El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey

                             

                        Resumen:

En esta tercera contribución en la que analizamos Six of a Kind de Leo McCarey trataremos del viaje interior y exterior que realiza el matrimonio Whinney, a raíz de su encuentro con George Edwards y Gracie Devore. La excéntrica pareja  realiza sobre ellos un ejercicio de deconstrucción, de derribo de todas sus seguridades, lo cual permite al espectador realizar una indagación filosófica que le permite profundizar sobre la conducta de las personas. El punto de partida de este viaje lo conforma el final de la jornada de John Pinkham Whinney en un banco que parece bastante familiar. Es cercanía permite a uno de sus compañeros utilizar al bueno de Pinky para perpetrar un desfalco. También contribuye a este propósito la rigidez de hábitos del protagonista, cuyo plan de viaje es insistentemente repetido, hasta el punto de que todos lo conocen.

La pareja de George y Gracie desbaratan esa rigidez. Se hacen con el mando de la expedición. De una manera icónica se muestra cuando el perro gran danés de Gracie no sólo viaja como uno más, sino que desplaza a Flora Whinney del asiento principal. Su fuerza deconstructiva llega al extremos cuando revelan que no están casados y obligan a los Whinney a dormir separados, en dormitorios diferenciados de hombre y de mujeres. Todo se vuelve en contra de que el veterano matrimonio pueda celebrar su segunda luna de miel. Pero al mismo tiempo ejerce un papel providencial en la medida en que frustra el plan de Ferguson para llevar a cabo el desfalco con intermediación de Pinky.

El viaje interior llega a su extremo cuando la malicia más o menos consciente de Gracie lleva a que Flora caiga por un precipicio y se salve in extremiis sujetándose de un arbusto. Cuando la rescatan, el perro de Gracie empuja a J. Pinkham Whinney, y éste se salva agarrándose a la rama del mismo arbusto. Ambos han vivido un mundo verde, de ruptura de la cotidianidad, que debería acercarles más. Pero aún tendrán que soportar otra prueba más radical en la parte final de la película.

                       Palabras claves:

Leo McCarey, Stanley Cavell, Karol Wojtyla, Grace Allen, George Burns, personalismo fílmico, Charles Ruggles, Mary Boland, igualdad varón-mujer, comedia, ironía, road-movie, pudor.

Abstract:

In this third contribution, in which we analyze Six of a Kind by Leo McCarey, we will deal with the inner and outer journey that the Whinneys are making as a result of their meeting with George Edwards and Gracie Devore. The eccentric couple performs on them an exercise of deconstruction, of demolishing all their securities, which allows the viewer to perform a philosophical inquiry that allows him to deepen on the behavior of people. The starting point of this journey is the end of John Pinkham Whinney’s journey on a bench that seems quite familiar. This closeness allows one of his companions to use the good old Pinky to perpetrate an embezzlement. Also contributing to this purpose is the rigidity of the protagonist’s habits, whose travel plan is insistently repeated, to the point that everyone knows him.

George and Gracie’s partner disrupt that rigidity. They take over the command of the expedition. In an iconic way it is shown when Gracie’s Great Dane dog not only travels as one of the others, but also displaces Flora Whinney from the main seat. Their deconstructive power goes to extremes when they reveal that they are not married and force the Whinneys to sleep separately, in separate male and female bedrooms. Everything turns against the veteran couple’s ability to celebrate their second honeymoon. But at the same time it plays a providential role in that it thwarts Ferguson’s plan to carry out the embezzlement through Pinky.

The inner journey comes to a head when Gracie’s more or less conscious malice leads Flora to fall off a cliff and save herself in extremis by holding on to a bush. When she is rescued, Gracie’s dog pushes J. Pinkham Whinney, who is saved by clinging to the branch of the same bush. Both of them have lived a green world, of breaking cotiodianity, which should bring them closer together. But they will still have to endure another more radical test in the final part of the film.

Key words:

Leo McCarey, Stanley Cavell, Karol Wojtyla,  Grace Allen, George Burnas, film personalism, Charles Ruggles, Mary Boland, male-female equality, comedy, irony, road-movie, decency

 

1. SIX OF A KIND (1934): UNA ROAD MOVIE PARA EXPLICITAR UN PROCESO INTERIOR

Cuando las seguridades se desvanecen

La aparición de George y Gracie en la vida de los Whinney viene marcada por el signo propio de una pars destruens, es decir,  de la deconstrucción de lo hasta entonces establecido en el matrimonio Whinney y en lo que los espectadores han percibido de ellos. Pero no solo por causa de su singular idiosincrasia, sino por los acontecimientos que van a rodear la segunda luna de miel del matrimonio. Una pareja ya en la madurez, con obsesión por el orden y el control[1] se va a ver inmersa en un tentativa de robo bancario, en un viaje completamente alocado, en compañía de una excéntrica pareja que dinamita cualquier intento de privacidad.

Como venimos señalando en el análisis de Six of a Kind, se trata –si somos capaces de superar ciertos prejuicios- de una invitación filosófica, de un pensamiento que comienza a aflorar cuando ya todas las seguridades cotidianas han sido removidas. Lo cotidiano y sus rutinas dejan de presentarse como una respuesta y lanzan interrogaciones… terribles, sobre la posibilidad de que todo cambie y, en consecuencia, sobre la necesidad de que hay algo que pueda sostenerse en el cambio.

Con inigualable penetración señala Stanley Cavell a propósito de su comentario de una de las “obras mayores” de McCarey, The Awful Thruth (La pícara puritana, 1937).

La filosofía, que puede empezar como asombro (mostrando así su relación con la tragedia), puede continuar como argumentación (mostrando así su parentesco con la comedia). El pensamiento humano que recae sobre sí mismo en el tiempo, no es exigido para seres humanos exentos de la tragedia y de la comedia. (Cavell, 1981: 258-259)

Los Whinney, lejos de estar exentos de ambas, las combinan a la perfección. Pasan de un situación de intimidad compartida a un secuestro de cualquier posibilidad de reservarse tiempo y lugar para ellos. Así nos convocan a la filosofía.

La filosofía del cine como, principalmente,  filosofía

Una invitación  a la reflexión que sólo será aceptada si a su vez se admite la entraña filosófica del cine, un reconocimiento que no deja de reconocer lo propio de cada una de estas actividades humanas creativas.

Podemos hacer una analogía entre la relación entre “cine” y “filosofía”, y lo que señalaba Gabriel Marcel acerca de lo que ocurre entre la “historia de la filosofía” y la “filosofía”.

… un filósofo debe “saber” la historia de la filosofía, pero en mi opinión, exactamente en el mismo sentido que un compositor debe saber armonía, es decir, poseer un conocimiento armónico, pero sin convertirse en su esclavo. A partir del momento en que se convierte en su esclavo deja de ser creador, deja de ser artista. De igual modo, el filósofo que ha capitulado ante la historia de la filosofía ya no es filósofo. Incluso agregaría –y esto es una diferencia importante- que aquel que no haya vivido un problema filosófico, que no haya sido tocado por él, de ninguna forma puede comprender lo que éste significa para otros que sí lo han vivido. A este respecto, las posiciones se invierten y la historia de la filosofía presupone la filosofía y no a la inversa. (Marcel, 2004: 71- 72)

La pantalla, especialmente cuando sabe presentarse  a través de ella, con humor y sin excesivas pretensiones, la vida de las personas sencillas, nos ayuda a vivir los problemas filosóficos. Podemos señalar entonces que el cine presupone a la filosofía, y no a la inversa. Y entendemos mejor la frase de Cavell de que “el cine haya sido hecho para la filosofía” (Cavell, 1996: xiii).

El edificio filosófico para entender el cine

Nuestros comentarios sobre las películas nos ayudan a filosofar, pues nos hacen conscientes de que gran parte del sentido del cine, al menos en el caso del conocido como cine clásico americano, quedaría oculto sin dejarnos interpelar por lo que se nos da en la pantalla. Es el legado descomunal que recibimos de Stanley Cavell.

… lo mejor del cine americano participa en esta ambición cultural occidental de autorreflexión o autoinvención que se presenta a sí misma en ausencia del edificio europeo de la filosofía, de manera que en estos asuntos el cine tiene la siguiente economía particular: tiene el espacio y la presión cultural para satisfacer el ansia de pensamiento, la ambición de una cultura cultivada para examinarse a sí misma públicamente, pero su público no posee los medios para captar este pensamiento como tal por la sencilla razón de que natural o históricamente carece del edificio filosófico dentro del cual comprenderla” (Cavell, 1996:  72)

Las lecturas del personalismo fílmico –los puntos de encuentro entre una serie de directores, como es el caso de McCarey, que exponían el valor de las personas concretas, y el personalismo comunitario de entreguerras[2] o el personalismo integral de nuestros días[3]– siguen ese mismo camino de suplemento. Las convicciones antropológicas de este pensamiento permiten entender con más penetración lo que les ocurre a los personajes, y, lo que puede ver el público[4] en ellos, que le puede recordar a él mismo.

Carmen Sofía Brenes, siguiendo el pensamiento de Robert Spaemann,  expresa espléndidamente de otro modo esta cualidad del cine que permite el desarrollo del personalismo fílmico.

Si la ficción es, como señala Robert Spaemann, uno de los aspectos de la vida humana en el que «se comprueba de modo especialmente claro»[5] (Spaemann, 2000: 93) que el hombre es «persona”, entonces, ver  cine  puede ser  algo más que  entretenimiento. Ponerse delante de  una pantalla, o escribir historia audiovisual, puede llegar a ser una experiencia que «nos enseña a ver,  oír  y entender lo que  es”[6].  Sabiendo que  «lo que  es» se refiere este caso, a «quiénes somos», como ciudadanos y como personas vemos una película o escribimos un  guion para cine  o televisión. (Brenes, 2011: 63)

Los Whinney van a realizar un viaje que explicita un proceso interior de superación y, en ocasiones de supervivencia. Gracias a ello, podrán experimentar el rescate de una cotidianidad  que podría adormecer las potencialidades de su matrimonio.

 

2. EL PUNTO DE PARTIDA: UN BANCO A ESCALA HUMANA

The Second National Banc. Un banco familiar

McCarey presenta en la pantalla un banco que a pesar de su pomposo nombre, más bien parece una empresa familiar, un banco a escala humana. Se diferencia claramente de otras presentaciones de las empresas de la época como grandes colmenas humanas, epítomes de la deshumanización, como, por ejemplo, King Vidor in The Crowd (Y el mundo marcha, 1928)[7].

En efecto, el plano muestra la placa: THE SECOND NATIONAL BANK. Un ujier, Joe (Lew Kelly), despide a un cliente que sale y cierra a continuación la puerta. Se ve pintado en los cristales el horario.

BANKING HOURS

10 AM TO 3 PM

SATURDAYS

9,45 AM TO 12 PM

Con ello, nos indica que estamos en sábado, por la hora que J. Pinkham Whinney (JPW, Charles Ruggles) ha quedado con su esposa, Flora Whinney (FW, Mary Boland). El ujier baja las cortinas.

A continuación, desde el interior del banco  se muestra al ujier que va a una mesa interior al encuentro de un compañero. El siguiente plano muestra las cuatro mesas de los empleados de ventanilla. Las vemos desde el lado interno del mostrador, no desde dónde se atiende a los clientes. Se ve a una serie de empleados en labores de recuento de final de jornada. Entre ellos se encuentra JPW.

JPW (se dirige al ujier): “Oh, Joe, Joe!…. ¡Oh, las tienes! Estupendo (entra Joe con las maletas).

Joe: “Aquí las tiene, Mr. Whinney. Todo revisado y OK. ¿Por qué no puso más cosas en la maleta pequeña? Difícilmente pude cerrar la grande.” (mientras dice esto dos empleados de las mesas que se encuentran tras la de J.P.W. se marchan. Han acabado su trabajo)

JPW. “Bueno, la maleta pequeña permanece en la parte de atrás del coche hasta que lleguemos a California.”

Una excesiva familiaridad que propicia la tentación del delito

Esa familiaridad de la institución hace fácil la comisión de actos ilícitos. Ferguson  (FER, Bradley Page), en primer plano, ocupa la primera de las mesas de los empleados,  lo está escuchando todo. Es un dato fundamental para entender la trama detectivesca de la película.

Joe: “Espero que tenga un viaje placentero”.

JPW. (Con una ingenua seguridad) “Estoy seguro de esto. Es nuestra segunda luna de miel, ¿sabe? Nuestra primera parada es esta noche en el Glen Falls Hotel en Glen Falls”.

FER (acercándole una maleta) “Oh, Joe, ¿quiere llevar esta maleta ahora?”

Joe: “No puedo ahora, Mr. Ferguson. La revisaré en la puerta cuando salga”.

JPW. (De un modo nervioso se mueve por el despacho de su mesa) Bueno, ¡adivina! Maldita sea. Olvidé poner mi póliza de seguros en la caja fuerte”.

La altivez del director del banco

Con todo ese ambiente de cercanía de la oficina bancaria no se proyecta en la figura del director, cuya altivez es notoria desde el primer momento. Anthoy Burke Smith contrapone el estilo más social de John Ford al de McCarey, al que considera menos concernido por las cuestiones públicas (Smith, 2010: 152-154). No compartimos esa visión. McCarey realiza juicos políticos con tanto calado con Ford o Capra, pero siempre en una clave de humor, de cierta compasión hacia la debilidad de las personas, lo que le permite enfatizar las posibilidades que tienen de cambiar, de mejorar. Esto ocurrirá con el director del Banco, Mr. Gillette (William J. Kelly). Proceso de este tipo son análogos a los que experimentan otros banqueros potentados presentes en las películas de McCarey de los años 40: el Ted Haines Sr. (Gene Lockhart) en Going My Way  (Siguiendo mi camino, 1944) o el Horace T. Bogardus (Henry Travers) en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945).

 

En el siguiente plano se ve JPW que sale corriendo y tropieza con el director, Mr. Gillette.

Mr. Gillette: “Usted parece que tiene una prisa terrible por salir. (Con superioridad) ¿No le gusta trabajar aquí?”

JPW. “Oh, sí, sí, señor. Me gusta. Lo que pasa es que salimos a las 12:15 en nuestro coche hacia California”.

Mr. Gillette: “¿Tiene intención de viajar conduciendo a California?”

JPW. “Y de regreso también”.

Mr. Gillette: “Y eso, ¿en dos semanas?”

JPW: “Sí, eso nos permitirá 24 horas completas en Hollywood.”

Mr. Gillette: “Conduciendo, ¿eh?”

JPW. “Sí, por la ruta de la Autopista Lincoln. Nuestra primera parada es esta noche en el Glen Falls Hotel en Glen Falls”. (Mr. Gillette mueve la cabeza en un gesto de superioridad).

Mr. Gillette: “Escuche, Whinney. Cualquiera que quiera conducir hasta Hollywood y regresar en dos semanas debería examinarse la cabeza”. (Y se marcha muy ufano por la sentencia que acaba de establecer).

Fugazmente se ve un plano de Ferguson que lo observa todo.

Mr. Gillette. (Comentando con Joe mientras éste le abre la puerta, con desdén): “Conducir hasta California”.

Joe (inocente, cuya simpatía por Whinney contrasta con la displicencia del director): Sí, señor. Autopista Lincoln. Primera parada, Glenn Falls…

Mr. Gillette, cortándole, molesto: “Sí, sí, lo sé, lo sé, lo sé. (Joe le abre la puerta y sale).

“Así se sostiene la verdad ante una inteligencia ocupada en alinear elegantemente las opiniones…”

Un texto de Simone Weil ayuda a captar la densidad del encuentro. JPW, que hasta ahora ha podido parecer un personaje sin mucha altura, con pequeñas preocupaciones y un infinito afán de seguridad, de repente cobra otra dimensión. Es alguien que está haciendo una locura con un solo sentido: celebrar el amor por su esposa. Por eso resulta ridículo e in- comprensible para alguien cuya mente se ocupa casi exclusivamente en la obtención de beneficios abstractos. Este es el texto de Simone Weil, al que alguna vez más hemos acudido.

Como un vagabundo, acusado en el tribunal de haber tomado una zanahoria de un campo, se sostiene de pie ante al juez, quien cómodamente sentado, enhebra elegantemente preguntas, comentarios e ironías, mientras que el otro no consigue siquiera balbucear; así se sostiene la verdad ante una inteligencia ocupada en alinear elegantemente las opiniones… (Weil, 2000: 157) 

La perpetración del desfalco

La cámara vuelve a Ferguson, que rápidamente, sin que le vean sus compañeros, mete unos billetes en una maleta pequeña, semejante a la pequeña de Whinney. Otro plano muestra a Whinney guardando la póliza de seguros en la caja fuerte. Le sucede otra toma de Ferguson que cambia su maleta por la de aspecto idéntico de Whinney. JPW regresa, mira sus maletas. Ferguson, que está agachado tras el panel que separa sus compartimentos se levanta, y Whinney se sobresalta.

JPW. “Oh, me has asustado, Fergie. Pensaba que te habías ido.

FER. “¿Estás ya preparada del todo?”

JPW. “Sí, casi preparado” (saca una boina de una bolsa, se la pone con sigilo y carraspea apurado. Se explica) Mi esposa me la compró. Se llevan en Hollywood… Bueno, adiós. –y le estrecha la mano-.

FER. “Adiós, Pinky… “

JPW, con una observación que no deja a FER indiferente. “Oh, tus manos están frías” .

JPW sale con las maletas, mientras Ferguson se queda inquieto).

JPW  a Joe que está en la puerta): “Bueno, nos vemos, viejo amigo”. Joe mira su gorra con extrañeza): Se lleva, uh,… se llevan estas en Hollywood”. JPW camina por la calle muy contento,

Un plano de Ferguson lo muestra pensativo.

El desfalco es narrado casi como si se tratase de una travesura infantil. Ferguson ha podido escuchar los planes de JPW los días anteriores, y haber concebido la posibilidad de una confusión de equipajes. No podemos excluir que la locuacidad emocionada de JPW le impulsara a confesarle incluso que «iba llevar dos maletas, que una no la abriría hasta llegar a Hollywood”. No hay excesiva negritud en el personaje. Más bien lo que desborda ingenuidad es el proceder de los Whinney.

“No pienses más sobre esto, querida. Estamos embarcando en un interludio gitano, y los gitanos nunca se preocupan”

La cámara a continuación muestra el coche descapotable de los Whinney y a JPW cargando las maletas). Pronto descubrirá que el espíritu de aventura que ha simbolizado al ponerse la boina va a ponerse a prueba. Como señala Leland Poague (Poague, 1980: 197), la ilusión que se hacen de poder vivir un espíritu gitano pronto se desvanece. 

FW. “Uh, Pinky… sobre ese anuncio, ya sabes, el anuncio que puse en el periódico…

JPW (interrumpiéndole mientras ata las maletas para sujetarlas). “no pienses más sobre esto, querida. Estamos embarcando en un interludio gitano, y los gitanos nunca se preocupan”.

FW. “Eso puede ser muy verdadero, pero…”

La presencia del perro Rang-Tang-Tang como nuevo factor de desestabilización

Se oyen ruidos de pasos. La cámara acompaña a FW que se desplaza a la izquierda de la visión del espectador, donde aparecen George Edwards (GE, George Burns) y Gracie Devore (GD, Gracie Allen)

GE: “Hola. ¿Les hemos hecho esperar?

FW. “No.”

La pantalla muestra un perro de raza gran danés, que se sube delante del coche en el asiento del copiloto. Flora lo señala con el dedo, pidiéndoles una explicación.

FW. “¿Es ése su perro?

GD: “Sí, (lo acaricia). Mi hermano me lo dio”.

GE: “Tu hermano, sí”.

GD: «Es un bird dog[8]” (perro de caza).

GE: “¿Es un bird dog?

GD: “Sí. Y la primera noche que lo tuve le construí un nido, arriba en un árbol, pero me caí y me torcí un tobillo (lo dice mientras sube en el asiento trasero).

GE: “¿Te caíste y te torciste el tobillo?”

GD: “Sí. Él también se cayó. Mira (muestra la pata delantera del perro, que está vendada”.

El encuentro de J. Pinkham Whinney con George, Gracie y el perro

En el plano se ve a JPW, agachado en la parte trasera del coche. Por fin ha conseguido atar la correa. Recordemos que estas pequeñas victorias con retos de habilidad manual son un triunfo para el que es habitualmente caracterizado de torpón para las cosas domésticas, al menos por su mujer. Está, por tanto, de buen tono.

JPW. “Ya está, hecho”. Mira hacia arriba del coche y oye la voz de Gracie.

Voz de GD. “Hola”. En el plano se ve a Grace mirando hacia JPW desde los asientos traseros del coche, mientras JPW mira a FW, que está en un lateral.”

FW. “Vamos a acercarlos, nada más. Él es Mr. Edwards.

GE (a JPW) “Hola, ¿cómo está?”.

FW. “Y ella es…”

(Interrumpiéndola) “Grace. Me llamo Grace, pero todos me llaman Gracie para abreviar”.

JPW (divertido). “Gracie para abreviar… Bueno, está bien. Siempre me alegra llevar a los amigos de mi esposa”.

Se oye un ladrido. JPW avanza despacio por el lateral del coche hasta ver al perro.

JPW. ¿Quién es el dueño de ese poni polo?”

FW. “Es el perro de ellos.”

GD. “Se llama Herman pero le llamamos Rang-Tang-Tang para abreviar”.

JPW: “Igual que su nombre, Gracie, para abreviar”.

GD. (Dirigiéndose a George) “Sí, es muy rápido”.

GE. “Sí. Es un perro listo”

GD (por la analogía que ha establecido entre su nombre y el del perro). “No me refiero a Mr. McKinley”.

JPW. “Mi nombre no es McKinley. Mis padres me pusieron J. Pinkham Whinney… para abreviar».

FW. (Al otro lado del coche, en un plano más amplio): “Pinky, querido, es tarde. Deberíamos ponernos en marcha”.

JPW (irónico). “Sí deberíamos haber salido ayer.”

La posición de dominio de Rang-Tang-Tang

Pinkham Whinney sube al puesto del conductor y mueve al perro.

JPW .“Con permiso”.

FW. (Sube al asiento del copiloto): “Muévete, perrito. Muévete, eso es.”

JPW (al tener al perro encima). “Flora, Flora, por favor”.

FW (agobiada por el perro). “¿Estás bien, Pinky?”

JPW (que se ha puesto de pie delante del volante) “Sí, esto es maravilloso para mí aquí” (El perro se pone a dos patas y pone las delanteras en el parabrisas).

FW. “Pinky, tal vez sea mejor que me siente atrás después de todo”.

JPW. “Sí, sí”.

El perro se mueve, pisa a Flora, que grita. Podemos comparar sumariamente el papel de este perro al que desarrolla Mr. Smith (el famoso perro Asta) en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937). En esta película Mr. Smith es un catalizador de la relación entre los esposos en crisis. Incluso sus travesuras son ocasiones para que se descubran engaños y a la larga pueda restablecerse la relación. Asta es un fox terrier por lo que su presencia alegre y nerviosa cumple a la perfección la función de un pequeño al que cuidar, un puesto que en su día pueden ocupar los hijos de la pareja.

En cambio Rang-Tang-Tang, con su descomunal tamaño y su preponderancia es un factor que separa al matrimonio Whinney, sin ser tampoco un vínculo de unión entre Gracie y George. Sin embargo, el perro, como veremos, parece compartir el carácter de duendecillo provocador, del Puck de A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare. Sus provocaciones acabarán siendo un elemento que permita una mayor profundidad en la relación entre los Whinney.

La conversación que desvela cómo se ha planeado la trama del desfalco

De nuevo la cámara muestra la salida del banco desde el interior.

FER. (Dándole la maleta a Joe) “Echa un vistazo, Joe. Hazlo rapidito. (Jose se agacha y la revisa).

Una voz: “Ferguson, teléfono. Una dama”

FER. “¿Teléfono? Gracias”

Plano de Ferguson al teléfono en un mostrador.

FE. “Hola. Sí… ¿No te dije que nunca me llamaras aquí?”

Goldie (GO, Grace Bradley). “No te enfades, Poogie, pero me estoy poniendo nerviosa… Nada. Sólo quería saber cómo va”.

FER. “Se ha ido. Lo recogeré luego. No te pongas nerviosa. Tengo a un sujeto trabajando para mí, pero él no lo sabe”.

McCarey ha interpolado aquí una escena de cine negro, siendo Goldie uno de los escasos personajes de su filmografía que puede ser presentado como “femme fatale”. Como magistralmente ha analizado Robert. B. Pippin (Pippin R. B., 2012 a, 2012 b, 2018, 2020), el trasfondo de este tipo de cine es una ansiedad del conocimiento y del reconocimiento entre las personas, y, por tanto, una profunda crisis de la relación personal. McCarey lo simplifica hasta hacerlo casi algo naïve, en un gesto que consideramos genuinamente intencional. Para él las crisis comunicativas entre las personas no encuentran su mejor explicitación en las coordenadas del cine negro. La lógica del humor parece más potente para denunciarlas… con esperanza.

“Pinky son las personas que respondieron al anuncio. Así que, ya ves, el dinero para el anuncio no se malgastó después del todo”

La cámara regresa al plano del coche para que JPW acabe de ser consciente de la alteración sustancial que han experimentado sus planes de segunda luna de miel con la presencia de George, Gracie y su perro.

JPW. “Supongo que puedo aguantarlo unas manzanas. ¿Dónde los dejo?”.

GE. “En cualquier lugar de Hollywood.”

JPW (mirando de modo completamente derrotado). “¿California?”

GE y GD. “Sí”.

JPW se da media vuelta y mira al perro.

FW  (plano de ella en el asiento de atrás con Gracie y George). “Pinky son las personas que respondieron al anuncio. Así que, ya ves, el dinero para el anuncio no se malgastó después del todo”.

Su expresión pone de relieve un intento desesperado por ver la parte positiva de la situación creada. Pero al mismo tiempo, quizás sea una evidencia de su falta de empatía, de su minimizada apuesta por la relación interpersonal con su esposo. No quiere dar su brazo a torcer sobre la torpeza de haber acogido viajeros. O está completamente absorbida por una lógica contable de la economía familiar. Necesitará el viaje para comprender que su relación con Pinky, como ella llama a su esposo, es la clave de su persecución de la felicidad. Conviene recordar aquí lo que señala Cavell.

Hay un cierto desajuste indecible de la percepción moral que condiciona, y convoca, nuestra habilidad para hacernos inteligibles a los demás. La sensación de desajuste, en un encuentro en el que sólo a través de los demás conseguiremos ajustarnos con nosotros mismos, es un modo de darle forma al momento perfeccionista… Que el reconocimiento de la otredad de los demás, de la ineluctable separación, es la condición de la felicidad humana es una verdad terrible, imponente. La indiferencia niega esta condición. (Cavell, 2005: 381)[9]

El refuerzo de Gracie a la posición de dominio de Rang-Tang-Tang

Que Rang-Tang-Tang sea una prolongación del personaje misterioso de Gracie lo refuerza la siguiente escena. Leland Poague explica con acierto esta cualidad del personaje.

Gracie vive en un mundo en el que la gente suele tener tres pies (a su sobrina le ha crecido otro pie), ve con sus bocas (su tía «ve si la sopa está caliente»), y donde los «bird dogs» duermen en los árboles. Por lo tanto, no es en absoluto sorprendente que después de que Gracie reescriba la historia genética de la humanidad mediante asombrosas hazañas de la literalidad, que busque su fortuna como madre escénica de un mastín igualmente excéntrico (sólo se sentará en el asiento delantero) (Poague, 1980: 198).

Más adelante veremos a Rang-Tang-Tang encaramado en un árbol. Ahora asistimos a que Gracie declare su deseo de hacer triunfar a su perro en las películas. Ambas escenas parecen ser un apunte de McCarey sobre esa asociación del cine con lo mágico, entendido esto último como una vinculación de las películas a un mundo que necesita reconocer tanto que la eficacia no es atributo exclusivo de la tecnología (Sanmartín, 1990), como que siguen habiendo muchas conexiones en la realidad que escapan al dominio del sujeto humano.

La ciencia se presenta a sí misma, en las películas, como magia, la cual era en realidad una fuente de la ciencia. En particular, la ciencia proyectada conserva el misterio y la prohibición de la magia […] ¿Cómo reproducen mágicamente el mundo las películas? No al presentarnos literalmente con el mundo, sino al permitirnos verlo sin ser vistos. No es un deseo de poder sobre la creación (como el de Pigmalión), sino un deseo de no necesitar el poder, no tener que soportar su carga. Es, en este sentido, la inversión del mito de Fausto. (Cavell, 1979: 40)[10]

Gracie, en efecto expone sus planes con respecto a su mascota. Pero las evidencias que intenta dar con respecto a lo razonable de su intención brillan por su ausencia. Sólo sirven para enervar a JPW, y que este también fracase en su intento de enviar al can al asiento trasero. Los poderes o las capacidades de Gracie desbordan la lógica habitual.

GD.  “Pondré a Rang-Tang-Tang en las películas. Hace un montón de trucos inteligentes, como hacerse el muerto. Rang-Tang-Tang, hazte el muerto. (Plano del perro y de JPW con cara de impaciencia). ¡Hazte el muerto! (Plano del asiento trasero, con Grace riéndose). Supongo que no tiene ganas de hacerse el muerto. Está muy feliz”.

JPW (irónico y amargo). “Está muy feliz”. (Va a arrancar y se para). Póngalo atrás. Después de todo quisiera que mi esposa viajara delante conmigo”.

GD. “A él no le gusta ir atrás”.

JPW. (Elevando el tono). “¡Yo digo que va en el asiento de atrás! (se oyen ladridos)”.

GD. “Cuidado. No lo haga enfadar. Le haría pedazos” (el plano no muestra al perro agresivo, pero JPW reacciona con si estuviera así).

El coche arranca bruscamente, haciendo que todos se muevan hacia atrás.

La satisfacción de Ferguson por la primera fase de su plan cubierta.

Ya hemos aludido al desmarque de McCarey de las coordenadas del cine negro –lo habitualmente concebido como noir. Permítasenos insistir brevemente con el pensamiento de Pippin, que tuvimos ocasión de recoger de modo personal.

Pero en la posguerra -especialmente en la posguerra, pero empezaba incluso durante la guerra (años 41, 42, 43)- en las películas que Hollywood comenzó a hacer, especial-mente películas de inmigrantes europeos, como Otto Preminger, Fritz Lang, Edward Dimytryk… estaban sugiriendo de alguna manera que el mundo parece estar controlado, nuestras propias vidas parecen estar controladas por fuerzas que no dominamos… Que el mundo retratado desde el arte, que… la compartida aceptación de estas razones se ha descompuesto, y que lo que una persona pueda ofrecer a otra no se acepta por la otra persona como una justificación adecuada y ni siquiera inteligible. Por tanto, el tipo de contexto social de justificación mutua parece haberse roto, y eso significa que los personajes a menudo son incapaces de formularse claramente a sí mismos por qué están haciendo lo que están haciendo, o qué objetivo tienen, o lo que esperan que pase, debido a esto, todo se vuelve mucho más problemático. Es todavía más complicado que eso, es una cuestión …  de pérdida debido a una especie de pasión irracional por una mujer o un hombre, muy a menudo por una mujer, una femme fatal: si una persona siente que pierde su agencia, no puede formular por qué es por lo que ama a una mujer. o por qué está haciendo lo que está haciendo, y me interesaba explorar estos casos límites en los que el modelo clásico de acción no se aplica. (Peris-Cancio, 2018)

McCarey procede en la dirección opuesta. No se trata de una completa pérdida de agencia. Más bvien es la debilidad personal lo que aflora, pero las acciones son perfectamente reconocibles en su responsabilidad Ferguson ha tenido tan “a la mano” su ocasión de delinquir, que lejos de alinearse con dudas acerca de su acción, parece apuntarse a la linealidad de la actuación de Whinney. Como si a la hora de narra un delito lo negro del ser humano no tuviese mayor enjundia que la simplicidad de su inocente compañero de trabajo[11].

Se ve el plano de Joe abriendo la puerta.

FE (mientras abre la puerta). “Por fin se fueron”.

Joe.- “Sí, primera parada en Glen Falls”.

FE.- “Hotel Glen Falls”

Joe. “Eso es”.

 

3. EL CAMBIO DE RUTA FORZADO POR GRACIE Y GEORGE

El cruce de caminos y el cambio de ruta

Se ve el plano de un guardia urbano ordenando el tráfico. Muy parecido a The Kid from Spain[12]. El coche se para. JPW hace señal para girar a la derecha).

GD. “Philisburg es a la derecha” (y quita el brazo de JPW que indicaba girar a la derecha).

GE. “No vamos a Philisburg, vamos a Glen Falls” (vuelve a hacer el gesto).

GD. “Pero Philisburg es mucho mejor” (y le vuelve a cambiar el brazo).

JPW. (En casi un primer plano) “¿Me deja conducir este coche, por favor?” (Se oyen ladridos del perro, pero su gesto es tranquilo. Nuevamente un elemento de ruptura de la lógica habitual en el entorno de Gracie, con el apoyo del medio fílmico).

GE, que ha cogido un plano de carretera: “He planeado todo el viaje. (Flora se pone de pie). Nada de caminos de tierra, ni desvíos”.

JPW. “Perdone, pero vamos por la ruta de la autopista Lincoln”.

(Desmarcándose de su marido) “Tal vez sea mejor ir por ese camino, Pinky. La comida, sabes, ¿comida sureña? Pollo y hospitalidad frita y…”

El guardia urbano y la indiferencia hacia el más débil

Se ve el plano de una cola de coches pitando a las espaldas del coche de los Whinney. Abren la puerta del conductor y salen todos a la vez. Contemplamos un efecto visual potente por parte de McCarey.

El guarda de tráfico (William Augustin) se dirige a un coche al que el automóvil de los Whinney le impide el paso).

Guarda.  “Vamos, ¿por qué está deteniendo el tráfico?”.

JPW. (En primer plano, lamentándose): “¡Oh!”

Guarda (dirigiéndose a J. Pinkham Whinney). “¿A dónde cree que va?”

JPW. “Lincoln Falls… Autopista Glen… No sé ahora”.

FW. “Justo estábamos discutiendo el tema”.

Guarda. “¿Sí? ¿Les gustaría discutirlo con el juez?”

GE (tomando la iniciativa). “¿Hacia dónde es Philisburg?”

Guarda (señalando con el dedo. “Hacia la derecha. Vamos, en marcha”.[13]

El Hotel Glen Falls, tantas veces anunciado y la ausencia de reserva de los Whinney: “Yo te diré por qué. No hay cerebro”

La intervención de George cambia los planes de los Whinney y providencialmente frustra también la estrategia de desfalco de Ferguson.

Se ve el llano de una hoja de registro del hotel.

GLEN FALLS HOTEL

GLEN FALLS

Saturday, June 2nd

A continuación se escucha a alguien que pide información.

Voz de Goldie. “¿Está seguro de que los Whinney no están registrados aquí?

Empleado del hotel (Sam Lufkin): “Me temo que no” (Entra Ferguson y Goldie va hacia él).

FER. “He recorrido toda la ciudad. No están aquí”

GO. “Has dejado ir a Whinney con cincuenta mil dólares”.

FER. “No sabe que los tiene”.

GO. “Muy bien, hombre inteligente. ¿Qué vas a hacer al respecto?”

FER. “Estaré en el banco el lunes por la mañana para que no sospechen de mí”.

GO. “¿No hay Canadá, ni barco, ni París?”.

FE. “No hay Canadá, ni barco, ni París.”

GO. “¿Por qué?

FE. “Porque no hay dinero”.

GO. “Yo te diré por qué. No hay cerebro”.

El Hotel de Philisburg

Se ve el plano de un cartel: PHILISBURG HOUSE / HOSPEDAJE PHILISBURG. A continuación la cámara se detiene ante un empleado que está en el mostrador (Irving Bacon). Mira hacia su izquierda, a la “Sala de Equipajes”. Se abre la puerta, y se ve a Gracie con el perro y con los demás que le siguen.

GD.  “Sólo síganme. Sé lo que estoy haciendo. ¿Ven? Les dije que encontraríamos el lugar. (Se ve a JPW, a George y Flora que la siguen).

Empleado.- “¿Por qué han entrado por la Sala de Equipaje? Casi todos usan la entrada principal.

JPW (irónico). “Sí, pero no tienen que seguirle a ella” (por Grace).

GD. (dándole la correa del perro). “George, vosotros dos no habéis estirado las piernas desde Pottsville. Podéis salir”.

La frase de Whinney, “pero no tienen que seguirle a ella” puede ser leída en clave cinemática. Es una constatación de que la película ya gira en torno a la figura de Gracie, y eso no es sino un anticipo de lo que todavía está por venir. Stanley Cavell nos ayuda a profundizar sobre este aspecto.

Al inicio de su historia[14], el cine descubrió la posibilidad de llamar la atención sobre las personas y partes de las personas y objetos, aunque igualmente es una posibilidad del medio no llamar la atención sobre ellos, sino más bien, dejar que el mundo ocurra, que sus partes atraigan la atención sobre sí mismas de acuerdo con su peso. (Cavell, 1979: 25)[15]

La culminación del ataque contra el plan de la luna de miel: de la habitación matrimonial a los dormitorios separados para hombres y para mujeres.

A los Whinney les espera la sorpresa final, que desbaratará por completo sus planes de segunda  luna de miel. Es el peso de Gracie la que va marcando la ineluctabilidad de los acontecimientos, como gustaba señalar a McCarey[16].

JPW (acercándose al mostrador). “¿Puede atendernos?”

Empleado. “Puedo darles una bonita habitación y un baño”.

JPW. “Bien, deme la habitación. Yo tomaré el baño solo.”

FW. (Sonriendo condescendiente) “Ah, Pinky querido. No ha querido decir en realidad que él te daría baño.”

JPW (avergonzado). “Olvídalo, querida”.

Aparece  Gracie en el mostrador.

FW.  “Discúlpeme. ¿Ud. y su esposo también quieren una habitación y un baño?

GD. (riéndose) “Ah, usted dice las cosas más graciosas”.

JPW. “¿Por qué graciosas? ¿Usted y George no toman baños?»

GD. “Pues sí, pero no juntos”.

JPW (creyendo haber entendido). “¿Tiene una habitación con dos baños?”

GD. “Nosotros no deberíamos estar en la misma habitación juntos… dado que no estamos casados.

“Pues por eso vinimos, para ahorrar gastos”

J. Pinkham Whinney  y Flora ponen gesto de alarma.

JPW: “¿No están casados?”

FW. “Pero no entiendo. El anuncio decía una pareja para ahorrar gastos.” (JPW mira de reojo).

GD. “Pues por eso vinimos, para ahorrar gastos” (JPW desesperado pone un brazo en el mostrador, mientras el empleado le mira perplejo).

FW. “Pero me refería a nuestros gastos”.

GD. “¿Ah, en serio? Bueno, «nuestros gastos», «sus gastos». ¿Qué diferencia hay? Mientras tengamos salud. ¿No le parece?

JPW (amargo) “Y gastaste cuatro dólares noventa centavos para encontrarlos?”

FW. (refugiándose en la exactitud contable) “Cuatro dólares y setenta centavos”.

JPW. “Pues son cuatro dólares de más”.

Lo que intuían que era sólo un problema económico, un aumento de gatos, se torna algo más grave y opuesto a sus planes.

Empleado. “Me gustaría ayudarles pero sólo me quedan dos habitaciones”.

GD. “Eso lo soluciona todo. Yo dormiré con Mrs. Ginny y usted dormirá con George”.

JPW. (tras mirar con angustia a FW) “Está bien, será maravilloso”.

GD: “Sí”.

JPW. “Hay solo una cosa de la que no estoy muy seguro. ¿Quién dormirá con el perro?

GD. “Ah, el perro. (se da media vuelta y le pregunta al empleado). ¿Está usted casado? (el empleado no dice nada y los Whinney se quedan abochornados).

Entre el respeto y el pudor

Las normas de los hoteles de la época en Estados Unidos seguían esas normas de moral pública, que quizás Gracie y George hubiesen podido salvar señalando que sí estaban casados, y poner cualquier disculpa a la hora de no exhibir la licencia matrimonial. Pero no lo hacen así. Quieren mantener su condición de no casados como una limitación de su conducta.

En nuestros días hay muchas costumbres que difuminan en las parejas la frontera entre el noviazgo y el matrimonio. Pero la sociedad americana de la época era muy sensible a la dimensión del compromiso matrimonial, de manera que haber intercambiado o no esas promesas matrimoniales era muy relevante. Por eso no nos pàrece que acierten quienes consideran que el matrimonio era una elipsis para hacer ver que se había mantenido intimidad sexual por parte de la pareja. Más bien era al revés: si la condcuta relacional era digna de referirse en pantalla, debía de venir precedida del mutuo respeto.

En It Happened One Night (Sucedió una noche, 1934) de Frank Capra, el respeto de los protagonistas que comparten una habitación de motel, sin estar casados, pero figurando que sí lo están, se hace palpable por medio de colgar una manta entre sus camas. Stanley Cavell comenta al respecto.

No saber si el conocimiento humano y la comunidad humana exigen el reconocimiento y el desmantelamiento de los límites; no saber lo que significa que los límites sean en algunas ocasiones representables como una barrera y en otros casos no; no saber si tenemos más temor de ser aislados o de ser absorbidos por nuestro conocimiento por la sociedad— estas líneas de ignorancia son el telón de fondo contra el que desearía considerar It Happened One Night (1934) de Frank Capra. Y sobre todo, como se puede suponer, deseo ponderar su metáfora central de la pantalla—barrera, me atrevo a decir que es la manta más famosa de la historia del drama. (Cavell, 1981, pág. 80)

La dimensión relacional del pudor

Jacinto Choza ha subrayado desde las coordenadas propiamente antropológicas el sentido relacional del pudor.

El   pudor,    por   ser aquella  actitud   espiritual  que  nos  inclina   a  mantenernos  en posesión  de la propia  intimidad, y a mantener  ésta  en  buen  estado,  es  también  aquello por  lo  cual   nuestra   propia   intimidad  es  nuestra y  no  de  todo  el mundo,   y  por  consiguiente,  es aquello   por  lo  cual  nos  es  posible  hacer  entrega de la misma  a una determinada y concreta  persona con  la  cual  queremos compartirla. (Choza, 1980: 24)

De una manera análoga señalaba Karol Wojtyla.

 

… el pudor está expresamente ligado a la persona […] La necesidad sintomática que siente el pudor de ocultar ciertos hechos o ciertos valores nace en el ser humano porque encuentra en sí un terreno propicio: su vida interior. Es muy diferente de disimular una reacción de temor que puede esconderse en la psique, lo cual también parece posible en los animales. El pudor, por el contrario, está ligado a la persona y al desarrollo de su personalidad. (Wojtyla, 2016: 213-214)

 

 

“¿Gracie? ¿Mi pasta de dientes en sus dientes?”

Volvamos a la narración de la película. La siguiente escena ocurre en el pasillo de las habitaciones del Hotel de Philisburg. Los Whinney experimentan una frustración lógica. McCarey hace que J.Pinkham Whinney la exprese de un modo humorístico, como una dramática metonimia.

Se ve a JPW en bata va a la habitación de su mujer. Llama a la puerta con los nudillos.

Voz de FW desde dentro. “¿Quién es?”

JPW. “Tu esposo, querida. ¿No te acuerdas?”

FW (abre la puerta). “No, no puedes entrar, Pinky. Gracie está en el baño. (mira hacia dentro)

JPW. “No quiero entrar en el baño. Quiero mi pasta de dientes”.

FW. “Gracie la está usando”.

JPW (indignado). “¿Gracie? ¿Mi pasta de dientes en sus dientes?”

FW. (asiente con la cabeza)

JPW. “Ssssh”. (lo hace mirando contrariado hacia el otro lado).

FW. “No tan fuerte. Podemos herir sus sentimientos”.

En esta y en las siguientes escenas los Whinney muestran al mismo tiempo su deseo y su pudor. Y sobre ambas dimensiones tanto Gracie como George parecerá que juegan o quieren jugar con los Whinney. A ojos de nuestros contemporáneos quizás lo que se esperaría es que fueran más desinhibidos y manifestaran a las claras su deseo. Pero una comprensión de lo que Wojtyla llamaba “metafísica del pudor” impide simplificar excesivamente las cosas.

La vida sexual está constituida por hechos que exigen cierta discreción. El ser humano, en general, tiene vergüenza de aquello que sucede en él, y lo que no es un acto consciente de su voluntad; por ejemplo, se avergüenza de sus maneras pasionales de comportarse, de sus explosiones de cólera o de sus accesos de miedo, y mucho más de ciertos procesos fisiológicos que tienen lugar en circunstancias determinadas e independientemente de su voluntad, cuya acción se limita a provocar o admitir tales circunstancias. Encontramos en esto una confirmación del carácter espiritual de la interioridad de la persona, que ve un cierto “mal” en todo aquello que no es enteramente interior, racionales, espiritual. Como este “mal” desempeña un importante papel en la vida sexual, se ve claramente la necesidad de encubrir el amor, en la medida que afecta al cuerpo y al sexo. (Wojtyla, 2016: 221)

“Mira lo que ha ocurrido con nuestra segunda luna de miel…  con nuestro interludio gitano… Mira lo que le ha ocurrido a nuestra pasta de dientes”.

Sin embargo, hay un contraste tan declarado entre una posible expresión del carácter espiritual de la persona y el comportamiento estrafalario de Gracie y George que resulta lógico que, por primera vez en la pantalla, los Whinney experimenten rebeldía. McCarey sigue empleando un recursos humorístico muy eficaz.

JPW. (rebotado) “Podemos intentarlo. Te digo, esto es una imposición. Oh… (se para) Ah, Flora (ella comienza a llorar), mira lo que ha ocurrido con nuestra segunda luna de miel.”

FW. “Mira lo que ha ocurrido con nuestro interludio gitano”.

JPW. “Mira lo que le ha ocurrido a nuestra pasta de dientes”.

FW.” ¿Qué podemos hacer ahora?”

Con un procedimiento muy propio del director, McCarey interpola una intervención que facilita ver las cosas situados desde fuera, de modo objetivo, como facilinato que los personajes salgan del bucle en el que se encuentran.

Voz de un vecino: “¿Por qué no van a costarse?” (Se ve el plano del vecino de la habitación de enfrente que cierra la puerta)

JPW. (tímido) “Esa era la intención”.

FW.  (llorosa) “Es todo culpa mía, Pinky. Tal vez el año próximo lo planeemos diferente”.

JPW. “¿El año próximo? Ah, bueno. Olvídalo. No te preocupes. No te culpo a ti querida.

Plano de los dos de pie junto a la puerta. El reposa su cabeza sobre los hombros de ella, que solloza.

JPW (con un tono lastimero). “¿Podrías hacer salir a Gracie del baño? Así entraríamos a conversar”.

“Tal vez sea mejor que los asesine y acabe con todo”

Pero en ese mismo momento aparece George, en un plano que lo muestra de espaldas. Camina de modo animado.

GE.- “Aquí están. Bien todo arreglado. Rang-Tang-Tang dormirá con el conserje. Buenas noches, Mrs. Whinney”.

JPW.- (indignado) “Tal vez sea mejor que los asesine y acabe con todo” (Ella llora). Buenas noches, Flora”.

FW. “Buenas noches Pinky” (Intentan besarse, pero una voz les interrumpe)

Se escucha la voz de Grace, fuera de plano. “Mrs. Penny”

JPW.- “Oooh”, (se va a su habitación).

FW.- “Oooh” (se va a la suya). FUNDIDO

 

4. EL DESFALCO DESCUBIERTO

“Un hombre se fuga con cincuenta mil dólares en efectivo… y usted ni siquiera puede conjeturar dónde se encuentra”

La escena ahora se sitúa en el banco. El plano muestra fotos de J. Pinkham Whinney. Su rostro pulcro e inocente contrasta completamente con las acusaciones que vierten sobre él.

Voz de Mr. Gillette: “Un hombre se fuga con cincuenta mil dólares en efectivo… y usted ni siquiera puede conjeturar dónde se encuentra”. Se ve a Gillette que está sentado en su mesa de trabajo con dos detectives (James Burke y Pat O’Malley).

Detective 1 (James Burke): “Nuestra agencia ha cubierto cada ruta conocida a California”.

Mr. Gillette: “Sí, sí…”

Detective 1.-“Le seguimos la pista a Philipsburg”.

Mr. Gillette: “Y perdieron su rastro “.

El albergue en una cabaña en la montaña: “Hicimos un desvío el primer día”… Y seguimos en el desvío”.

La siguiente escena muestra por qué se les ha perdido el rastro a los Whinney. Se han alojado en lo que parece un albergue en una cabaña en la montaña. Ello da idea del desvío experimentado sobre la ruta original.

JPW y GE están desayunando en una mesa al descubierto. Al fondo se ve una montaña con un bosque frondoso.

GE. “Hemos cubierto mucho territorio” (lo dice señalando un mapa, en el que claramente se ve que han trazado un bucle. Hablan mientras la pantalla muestra el mapa con un lápiz de George)

Voz de JPW. (irónico). “Una ruta simple, directa, dijo usted”.

Voz de GE. “Hicimos un desvío el primer día”.

JPW. (mientras come una galleta) “Y seguimos en el desvío”.

GE. “Pero llegamos aquí. Dígame… ¿ronqué anoche?”

JPW. “No sé. Quizás haya sido un puma”.

Sale Gracie de la cabaña, muy animada, con un trapo blanco.

GD. “¡Hola!”

GE. “¡Hola, cariño!”

GD. “El desayuno estará listo en seis minutos”.

GE. “¿Seis minutos?”

GD. “Sí, acabo de poner dos huevos de tres minutos”.

GE, siguiendo su lógica como siempre: “Tres minutos cada uno”.

GD. “Sí (mirando lo que lleva George en sus manos). “¿Qué es eso?”

“Oh, no seas tonto. Pasé tres de los años más felices de mi vida en quinto grado.”

JPW se retira de la escena por un lado apresuradamente, como quien aprovecha el momento. Pronto se comprueba que va al encuentro de Flora. Mientras George y Gracie desarrollan uno de sus diálogos de vodevil en los que las dudas sobre la ironía del lenguaje de Gracie, nos hacen pensar que hacen pooco aconsejable un juicio simplificador del personaje.

GE (con algo de displicencia). “No lo entenderías. Es un mapa”.

GD. “Yo sé lo que es un mapa. Es lo que va encima de una olla (confunde “mapa” con “tapa”). Todas las ollas tienen un mapa”.

GE. “¿Un mapa en una olla?”

GD. “¡Claro!”.

GE. “Apuesto a que no llegaste ni a quinto grado en la escuela”.

GD. “Oh, no seas tonto. Pasé tres de los años más felices de mi vida en quinto grado”.

Dentro de la cabaña: “Te das cuenta, Flora, que esos dos pasajeros no nos han dejado solos cinco minutos desde que partimos”.

Plano de JPW de espaldas. Apoyado en una mesa. FW, de frente le da palmaditas cariñosas en la espalda. Vamos a asistir al juego más malicioso de Gracie. Es como si conociese intuitivamente a los Whinney y sus luchas interiores, y hubiese detectado en ellos el decoro que acompaña a las personas sencillas que aspiran a quererse de manera respetuosa. Podemos expresarlo en palabras de Wojtyla.

[Parecen saber que] la verdadera vergüenza difícilmente cede, gracias a lo cual, nunca nos deja en una situación impúdica. No puede ser absorbida más que por un amor verdadero, por aquel que afirma el valor de la persona al tiempo que busca con todas sus fuerzas el bien más completo de su objeto. (Wojtyla, 2016: 226-227)

La representación de esta tensión no puede ser más plástica por las insidias de Gracie.

JPW. “Te das cuenta, Flora, que esos dos pasajeros no nos han dejado solos cinco minutos desde que partimos”.

FW. “Lo sé querido. Incluso si Gracie no está casada… pensarías”

JPW. “Sí, uno pensaría. Si sólo nos dieran una hora para nosotros…

FW. “¡Incluso media hora!”

JPW. “Me conformaría con quince minutos” Se sientan en un banco, frente a la cámara. JPW intenta besarla).

Voz de GD: “Yuuuh…”

JPW y FW (separándose): “Oooh.” (Gracie aparece en una ventana)

GD. “No se preocupen por mí”.

JPW va donde ella y baja la cortina. Satisfecho vuelve donde FW y se besan.

GD. (entra por la puerta, llevando una cámara fotográfica y exclama) “¡Los vi!”. (FW se levanta avergonzada e indignada).

JPW (muy rebotado) “¡Muy bien y lo haré otra vez! (va a buscar los labios de FW, sin darse cuenta que ella se ha levantado, y se encuentra con su espalda. Se detiene avergonzado.

FW se queda mirando hacia el otro lado, y JPW coge su sombrero –ya no lleva la boina que le compró su mujer-, y sale de la cabaña.

GD (a FW). “Es hora de que haga sus ejercicios para adelgazar” (la coge del brazo y estira de ella para salir al exterior).

FW. “Pero no quiero adelgazar. Me sentía bien hasta que nos conocimos. Además, a mi esposo le gusto tal y como soy”. (Pero Gracie la saca por la puerta)

Fuera de la cabaña. “Si usted fuera un hombre casado… hay ciertas cosas…”

Plano de George con el perro y con objetos para lavarlo, a la izquierda del espectador. A la derecha JPW pasea cabizbajo. Se encuentran.

GE. “¿Algo le está preocupando?”

JPW. “George. Escuche. Esto es de hombre a hombre- Mi esposa y yo… Bueno, no sé cómo explicárselo. Si usted fuera un hombre casado… hay ciertas cosas… (Se para, derrotado por no saber explicarse… cambia de tema). ¿Por qué no va a bañar al perro?”

GE. “Eso es curioso. Justo iba a llevarlo al arroyo.”

JPW. (esperanzado) “¿Sí?”

GE. “¡Claro!”

JPW. (animado por la idea de que esté ocupado). “¿Cuánto tiempo le lleva darle un baño al perro?

GE. “Unas dos horas”.

JPW. (más animado todavía). “¿Dos horas?”

GE. “Sí”.

Una esperanza frustrada: “OK. Aquí está el jabón, aquí está el perro, y ahí está el arroyo. Hágalo a su manera”

Como venis comprobando, George participa muchas veces de la falta de lógica de Gracie. En esta escena muestra que es incapaz de la menor empatía con lo que le está insinuando Pinky. Seguirá la única forma de razonamiento que habitualmente le acompaña: la de sacar provecho de la situación.

JPW. “¿Tanto tiempo? ¿No le parece que sería una buena idea que tuviera alguien que le ayudara? Digamos, por ejemplo, Gracie. Ya sabe, es tanto más fácil. Si uno sujeta al perro y el otro moja el jabón en el agua, y luego friega delicadamente”.

GE. “No se friega a un perro delicadamente”.

JPW. “Está hablando con un experto en fregar perros”.

GE. “Ya entiendo. ¿Usted quiere…?

JPW. “Sabía que lo entendería…”

GE: “OK. Aquí está el jabón, aquí está el perro, y ahí está el arroyo. Hágalo a su manera” (JPW se queda con todo ello completamente compungido).

Pero el carácter tan resolutivo con el que lka pareja actúa también puede indicar que Gracie y George funcionen como duendecillos asexuados, como niños que todavía no han llegado a la madurez sexual. Wojtyla lo explica así.

… es esencial la tendencia a ocultar los valores sexuales mismos, sobre todo en la medida en que en la conciencia de una persona constituyen un “objeto de placer”. Por esto no observamos este fenómeno en los niños, para los cuales el campo de valores sexuales no existe, porque estos todavía no son accesibles para ellos. (Wojtyla, 2016: 215)

 

5. EN EL BOSQUE (EL MUNDO VERDE), JUNTO AL PRECIPICIO: LA AMENZA MÁS EXTREMA PARA LA VIDA DE LOS WHINNEY 

Una tercera modalidad del mundo verde

En Six of a Kind, McCarey parece ofrece una tercera presentación del mundo verde, ese espacio, heredado de la tradición de la comedia de Shakespeare, en el que los matrimonios podían experimentar una convivencia más libre, en un contexto más cercano a la naturaleza, que les permitiera recuperar los valores más genuinos de su convivencia. En efecto, podemos localizar al menos dos modelos de referencia en las películas anteriores de nuestro director. Así en  Part-Time Wife (Esposa a medias, 1930), el mundo verde  “en un espacio de naturaleza y, al mismo tiempo, de goce de la vida, como es el de la práctica del deporte”. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 255).[17]

Por su parte en Indiscreet (Indiscreta, 1930) señalábamos que el mundo verde venía en ayuda de la búsqueda del verdadero amor en los jóvenes protagonistas.

… en la comedia de Shakespeare eran las leyes atenienses y su rigidez  las que impedían el desarrollo de la libertad de los jóvenes para escoger su pareja, se imponía como solución un espacio en el bosque, -lo que Cavell enfatiza como un mundo verde–  para que triunfara el verdadero amor (Rhu, 2006: 28). De manera paralela  en Indiscreet son las convenciones de una sociedad atrapada por el triunfo de lo aparente las que dificultan el desarrollo de la genuina libertad de los enamorados , que de este modo  parece necesitar otra lógica que supere las mismas. Así, dejarse llevar por la locura en un lugar fuera de la ciudad vendrá en rescate del verdadero amor, a modo de otro mundo verde. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 293)[18].

En Six of a Kind nos vamos a encontrar algo muy diferente. El matrimonio, ya de una edad madura va a ser víctima de esa conducta incomprensible de Gracie –y de Rang Tang Tang-, y les va a llevar a una situación extrema de peligro para su vida. Pero justo esto, como señala Leland A. Poague, era lo que necesitaban para superar una rigidez que ahogaba lo más genuino de su amor. No será más que un grave aviso, que la parte final de la película desarrollará con más detalle.

“Su esposo jamás la reconocerá… Eso es lo que temo”

Se ve, fuera de la cabaña, en el bosque, a GD preparando a FW para sacarle una fotografía. Pronto vemos que están ante el borde de un cañón. Las trasparencias muestran un precipicio de gran verticalidad que las mujeres no han percibido.

GD (a FW). “Le tomaré una foto ahora y otra después de adelgazar toda una semana. Su esposo jamás la reconocerá”.

FW. “Eso es lo que temo”.

Se ve un plano de JPW y del perro, encaramado en la rama de un árbol. La alusión de Gracie a que se trata de un bird dog deja de ser disparatada, como ya anticipábamos. McCarey está anunciando que toda la película se impregna de la lógica particular de esta duendecilla. (JPW  mira a Rang-Tang-Tang  con desesperación).

GD. (Fijándose en la cámara, pero no a lo que está detrás de FW). “¿Dónde está? Ah, Ahí. Ahora la tengo, ¿puede ir detrás un poquito? (Se ve a FW posando para la foto y al fondo la trasparencia o retroproyección muestra la imagen de un cortado espectacular) Sí, eso es. Espere un minuto (Se ve a FW acercarse al precipicio). No así está bien. Un poco más”. (Plano de GD indicándole sin mirarla, sólo atendiendo a la cámara)

FW.  “Oooh…” y se cae.

La metáfora está servida: FW, la reina de la seguridad y de las apariencias, preocupada por decorar y redecorar su pequeño hogar, se ve ahora en una situación de vulnerabilidad extrema. Su vida pende, casi literalmente, de un hilo. No hay nada que la defienda más que ese breve apoyo que le impide caer por el abismo.

¿Cómo se subió a ese árbol? Espere un minuto, no se mueva, sonría

Flora está sufriendo un gravísimo accidente. El espectador, aunque sabe que se presenta en clave de humor, lo percibe perfectamente. Pero GD no reacciona así. No le interpela. Cree que todo es normal, o que está controlado, o que, como si fuera cine dentro del cine,  forma parte del plan de entretenimiento que una película cómica supone…. Parece situarse siempre en otro prisma de la realidad bastante consonante no sólo con la literalidad de las palabras, sino con la propia entraña de la fotografía y del cine y sus convenciones. Cavell lo explica así.

La fotografía mantiene la presencia del mundo al aceptar nuestra ausencia de él.  La realidad en una fotografía está presente ante mí, mientras que yo no estoy presente ante ella, y un mundo que conozco, y veo, pero ante el que sin embargo no estoy presente (a través de ningún defecto de mi subjetividad), es un mundo pasado. (Cavell, 1979: 23)[19]

Sí, Gracie se mueve perfectamente ausente de la realidad, como si todo estuviera en la cámara.

GD. (sin darse cuenta de lo que ha pasado). “No, no está demasiado lejos ahora (Plano de FW, que ha podido agarrase al único arbusto que sale de la pared del precipicio) ¿Dónde está? (se acerca al cortado y la ve desde arriba). Ah, ahí está. ¿Cómo se subió a ese árbol? Espere un minuto, no se mueva, sonría. (Saca la foto como si todo fuese normal) Listo”.

FW (angustiadísima). “Llame a los hombres”.

GD (en el colmo de la lectura disparatada de la situación). “Está bien, pero estará muy lleno con los hombres ahí abajo también, ¿no?”

Se ve a JPW caminando por el bosque con los utensilios para bañar al perro.

Voz de GD. “¡Mr. Minney! ¡Mr. Minney!” (JPW tira los utensilios y camina en dirección a la voz de GD).

“Tengo una gran sorpresa para usted”

Se intercala un plano de FW sobre el arbusto intentando alcanzar la pared. Se sigue oyendo la voz de GD). La contraposición entre la angustia de Flora y la ausencia del mundo de Gracie, insistimos, sería un espectáculo insoportable si el contexto dispuesto por McCarey no fuere el de un manifiesto humor.

Voz de GD. “¡Mr. Minney! (plano de JPW de espaldas que se acerca a GD que le hace también con un gesto con la mano para que se acerque)

JPW (al verla cerca del precipicio, reacciona y la aparta): “¡Salga de ahí! ¿Qué quiere?”

GD. “Yo no quiero nada.”

JPW. “¿Por qué me llama entonces?”

GD. (como si de un juego se tratara) “Tengo una gran sorpresa para usted”.

JPW. (hace un sonido de desprecio y se aleja). “Uaah”.

GD. (reteniéndolo) “Cierre los ojos bien cerrados. No espíe”

JPW. “No espío”.

GD. “Muy bien, ahora agáchese”

JPW. “Nada de trucos”. (se agacha)

GD. “Ningún truco (le da media vuelta). Ahora mire” (se oye la voz de Flora)

JPW. (Se asoma al precipicio y ve a Flora). “¡Aaaah, Flora! (Plano de FW forcejeando en el arbusto, con la vista puesta en el precipicio) ¡Hay que hacer algo! ¿Cómo? ¡Qué diablos!”

GD. “Le tomé una fotografía”.

Esta última frase vuelve a explicarlo todo, siguiendo la lógica de Gracie y su hiperliteralidad. Una fotografía es por ella misma un mundo, y una explicación satisfactoria de su orden.

“No entiendo por qué quisiste bajar ahí… Por lo menos no tienes que arrojarme piedras”

La ilógica de Gracie se va a apoderando de todo el grupo.  Su marido llega a preguntarle, en el colmo del despropósito: “No entiendo por qué quisiste bajar ahí.” Flora, cuando ve que en su movimiento JPW ha hecho caer unas cuantas chinitas lo lee como un acto intencional y protesta: “por lo menos no tienes que arrojarme piedras”.

JPW (a GD). “¡Silencio, silencio! ¡No se quede ahí parada! ¡Haga algo! ¡Quiere? (Aparece George por la parte izquierda de la pantalla). George, traiga una soga. ¡Una soga, una soga, una soga!”

GD. “George, tal vez quiera una soga” (JPW pone cuerpo a tierra y ellos van por la soga. Plano de FW en el árbol).

JPW.  (dirigiéndose a FW) “Todo está bien querida. Mantén la calma. Concéntrate en algo agradable (FW chilla asustada). ¡Te acuerdas de las cataratas del Niágara? (FW gimotea). No entiendo por qué quisiste bajar ahí”.

FW (con voz temblorosa): “Estaba posando para una foto y…” (No puede seguir hablando por el llanto).

JPW. “Posando para una foto, ¿dónde? ¿En una rama? Bien, Flora, después de todo… (mueve el brazo y caen unas piedras).

FW (enfadada) “Por lo menos no tienes que arrojarme piedras” (Plano picado con FW en primer plano y el arroyo en el fondo. Gesto de JPW asustado)

JPW: “Yo no lo hice, yo…”

“Si ella subiera y nos ayudara, sería mucho más fácil”….  Gracie, en ese caso no necesitaríamos ayuda… Entonces eso es lo que hay que hacer”

El diálogo de despropósitos no cesa. George acusa a Pinky. Gracie invierte la lógica del problema. Y vuelve a considerar a George alguien digno de conmiseración por no seguir la claridad de sus razonamientos.

GD. (corriendo con la maleta) “Aquí estamos”. (Entra en el plano con George)

GE. “No pude encontrar una soga, así que traje las correas de las maleta”.

GD. “Yo traje la maleta”.

GE. (por la maleta) “Suéltala, suéltala” (lo hace. Plano de FW sujetándose muy asustada al arbusto” (mientras JPW anuda las correas, le da media vuelta y le pregunta) Dígame, ¿usted la empujó?”

JPW (no dando crédito a que le haga esa pregunta). “Oooh. (Va uniendo las correas y GD le ayuda).

GD. “Si ella subiera y nos ayudara, sería mucho más fácil”.

GE. “Gracie, en ese caso no necesitaríamos ayuda”.

GD. “Entonces eso es lo que hay que hacer”.

GE. (a Gracie) “Haz cuenta de que no dije nada”.

GD. “Está bien George, todos cometemos errores”.

El rescate: “No te alarmes querida. Todo está perfectamente seguro. … Relájate, querida. Relájate, mira como yo. ¿Ves?”

Se ve un plano de FW en la rama, asustadísima.

JPW (mostrándole a las correas a FW). “Flora querida, ves esto. Ahí tienes.”

El plano es ahora de JPW y GE deslizando las correas y a continuación  de FW levantando la mano

FW. “¡Pinky!” (Y coge las correas)

JPW: “Hazte un lazo alrededor de ti” (GD intenta sujetar a JPW y casi le tira) “¡Tenga cuidado!”. (A FW) “Ata el lazo alrededor de ti”.

FW. “Sí, querido. Un minuto”.

JPW. “Con calma (a George). Aquí vamos. Tire.”

FW (el plano muestra que sube el cuerpo por la mitad). “Esto no servirá, Pinky”.

JPW. “Pon la correa debajo de sus brazos. Sí,  eso es. Ahora vamos, con calma. (A George) Vamos. ¿Está listo?” 

El plano desde abajo en el que se ve subir a FW, mientras JPW y GE arrastran y Gracie se encuentra en un segundo plano.

FW (plano de FW subiendo por la pared; de repente mira hacia abajo). “¡Ay Pinky”

JPW. “No te alarmes querida. Todo está perfectamente seguro. (Plano de JPW y GE estirando). Relájate, querida. Relájate, mira como yo. ¿Ves?” (suelta las manos de las correas para mostrar lo tranquilo que está y FW cae de nuevo al arbusto)

FW. “Oooh”.

“La roca está cortando la correa”

Plano de nuevo en el árbol. Plano JPW y GE que vuelven a coger las correas. En su proceder tan imprevisible, Gracie vuelve a mostrarse providencial.

GD. (riendo) “¡Ah, mire!

JPW. “¿Qué sucede?”

GD. “La roca está cortando la correa”.

JPW. (a Grace) “Ponga la maleta debajo, ¡rápido!” (George lo hace). Eso es, ahora sí. Ahora. (la maleta se levanta y JPW la afirma con el pie. Plano de FW otra vez subiendo).

FW. “Ah, cielos. Oooh, ¡No me sueltes!”

JPW (Plano de JPW y GE estirando) “Levantemos” (Gracie molestando en su intento de estirar a GE cogiéndolo de su chaqueta.).

GE: “¡Gracie!”

 “Ah Flora, querida. ¿Estás lastimada?…No, no, pero no me hizo ningún bien”

La salvación está ya cerca. McCarey relata con cuidado los últimos esfuerzos. Pero una vez se salve Flora, JPW, por acción de Rang-Tang-Tang cae al mismo lugar. McCarey deja claro que el problema de la rigidez no sólo era de la esposa, que era algo compartido en el matrimonio, y que juntos tendrán que superarlo. JPW no puede ser sólo el recatador. Ha de ser el rescatado. 

JPW. “Mantén la calma, Flora. Todo va estar bien. Lo estamos logrando, Flora (en el plano aparece ya su cabeza). Con calma ahora. Esa es mi niña. Eso es Flora. (por la maleta). Saquen eso del camino. Eso es, despacito. (GD vuelve a estirar de la chaqueta de GE)

(Por fin sube FW, quien gimotea, tose, mientras ya JPW la sostiene de pie).

JPW. “Ah Flora, querida. ¿Estás lastimada?

FW. (Mirando a GE y JPW) “No, no, pero no me hizo ningún bien”.

JPW. “¡Ah Flora, estoy tan contento de que estés a salvo, querida”.

FW. “Sí”

JPW. “Cielos. Piensa en el peligro. Debe haber dos mil pies  hasta ahí abajo”.

(Todos miran hacia abajo. Llega el perro y si más ni más empuja a JPW)

FW (asustada). “¡Ay, Pinky”.

GD. “Rang-Tang-Tang hace las cosas más tontas”.

JPW (en el árbol). “Por el amor de Dios, arrójenme algo” (GD arroja la maleta y JPW la coge in extremis).

Gracie, sin saberlo, ha arrojado la prueba del delito, pero también la que al final será la evidencia que exculpa a JPW. Éste la consigue agarrar apuradamente. McCarey vuelve a dibujar, como ya hiciera en Let´s Go Native (Náufragos del amor, 1929), que la precarización y el empobrecimiento son las puertas hacia el verdadero amor[20].

 

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NOTAS

[1] Recordamos la tendencia de JPW (J. Pinkham Whinney, Charles Ruggles)  a relatar exactamente y con las mismas palabras el itinerario del viaje ante cualquier pregunta al respecto, o la negativa de FW (Flora Whinney, Mary Boland)  a pagar veinte centavos más por un a nuncio en la prensa, por una cuestión de principios. Lo expuesto en la contribución  anterior, La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/

[2] Especialmente Emmanuel Mounier, Jacques Maritain o Nicolas Berdiaeff, pero también pensadores afines como Gabriel Marcel, Simone Weil o Emmanuel Levinas.

[3] Karol Wojtyla y Juan Manuel Burgos.

[4] De entonces y de ahora. Las recuperaciones que nos permiten visualizar estas películas, por lo general por medio de los DVD o de los Blue-Ray, nos parecen auténticas bendiciones, ejercicios de comunión estética y filosófica entre generaciones como quizás no se hayan dado en otros momentos de la historia.

[5] La cita es de la obra de Robert Spaemann, Personas. Acerca de la distinción entre “algo” y “alguien” (Spaemann, 2000, pág. 93)

[6] Ibid., p. 100

[7] Sobre The Crowd véase la autobiografía de King Vidor (Vidor, 2003: 137-149)

[8] Mantenemos el nombre en inglés de “perro de caza”, literalmente “perro de nido” para hacer más directa la comprensión del gag que Gracie desarrollará a continuación.

[9] Hemos seguido la excelente traducción de Javier Alcoriza y Antonio Lastra (Cavell, 2007: 378)

[10] Hemos seguido la excelente versión de Antonio Fernández Díez (Cavell, 2017: 73-74)

[11] Con ocasión del cine de Henry Koster desarrollamos las virtualidades de un “cine blanco” frente a la creciente atención hacia el “cine negro” (Peris-Cancio J. A., 2012b).

[12] A su estudio dedicamos las siguientes entradas de la WEB de trasferencia SCIO: Parte 7ª,  Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/; Parte 8ª, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/; Parte 9ª, La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/; Parte 10ª, El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/. También publicadas como libro, respectivamente en (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b: pp. 9-30; 31-54; 55-78; 79-114).

[13] La actitud del guarda, como en The Kid from Spain, es capaz de leer que JPW está siendo avasallado. Como en la escena del encuentro con el director del banco, McCarey vuelve a emparentar a J. Pinkham con Eddie Williams y todos aquellos cuya voz es fácilmente silenciada porque no está roideados de poder. Cfr la nota anterior.

[14] Lo hemos tratado a propósito de la filmografía de George Stevens (Peris-Cancio, 2012a)

[15] Hemos seguido la excelente versión de Antonio Fernández Díez (Cavell , 2017: 55)

[16] “Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga…” (Daney & Noames, 1965: 18)

[17] Previamente publicado en la web de trasferencia Scio como como Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, También tratado en el artículo sobre Part-Time Wife (Peris-Cancio, 2016)

[18] Previamente publicada en la web de transferencia Scio,  Parte 6 b: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ib): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/,

[19] Hemos seguido la excelente versión de Antonio Fernández Díez (Cavell, 2017: 52)

[20] Igualmente estudiada en la entrada: Parte 5c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES: LET´S GO NATIVE (“NÁUFRAGOS DEL AMOR”, ) (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/, también en el Cuaderno 14 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 219-234).

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