Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

Compromiso, doble prueba y purificación

en Love Affair (1939) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta sexta contribución dedicada a Love Affair (1939) vamos a avanzar en la narración del texto filosófico fílmico, en lo que supone la transición de la comedia al melodrama, magistralmente conducida por el saber hacer de McCarey.

Vemos, en primer lugar, cómo Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) buscan ser fieles al amor que ha surgido entre ellos rompiendo con sus anteriores relaciones. Es algo que hacen sin excesiva dificultad porque responde a la fuerza del Yo-Tú, frente a la falsedad del Yo-Ello, según la expresión de Martin Buber que nos acompaña. La presencia de fotógrafos alrededor de Lois Clarke (Astrid Allwyn) subraya con claridad la dimensión del Yo-Elllo.

En segundo lugar, comprobamos cómo les va sonriendo la suerte en sus respectivos empeños. En primer lugar, Terry triunfa como cantante en un club nocturno, y es capaz de llevar una vida austera en una pensión. La canción que le sirve de tarjeta de visita, “Sing my Heart”, representa a la perfección su estado interior. Por su parte Michel trabaja como pintor de brocha gorda, en espera de poder vender sus propias obras, cosa que finalmente consigue.

En tercer lugar, asistimos al acontecimiento que lo cambia todo. Terry, emocionada de poderse encontrar con Michel y tras haber comprado con sus propios recursos ropa de moda muy cara, sin la intervención de Kenneth Bradley (Lee Bowman), es atropellada en su camino al lugar de la cita en el Empire State Building. Al comprobar Michel, que se encuentra en lo alto del edificio, que ella no acude y al no recibir ninguna explicación, se le produce un proceso de angustia contenida ante las dudas que ese vacío le suscita.

En cuarto lugar, comprobamos la gravedad del accidente, que deja a Terry impedida para caminar. Inmediatamente vemos cómo le lleva a tomar la determinación de no comunicarle nada a Michel, para que no acuda a ella y cumpla con la promesa por compasión y no por amor enamorado. Una decisión que le supone una grave quiebra interior, pues reconocía que con Michel se abría claramente la posibilidad de llevar una vida de rectitud, que hasta entonces no había conocido, a pesar de que su amante, Kenneth, no era en modo alguno una mala persona. La presencia de un sacerdote le permite aliviar su alma por medio del arrepentimiento.

Esta contribución muestra que las pruebas que Terry y Michel se habían diseñado para purificar su amor eran buenas para conseguirlo. Pero que el impulso espiritual que habían recibido cuando mutuamente reconocieron su amor ahora se tenía que encontrar con unos retos que ya no parecían tener la solución en las propias fuerzas de los protagonistas, sino en una apertura más radical a la esperanza.

Palabras clave:

Yo-Tú, Yo-Ello, Leo McCarey, personalismo filosófico, personalismo fílmico, paradoja, transformación, espíritu, recogimiento, deseo, compromiso, espera y esperanza, matrimonio, accidente, arrepentimiento.

Abstract:

In this sixth contribution dedicated to Love Affair (1939) we are going to advance in the narration of the philosophical filmic text, in what supposes the transition from comedy to melodrama, masterfully conducted by McCarey’s know-how.

We see, first of all, how Terry (Irene Dunne) and Michel (Charles Boyer) seek to be faithful to the love that has arisen between them by breaking with their previous relationships. It is something they do without excessive difficulty because it responds to the strength of the I-Thou, as opposed to the falsity of the I-It, according to the expression of Martin Buber that accompanies us. The presence of photographers around Lois Clarke (Astrid Allwyn)clearly underscores the dimension of the I-It .

Secondly, we see how luck is smiling on them in their respective endeavors. First, Terry succeeds as a singer in a nightclub, and is able to lead an austere life in a boarding house. The song that serves as his calling card, «Sing my Heart», perfectly represents his inner state. For his part, Michel works as a brush painter, hoping to be able to sell his own works, which he finally succeeds in doing.

Thirdly, we witness the event that changes everything. Terry, excited to be able to meet Michel and after having bought with her own resources very expensive fashionable clothes, without the intervention of Kenneth Bradley (Lee Bowman) is run over on her way to the place of the appointment in the Empire State Building. When Michel, who is at the top of the building, sees that she does not show up and receives no explanation, he becomes anguished by the doubts that this emptiness arouses in him.

Fourthly, we see the seriousness of the accident, which leaves Terry unable to walk. Immediately we see how it leads her to take the decision not to communicate anything to Michel, so that he does not go to her and fulfill the promise out of compassion and not out of love in love. A decision that supposes her a serious inner breakdown, because she recognized that with Michel was clearly opened the possibility of leading a life of righteousness, which until then she had not known, although his lover, Kenneth, was not in any way a bad person. The presence of a priest allows him to relieve his soul through repentance.

This contribution shows that the tests that Terry and Michel had designed to purify their love were good to achieve it. But that the spiritual impulse they had received when they mutually recognized their love now had to face challenges that no longer seemed to have their solution in the protagonists’ own strength, but in a more radical openness to hope.

Keywords:

I-Thou, I-Him, Leo McCarey, philosophical personalism, filmic personalism, paradox, transformation, spirit, recollection, desire, commitment, waiting and hoping, marriage, accident, regret.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XI): LA DIFERENCIA ENTRE EL COMPROMISO ENTRE TERRY Y MICHEL Y SUS ANTERIORES RELACIONES

Compromiso, doble prueba, proceso de purificación

En esta sexta contribución dedicada a Love Affair comenzamos retomando el texto filosófico fílmico donde lo dejamos en la anterior. Terry McKay (Irene Dunne) y Michel Marnay (Charles Boyer) se han comprometido a ver si son capaces de rectificar su vida y de trabajar a lo largo de seis meses. Se trata de una prueba asumida que se duplicará con otra no prevista —el accidente de Terry y el distanciamiento consecuente—, ambas favorecedoras de un proceso de purificación del amor surgido entre ellos.

En la escena siguiente a aquella en la que en el barco acuerdan verse seis meses después en el Empire State Building, McCarey pone en la pantalla una nueva contraposición del Yo-Tú con el Yo-Ello. Loa hace con ocasión del reencuentro con quienes son hasta ahora sus parejas al desembarcar. Martin Buber  plantea con sutileza la negatividad que conlleva la palabra Yo-Ello.

La palabra básica Yo-Ello no es perjudicial, como tampoco lo es la materia. Lo perjudicial sería que la materia se atribuyese lo existente. Si el ser humano la deja dominar, lo invade el sin cesar creciente mundo del Ello, el propio Yo se despotencia en favor suyo, hasta que el íncubo sobre él y el fantasma dentro de él susurran mutuamente el reconocimiento de su no salvación. (Buber, 2017: 28)

Las instituciones de la así llamada vida personal pueden ser renovadas a partir del libre sentimiento —aunque obviamente tampoco sin él—

En efecto, los vemos convertidos de nuevo en espectáculo para los otros viajeros, mientras ellos mismos han de encontrase con sus aliados que les mantienen en el Yo-Ello. Así ya mira a Kennteh Bradley (Lee Bowman) Terry; y a Lois Clarke (Astrid Allwyn) Michel. Es un primer componente de la prueba que han de superar. ¿Tienen buenos sentimientos hacia ellos? McCarey muestra que sí. Sus encuentros al atracar el barco y desembarcar son afectuosos. ¿Qué les falta, entonces? Algo que no suplen los sentimientos, a saber, que verdaderamente representen un Tú. Terry y Michel lo han experimentado recíprocamente. Ya no hay lugar para la ambigüedad.

… las instituciones de la así llamada vida personal pueden ser renovadas a partir del libre sentimiento —aunque obviamente tampoco sin él—. El matrimonio, por ejemplo, nunca se renovará a partir de algo distinto a aquello de lo cual el verdadero matrimonio surge desde siempre, a saber, que dos seres humanos se revelan el Tú de manera recíproca. Sobre este fundamento, el Tú, que no es el Yo de ninguno de los dos, edifica el matrimonio. Este es el hecho metafísico y metapsíquico del amor, que solo se acompaña por los sentimientos de amor. (Buber, 2017: 27)

El verdadero matrimonio aparece cuando dos seres humanos se revelan el Tú de manera recíproca

Reparemos en que McCarey ya advirtió por boca de Terry que su relación sentimental con Kenneth era en muchos aspectos satisfactoria, y que por eso podía resistir el encanto de Michel.[1] El Yo-Ello no es completamente negativo. Pero no responde a las posibilidades más profundas de la relación interpersonal.

Lo que han vivido en Madeira Terry y Michel añade algo cualitativo a los sentimientos de amor, les suministra su verdadero fundamento, les conduce hacia el verdadero matrimonio, que, a decir de Buber,  aparece  cuando “dos seres humanos se revelan el Tú de manera recíproca.” (Ibidem)

Los agenciamientos emocionales abren de forma única la esfera de las personas

En un lenguaje fenomenológico de nuestros días lo podemos expresar con palabras de Anthony J. Steinbock.

Las emociones son reveladoras de las personas humana. […] Por emociones comprendo aquellas experiencias que pertenecen al dominio de los sentimientos (o lo que podemos llamar el orden del “corazón”) pero que tienen lugar o está agenciadas en el nivel del espíritu. Los agenciamientos emocionales abren de forma única la esfera de las personas, esto es, la esfera específica de donación a través de cual el ser humano es revelado no meramente como sujeto, sino como persona, en posesión de su esfera distintiva de evidencia. (Steinbock, 2022: 29; 31)

Vemos cómo arriba el barco al puerto. McCarey acompaña la escena de una música festiva. Vemos al transatlántico remolcado por una pequeña embarcación. A continuación se nos presenta un plano de pasajeros en la borda, que ocupan un hueco. Terry está a la izquierda y Michel a la derecha, según el punto de vista del espectador. En medio, entre ellos, hay cuatro personas, dos parejas compuestas por un hombre y una mujer. Todos saludan a los que les esperan en el muelle del puerto.

Una escena muda, más que elocuente: la identificación de Kenneth y Lois

A continuación vamos a asistir a una escena de comunicación silente, muy del gusto de McCarey, como hemos justificado en otras ocasiones. Vemos un plano de Kenneth Bradley que, desde tierra, saluda muy efusivo con un pañuelo. Lanza un beso a Terry. Plano de ella que recibe el beso y mira hacia Michel, al otro extremo. Plano de Michel, como preguntándole por gestos “si el del beso es él.” Plano de Terry quien, tras girar la cabeza y pensarlo un instante, asiente.

Sigue acompañando una música animada. Por unos momentos dejamos el tono del melodrama trascendental y regresamos a la comedia. Plano de Michel que expresa que ha recibido el mensaje, y se queda mirando a Kenneth algo contrariado. Gira ligeramente su vista hacia el otro lado, y sonríe. Vemos por qué: plano de Lois Clarke en el muelle que tiene la mano levantada saludando a Michel. La rodea mucha gente, fotógrafos incluidos. Plano de Michel que mira hacia su derecha —izquierda del espectador—. Plano de Terry que le pegunta por gestos si es ella, su prometida. Plano de él que repite el gesto de Terry en las mismas circunstancia: mira hacia delante y asiente. Sonríe.

Lois como personaje mediático… Terry y Michel que huyen de las miradas ajenas

Plano de Lois que se gira hacia su derecha para recibir los flashes de los fotógrafos. Queda envuelta por los reflejos luminosos. Saluda de nuevo a Michel. Él, en el plano, le devuelve el gesto, con una leve expresión de sonrisa, mientras se toca el ala del sombrero. Luego agita la mano con un guante puesto… con poco entusiasmo. El espectador puede recordar la distinta reacción de Terry hacia la foto que les hicieron en el barco, y comprobar la diferencia entre una vida expuesta como espectáculo y otra vida que se resistía a ese juego. Ahora lo vuelve a constatar.

Plano del hueco de la cubierta con los seis pasajeros. Terry indica algo a Michel. Los pasajeros de en medio la miran y a continuación se giran hacia Michel. Cuando creen que éste ha respondido, se vuelven hacia Terry. Ella se apercibe de lo que pasa y se retira hacia atrás. Ellos miran hacia Michel que repite el gesto de Terry.

Las coordenadas de Michel con Terry son de Yo-Tú, mientras que Lois se mueve muy a gusto en el Yo-Ello

Resulta evidente que las coordenadas de Michel con Terry son de Yo-Tú, mientras que Lois se mueve muy a gusto en el Yo-Ello. No es que sea algo necesariamente malo, insistimos. Pero es a todas luces insuficiente. La vemos a continuación que sube animosamente por las escalinatas del barco al encuentro de Michel, rodeada por fotógrafos. Se encuentra con Michel y se abrazan.

Lois Clarke (en adelante LC): “¡Hola, Michel!”

Michel Marnay (en adelante MM, educado): “Estoy muy contento de verte.”

LC (muy contenta, sonriendo): “Yo también lo estoy. ¿Qué tal el viaje?”

MM (con una expresión que puede tener más significado del que Lois pueda percibir): “Tuve muy buen viaje.”

Fotógrafo (los vemos de espaldas): “¿Miss Clarke?” (Están rodeados de gente pero vemos detrás de ellos a Terry)

LC (al fotógrafo): “¿Sí?”

Fotógrafo (en la misma posición): “¿Podemos hacerle unas fotos?” (Lois se dispone a besar —mediáticamente— a Michel, con Terry detrás de ellos presenciándolo)

Las poses del amor

Se nos confirma la dimensión pronunciadamente mediática de la relación entre Michel y Lois. No es que no exista cariño o sentimientos cálidos. Pueden existir, pero su dimensión exteriorizada para los medios de comunicación no orienta hacia el Tú sino hacia el Ello, en palabras de Buber.

LC (al fotógrafo): “Sí.” (Y besa comedidamente a Michel mirando hacia la cámara de fotos. Salta el flash. Michel se gira hacia Terry como explicando el gesto que ha tenido con la hasta ahora su prometida)

Fotógrafo: “Gracias. (Insistiendo) Otra por favor.”

LC (concesiva): “Vale, sí. (Se vuelven a estrechar, juntando sus cabezas y acariciando sus mejillas)

Fotógrafo: “Muy bien. Gracias (Insistiendo de nuevo) Una más por favor. (Lois no dice nada y vuelve a acercarse a Michel). Una más.”

LC (al fotógrafo): “¿Le parece así?” (Michel hace un gesto de abrazarla)

Fotógrafo: “Muy bien, Miss Clarke.”

¿El mar estaba movido?… No muy apacible

Terry se cansa de esperar y pasa pidiendo disculpas entre ellos. De nuevo su gesto tiene una significación nueva, que Lois no puede comprender de momento.

TMK (mientras pasa entre ellos): “Lo siento mucho, tengo mucha prisa. (Se gira y mira a Michel) Perdóneme, es que tengo una cita.” (A continuación, mira también hacia Lois y sale del plano por delante)

Lois (a Michel): “¡Qué contenta estoy! (Al fotógrafo que quiere entrevistarla) No, ahora, no.”

Fotógrafo: “¿Cuándo piensa casarse? (Lois ha comenzado a bajar las escalinatas, con más periodistas y fotógrafos que la rodean. Se oye la voz de Kenneth. Luego se le ve junto a Terry)

Kenneth Bradley (en adelante KB, de perfil con Terry, que sonríe): “Cariño, es magnífico tenerte de vuelta. ¿El mar estaba movido?”

TMK (quizás aludiendo también a la revolución interior que le ha producido Michel y que la ha calificado como de tormenta que le venía): “Bueno, no muy apacible.”

McCarey hace que Michel y Terry hagan gestos que parecen triviales pero que están ratificando su compromiso mutuo

Vemos que Michel intenta pasar entre medias de ellos. De nuevo McCarey hace que Michel y Terry hagan gestos que parecen triviales, pero que en realidad están ratificando que su compromiso mutuo tiene primacía sobre las relaciones anteriores con Kenneth y Lois.

MM (a Kenneth y Terry): “Si me permiten…”

KB (abraza más cálidamente a Terry para que Michel tenga que dar un rodeo. A él): “Discúlpenos. (A Terry) Me alegro de que estés de vuelta.”

TMK (mostrando calidez): “Es maravilloso volver a verte, Ken.” (Mientras se lo dice hace un gesto a Michel, que se ha quedado mirando, para que circule)

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XII): LOS PASOS DE LA RATIFICACIÓN DEL COMPROMISO ENTRE TERRY Y MICHEL

La cancelación del matrimonio entre Michel y Lois

 

Tras el fundido vemos a Terry McKay en el plano. Está de espaldas a la cámara mientras lee el periódico. Vemos el titular mientas suena una música romántica.

EL MATRIMONIO DE MARNAY Y LA HEREDERA SE CANCELA.

Ella dobla el diario y se queda como pensando mientras eleva la mirada. Se rodea con los brazos, como arropándose frente al temor. Vemos que está en un apartamento de lujo, muy bien amueblado y con una decoración cuidada. Sale hacia la terraza, que la precede una zona acristalada de muy buen gusto.

Ella abre la puerta y vuelve a mirar hacia arriba. Empuja un poco más la hoja de la puerta, y se apoya sobre el marco. En unos segundos, en el cristal de la hoja abierta aparece reflejado el Empire State Building. No hace falta insistir que se trata de una espléndida metáfora de McCarey sobre el mundo de los deseos de Terry, sobre lo que ha venido a su corazón tras leer la noticia.

 

 

Terry quiere ya corresponder a lo que Michel ha comunicado a Lois, y ha recogido la prensa

Suena la música y en unos segundos aparece una sirvienta perfectamente uniformada con cofia. Es Annie (Phyllis Kennedy). Viene a indicarle que ha llegado su equipaje y se dispone a deshacerlo. Pero Terry quiere ya corresponder a lo que Michel ha comunicado a Lois, y ha recogido la prensa. La ausencia de Kenneth en el apartamento hace pensar que ella misma le ha comunicado a su jefe y amante sus intenciones de dejarle, de volver a trabajar. Ahora sólo quedaba ejecutarlo. Y no se consiente demoras.

Annie (a Terry): “Han llegado sus maletas. ¿Me da las llaves?”

TMK (manteniendo su postura de mirar hacia el Empire State): “No las deshagas, Annie. Me voy otra vez.”

Lo sé. No depende de usted, sino del cliente

Tras el fundido el plano recoge la vista de una ciudad. Sobreimpresionado aparece su nombre FILADELFIA. A continuación, la cámara muestra la fachada de un café teatro, con su cartel anunciador: THE PHILADELPHIAN. Terry ha elegido alejarse de New York para llevar adelante su propia prueba. El plano ahora nos muestra el interior del café. Un hombre perfectamente vestido de esmoquin camina de izquierda a derecha. Pronto sabremos que es el director del café (Dell Henderson[2]), quien al terminar su recorrido se encuentra con Terry.

Director (animándola): “Miss Terry, que tenga mucho éxito.”

TMK (nerviosa, casi susurrando): “Gracias.”

Director (uniendo su empatía con su responsabilidad): “Espero que le vaya bien aquí. Las condiciones son satisfactorias, pero como ya le dije…”

TMK (dócil, sin dejarle terminar): “Lo sé. No depende de usted, sino del cliente.”

Exacto, primero cante y luego hablaremos

McCarey tiene mucho interés de dibujar al director como una persona honesta. Nada que ver con la historia que le contó a Michel[3], en la que tenía que huir de las proposiciones del gerente del club en que cantaba, hasta que apareció Kenneth Bradley. Ni por parte de él, ni tampoco de ella. Por eso la conversación es empática, cariñosa, pero al mismo tiempo profesional.

Director (analizando la situación con objetividad): “Exacto, primero cante y luego hablaremos.”

TMK (en el mismo tono, renunciando a cualquier trata de favor inmerecido): “Si no sale bien, créame que lo entenderé.”

Director (sonriendo agradecido por su buena disposición): “Eso es.”

La canción “Sing my Heart” (“Canta mi corazón”, 1939)

Vemos a Terry que, vestida de noche, se separa del director del café y avanza hacia el escenario, donde se encuentra la orquesta. Entra por una zona oculta al espectador, al parecer de acceso de los artistas. El director se queda fuera. La cámara se mueve a la izquierda. Vemos una pequeña orquesta, mayoritariamente de violines.

En seguida aparece Terry. Baja unos escalones y entona la canción “Sing my Heart” (“Canta mi corazón”, 1939), compuesta para la película por Harold Arlen[4] (1905-1986), música, y Ted Koehler (1894-1973), letra. Por supuesto, la interpretación corre a cargo sin doblaje por parte de Terry McKay. Se trata de una canción plenamente diegética, pues refleja el estado anímico de Terry durante la prueba de trabajar a distancia de Michel, sin que él sepa si está siendo fiel al compromiso.

Sigue cantando, mi corazón

Sabes que es primavera, mi corazón

Así que por qué no mostrarlo[5]

Primer plano de Terry.

Finge que estás alegre, mi corazón

Aunque estés triste, mi corazón

Él no debe saberlo

El público para el que canta Terry

Vemos un plano del público que asiste a la actuación de Terry. Unos comparten la cena en mesas redondas. Otros están al fondo de pie. Todos muy atentos, Casi se podría decir que asombrados. De nuevo Terry McKay en el plano, sigue cantando, desde muy hondo de ella misma.

Recuerda que el amor no es un juego fácil

No hay dos corazones que latan igual

Plano del director del café que mira muy atento y complacido. Terry sigue interpretando con el alma.

Sigue bailando, corazón

Esto es romance, mi corazón

Así que sigue fingiendo

La aprobación del director de orquesta

McCarey sigue creando el clima de gran aceptación de la canción. Ahora con el plano del director que sigue sonriendo, mientras se escucha la voz de Terry.

No desesperes, corazón

A continuación, sigue cantando con el plano del director de orquesta que también se expresa muy feliz.

Todavía podemos compartir, mi corazón

Ese final feliz

 Si ha de ser, pronto lo veremos

Y si no es así

Ningún poder en la Tierra puede hacerlo

 Sabes que es primavera, mi corazón

Sigue cantando, corazón

Porque si cantas, él nunca lo sabrá.

Los aplausos del público como confirmación del éxito por ella misma

Se produce una pausa y el público prorrumpe con aplausos. Ella hace una inclinación de agradecimiento. Continúan los aplausos. La música prosigue con un intermedio musical que repite la música del estribillo. Ella hace otra inclinación y se retira del escenario hacia donde se encuentra el director del café. Pasa de nuevo por la entrada de artistas, despareciendo unos segundos de la pantalla, y al salir se encuentra en el gerente del café.

TMK (humilde, no dando nada por seguro, pero ya llamando al director “jefe”): “¿Cómo lo he hecho, jefe?”

Director (muy profesional, para no dejarse llevar por el afecto que sin duda le suscita): “Lo que se oyen son aplausos, ¿no?”

TMK (recuperando su buen humor): “Puede que aplaudan por la cena de dos dólares.”

Me gustaría hablar de un contrato largo

La ironía desconcierta un poco al director, quien hace un gesto de extrañeza, pero consigue con el tenor profesional de la conversación con Terry.

Director (negociando): “Me gustaría hablar de un contrato largo.”

TMK (proponiendo): “¿Seis meses?”

Director (de nuevo extrañado): “Eso no es mucho tiempo.”

TMK (seguramente pensando en Michel): “Sí que lo es.”

Reclamada por la insistencia de los aplausos del público, Terry McKay vuelve a regresar al escenario. Los aplausos ceden al silencio por escucharla. El gerente del café la mira con un gesto de enorme satisfacción. Terry retoma la canción por el estribillo, con mucha fuerza. Marca sus palabras con un gesto con su mano y así concluye su interpretación.

Sabes que es primavera, mi corazón

Sigue cantando, corazón

Se detiene y se dirige hacia la orquesta.

Porque si cantas, él nunca lo sabrá.

Abre los brazos y de nuevo se produce la multitud de aplausos. Fundido. Se ha cumplido el objetivo. Terry es reconocida como cantante, algo que sabemos que también se funde con la propia biografía de Irene Dunne (Gehring, 2006).

La escena de contrapunto con la casera

Ya en la contribución anterior[6] señalábamos que esta escena ejerce un papel de contrapunto. Vemos a una mujer de edad que avanza en una habitación modesta con una bandeja de fruta en la mano. Pronto sabremos que es la casera de Terry (Fenke Boros). Conforme avanza vemos a Terry McKay recostada en la cama, mientras lee. Es una habitación sencilla, de buen gusto, pero que dista del lujo del apartamento que disfrutaba en Nueva York, más que probablemente costeado por Kenneth.

Que veamos a Terry ya entre las mantas con una luz de lámpara en la mesita de noche quizás refuerce la idea de modestia, algo así como que no hay calefacción, o que se ahorra al no ponerla. La casera deja la comida sobre la mesita auxiliar. Pero como ya anticipamos, el contrapunto no tiene que ver sólo con mostrar la vida sencilla de Terry McKay frente a los lujos del café teatro —economiza para llevar una vida austera ganada por ella misma—. También será una reflexión sobre el matrimonio y lo que se puede esperar o no del otro cónyuge.

¿Quién pide más dinero? Me alegro de tenerla aquí

Siendo una mujer de una cierta edad, la casera no muestra ningún cuidado ni en su vestuario ni en su peinado. Esto le hace parecer una mujer de más edad. Fenke Boros (1873-1951) tenía unos 67 años cuando rodó la escena, sin ningún esfuerzo por aparentar menos.

Casera (cariñosa): “Le he traído una cosa.”

TMK: “Siempre tiene detalles conmigo.”

Casera (muy expresiva, con un tono muy agudo, que parece que casi esté chillando): «¿Detalles? Pero si es usted mi mejor huésped» —el comentario confirma que se trata de una casa de huéspedes por debajo del nivel económico del que Terry disfruta—.

TMK (con su buen humor e ironía habitual): “Aunque te empeñes en halagarme, no te voy a pagar ni un céntimo más.» —No hace falta que insistamos en que Terry muestra su voluntad de economizar—.

Casera (captando la ironía, riéndose ella también): “¿Quién pide más dinero? Me alegro de tenerla aquí.”

No lo sé, no lo sé. Tengo el piso medio vacío, tengo reumatismo, y mi marido se fue dejándome cinco hijos que se avergüenzan de mí

Con pocos elementos, McCarey nos ha regalado una más de sus escenas magistrales para reflejar la empatía entre dos personas. Reconocemos una corriente cálida entre los personajes, que inmediatamente se nos hace explícita.

Terry (curiosa e interpelada): “Siempre estás contenta. ¿Cuál es tu secreto?”

Casera (sencilla y reconociendo la paradoja que hay en su vida): “No lo sé, no lo sé. Tengo el piso medio vacío, tengo reumatismo, y mi marido se fue dejándome cinco hijos que se avergüenzan de mí.”

TMK (compasiva, pero casi sonriendo, por la chispa con la que la mujer ha compartido una realidad tan dolorosa): “Cuánto lo siento.”

Pero mire, aunque siempre me río del matrimonio puede ser algo muy bonito

En ese momento, como venimos anticipando, la casera introduce su reflexión también paradójica sobre el matrimonio. Lo hace extrañada por tener como huésped una mujer bonita y no del todo joven que se encuentra soltera.

Casera (por la situación de Terry): “No debería estar triste, debería ser feliz. Si no tienes pretendientes, pues no te casas. Y si no te casas tus hijos no se avergonzarán de ti.»

Perece cambiar de tema y se dirige a Terry con tono maternal.

Casera: “Buenas noches y no lea hasta tarde. Es malo para la vista. (Sale del plano y de la habitación, pero se escucha su voz mientras se ve a Terry McKay) Adiós. Yo no voy a preocuparme por nada. (Plano de la casera, que se gira antes de cerrar del todo la puerta.) Pero mire, aunque siempre me río del matrimonio puede ser algo muy bonito. Debería casarse si encuentra al hombre adecuado.”

La pregunta por el hombre adecuado

El discurso de la casera es paradójico y un tanto alocado. Pero pone el acento en la dimensión personalista de la institución matrimonial. La clave no se encuentra en que genéricamente el matrimonio pueda ser algo bonito o adecuado. Está en que se cumpla verdaderamente la alianza entre los esposos. (Hervada, 1986); (Cruz Cruz, 1998).

Casera (siguiendo con su perorata): “Pero claro, no sé dónde va a encontrarlo. Sobre todo, no se case con un inútil, como hice yo. Es igual de fácil casarse con un hombre con mucho dinero. Tal vez no le quiera tanto, pero puede aprender a hacerlo en seis sencillas lecciones. No se case con un inútil. Yo me casé con uno de medalla de oro.” (Sale y cierra la puerta)

El plano nos muestra uno de esos gestos que McCarey cultiva con frecuencia y que presenta al personaje sumido en la perplejidad. Terry se queda así, adelantándose hacia la cámara. Probablemente tenga que acallar esas voces de inquietud interior que le pueden surgir con respecto a si Michel cumplirá con su parte. Es una magnífica introducción a lo que a continuación vamos a ver.

Los intentos de Michel por vender sus pinturas

Tras el fundido. vemos el plano de una calle. La cámara enfoca un bar y a su lado una galería de arte. Por la calle de delante pasa un camión. Con dos pinceladas McCarey presenta un barrio popular, poco selecto para lo que debía corresponderle a un conquistador con repercusión mediática como es él. Se ven de modo sobreimpresionado las hojas de un calendario que pasan muy rápidamente.

A continuación, vemos en pantalla a Michel y junto a él a otro hombre que parece de más edad él. Pronto sabremos que se trata de Maurice Cobert (Maurice Moscovitch —sin la “t” en los títulos de crédito. Moscovich—), el dueño de la galería de arte-. Michel está sentado. Maurice mira con atención un cuadro en un caballete, que se encuentra de espaldas al espectador. Michel se levanta, se rasca la cabeza y mira hacia el ventanal.

El desánimo de Michel: “Si no lo voy a dejar. Es lo único que sé hacer. Pero tengo que ganar mucho dinero”

Si la suerte de Terry parecía verse acompañada por el éxito, no sucede de momento lo mismo en el caso de Michel. El paso de las hojas del calendario da entender que han pasado unas semanas y que el ahora pintor no encuentra la acogida que esperaba.

MM (dando la vuelta y quedándose delante de Maurice): “Bien, si no consigo vender mis cuadros, buscaré un trabajo.”

Maurice Cobert (en adelante MC, animándole): “Pero yo no dejaría de pintar.”

Michel (resuelto): “Si no lo voy a dejar. Es lo único que sé hacer. Pero tengo que ganar mucho dinero.”

MC (comprendiendo una situación muy frecuente entre los nuevos artistas): “Claro, claro.”

Michel: “Y para ganar dinero hay que comer. Incluso el nuevo Marnay tiene hambre, ¿sabe?”

Tengo buenas noticias para ti

Se funde la imagen con otra en la que aparecen dos pintores subidos a un andamio. Pintan un cartel publicitario en la calle. Delante se ve el movimiento de los coches y se escucha el sonido de un claxon. La cámara se acerca y vemos que están pintando el anuncio de una cerveza, en el que aparece una joven agraciada — ¡cómo no!, permítasenos la ironía —. Están de espaldas. Cuando se dan la vuelta, vemos que es Michel el pintor que pasa la brocha sobre el dibujo de las piernas de la chica.

En un plano picado desde el andamio vemos la calle. Aparece Maurice Cobert caminando por la acera. Se detiene y llama a Michel:

MC (en el plano, poniéndose la mano junto a la boca para aumentar el sonido): “¡Michel!, ¡Michel!”

Michel (en el plano, se gira sin dejar de pintar): “¡Oh!”

MC (en el plano): “Tengo buenas noticias para ti.”

He vendido uno

Maurice Cobert muestra también empatía con Michel. McCarey ya había comprobado la expresividad de Maurice Moscovitch en Make Way for Tomorrow[7]. Ahora de nuevo hará gala de este recurso.

MM (sólo su voz, fuera de plano): “¿Qué?”

MC (sonriendo muy complacido): “He vendido uno.”

MM (sólo su voz): “¿Cuál?” (Unas cuantas personas se detienen en torno a Maurice. Aparece a continuación un policía)

MC: “’La mujer’ (Y describe con sus manos una silueta femenina, lo que provoca que el policía se le queda mirando fijamente). Me dieron cinco dólares por ella.” (Maurice se ríe. Plano de Michel que se ríe también)

¿Por qué estás tan contento?… ¡Soy pintor!

Maurice Cobert se gira hacia el agente que ha fijado la mirada inspectora en él. El resto del grupo de personas también lo hace. Se trata de otro de los recursos frecuentes en McCarey desde sus cortos con Charley Chase: los viandantes como espectadores ávidos de novedades.[8] El policía, extrañado, se rasca la nuca. Maurice se gira y sale del plano. El policía le persigue. Se oyen las risas de Michel Marnay. Eso llama la atención del otro pintor con el que está trabajando.

Pintor (a Michel): “¿Por qué estás tan contento?”

MM (orgulloso por haber vendido, por fin, un cuadro, lo que resulta ser su primer crédito profesional): “¡Soy pintor!”

Pintor (no viendo la diferencia): “Yo también, pero no lo estoy.”

La alienación en el trabajo y el reconocimiento de la personalidad del artista en su obra

En este breve lance, McCarey ejemplifica lo que supone la alienación en el trabajo. Michel como artista sí se reconoce en lo que crea. Su compañero no puede hacerlo coloreando carteles publicitarios por un sueldo. Es algo que Karl Marx fue de los primeros en detectar. Recordemos algunas de sus expresiones.

El trabajo no sólo produce mercancías; se produce también a sí mismo y al obrero como mercancía;

…el trabajador se relaciona con el producto de su trabajo como un objeto extraño;

… la vida que ha prestado al objeto se le enfrenta como cosa extraña y hostil;

… el trabajo produce maravillas para los ricos, pero produce privaciones para el trabajador;

… el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser (Marx, 1970: 105-108).

El reconocerse como artista es un paso muy importante en la reconstitución de la personalidad de Michel.

El descubrimiento del verdadero amor en Terry va poniendo su mundo interior en su sitio

 

En efecto, ya su abuela había detectado el riesgo de un exceso de autocrítica que le hacía perder la autoestima[9]. El descubrimiento del verdadero amor en Terry va poniendo su mundo interior en su sitio. Tras las palabras de su compañero Michel hace un gesto con la mano —algo así como “no te lo explico porque no lo entenderías”, y vuelve a pasar la brocha por la pared.

Pasan unos momentos. Michel se gira y mira hacia la calle que tiene a su derecha. Al final de esta se ve el Empire State Building, como el emblema también de su esperanza. La música refuerza este sentimiento.

 

 

 

 

Miss McKay, querida, ¡mi clienta favorita! Sea bienvenida de nuevo

Volvemos al mundo de Terry. Tras el fundido vemos una calle de New York. A continuación, sobreimpresionadas, vemos pasar las hojas del calendario. Arrancan del 24 de junio para mostrar que estamos en el 1 de julio. Vemos a Terry con un vestido elegante, pero muy sencillo, entra en una tienda de moda de altísimo standing. Sale a su encuentro una de las dueñas o de las encargadas. Pronto que sabremos que responde al nombre de Miss Lane.

Miss Lane (con cordialidad típicamente profesional): “Miss McKay, querida, ¡mi clienta favorita! Sea bienvenida de nuevo.” (Le da la mano)

TMK (correspondiendo): “Gracias.”

Miss Lane (con cierto tono de falsedad, mientras la mira de arriba abajo): “¡Qué guapa está!”

TMK (interpretando bien el gesto, levantando los brazos para mostrar su indumentaria): “Sí, lo sé. No lo compré aquí.”

Un mundo en el que las relaciones humanas vienen marcadas por el estatus y el dinero

McCarey vuelve a representarnos bien el mundo del Yo-Ello en el que ha vivido Terry. Un mundo en el que las relaciones humanas vienen marcadas por el estatus y el dinero. Así diseñó Kenneth Bradley la convivencia con ella. Ahora ella va a certificar que ha sido capaz de romper con ese entramado. Quiere disfrutar de los vestidos que allí se venden, pero por otros motivos muy distintos: para casarse con Michel con lo ganado por su propio trabajo. Pero el entorno de la modistería no será favorable al cambio[10].

Miss Lane (extrañada por no verla desde hace algún tiempo): “¿Dónde ha estado?”

TMK (con naturalidad, pero sin dar más explicaciones de las precisas para la cortesía): “Fuera de la ciudad.”

Miss Lane (dando a entender que es una buenísima cliente): “La hemos echado de menos.”

TMK (cortés, pero sin recordar el nombre de ella): “Yo también, Miss…”

Miss Lane (rápidamente): “Miss Lane.”

TMK (ya entrando en materia): “Quisiera algo que sea bonito. Sencillo, ¿comprende? (Caminan hacia el interior de la tienda) Pero que deje sin aliento.”

Miss Lane: “Pues claro.”

No hace mucho comentábamos lo que le podría pasar a Miss McKay

En la dependencia interior se encuentran con la otra encargada. Sigue el clima de cortesía fingida. McCarey lo representa con la cámara a la perfección. Muestra el encuentro entre las mujeres no en un plano diáfano, sino a través de unas estanterías de la modistería, como para recordar que el encuentro humano está subordinado a los parámetros comerciales, a pesar de la aparente cordialidad. Está en el plano Miss Lane y Terry que llegan por la derecha del espectador y se encuentran con quien se anuncia como Miss Webb.

Miss Lane (a su compañera): “Miss Webb, mire quién es.”

Miss Webb (también muy halagadora): “¡Miss McKay! No hace mucho comentábamos lo que le podría pasar a Miss McKay. Y ahora está aquí.”

Miss Lane (al otro lado de Terry, sumándose al cumplido): “¿No es maravilloso?”

Vaya, que escoja lo que quiera de la tienda, pero reténgala hasta que yo llegue

El plano siguiente confirma todavía de un modo más explícito la situación. Tras un breve corte vemos a Miss Lane que se encuentra en su oficina llamado por teléfono. Pronto averiguaremos a quién.

Miss Lane: “Miss McKay está aquí y quisiéramos preguntarle…” (Un inserto muestra que quien está al otro lado del aparato es Kenneth Bradley)

KB (en lo que parece la oficina de un despacho): “¿Miss McKay está allí? (Muy alegre por la noticia) … Vaya, que escoja lo que quiera de la tienda, pero reténgala hasta que yo llegue. (Plano de Miss Lane que sonríe muy satisfecha) No le preocupará su solvencia, ¿eh?”

Miss Lane (de nuevo en el plano, sonriendo con mucha intención.): “Sí, eso es lo que nos estábamos preguntando. Sé que lo entiende Mr. Bradley. Muchas gracias.”

En la “jaula de oro”

Sutilmente McCarey ha representado a la perfección la situación vital de Terry. Era el capricho de un hombre rico, que le daba todo, salvo el reconocimiento de su igualdad como mujer[11]. Kenneth Bradley la rodeaba de lujos de todo tipo, pero a precio de haber creado en torno a ella una especie de “jaula de oro”[12]. Las encargadas de la tienda formaban parte de los barrotes de esa cárcel de la que Terry se debía liberar.

Ahora vemos en el plano a la izquierda a Miss Webb, en el centro a Terry, sentada en un amplio diván ovalado, y a la derecha a Miss Lane que entra. Como se encuentra a las espaldas de Terry, Miss Lane hace un gesto a su compañera para indicarle que ha hablado por teléfono con Mr. Bradley y que está todo correcto. Lo hace con un gesto de abrir las manos, muy expresivo.

TMK (sencilla): “Para mí cualquiera de ellos es precioso.”

Miss Webb (tras el mensaje de su compañera, probablemente buscando un modelo más costoso): “¿Me perdona un momento?» (Y acude al almacén de la tienda)

El momento de la liberación de Terry

En el plano vemos a Miss Webb y a Miss Lane en un lado, y a Terry en el otro, sentada en el diván. Ya se ha decidido y llega el momento del envío del encargo y del pago. Va a ser también el momento de la liberación de Terry.

Miss Lane (solícita, pero también curiosa): “¿A dónde hemos de enviarlo?”

TMK (dubitativa): “Bueno, aún no lo sé. Les llamaré y les diré algo. (Se levanta y paga en efectivo) ¿Les parece bien?”

Miss Lane: “¿No se lo cargamos?

TMK (expresiva): “No, no, no…”

Miss Lane (extrañada). “¿No?”

TMK (insistiendo con dulzura): “No, no. Ya sé, ya sé, no. No, no, no.» (Y camina hacia la puerta, pasando por las estancias que anteriormente ha recorrido)

Ken, ¿qué haces aquí? ¿Cómo diablos has sabido que estaba aquí?

Mientras Miss Lane y Miss Webb se han quedado paradas, perplejas ante la nueva situación. Tardan un segundo en reaccionar, pero acuden a la puerta tras Terry.

Miss Lane (cortés): “Vuelva pronto, querida.”

Miss Webb (en la misma actitud): “Sí, no tarde en hacerlo, querida.”

TMK (también en todo educado, mientras sigue caminando): “Gracias.”

Miss Webb: “Adiós, hasta pronto.”

TMK (gira levemente la cabeza, y como sigue avanzando, casi tropieza sin darse cuenta con Kenneth, que entra en ese mismo instante por la puerta).

KB (tomándola de los brazos): “¡Terry!”

TMK (sorprendida): “Ken, ¿qué haces aquí? ¿Cómo diablos has sabido que estaba aquí? (Mira hacia Miss Lane y Miss Webb que aparecen en el plano sonriendo, dando a conocer a Terry que han sido ellas las que le han avisado) Ya entiendo.”

Tenemos tanto de que hablar. ¿Vamos a tomar algo?

La acción de comprarse los vestidos con su propio dinero ya consistía un gesto emancipatorio de Terry con respecto al que había sido hasta hace seis meses su jefe y su amante. Ahora le va a poder ratificar en persona que ella tiene su propio proyecto de vida y que no quiere depender de él. Kenneth parece que ha comprendido algo en la distancia, pero ya resulta demasiado tarde.

TMK (dirigiéndose hacia la puerta, todavía con los brazos de Kenneth acariciándola): “¿Qué hora es? Tengo prisa.”

KB (muy dulce, mientras salen y suena la música): “Son las cinco menos cinco.”

TMK (para despedirse): “Me alegro de haberte visto.”

KB (queriendo aprovechar la ocasión): “Yo también. Tenemos tanto de que hablar. ¿Vamos a tomar algo?”

TMK (nerviosa): “No, tengo prisa.”

Pues llámame algún día. No, tampoco puedes hacer eso cuando ahora voy a casarme

McCarey representa que Terry ya no está en el mismo lugar que Kenneth. Ha pasado la prueba y ahora quiere coronar su compromiso. El millonario, sin embargo, todavía cree que ella sigue a su alcance y que las cosas se pueden arreglar. Pero Terry le deja clara la nueva situación.

KB (con ligera insistencia): “Tengo que decirte muchas cosas.”

TMK (desenvuelta): “Pues llámame algún día, (Se para y piensa). No, tampoco puedes hacer eso cuando ahora voy a casarme.”

KB (encajando el golpe): “¿Entonces vas a casarte?

TMK: “Sí, Kent. Llego tarde. ¿Qué hora has dicho que era?”

No puedes imaginarte lo nerviosa que estoy

Kenneth actúa de un modo muy considerado hacia Terry. Lo hará a lo largo de toda la película, especialmente después de que ella sufra el accidente. McCarey muestra que su amor por ella no ha sido el adecuado y sin embargo no ha dejado de existir. Ahora parece que queda una mutua confianza, un trato más bien hermanos.

KB (mirando el reloj con exactitud): “Las cinco menos cuatro minutos. (Con ironía triste) Parece que haya venido para decirte la hora.”

TMK (mirándolo con afecto fraternal): “Sí. (Le aprieta las manos) Adiós, Ken.” (sale del plano hacia la izquierda del espectador)

KB (solo en el plano, mientras levanta la mano): “Adiós. ¡Suerte!”

TMK (sólo se escucha su voz): “Gracias, Ken. (Él pone gesto de asombro y vemos a ella volver sobre sus pasos). No puedes imaginarte lo nerviosa que estoy. Creía que la calle treinta y cuatro era por allí —y señala por donde se había ido— y es por aquí.” (Sale de plano por la derecha del espectador). Kenneth mira hacia ella y cruza los brazos: quizás la esté mirando y viendo como hasta ahora no había sido capaz de hacer)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XIII): LAS NUEVAS PRUEBAS DE TERRY Y MICHEL EN EL ACCIDENTE Y LA NO COMPARECENCIA EN EL EMPIRE STATE BUILDING

La vida da siempre sorpresas, hasta cuando se la considera vista y conclusa, e impone su condición sobre las inter­pretaciones de ella que su sujeto pueda hacer (Julián Marías)

La película hasta este momento ha venido discurriendo en un tono alegre, optimista. Una comedia en la que se amplían los horizontes y se cumplen las expectativas. Incluso el nerviosismo que acabamos de observar que se da en Terry tiene algo de vértice de felicidad, de la reacción que se experimenta ante un futuro esperanzador. En definitiva, de vivencia de la ilusión, maravillosamente descrita por Julián Marías.

La posibilidad de la ilusión está condicionada por el carácter emergente de la reali­dad… Para el hombre lo esencial es que el mundo no está dado –es el error incalcu­lable de todas las doctrinas que lo reducen a «datos»; el hombre está en el mundo, y los ingredientes de este van «entrando en escena» […] Se tiene ilusión por algunas realidades emergentes. Cuanto más se viven como tales, mayor es la probabilidad de la ilusión. Y por eso la atenuación de la emergencia es al mismo tiempo algo que de­bilita la actitud ilusionada. Cuando el hombre, a cierta altura de su vida… vive como si el mundo estuviera ya dado, y por consiguiente nada fuese nuevo, la ilusión se con­vierte en algo infrecuente e improbable. Y no digo imposible, porque, sea cualquiera la expectativa en que el hombre esté respecto a la realidad, esta es emergente, ya que se manifiesta en el ámbito dramático de mi vida. Por eso la vida da siempre sorpresas, hasta cuando se la considera vista y conclusa, e impone su condición sobre las inter­pretaciones de ella que su sujeto pueda hacer (Marías, 1984: 43-45).

Las pruebas de Terry y de Michel, tanto más duras cuanto más alta era la ilusión por comprometerse en matrimonio

Este ritmo suministrado por McCarey y que va abandonando el tono de comedia para adentrarse en el melodrama va a tener un momento de liminaridad con el accidente que sufre Terry. Y también con la consiguiente sospecha de Michel de que sólo él ha sido fiel a lo que mutuamente se prometieron. Son pruebas tanto más duras cuanto más alta era su ilusión por comprometerse en matrimonio. El Empire State Building como emblema de las miradas elevadas se enriquece con una nueva dimensión: la de las pruebas que van a purificar sus corazones y hacer posible la elevación y el desprendimiento.

Como los protagonistas de 7th Heaven (El séptimo cielo, 1927) de Frank Borzage[13], Terry y Michel experimentaran un sufrimiento que en modo alguno será estéril, sino que los llevará a crecer en el amor por donde ellos mismos no habían pensado. Lo vivido en la escala en Madeira[14] mostrará ahora que no ha sido un sueño, ni mucho menos una fantasía estéril. Al contrario, aparecerá con la fortaleza de una vivencia espiritual que tendrá su emblema casi sacramental en el chal de la abuela Janou.

Voy a casarme, y quiero que sea usted el primero en felicitarme

El espectador que ve la película por primera vez quizás no pueda imaginar con excesiva facilidad que la situación emocional que Terry ha calificado como de nerviosismo pueda ser un anuncio de lo que va a suceder de modo trágico. Los posteriores visionados le permitirán admirar lo bien trabadas que están las piezas en la exposición de McCarey. En efecto, en el plano siguiente vemos a una pareja que va por la acerca y a la izquierda de ellos se ve la parte delante de un taxi.

TMK (se escucha sólo su voz, que se dirige al taxista): “Me apearé aquí, tengo prisa, ¿sabe? (Mientras habla el taxi entra en escena y la vemos a ella que se baja. Se acerca a la ventanilla, por donde aparece la cabeza del taxista, y le paga) Tenga.” (Sale del plano)

Taxista (sacando la cabeza por la ventanilla): “¿A qué tanta prisa?”

TMK (regresando y volviendo a salir en el plano, muy emocionada): “Voy a casarme, y quiero que sea usted el primero en felicitarme. (Le da la mano) Muchas gracias.”

El accidente narrado de manera indirecta

El taxista se sonríe y se queda como meditando lo que acaba de vivir —los gestos reflexivos de los personajes de McCarey, que tantas veces aparecen en la pantalla—. Todavía lo está haciendo cuando se oye el frenazo de un coche y a continuación el sonido de un impacto. El taxista sale de su vehículo. Plano de la gente que corre. Música inquietante. Plano del Empire State Building, desde abajo hacia arriba, recorrido muy lentamente por la cámara.

Como es muy del estilo de McCarey el espectador no ha visto el atropello de Terry. Se lo puede representar. El director ha querido dejar a la libre imaginación de cada uno precisamente una de las escenas cruciales de la película. Todo un código de estilo: lo más real en una película no es aquello que simplemente se ve en la pantalla, sino lo que la visión permite recrear de manera empática en la persona del espectador.

Si se pone atención, se escuchan a lo lejos el sonido de la sirena de una ambulancia. Michel no lo percibe, ni puede imaginar, por tanto, que se esté ateniendo a Terry accidentada

Al llegar a lo más alto el recorrido de la cámara por el rascacielos nos muestra un plano de Michel en un ventanal, con sombrero y chaqueta con los botones cruzados. Sonríe esperanzado. Echa una mirada al reloj, junta las manos y mira hacia el otro lado del mirador al que está asomado. Detrás suyo se ven una escaleras de metal que parecen llevar a un piso superior, menos accesible, al que no llega el elevador. Sigue observando las manecillas de su reloj de pulsera y se gira hacia el fondo del plano. Vemos que lo hace en dirección al ascensor.

Junto al elevador hay otro mirador, en el que una pareja contempla el paisaje con una vista del río Hudson. Se abren las puertas del ascensor. Si se pone atención, se escucha a lo lejos el sonido de la sirena de una ambulancia. Michel no lo percibe, ni puede imaginar, por tanto, que se esté atendiendo a Terry accidentada. Ante los que salen del ascensor Michel abre los brazos para dar la bienvenida… pero sale otra pareja y la que estaba en el mirador se mete en la cabina del ascensor.

Ascensorista (A Michel): “¿Baja?”

Michel (serio): “No.”

Michel se recupera de esta primera decepción de que Terry no haya aparecido a la hora convenida

La pregunta del ascensorista en este caso y en las siguientes apariciones no deja de tener un sentido metafórico, como una interrogación al alma de Michel y la desilusión que se le avecina. Vemos que Michel se recupera de esta primera decepción de que Terry no haya aparecido a la hora convenida. Camina hacia el mirador que está junto al ascensor. Se queda apoyado en la barandilla mirando hacia el interior. Mata el tiempo revisando la manga de su chaqueta, por si acaso se ha manchado. La sacude con la otra mano. Se vuelve a escuchar el sonido de la sirena, como si ya arrancase camino del hospital, sin que Michel la perciba. El galán se arregla el cuello de la americana.

El plano se disuelve y aparece el siguiente. Vemos a Michel que está poyado en la pared, justo al lado de la puerta del elevador. Cuando se abre, se ve salir a otra pareja.

Ascensorista: “¿Baja?”

Michel: “No. (El ascensorista se dispone a cerrar la puerta cuando Michel le pregunta) ¿Qué hora tiene usted?”

Ascensorista: “Las cinco y diez.”

No es difícil imaginar que cada vez le resulta más difícil mantener la esperanza de ver aparecer a Terry

Michel junta las manos, con nerviosismo creciente. Vuelve a caminar hacia la parte de delante del plano. Se para ante el recodo de la escalera y toca el pomo allí situado. Piensa ensimismado. Cambio de plano. Parece que ha caído la tarde y anochece. Vemos a Michel que consulta el reloj y se poya en la escalera. No es difícil imaginar que cada vez le resulta más difícil mantener la esperanza de ver aparecer a Terry.

Cambio de plano. Ahora ya ha oscurecido. Vemos una tormenta típica del verano, con lluvia y rayos, y con truenos que se escuchan. Michel fuma un cigarrillo. Se da media vuelta. Un plano americano lo sitúa mirando por el mirador hacia la derecha del espectador, de perfil por el ventanal. El humo del cigarro hace una nube con el contraste con la obscuridad nocturna. Lo seguimos viendo cuando la cámara se aleja hacia el plano medio, en el que se sigue representando a Michel en la misma actitud de mirar hacia el vacío. Continúa el sonido de truenos.

El final de la espera

Llega el ascensor. El encargado de atenderlo es ahora un hombre de más edad que el anterior. El cambio de turno subraya el tiempo que Michel lleva esperando. El ascensorista abre la puerta.

Ascensorista (en primer plano, a Michel): “¿Baja?”

Michel (en primer plano, aceptando ya plenamente la frustración de sus expectativas): “Sí.” (Camina lento para entrar en el ascensor, mientras apura el cigarrillo. Se sigue escuchando el sonido de los truenos. El ascensorista, en el plano, comprueba si hay alguien más que quisiera subir. Michel está detrás de él. Se cierra la puerta, Fundido)

Un alhaja del minimalismo fílmico

La escena que acabamos de analizar constituye sin duda una alhaja de lo que podríamos calificar como de “minimalismo fílmico”, que muchas veces exhibe McCarey. Con muy poco, es capaz de acceder a expresar profundidades del corazón humano. Sin duda es un mérito compartido con la actuación de Charles Boyer y su contención expresiva. Es haber proyectado con un contenido melodramático el slow burn que el director ya ensayó con Laurel y Hardy[15].

Como si se tratase de los tiempos del cine mudo todo se expresa sin palabras. La regla de las tres veces se cumple y sólo en la tercera ocasión que le ofrecen hacerlo, bajar en el ascensor supone ya la rendición, la determinación de no seguir esperando más. Se ha comunicado con plena elocuencia el sufrimiento interior de Michel ante la ausencia de Terry. Ha ido bebiendo a sorbos reposados el trago amargo de la decepción. El espectador ha podido empatizar perfectamente con lo que ocurre en el interior del personaje sin necesidad de más palabras. Ahora será el turno de Terry.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XIV): EL DIAGNÓSTICO MÉDICO Y LA RESOLUCIÓN DE TERRY DE NO INFORMAR A MICHEL

Terry en el hospital: “Las radiografías no son muy alentadoras. Es difícil decir si volverá a andar. No lo sabremos hasta dentro de seis meses”

Plano de Terry en la cama del hospital. A su izquierda un médico (Leyland Hodgson), al parecer el responsable. A su derecha una enfermera, otros dos médicos de más edad (Lloyd Ingraham y J.C. Fowler), que dan la impresión de aportar consejo, y Kenneth Bradley. Los médicos hacen un gesto de salir de la habitación. Se ve entonces que Kenneth está hablando con un sacerdote (Oscar O’Shea), vestido de clergyman, con gesto de preocupación. Kenneth le hace una indicación al religioso para que hable con ella.

Cambio de plano en el que vemos a Kenneth ya en el pasillo que cierra la puerta de la habitación. A continuación, acude donde los tres médicos que han avanzado unos metros por el corredor y pregunta al que actúa como responsable.

KB (al médico): “¿Qué piensa?”

Médico (con todo grave): “Las radiografías no son muy alentadoras. Es difícil decir si volverá a andar. No lo sabremos hasta dentro de seis meses.”

Hasta que sepa lo que usted dice que no sabrá hasta dentro de seis meses, prefiere que él no lo sepa

Kenneth mira más fijamente al doctor con gesto de preocupación. Al ver el gesto de implicación, razonablemente el facultativo le pregunta algo que incide en la esfera de lo personal, y que pasará a ser uno de los nudos gordianos de la película: la decisión de Terry de no comunicar nada a Michel sobre su accidente, para evitar que la mera compasión desplace al afecto enamorado.

Médico (con un tono más confidencial): “¿Es usted el hombre a quien ella llamaba durante la anestesia? (Mientras habla se ve pasar a una enfermera por el fondo del plano, un detalle de verosimilitud)

KB (resignado): “No, es otro tipo. (Vuelve a mirar al doctor con intensidad) Se dirigía a casarse con él.”

Médico (implicado): “¿Se lo han comunicado?»

KB (igualmente concernido, lo que le hace emplear circunloquios): “No, ella no quiere, porque hasta que sepa lo que usted dice que no sabrá hasta dentro de seis meses, prefiere que él no lo sepa.”

Una decisión sensata. Una chica estupenda

McCarey sabía que este era uno de los puntos cruciales de la película. ¿Resultaba comprensible la actitud de Terry McKay? La propia actriz protagonista no dudó en expresar sus dudas en unas declaraciones en la revista Silver Sreen[16], que recoge Wes D. Gehring en la biografía de la actriz.

Es bastante significativo que, aunque Love Affair supusiera mucho para Dunne, la actriz confesara después que ella personalmente hubiese hecho las cosas de un modo diferente, tras el accidente en el camino hacia la cita con Boyer. Con una pasión cómicamente romántica ella observaba: “si hubiese estado en el lugar de esa chica, lejos de esconderme (por miedo a la compasión), habría arrastrado mi silla de ruedas arriba y abajo por las aceras de Nueva York buscando a Mr. Boyer.” (Gehring, 2006: 104-105)

Ante esa posible objeción, McCarey reforzó la razonabilidad de la determinación de Terry por el testimonio del doctor, avalado, además, por sus colegas.

Doctor (sobre la determinación de Terry): “Una decisión sensata. Una chica estupenda.”

La actitud de Kenneth Bradley

Si bien Kenneth en la primera parte de la película había sido retratado como alguien que no había sabido amar verdaderamente a Terry, ahora la cosa cambia. Ya en el encuentro en la tienda de moda había mostrado un deseo de mejorar su relación, aunque no pudo comunicarlo más que incipientemente. Ahora estará a la altura de lo que la situación requiere: ayuda a Terry de modo desinteresado. McCarey suele ser muy comprensivo con sus personajes, y Kenneth en modo alguno parece alguien obcecado e incapaz de reconocer sus errores y querer rectificar.

KB (mientras sostiene su sombre con las manos, igualmente respaldando a Terry): “Eso pienso. Disculpen (y hace gesto de volver a la habitación. Los doctores intercambian un gesto de asentimiento entre ellos y se van. Kenneth se queda solo ante la puerta, como reflexionando unos breves segundos. Un rasgo típico de los personajes del director. Finalmente abre la puerta)

 

Entonces ya sabe que me dirigía a casarme y mientras me encaminaba a ser una buena chica me atropellaron en el cruce de la 34 con la 35

El siguiente plano muestra que Kenneth ha entrado en la habitación. Se le ve en el plano a un lado de la cama de Terry, junto al sacerdote, que se sitúa al medio. El ministro de Dios avala con su actitud y sus palabras la gravedad de la situación de la chica.

Sacerdote (con voz cálida, como viendo lo peor como superado): “No estábamos seguros de si íbamos a contar o no con usted hoy.”

TMK (en primer plano, apoyada en la almohada, mientras suena la música. Terry muestra su arrepentimiento. Señala hacia Kenneth): “Padre, éste es el hombre. Él y yo…”

Sacerdote (en el plano con Kenneth, no deja terminar a la chica): “Sí, me lo ha explicado.”

TMK (en el plano): “Entonces ya sabe que me dirigía a casarme y mientras me encaminaba a ser una buena chica me atropellaron en el cruce de la 34 con la 35.” (Plano fugaz del sacerdote que no alcanza a decir nada. Ella continúa llorosa) No fue culpa de nadie, sólo mía. Tenía una cita en lo alto. No quería que él tuviera esperarme.”

Hubiera sido hermoso el matrimonio, pero ya…

Vemos en el plano al sacerdote y a Kenneth. El ministro asiente de modo compasivo, entendiéndola. Terry siente la necesidad de liberar su alma ante lo que le resulta difícil de comprender.

TMK (con la voz muy tenue): “Hubiera sido hermoso el matrimonio, pero ya… (Se queda en silencio y se vuelve hacia el otro lado de la almohada. Plano del sacerdote escuchando muy preocupado y de Kenneth en un todo similar. Reacciona un poco y sonríe) Perdóneme, Padre, soy un poco débil, necesitaría ejercicio.”

La situación delicada no está exenta de desesperanza. Terry la manifiesta en medio de su debilidad. McCarey la irá presentado en las siguientes escenas, pero de un modo escasamente previsible.

 

5. BREVE CONCLUSIÓN DE ESTA SEXTA CONTRIBUCIÓN

Para que se labre un verdadero encuentro interpersonal, un verdadero Yo-Tú, los protagonistas de la película habían acordado algo que estaba en sus manos. No verse en seis meses y entonces comprobar que han sido capaces de llevar adelante sus compromisos de austeridad y trabajo. La película se movía entonces plácidamente por la comedia. Pero de repente, McCarey hace virar todo hacia el melodrama.

El accidente que sufre Terry, y el sufrimiento que genera su ausencia en Michel, eleva el nivel de la prueba. Prácticamente la esperanza ya no puede depender de sus fuerzas. Quizás sin saberlo estén invocando un milagro, que sea signo de algo todavía mucho mayor. McCarey se dedicará a dibujarlo con cuidado en el resto de la película.

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS a Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey

[1] Lo vimos en la tercera contribución que hemos dedicado a Love Affair (1939), La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/. Literalmente señala Terry a Michel con respecto a su amante, a Kenneth: “Puede imaginarse lo atractivo que es, si me resisto a una persona tan encantadora como usted.” 

[2] Dell Henderson (1883-1956) es un habitual entre los actores secundarios de Leo McCarey. Lo hemos visto aparecer en Wrong Again (1928), como dueños de la pintura de Blue Boy, con Laurel y Hardy y posteriormente en el dueño de la cantina en Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935), en Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937), en la que interpreta a Ed Weldon, un vendedor de automóviles cuya empatía con los ancianos es un claro precedente del personaje que ahora desempeña en Love Affair — cfr. Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/ — o en el papel del mayordomo de los vance The Awful Truth (La pícara puritana, 1937).

[3] En la ya citada tercera contribución a Love Affair, “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”. Allí literalmente Terry se lo expresa así:

MM (como recuperando el hilo de la conversación interrumpida: “Ah. ¿Dónde estábamos? Sí, ¿cómo se llama ese extraño lugar de donde es usted?”

TMK (sonriendo): “Kansas”.

MM: “¿Y de allí?”

TMK: “Bueno, me fui a Nueva York y empecé a cantar en una sala de fiestas de diez a tres de la madrugada. El gerente me perseguía hasta las cuatro y luego me iba a casa. Y una noche… (muestra el papel del radiograma) …apareció él.”

MM (sonriendo): “¿Ah sí?”

[4] Sobrenombre de Hyman Arluck, un compositor estadounidense de música popular que llegó a componer más de quinientas canciones, cfr. https://es.wikipedia.org/wiki/Harold_Arlen

[5] Versión original de la canción.

Go on and sing, my heart

You know it’s Spring, my heart

So why not show it

Pretend you’re glad, my heart

Although you’re sad, my heart

He mustn’t know it

Remember love is not an easy game

No two hearts ever beat quite the same

Go on and dance, my heart

This is romance, my heart

So keep pretending

Do not despair, my heart

We still may share, my heart

That happy ending

If it’s to be, we soon shall see

And if it’s not to be

No power on Earth can make it so

You know it’s Spring, my heart

Go on and sing, my heart

For if you sing, he’ll never know

(Orchestral Interlude)

Go on and dance, my heart

This is romance, my heart

So keep pretending

 Do not despair, my heart

We still may share, my heart

That happy ending

 If it’s to be, we soon shall see

And if it’s not to be

No power on Earth can make it so

 You know it’s Spring, my heart

Go on and sing

Until we know

[6] “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/ Allí ya señalábamos la importancia de lo que entonces llamábamos el discurso de la casera.

[7] Cfr. las contribuciones “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/, y “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/

[8] Lo hemos explicado en los dos capítulos dedicados a Charley Chase, en los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932: Capítulo IV. Los primeros pasos de McCarey en el cine mudo y sus cortometrajes con Charley Chase hasta Is marriage the bunk? (29 de marzo de 1925) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 85-100) y Las “comedias de situación” con Charley Chase: De Bad Boy (12 de abril de 1925) a Be Your Age (14 de noviembre de 1926). (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 101-120)

[9] Recordemos el diálogo que se produce en casa de la abuela Janou, cuando Terry McKay aprecia que un cuadro es muy bueno, y la abuela le dice que ha sido pintado por Michel.

Janou (por el cuadro): “Lo pintó para mí.» (De nuevo se ve el plano del cuadro)

Voz de TMK (encomiándolo): “Pero si es muy bueno.”

Janou (en el plano, muy satisfecha): “Tiene mucho talento.”

TMK (girándose hacia ella): “Perdóneme, le aseguro que no lo sabía.» (Se sienta en el borde del otro sillón, junto a la abuela, de lado, medio incorporada)

Janou: “Por desgracia, es también es muy crítico con sus obras. (Plano de Terry de espaldas y Janou sentada de frente) Y por esa razón ya no ha pintado nada desde entonces.”

TMK: “¡Qué pena!”

[10] Hasta qué punto existen comercios que son emblemáticos de una rigidez despersonalizadora es una constante expresiva en McCarey. Lo vimos a propósito de Ruggles of Red Gap (1935). Las sastrerías y las barberías funcionaban como auténticas ceremonias rituales de pertenencia a una clase social distinguida, contra los deseos de autenticidad del protagonista, pero según las aspiraciones de distinción de su esposa. Cfr. “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-pasos-de-la-liberacion-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-leo-mccarey-1935/

[11] Aunque se tratará de un contexto no matrimonial, se reproducía esa minoría de edad de la mujer al que el amor del varón, según expresión de Ibsen, confinaba a una “casita de muñecas” (Ibsen, 2008). La obligación moral de la “nueva mujer” que presentaba el cine de los años treinta del siglo pasado era la de romper con ese molde para descubrir su verdadera identidad (Cavell 1981, 1991).

[12] Acertadamente fue traducida así al castellano la comedia de Frank Capra, Platinum Blonde (1931), si bien con reversión de roles: aquí, en la película de Capra, era un joven periodista quien era cautivado de ese modo por una millonaria caprichosa. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 151-166)

[13] Hemos visto el paralelismo entre ambas películas en la segunda de las contribuciones que hemos dedicado a Love Affair (1939). A saber, “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[14] Lo hemos analizado en las dos últimas contribuciones dedicadas a Love Affair. De una manera más expresa en la cuarta,” Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/. Y a modo de complemento de la anterior en la quinta, “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[15] Recordamos cómo lo expresó McCarey en su entrevista con Peter Bogdanovich:

P.B.: El ritmo de los Laurel y Hardy es muy distinto de la típica comedia muda, las de Mack Sennett,por ejemplo. En comparación son más bien lentas.

M.: Sí, en aquella época los actores cómicos tendían a exagerar. Con Laurel y Hardy hicimos casi lo contrario. Intentábamos dirigirlos de manera que no exteriorizaban nada, que no expresaran nada y el público se reía porque se quedaban serios, cuando esperaban todo lo contrario. Por ejemplo, un día Babe –el apodo que le di a Hardy– hizo el papel de un jefe de camareros que entra a servir una tarta [From Soup to Nuts, 1928]. Cruza una puerta, se cae al suelo y se le estampa la cabeza en la tarta. Entonces le grité: “¡No te muevas! Quédate así”. Hardy permaneció inmóvil, cuan largo era, furioso, con la cabeza en la tarta. Sólo se le veía la espalda. El público se estuvo riendo un minuto y medio.

P.B.: ¿Recuerda cómo nació el concepto?

L.M.: Parece mentira cuánto trabajo mental puede requerir una escena que en apariencia es pura imbecilidad y grosería. Un día llegué al set y dije: “Estamos yendo demasiado rápido. Tenemos que evitar este ritmo tan irregular y trabajar a la velocidad normal. Os voy a poner un ejemplo: hay una cena real. Todas las cabezas coronadas están sentadas alrededor de una mesa y alguien se tira un pedo. Los demás se miran entre ellos, nada más”. Se desternillaron, pero lo entendieron.

P.B: ¿La ira contenida de Edgar Kennedy se inspiraba en el mismo principio?

L.M.: Sí.

(Bogdanovich, 2008: 18-19)

[16] En Faith service, “My Screen Selves and I”, Silver Screen, August, 1944, 60-61.