está la apertura a lo definitivo. La unión que cristaliza en la promesa matrimonial para siempre es más que una formalidad social o una tradición, porque arraiga en las inclinaciones espontáneas de la naturaleza humana. (Francisco, 2016: 95-96)

Lo que la ciudad le ha aportado a Deeds es la amistad con Babe. Ya no tiene que hablar solo. Ya sabe que hay una mujer de carne y hueso que supera a la de sus sueños. Ya no tiene que juzgar a los menesterosos como gorrones: puede ser su amigo.

5. “MR. DEEDS” DE CAPRA COMO UNA COMEDIA DE LA CARIDAD SOCIAL O LA CARIDAD EN LA VERDAD

La discusión sobre el sentido social de Capra en “Mr Deeds” necesita precisarse: las expresiones del papa emérito Benedicto XVI acerca de “caridad en la verdad” (Benedicto-XVI, 2009) o “caridad social” (Benedicto-XVI, 2006). Se trata de una consecuencia necesaria de las otras dos caracterizaciones de la película: si se trata de una comedia de la reconciliación y de la amistad, la dimensión social necesariamente procede de la vivencia de la caridad.

Creemos que esto explica que Capra pueda coincidir con las ideas sociales del New Deal de Roosevelt, pero que exija al mismo tiempo que hayan de interpretarse desde un punto de vista más amplio, más elevado. Las expresiones del presidente americano de contenido humanista[16] (p. ej., la magnitud de la recuperación depende de la medida en que apliquemos valores sociales más nobles que el mero beneficio económico. La felicidad no radica en la mera posesión de dinero; radica en la satisfacción del logro, en la emoción del esfuerzo creativo) necesariamente se fueron contrastando con las medidas políticas adoptadas. Capra iba mucho más lejos en su línea de concitar un acuerdo más amplio, una “Iglesia Ecumémica del Humanismo”, expresión empleada por el propio director (Maland, 1980: 92), pues planteaba modos de actuación —basados en el amor, en la compasión, en la caridad— que no se identificaran con una mera acción política que se agotara en sí misma. En este sentido Deeds no es, como se ha dicho repetidamente, el ciudadano medio —»the common man», «the average citizen»— de los discursos del Presidente Roosevelt (Girona 2008: 227). Es mucho más: el «ciudadano medio» no atribuye una función social al derecho de propiedad, sino que lo defiende con intensidad contra las maniobras del Estado o de los especuladores; Deeds, en cambio, sí la tiene.

Además, su voluntad de repartir su fortuna entre agricultores sin recursos no procede sólo de este criterio moral, sino también del hastío que le produce tener que defender su estatus, sus propiedades, al margen de la empatía y de la amistad (Sikov 1989: 118).

Veinte años después de nuestra película, escribió Erich Fromm en los últimos párrafos de su obra El arte de amar:

Si el hombre quiere ser capaz de amar, debe colocarse en su lugar supremo. La máquina económica debe servirlo, en lugar de ser él quien esté a su servicio. Debe capacitarse para compartir la experiencia, el trabajo, en vez de compartir, en el mejor de los casos, sus beneficios. La sociedad debe organizarse en tal forma que la naturaleza social y amorosa del hombre no esté separada de su existencia social, sino que se una a ella… Tener fe en la posibilidad del amor como un fenómeno social y no sólo excepcional e individual, es tener una fe racional basada en la naturaleza misma del hombre. (Fromm, 2007: 128)

A la hora de justificar el destino que quiere dar a la herencia, el discurso de Deeds está suscribiendo esa unión entre naturaleza social y la naturaleza amorosa del hombre. Frente al mismo, los planteamientos de Cedar merecerían esta otra advertencia de Fromm:

Si es verdad… que el amor es la única respuesta satisfactoria al problema de la naturaleza humana, entonces toda sociedad que excluya, relativamente, el desarrollo del amor, a la larga perece a causa de su propia contradicción con las necesidades básicas de la naturaleza del hombre. Hablar del amor no es “predicar”, por la sencilla razón de que significa hablar de la necesidad fundamental y real de todo ser humano. (Fromm, 2007: 128)

Los argumentos de Deeds son muy potentes porque no son de índole meramente política y económica, sino antropológica. Hablan de la necesidad del amor, de la caridad social, de la verdad en la caridad. No pueden hablar mejor.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] En muchos estudios fílmicos se comparte el supuesto de que se habla de la película como una realidad que el lector ha visto o puede ver. Nadie negará que se trata de algo que se justifica como desde una posible economía de recursos -o algo así-. Pero es una convención que tiene sus riesgos, que se incrementan si lo que se pretende es la discusión filosófica sobre las películas. No basta con aludir a una película para ilustrar una tesis o una hipótesis. Una referencia a un filme no remite a un dato simple, sino a estructura artística y comunicativa compleja. Las películas no dicen “un sola cosa”, ni tampoco “muchas”. Las proponen de manera interrelacionada, uniendo imagen y sonido, y primero el propio director, y luego el espectador, las compone. La metodología de Stanley Cavell resumiendo las películas que va a comentar (Cavell, 2004) no es sólo funcional -casi inexcusable- para filmes de difícil acceso. Mejora la comprensión de lo que es materia de discusión, ya que el estudioso propone de manera abierta su visión (y su recuerdo) de las propias películas. No pocas veces para hacer patentes errores que se pueden subsanar. Es un registro de buena deontología profesional que procuramos seguir en nuestro trabajo.

[2] Tampoco sería inadecuada la expresión de “reconciliación” (en este caso pre-matrimonial, en otros post-matrimonial).

[3] Una película con alto contenido humano, estrenada el mismo año que “Mr. Deeds”,  “Modern Times” de Charlie Chaplin (en español “Tiempos Modernos”), sí realiza guiños a este tipo de cine social (el más explícito, cuando el personaje de Chaplin toma una bandera roja que se ha caído de la señalización de un camión con maderas sobre salientes, y da la apariencia de ser el líder comunista de una manifestación. Capra no da cabida en sus filmes a estos gestos.

[4] Tomado de https://sfy.ru/?script=mr_deeds

[5] Los tres hermanos Cedar, John (Douglas Dumbrille), James (Stanley Andrews) y Arthur (Pierre Atkin)

[6] Arthur Hoyt. Nótese el guiño de Capra a Clarence Budington, el autor de Opera Hat, la obra original sobre la que se basa el guion.

[7] Vigésima parte: El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas en “Broadway Bill” (1934), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesima/

[8] Cfr. las ideas sobre el sentido de la maternidad analizadas con ocasión del estudio de la filmografía de Mitchell Leisen, especialmente: la educación del hijo varón en “Remember the Night”/”Recuerdo de una Noche” (1940) (Peris-Cancio, 2017: 296-297)

^[9] No debería olvidarse que en latín “respectus” significaba mirar al otro como un igual.

[10] Cfr. la importancia para el ser humano de entrar en sí mismo para Ortega (Ortega y Gasset, 1977), Scheler (Scheler, 1934). Polo (Polo, 1997) y (Sanmartín Esplugues, 2017)-

[11] Un grupo de cinco, del que sólo se identifican por el nombre cuatro: Brookfield (Eddie Kane), Henaberry (George Meeker), Morrow (Walter Catlett, quien hacía de periodista rival de Stew Smith en “Platinum Blonde”) y Bill (John T. Murray).

[12] Un poco más de 4.000 metros cuadrados.

[13] Para Cavell  (Cavell, 2004:  201) se trata de una reflexión que se relaciona directamente con el párrafo inicial de la obra de Martin Heidegger, ¿Qué significa pensar? (Heidegger, 2013)

[14] Cavell relaciona esta filmación de las cosas raras que se hacen al pensar con las afirmaciones de Walter Benjamin sobre la “experiencia visual de lo inconsciente” (Benjamin, 2003: 86.). Nos parece una observación muy acertada.

[15] Cfr. la duodécima entrada sobre Capra del blog: El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932)[I], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/, así como la décimotercera: El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden” (1932)[II], https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/

[16] Las hemos estudiado en la segunda entrada sobre Capra de este blog: Crisis Económica y Personalismo en la Filmografía de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188/.