Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor

Resumen:

The Kid from Spain supuso el regreso de McCarey a trabajar con un actor cómico, Eddie Cantor. Ello le permitió recuperar gran parte de lo aprendido con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy o Marion Byron y Anita Garvin. El humor desarrollado a través de ellos estaba cargado de respeto por su condición personal, por una llamada a tener presentes a las personas que van siendo excluidas de una sociedad del bienestar y constituía una llamada a mirar a las personas de manera más compasiva con sus limitaciones. McCarey supo integrar este regreso con los descubrimientos que había hecho en sus largometrajes respecto de la interioridad de las personas, de las relaciones padres/hijos, de la necesidad de no aferrarse a seguridades excluyentes, del amor igualitario, de la nueva mujer, del cuidado de la naturaleza o de los animales. Películas como The Sophomore, Wild Company, Let´s Go Native, Part-Time Wife o Indiscreet le permitieron a McCarey consolidar esas convicciones. La conjunción del trabajo con los cómicos y el potencial narrativo de los largometrajes se hacen presentes en The Kid from Spain. Al mismo tiempo encontramos un antihéroe amenazado. Continuamente se ignora su identidad.

Palabras claves: actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, tauromaquia.

Abstract

The Kid from Spain meant McCarey’s return to work with a comic actor, Eddie Cantor. This allowed him to recover much of the lessons learned with Charley Chase, Max Davidson, Laurel and Hardy or Marion Byron and Anita Garvin. The humor developed through them was full of respect for their personal condition, for a call to keep in mind people who are being excluded from a welfare society and meant a call to look at people more compassionately with their limitations McCarey knew how to integrate this return with the permanence of the discoveries he had made in his feature films regarding the interiority of people, parent / child relationships, the need not to hold on to securities, exclusionary, equal love, New woman, caring for nature or animals. Movies like The Sophomore, Wild Company, Let’s Go Native, Part-Time Wife or Indiscreet allowed McCarey to consolidate those convictions. The conjunction of work with comedians and the narrative potential of feature films are present in The Kid from Spain. At the same time we found a threatened antihero. His identity is continually ignored.

Keywords: comic actor, Eddie Cantor, antihero, compassion, interiority of people, male / female equality, new woman, bullfighting.

1. EL REGRESO DE McCAREY AL TRABAJO COMO DIRECTOR DE CÓMICOS

Los primeros pasos de McCarey como director y la comedia personalista

The Kid from Spain (“Torero a la fuerza”, 1932) fue un largometraje protagonizado por el cómico Eddie Cantor. A él le siguió Duck Soap (“Sopa de ganso”, 1933). En ambos se le pidió a McCarey que dirigiera películas centradas en la comicidad claramente definida de unos determinados actores. Se trataba de un terreno ya explorado por el director irlandés. Su singular pericia le posibilitó combinar eficacia y creatividad^[1].

McCarey dio sus primeros pasos como director realizando cortometrajes protagonizados por actores cómicos. Hemos podido comprobar que, desde ese mismo momento, ya fue configurando un estilo propio. Se iba trasluciendo en el plus de humanidad con el que trataba a sus personajes y sus relaciones. Nos hemos referido a ello como “lógica de la vinculación”^[2].

En el caso de Charley Chase, como tuvimos ocasión de comprobar^[3], McCarey hizo que el estilo de su humor evolucionara. Chase buscó la dirección del joven director irlandés porque se sentía estancado. Así, McCarey lo fue alejando de sus orígenes en los recursos más mecánicos propios del slapstick. Consiguió que su comedia pasara a ser más personalista. Es decir, una muestra más completa de la persona a través de sus acciones^[4]. El humor no era ya un añadido extrínseco. Surgía de la propia dinámica de la comedia. Ésta se transformaba a decir de Wes. D. Gehring “en la verdadera esencia del humanismo” (Gehring, 2005: 39). Una idea que el propio McCarey llegaría a expresar literalmente (McCarey, 1935).

De la familia como institución a la comunicación, empatía e interacción en el seno de la misma

Del mismo modo el personaje de padre de familia judío que representaba Max Davidson fue cambiando. McCarey introdujo en sus actuaciones nuevos matices. Su humor, relacionado con prototipos étnicos o culturales, dio paso a una caracterización más personalizada. Unos ejercicios de individualización del personaje que permitieron sacarlo del rol establecido. Sin perder su dimensión comunitaria, Max Davidson dejaba de ser tan previsible. Potenciaba relaciones que se mostraban más ricas, más propias de un sujeto personal. Todo ello nos permite considerar que las situaciones propuestas por McCarey hacían crecer en matices al personaje^[5].

Davidson —como pudimos señalar e inmediatamente recordaremos— actuó también en algunos cortos de Laurel y Hardy. Y también en los de su “réplica femenina”, Anita Garvin y Marion Byron. Todos ellos con alguna intervención de McCarey. Éste supo aconsejar a los actores y actrices gestos y actitudes que reforzaron el sentido de empatía.

La empatía de los colegas: Laurel y Hardy; Anita Garvin y Maryon Byron

Hemos podido justificar el papel central que McCarey desarrolló en el modelado de Laurel y Hardy, y también de Anita Garvin y Marion Byron^[6]. Los recursos expresivos marcan que son capaces de anticipar lo que el otro va a hacer. Son como niños y niñas que se conocen muy bien. Pero no siempre actuarán con generosidad mutua. Más bien, gran parte de los gags tendrá como motivo la rivalidad latente que siempre existe entre ellos o ellas.

Ciertamente se tratará de una competición que casi siempre cederá ante la mutua simpatía. Pero que también pondrá un claro límite a su capacidad de actuar de modo complementario. En un sentido estricto, Laurel y Hardy –como Garvin y Byron– no son parejas. Caminan juntos por la vida porque se necesitan, pero no hay entre ellos una lógica de don. Sus relaciones interpersonales son limitadas. Para explorar estos terrenos, McCarey se enfrentó posteriormente  con largometrajes, actrices y actores que rompieran esos encorsetamientos.

2. LA CARACTERIZACIÓN QUE McCAREY REALIZA DE LOS CÓMICOS

La dimensión de religación de los cómicos de McCarey

Los largometrajes de McCarey entre estos cortometrajes con Laurel y Hardy y The Kid from Spain supusieron una maduración estilística. Pero antes de abordarlos conviene detenerse en algo que ayuda a entender mejor la propuesta de McCarey. Nos referimos a esa dimensión de vinculación, de religación, que sabe crear entre ellos. Al respecto, señala Jean-François Rauger.

Una de las claves del universo de McCarey es la voluntad, a veces frustrada, de mantener las relaciones que unen a los padres con los niños. La dimensión religiosa de su cine debe ser tomada en el sentido etimológico del término. Religare es religar las cosas entre ellas, o más exactamente, los hombres entre ellos. Con esta creencia primitiva, que reenvía a un estado antes de la historia del cual habla Hegel, antes del momento donde “la Razón penetra en el mundo”, a un momento donde el Derecho no es sino una ética natural que se encarna especialmente en la piedad filial. La civilización ha efectuado la ruptura con un enlace primitivo con la salida de los hijos. (Rauger, 1998: 21-22)

Hijos sin padres, padres abandonados por los hijos

La cita de Rauger tiene presente una obra posterior de McCarey. Para muchos, la que constituye su obra cumbre: Make Way for Tomorrow (“Dejad paso al mañana”, 1937). Se trata de un relato de unos padres que han sacado adelante cinco hijos. Cuando llegan a la ancianidad, reúnen a cuatro de sus descendientes y les comunican que están en la ruina y que pronto van a ser desahuciados. Los hijos deciden repartirse a sus padres. Para hacer más soportable la situación, mantienen la esperanza de que las circunstancias les permitan reencontrarse. Pero ambos saben que sueñan despiertos un imposible.

Los cómicos a los que moldea McCarey en estos momentos son “la otra cara de la moneda”. Hijos sin padres. Sus posiciones económicas son diferentes, pero McCarey parece mostrar una cadencia que los lleva hacia la vulnerabilidad y la exclusión. Charley Chase suele ser un personaje tímido y frágil, pero de buena posición económica. Max Davidson comienza mostrándose como un padre de familia media, pero en los últimos cortos se acerca a la marginalidad. En esta última se sitúan Laurel y Hardy y, de una manera más suavizada, Anita Garvin y Marion Byron.

La salida de su situación va unida a la creación de lazos. Davidson de una manera literal se ocupará más de su familia. Pero Chase, Laurel, Hardy, Byron y Garvin parecen poner de manifiesto algo más radical: que una sociedad de creciente desarrollo económico individualista va generando adultos que se comportan como niños solitarios^[7]; que su propia existencia, aunque sean capaces de generar humor y alegría, es también una interpelación. Tienen mucho de esas vidas desperdiciadas de las que nos habla Bauman (2005).

¿Qué es lo sagrado en el hombre? ¿Cómo se experimenta la injusticia con mayor intensidad? ¿En qué consiste la plenitud del amor al prójimo?

Más contemporánea de McCarey, la filósofa —y mística— Simone Weil^[8] (1909-1943) realiza una serie de preguntas que pueden ayudarnos. Nos permiten interrogarnos a nuestra vez por lo que aparecer en la pantalla. ¿Por qué los personajes de McCarey no ofrecen un humor escapista? ¿Por qué, al mismo tiempo que nos reímos con sus gags, algo se mueve en nuestro interior? ¿Por qué detrás de una escena que provoca la risa se encuentra una invitación a mirarnos más por dentro? ¿Es ése el toque McCarey? (Gehring, 2005: xix)

Weil nos plantea: ¿Qué es lo sagrado en el hombre? ¿Cómo se experimenta la injusticia con mayor intensidad? ¿En qué consiste la plenitud del amor al prójimo? La primera de estas tres preguntas condiciona nuestra mirada hacia las personas y las consecuencias que de la misma se derivan. Simone Weil  da respuesta a la misma con su característica penetración.

Desde la más tierna infancia hasta la tumba^[9] hay, en el fondo del corazón de todo ser humano^[10], algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados^[11], espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo, es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000:18)

Esa expectativa invencible de que “se le haga el bien y no el mal” es la expectativa común de los personajes de McCarey. Hay algo en ellos que impide que la vida pueda seguir adelante de una manera adecuada, si se silencia el grito que viene de los más indefensos. Gehring (1980) los llama antihéroes. Una calificación que puede emparentarse con la noción de “malheur” en Simone Weil. Es la segunda pregunta.

¿Cómo se experimenta la injusticia con mayor intensidad? ¿En qué consiste la malheur^[12]?

La respuesta de Weil (2000: 20) es penetrante:

El grito de dolorosa sorpresa que infligir un mal suscita en el fondo del alma no es algo personal. No basta con atentar contra la persona y sus deseos para hacerlo brotar. Brota siempre a causa de la sensación de un contacto con la injusticia a través del dolor. Constituye siempre, tanto en el último de los hombres como en Cristo, una protesta impersonal.

La alusión a lo impersonal de Weil quiere decir que no es algo que dependa de un gusto, una susceptibilidad o una rareza personal. No son reacciones que puedan proceder de un exceso de suspicacia o de poca capacidad para el sacrificio. Es una unión entre la “sensación de un contacto con la injusticia”, y el modo en que se percibe. Es decir, que se experimenta “a través del dolor”. Los antihéroes no sufren por alguna frustración particular. Reciben ellos el peso de la injusticia. Son las víctimas silenciosas de un mundo que genera indiferencia (Francisco, 2016).

Añade Weil (2000: 29)

La malheur (la desgracia) en sí misma es inarticulada. Los malheurs suplican silenciosamente que se les proporcionen palabras para expresarse. Hay épocas en las que no se les concede. Hay otras en las que se les proporcionan palabras, pero mal escogidas, ya que quienes las escogen son ajenos a la desgracia que interpretan.

La suerte de los desgraciados se debate entre el “silencio forzado” (“no se les proporcionan palabras”) o el “secuestro de la palabra” (“palabras mal escogidas por los que les son ajenos”). Es decir, entre la indiferencia y la manipulación más o menos consciente. McCarey no fue ajeno al mundo del sufrimiento. Años más tarde, a raíz de los distintos accidentes que el director  había sufrido, alguien escribió un artículo titulado “Todo le ocurre a McCarey”. Fue el guionista Sidney Carroll (1913-1988) en la revista Esquire. El subtítulo era de un verdadero humor negro: “Durante esos escasos tiempos en los que no se está rompiendo su valioso cuello, Leo McCarey dirige películas extraordinarias” (Carroll, 1943: 57). Las expresiones con las que moldeaba a sus personajes no procedían de un mundo ajeno. Él mismo las vivía. Eran una experiencia compartida.

¿En qué consiste la plenitud del amor al prójimo?

La suerte de los desgraciados se debatía entre el silencio y la manipulación. Simone Weil pondrá la plenitud del amor en la escucha, en la atención individualizada. Si esta se produce nos encontramos ante un hombre, un ser humano. En él observamos su semejanza con nosotros, pero al mismo tiempo la huella de su dolor. Reconocemos que un día fue golpeado y la desdicha pasó a formar parte de él. La atención se cumple de manera indispensable sabiendo dirigirle la mirada adecuada. A través de ella el alma se vacía de sí misma, para acoger al que se está mirando. Se le recibe tal cual es, en toda su verdad. Todo depende de la atención.

La plenitud del amor al prójimo estriba simplemente en ser capaz de preguntar: “¿Cuál es tu tormento?”. Es saber que el desdichado existe, no como una unidad más en una serie, no como ejemplar de una categoría social que porta la etiqueta de “desdichados”, sino como un hombre, semejante en todo a nosotros, que fue un día golpeado y marcado con la marca inimitable de la desdicha. Para ello es suficiente, pero indispensable, saber dirigirle una cierta mirada. Esta mirada es, ente todo, atenta; una mirada en la que el alma se vacía de todo contenido propio para recibir al ser que está mirando, tal cual es, en toda su verdad. Sólo es capaz de ello quien es capaz de atención (Weil, 2009: 72-73)

3. LA AMENAZA DE SUPLANTACIÓN DE IDENTIDAD.

El tormento de Eddie Williams en The Kid From Spain

El tormento que sufre el protagonista de The Kid from Spain es la amenaza de no poder ser reconocido como uno mismo. Como él mismo. Es decir, que su personalidad se vea suplantada por otra falsa percepción.^[13] . ¿Cómo se lleva a cabo? Se produce por parte de los demás que se relacionan con Eddie un continuo error sobre quién es (Gehring, 2005: 86). A lo largo del filme el protagonista, Eddie Williams (Eddie Cantor), es tomado continuamente por otra persona. Veamos algunos de estos equívocos:

– Una broma pesada de su amigo Ricardo (Robert Young) lo introduce en el dormitorio de las chicas. La directora de la sección de mujeres, Miss Martha Oliver (Theresa Maxwell Conover) lo toma por un seductor, a pesar de su inocencia. El Decano (Walter Walker), al que Ricardo le ha confesado la verdad, no sólo está pronto a creer en la inocencia de Eddie, sino que lo considera de una especial nobleza por no haber delatado a su amigo. Pero la reacción nerviosa que Eddie experimenta cada vez que escucha un silbido -y se escucha uno- , hace que el Decano crea que Eddie es alguien irrespetuoso y agresivo. En consecuencia, lo expulsa de la universidad.

– Antes de abandonarla, Eddie acompaña a Ricardo a una oficina bancaria. Allí se ve envuelto en un atraco. Los asaltantes lo secuestran y lo obligan a conducir el coche con el que huyen. Un policía de tráfico (Harry Gribbon) los para. Eddie intenta faltar a su autoridad para que los detenga, pero el agente lo toma por un personaje valiente y desenfadado.

El incremento de los malentendidos en México

Cuando la acción se desplaza a México, los malentendidos aumentan en su carácter amenazante. Destacamos algunos.

– Frustrado ese intento, los gánsteres deciden enviarlo a México para que no los delate. Allí el agente de aduanas, José (Stanley Fields), lo considera un tipo peligroso y no le deja pasar. Un detective (Robert Emmet O´Connor) sigue sus movimientos, convencido de su implicación en el robo. Para entrar en México, Eddie se disfraza de mexicano, y pasa la frontera haciendo creer que va con su familia numerosa.

– Una vez allí, encuentra casualmente a su amigo Ricardo, su compañero en la Universidad. Cuando el detective se les acerca, Ricardo se inventa precipitadamente una identidad que lo proteja. Y le dice al policía que Eddie en realidad es Don Sebastián Segundo, torero e hijo de torero. Para asegurarse de que eso sea así, el agente de la ley le manifiesta su deseo de verlo en la plaza el domingo siguiente. Sólo de pensar en ello, Eddie entra en pánico.

-Esta última equivocación de identidad llega a amenazar, por tanto, su vida. Pero no es la única. Cuando por diversas peripecias cae en el presidio, Dalmores (Julián Rivero), un condenado a muerte, le engaña y hace que lo suplante. Es conducido ante el pelotón de fusilamiento, y salvado en in extremis por don Alonzo Gómez (Noah Beery), señor rico del lugar, que sí cree que Eddie sea un gran torero, pues conoció a su padre.

La aparición providencial del personaje de Rosalie (Lyda Roberti)

En medio de tantas confusiones, como veremos, se produce un encuentro providencial, propio del estilo de McCarey. Eddie tiene que encontrar a la novia de Ricardo, Anita Gómez (Ruth Hall). Su amigo está en prisión y no puede buscar la ayuda de su amada. Pero Eddie confunde a Anita con su amiga Rosalie (Lyda Roberti)^[14], que también está alojada en casa de los Gómez. Acude a su habitación, donde se comienza a crear una atmósfera de atracción sensual. Huye con Rosalie en un coche.

Una vez ya se han alejado de la casa de Anita, Rosalie le confiesa que se ha enamorado de él. Eddie se escandaliza porque cree que es Anita. Cuando ella le saca del equívoco, quiere regresar a toda prisa a la mansión de los Gómez, para encontrar a la novia de Ricardo. Pero Rosalie se lo impide. Por primera vez alguien le mira por él mismo. La joven, un tanto disparatada, no duda en expresarle que no quiere que toree, si con ello arriesga su vida. Lo ha mirado con atención. Lo valora por él mismo.

Eddie y Rosalie cantan “Look What Ha’ve You Done”, una canción diegética. Suscita el mutuo reconocimiento. El amor es dejarse mirar por otro u por otra, que desde la diferencia te interpela y saca de ti. A esta persona le abres tu vida, para juntos y recíprocamente poder transformarla. Una mirada “en la que el alma se vacía de todo contenido propio para recibir al ser que está mirando, tal cual es, en toda su verdad. Sólo es capaz de ello quien es capaz de atención” (Weil, 2009: 73)

Se trata de un rasgo propio de las comedias de rematrimonio que ya había introducido en algunos de sus largometrajes previos a The Kid from Spain.

4. LOS LARGOMETRAJES PREVIOS A THE KID FROM SPAIN

Las etapas de la obra de McCarey

Para situar los largometrajes previos a The Kid from Spain conviene realizar alguna indagación previa Resulta conveniente conocer algunas propuestas de división en etapas de la obra de McCarey.

Leland Poague (Poague, 1980: 184-185) considera que la utilidad de este tipo de categorización de los estudios fílmicos es relativa. Está en función de si realmente proporciona, o no, una red conceptual que ayude a la discusión y el debate. Poague realiza una advertencia a tener en cuenta:

En el caso de Leo McCarey, sin embargo, parece claro que las categorías cronológicas generalmente aceptadas, cuyo propósito es describir su carrera en términos de desarrollo, tiende a difuminar o desenfocar algunas continuidades importantes. (Poague, 1980: 184)

Poague recoge las tres categorías cronológicas que se suelen reconocer en la obra de McCarey. En primer lugar, el período de aprendizaje, más o menos de 1923 a 1934. Se trataría de “años en los que McCarey estaba ocupado de modo principal como director de actores/auteurs cómicos como Charley Chase, Laurel y Hardy, los hermanos Marx, Eddie Cantor, Mae West y W.C. Fields entre otros” (Poague, 1980: 184)

El segundo y tercer períodos según Poague

El segundo perído para Leland Poague sería del de las obras de copnsagración. Efectivamente:

… el periodo de las obras maestras, que Charles Silver caracteriza como recorriendo desde Marx (los hermanos) hasta McCarthy (Joe), y que incluye las grandes screwball comedies, The Awful Truth y Love Affair, así como Ruggles of Red Gap y Make Way for tomorrow (Poague, 1980: 184.)

Finalmente,

Está el perído MacCarthista, a lo largo del cual el toque habitualmente ligero de McCarey pasa a ser de mano dura y moralista. El período último, en efecto, al menos como Jeffry Richard explícitamente lo describe, fue el período del mayor éxito popular de McCarey, Going My Way (1944), aunque comenzó con Once Upon a Honeymoon (1942) y reflejó con sus incertezas y sus villanos la esterilidad emocional de los años de la Guerra Fría. (Poague, 1980: 184-185)

Poague insiste, sin embargo, en “que sería un grave error pasar por alto las continuidades estilísticas que establecen puentes entre los huecos de las categorías periódicas” (Poague, 1980:185). Al mismo tiempo recomienda no dejarse llevar por las reacciones ante el contenido político de My Son John (Poague, 1980: 186). Un criterio que comparte Wood (1998: 141-142)

Los cuatro periodos de Dominique Païni

Por su parte, Païni (1990: 14-16) —que fuera Director de la Filmoteca francesa entre 1991 y 2000— se inclina por diferenciar cuatro períodos. Si bien se cuida en señalar que existen interacciones entre los mismos. Es decir, que unos son precedentes de otros y hay una continuidad entre los mismos. Son los siguientes:

• El primer período, de 1924 a 1929 dedicado a un género burlesco, influido por sus comienzos en Hal Roach, centrado en la dirección de Charley Chase.
• El segundo período, de 1929 a 1934, en el que aparecen sus primeros largometrajes más personales, si bien no llegan a ser obras mayores.
• El tercer período, de 1934 a 1945, el más bello y largo, la cumbre de su obra, donde ya se dan todas sus obras maestras.
• El cuarto período, de 1945 hasta su última película en 1962, Satan Never Sleeps (“Satan nunca duerme”), menos conocido y cuya apreciación se hace más difícil por la crítica ideológica (de signo izquierdista) de su obra.

Una necesaria prudencia bien aconsejada

La prudencia que Poague y Païni proponen es un buen consejo. Hay mucho de McCarey en cada uno de los períodos. El análisis longitudinal de su obra que venimos haciendo así lo prueba. Especialmente es recomendable cuando hay obras perdidas completamente o en algún fragmento escasamente difundidas. Creemos, y así lo hemos justificado (Peris-Cancio, 2016) que hay que atender lo que contiene una obra de difícil acceso. Part-Time Wife (“Esposa a medias”, 1930) -también conocida como The Shepper-Newfounder . En efecto, dicha película supone un precedente muy rico y completo no sólo de The Awful Truth (“La pícara puritana”). También lo es, en consecuencia, del género de la comedia de rematrimonio tal y como lo desarrolla Cavell (1981; 2005)^[15].

El primer largometraje que McCarey dirige fue The Sophomore (1929)^[16]. Está centrado en el personaje de Eddie Quillan (1907-1990), un actor secundario habitual que aquí adquiere papel protagonista. McCarey desarrolla temas que aproximan este filme a The Kid from Spain, como el relativo al mundo universitario o al deporte^[17]. Pero también tópicos más intimos: la capacidad de sacrifico o la transformación por el amor complementario. Como ya insistimos al analizarla, McCarey puede desarrollar más la interioridad de los personajes. Esta es la mayor diferencia con respecto a sus cortos.

La problemática de la relación padres e hijos y el nocivo afán de seguridad

En 1929, McCarey realizó un segundo largometraje del que apenas quedan fragmentos^[18]. En 1930 McCarey estrenó nada menos que cinco cortos y tres largometrajes. El primero de estos últimos fue Wild Company (“Malas compañías”)^[19]. Desarrolló el tema del conflicto entre padres e hijos. Una vez más puso la clave en el peligro de la indiferencia mutua. Los hijos que buscan el dinero de los padres y los padres que se sienten bien consintiéndoles todos sus caprichos. La falta de mirarse ambos como personas y cumplir con los mutuos deberes es el resumen del mensaje. Sin duda, se está preparando el terreno para entender Make Way for Tomorrow. Y también —como había expresado en sus cortos cómicos— se recuerda la orfandad en la que deja la superabundancia económica.^[20]

La nostalgia hacia otros modos de vivir la vida menos dependientes de un nocivo afán de seguridad están presentes en Let´s Go Native (“Náufragos del amor”)^[21]. Los gags y los números musicales de Jack Oakie, Jeanette MacDonald o Richard ‘Skeets’ Gallagher confieren un tono agradable a la película. Pero no le restan capacidad de interpelación. La isla del naufragio, con su desaparición bajo las aguas, advierte de las utopías que se confunde con sueños inconsistentes. O de la necesidad de “Retrotopía”, de mirar al pasado para reorientar el presente y el futuro (Bauman, 2017). O de abandonar las falsas seguridades que nos hacen cerrar el corazón y la acogida a los que nos recuerdan nuestra precariedad (Bauman, 2016).

El matrimonio en igualdad y la nueva mujer en Part-Time Wife

Como ya adelantamos, el tercero de los largometrajes estrenados en 1930 es el que posee una mayor carga conceptual. Part-Time Wife^[22] ya invita a reflexionar que el desarrollo sólo será tal si cumple algunas condiciones irrenunciables. Que la mujer sea reconocida en su igual dignidad con el varón. Que eso se lleve a una comunicación matrimonial igualitaria. Que familias fundadas sobre una comunidad así ejerzan su derecho a ser felices en la sociedad. Son temas que luego Stanley Cavell, como ya hemos señalado, abordará detalladamente. Pero McCarey ya los había anticipado.

Incluso se puede ver en él que esa armonía también deberá impregnar unas nuevas relaciones. De solidaridad con los más vulnerables. De cuidado de la naturaleza y los animales^[23].

El regreso al mundo verde y el rematrimonio

Indiscreet (“Indiscreta”, 1931)^[24] —la película que a continuación dirigió McCarey— posee elementos comunes con Part-Time Wife. También supone una reivindicación de la nueva mujer y de la igualdad varón-mujer, así como de la locura, la imaginación o el sueño, que aparecen como estrategias para superar la tragedia del escepticismo desde un espíritu alegre (Echart, 2005). La referencia de Shakespeare se realiza ahora a través de la comedia, especialmente The Winter´s Tale. (Shakespeare, 1951).

A ello contribuyó el carácter de musical fallido que este filme tuvo. Gloria Swanson apenas interpreta dos temas. Pero la película no pierde su carácter fantástico, onírico. Algo que hay que encontrar más allá de las apariencias, o de las lecturas rápidas.

5. THE KID FROM SPAIN DENTRO DE LA FILMOGRAFÍA DE McCAREY

La necesidad de estudiar de una manera integral la filmografía de McCarey

En nuestra primera entrada^[25] dedicada a McCarey exponíamos la necesidad de un tratamiento integral de la filmografía de McCarey. En ello coincidimos con Lourcelles (1998: 10) y con Harril (2002). Lo que acabamos de exponer en los apartados anteriores confirma este criterio, especialmente lo hacen las aportaciones de Leland Poague y Dominique Paini.

En The Kid from Spain McCarey recupera la centralidad de un personaje cómico, Eddie Cantor, con unas características propias. No es asimilable ni a Charley Chase, ni a Max Davidson, ni mucho menos a Laurel y Hardy o a Jack Oakie. Tampoco estará cercano a los que vendrán después, como los hermanos Marx, W.C. Fields o George Burns. McCarey hará un trabajo propio.

Podemos comparar la actuación de Eddie Cantor aquí con la que realiza en Whoopee! (Thomas Feeland, 1930), una película anterior a The Kid from Spain. O también con Strike Me Pink (“¿Hombre o ratón?”, Norman Taurog 1936), en este caso, cuatro años posterior. Ambos contrastes permiten comprobar que Leo McCarey introdujo en el personaje registros psicológicos más sutiles. El mundo sentimental de Eddie Cantor parece tener un punto más de sinceridad. El humorismo no parece una huida.

Entre el antihéroe y la comedia romántica

McCarey sitúa a Cantor entre el antihéroe —y en eso estaría cerca de sus cortometrajes de los años 20— y la comedia romántica. En este caso el aprendizaje de Part-Time Wife y también de Indiscreet estaría consolidándose. La figura de Lyda Roberti también resultaría ser idónea para combinar ambas dimensiones.

The Kid from Spain no ha atraído apenas la atención de los estudiosos. Lo poco que se concreta acerca de ella tiene que ver con el tema taurino, con la escena final. Los comentarios mismos de McCarey con Serge Daney y J. L. Noames (Daney & Noames, 1965: 15-17) también apuntan en esa dirección. Creemos que hay mucho más que descubrir. En la segunda contribución sobre esta película trataremos de mostrarlo.

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Infografía

(a) https://www.gstatic.com/tv/thumb/movieposters/41583/p41583_p_v8_aa.jpg

(b) https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/61ui-WhA%2BSL.jpg

(c) https://ethic.es/wp-content/uploads/2019/10/simone-weil.jpg

(d) https://classic.esquire.com/image/spread/19430501/27/0

NOTAS

1. Así lo muestra Wes D. Gehring (Gehring W. , 2007) incluyendo estas películas entre las actuaciones que mejor definen la comicidad en los años de la depresión de los años treinta en Estados Unidos y en el mundo occidental. ↑
2. Cfr. las siete primeras entradas que se desarrollan en la web de trasferencia SCIO, trece en el apartado La lógica y el arte de la  vinculación. Reflexiones sobre la filmografía de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano/, también en los Cuadernos de Filosofía y Cine, del número 04 al número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 55-178) ↑
3. En las entradas de la web de trasferencia Scio: Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/ y Parte 2b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/. También, respectivamente, en los Cuadernos de Filosofía y Cine número 05 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 67-78 y número 06 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 78-92) ↑
4. Un brillante análisis como el Donald Crafton, corre el riesgo de no valorar suficientemente este aspecto. Esto le ocurre cuando analiza His Wooden Wedding de Charley Chase y Leo McCarey, que la hemos estudiado en la Parte 2b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/ y en el cuaderno 06 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 83). En efecto, Crafton señala: “Esta cinta es un excelente ejemplo de cómo el gag y la narrativa interactúan por medios de una animada dialéctica” (Crafton, 1994: 113). Esto es cierto, pero no hay una suma de medios al margten del sujeto. Es la propia evolución interior de Chase la que da sentido a la trama. McCarey muestra cómo ha de salir de la credulidad y la cobardía, para defender sus legítimos deseos. Y ello es lo que permite dar un sentido de comedia humanista al humor. En esta valoración coincidimos con Gehring (Gehring W. D., 2005: 33-36) y MacKeever (McKeever, 2000: 119). La respuesta de Tom Gunning a Donald Carfton también parece ir en nuestra misma dirección, en la medida que considera muy simple separar tanto el gag y la narrativa, y no caer en la cuenta de que estamos ante una parodia con su propia lógica narrativa (Gunning, 194: 121). Lo que no enfatiza es que esa lógica es la que desarrolla el personaje de Chase. ↑
5. A Max Davidson hemos dedicado la entradas de la web de trasferencia Scio, LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (III): LAS COMEDIAS DE MAX DAVIDSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iii/. También en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 07 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 93-110) ↑
6. Hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes entradas: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178). En este último también hemos estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación. ↑
7. La evidencia de este hecho es mayúscula en nuestro tiempo. El desarrollo económico —basándose en nuevas tecnologías, como las digitales, que parecen fomentar la conexión con el otro—ha llevado a la persona a abandonar de forma creciente su participación en organizaciones intermedias y a sumirse en una soledad de la que, a menudo, ni siquiera es plenamente consciente. Sus quejas –si las realiza—adoptarán la forma de tuits o posts en las redes sociales, y serán conocidas por gente distante; mientras lo habitual será que, al mismo tiempo, ignore o no preste la atención adecuada al prójimo, al cercano. Obviamente, en ocasiones esta dinámica puede conducir a un estallido social, cuando las circunstancias físicas lo permiten, en el que se producen —aunque sea en un tiempo breve— acciones colectivas para mostrar la indignación. Pero, a menudo, lo que sucede es que, por el contrario, la persona permanece en su aislamiento lamiéndose sus heridas. ↑
8. En nuestro estudio de la obra de Capra, especialmente en Meet John Doe, la filosofía de Simone Weil nos ha permitido dar con las claves de su personalismo. Lo hemos estudiado en las entradas trigésimo primera, El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra/; trigésimo segunda,  ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/; trigésimo tercera, “Amarás a tu prójimo”: la savia del pueblo en  Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico/ y trigésimo cuarta, La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 49, 50, 51 y 52, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-36; 37-64; 65-96; 97-142). Con otras modulaciones vemos que también ocurre en la obra de McCarey, que su personalismo se esclarece en una confrontación con los escritos de Simone Weil. ↑
9. Subrayamos: como un don que no se debe a la industria humana, la cultura, a los sistemas educativos. ↑
10. Seguimos acentuando: -si está en el fondo, hay que encontrarlo, disfrutarlo, extraerlo. ↑
11. Glosamos: ni supone ignorar el mal, pero sí no concederle la victoria. ↑
12. Emilia Bea, en su estudio sobre Simone Weil busca aclarar lo que significa este concepto de Simone Weil de difícil traducción (suele verterse por “desgracia”). Permítasenos volver sobre sus palabras:Nos aproxima a la malheur como el estadio extremo en que se manifiesta la verdad de la condición humana, obligándonos a “reconocer como real lo que no se cree ni posible”, colocando al hombre en el planteamiento desgarrador de “la cuestión ¿por qué?” La cuestión esencialmente sin respuesta. De la que se espera la no-respuesta. ‘El silencio es esencial’.(Bea E, 1992: 222)Nótese que se pasa de lo conceptual, lo categorial, a lo experimental, como si desconocer esta realidad hiciese problemático que pudiéramos alcanzar alguna verdad. ¿Es paradójica una pregunta de la que se espera la no-respuesta, el silencio? ¿No es el humor de los personajes de McCarey algo que concuerda con esa paradoja? ¿Por qué quiénes están continuamente golpeados se van a levantar, si no dejan de saber que más que probablemente le espera una nueva acometida?Continúa Emilia Bea.La experiencia de la malheur, de la verdad última del hombre y el mundo, se encuentra generalmente en sujetos marginados de los medios de expresión, mientras que quienes saben manejar el lenguaje y tienen acceso a los órganos de comunicación suelen desconocer la realidad callada de la desgracia. Dejar la palabra a los olvidados de la historia es nuevamente el objetivo central, ahora en la voz siempre muda de los hambrientos, los encarcelados, los trabajadores anónimos, los enfermos y los hombres y las mujeres de mala vida, aquellos cuya vida está efectivamente marcada social, psicológica y físicamente por la malheur. (Bea ,E, 1992: 225)¿No es la presencia cómica de los personajes de McCarey una sutil manera de hablar desde el silencio? ¿No significa dar ocasión de que se escuche una voz distinta, que entra suave, pero que va trabajando ese “fondo del corazón”? ↑
13. Un tema, como es sabido, central en el cine, que no por presentarse de manera cómica pierde dramatismo. Robert B. Pippin, analizando el cine de Nicholas Ray, nos lo recuerda: “Stanley Cavell ha argumentado que el escepticismo de las otras mentes, aunque sea una expresión de incertidumbre respecto a los demás, no es propiamente escepticismo en sentido filosófico, sino tragedia, y que no hay una alternativa humana a la tragedia. Creo que Nicholas Ray estaría de acuerdo”. (Pippin, 2019: 58) Las reflexiones que sobre el escepticismpo como tragedia la obra de Shakespeare le suscita son cruciales para Cavell (Cavell S. , 2003) ↑
14. Conjugando la vida real y la trayectoria artística, Lyda Roberti nos ofrece también datos significativos. Su personaje alocado e inocente casa a las mil maravillas con el de Eddie Cantor. Pero ese modo de actuar (y de cantar) fue forjado por una vida muy azarosa, complicada y sufriente, truncada en plena juventud, antes de haber llegado a cumplir treinta y dos años.El padre de Lyda era el payaso alemán Roberti, su madre era una jinete polaca. Como artista infantil, realizó una gira por Europa y Asia con el Circo en el que nació, dejando el mismo (y a su padre, que supuestamente abusaba de ella) en Shanghai, China. En esta ciudad verdaderamente internacional, Lyda se convirtió en una artista infantil de café y aprendió el inglés fracturado que se convirtió en su marca registrada. Alrededor de 1927, emigró a California, buscando trabajo en el vodevil, donde fue descubierta en 1930 por el productor de Broadway Lou Holtz y se convirtió en una estrella de la noche a la mañana en su programa de 1931 ‘You Said It’. El inolvidable personaje de Lyda en el escenario y la pantalla era una rubia sexy cuyo acento encantador y cuya persecución desinhibida del hombre dieron lugar a risas hilarantes. De 1932 a 1935 realizó ocho comedias y películas musicales principalmente en Paramount, con Fields, Cantor y otros grandes comediantes. Su singular estilo de canto también fue popular en la radio y los discos. Su salud disminuyó debido a una enfermedad cardíaca prematura. Reemplazó brevemente a la fallecida Thelma Todd en los cortos de comedia de Hal Roach con Patsy Kelly y apareció en tres largometrajes para MGM y Columbia. Luego se retiró del trabajo cinematográfico, tan sólo unos meses antes de su ataque cardíaco fatal a los 31 años. Tomado de IMDB, https://www.imdb.com/name/nm0730739/bio?ref_=nm_ov_bio_sm el 06/01/2020. La traducción y las frase en cursiva son nuestras. ↑
15. Hay traducciones al español, respectivamente (Cavell S. , 1999 y 2007) ↑
16. La hemos estudiado en la entrada: Parte 5 a, LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (I): THE SOPHOMORE (1929), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11027/, también en el Cuaderno 11 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 179-196). ↑
17. En esos años la tauromaquia era considerada por los estadounidenses como un deporte español. ↑
18. Lo estudiamos brevemente en la primera de las entradas dedicadas a Wild Company y en el Cuaderno 12 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 197-198) ↑
19. Estudiado en las entradas 5b LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IIa): RED HOT RYTHM (1929) Y WILD COMPANY (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano-la-filmografia-leo-mccarey-v-iia/, también en el Cuaderno 12 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 197-208), y 5c: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IIb): RED HOT RYTHM (1929) Y WILD COMPANY” (1930) (continuación), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-v-iib/, también en el Cuaderno 13 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 209-219) ↑
20. ¿Adelanta las dudas que llegó a expresar Zygmunt Bauman sobre el modelo de desarrollo desigual (Bauman, 2011 y 2014)? ↑
21. Igualmente estudiada en la entrada: Parte 5c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES: LET´S GO NATIVE (“NÁUFRAGOS DEL AMOR”, ) (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/, también en el Cuaderno 14 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 219-234) ↑
22. Además de en el artículo ya referido (Peris-Cancio, 2016), nos hemos ocupado del análisis de la misma en la Parte 5d: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD.LA AMENZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/, también en el Cuaderno 15 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 235-248), y en la Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, también en el Cuaderno 16 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 249-266), ↑
23. En este aspecto ya estaría anticipando a algunos aspectos de los que Capra desarrolla en Broadway Bill (“Estrictamente confidencial”, 1934) – Lo hemos estudiado en la entrada vigésima, El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas. “Broadway Bill” (1934), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesima/, posteriormente revisada y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 38 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 325-344)- y en Riding High (“Lo quiso la suerte”, 1950),Cfr. las entradas en la web de trasferencia SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/:Parte 48ª. La resistencia del personalismo de Capra en la restauración de Broadway Bill: una lectura de Riding High (1950)Parte 49ª. La humildad y la entrega sincera de sí mismo como ejes morales en el personalismo: la profundización de Broadway Bill (1934) en Riding High (1950)Parte 50ª. El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950) . Pendiente de publicación (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020 en prensa). Para las adecuadas relaciones entre animales y personas, cfr. (Cavell S. , 2008) ↑
24. La hemos estudiado en las entradas: Parte 6 a: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ia): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/, también en el Cuaderno 17 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 267-280), y en Parte 6 b: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ib): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/, también en el Cuaderno 18 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 281-304). ↑

25. Nos referimos a la entrada: Parte 1 LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I): ASPECTOS METODOLÓGICOS Y FILOSÓFICOS, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-i/, también en el Cuaderno 04 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 55-66). ↑