It’s a Wonderful Life: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (37ª)

El Compendio del Personalismo Fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life constituye un compendio del personalismo fílmico de Capra. En esta primera entrada tratamos de: a) situar Its’s a Wonderful Life dentro de la filmografía de Frank Capra; b) comprender el compendio de las claves personalistas que se nos suministran en ella, a partir del testimonio del propio Capra; c) proponer las novedades del texto fílmico de la misma; d) presentar, al mismo tiempo, algunas lecturas principales de la misma.

Palabras clave: personalismo fílmico, crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino, nueva mujer, domesticación de la cultura, alabanza, bendición.

 

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. It’s a Wonderful Life is a compendium of Capra’s film personalism. In this first entry we look for: a) placing Is’s a Wonderful Life within the filmography of Frank Capra; b) understand the compendium of the personalist keys that are supplied to us, from the testimony of Capra himself; c) propose the novelties of the filmic text of the same; d) present, at the same time,  some main readings of it.

Keywords: filmic personalism, economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, new woman, domestication of culture, praise, blessing.

1. LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA ENTRE LA REALIZACIÓN DE ARSENIC AND OLD LACE Y EL ESTRENO DE     IT´S A WONDERFUL LIFE^[1]

1.1.LA INCORPORACIÓN A LAS FUERZAS ARMADAS DE LOS ESTADOS UNIDOS

Al analizar Arsenic and Old Lace^[2] aludimos al deseo de Capra de incorporarse a las fuerzas armadas de su país. Quería defender los ideales de civilización que exponía en sus películas. Los documentales que filmó durante estos años expresan la coherencia de sus planteamientos.^[3]

Los documentales de Capra sobre la guerra

Rodados entre 1942 y 1945 tratan, en primer lugar, de convencer a E.E.UU. de la necesidad de involucrarse en la guerra. Para Capra está claro: es preciso entrar en guerra porque lo que se está enfrentando en el campo de batalla son dos concepciones opuestas del mundo: el mundo libre o el mundo esclavo (Girona, 2006: 286-293). Dicho de otro modo, lo que estaba en juego era la supervivencia misma de la democracia. A continuación, presenta a las fuerzas aliadas y a las enemigas en esa batalla (Girona, 2006: 311-381) no sin ciertas dosis de exageración. A los alemanes y japoneses los presenta como soldados implacables y crueles, enloquecidos por la sangre; los británicos y demás aliados aparecen, en cambio, como soldados valientes y sacrificados.

Capra sigue mostrando a lo largo de estos documentales relatos cinemáticos muy vigorosos. Si no nos detenemos en ellos es por motivos metodológicos. Nuestra investigación se centra en las películas del director siciliano. Pasar del terreno de la ficción al del documental nos exigiría consideraciones y estrategias diferentes. Interesantes, sin duda, pero alejadas de la pretensión principal de nuestro estudio.

1.2. EL REGRESO A HOLLYWOOD Y LA CREACIÓN DE LA COMPAÑÍA LIBERTY FILMS

Una vez terminada la guerra, regresar a la actividad como director de cine comercial no resultó fácil. Ni para él, ni para otros profesionales del cine que habían entrado en combate. Ya fueran directores —como William Wyler^[4] o a George Stevens— o actores, como fue el caso destacado de James Stewart^[5], protagonista de It´s a Wonderful Life.

Para preservar mejor su independencia, Capra junto a Wyler, Stevens y Sam Briskin crearon el estudio Liberty Films. Su existencia fue breve (Girona, 2008: 314-315). Pero su significado era de alcance. Capra lo explicó en un artículo suyo. Su título era un buen resumen de su contenido. The Role of the Independent Filmaker in Hollywood. “Breaking Hollywood’s ‘Pattern of Samesness’”^[6] (Capra, 1946).

1.3. LAS PELÍCULAS SERÁN DIFERENTES. TENDRÁN INDIVIDUALIDAD.

En la fotografía del artículo, Capra es presentado como “productor independiente”. Su mensaje era claro. El “patrón de semejanza” estaba llamado a desparecer. Las películas tendrían individualidad propia. Por una razón muy clara. Junto a los grandes estudios habría productores independientes. Con pequeñas unidades -unos cuatro directores- y una producción seleccionada -no más de cinco películas por año-.

Dejar libre la creatividad

De lo que se trataba era de liberar la creatividad de los directores. El crecimiento de los grandes estudios había generado una productividad “casi maquinal” (Sanmartín Esplugues,  1990b). El emblema de la misma era calificar una película como “producto típico de Hollywood”. Con grandes ventajas técnicas y de calidad. Pero con un grave problema: la despersonalización de la responsabilidad creativa. (Sklar, 1998).

A esta dificultad se le añadía otra. La propia de los procesos de autorización de las películas por parte de los jefes de los estudios. Acababan funcionado como un auténtico embudo.

1.4. FRENTE AL AFÁN DE HOLLYWOOD POR MARCAR UN ESTILO DE VIDA

La crítica de Capra no se limitaba a estos factores formales. Entraba en materia. Tras las duras experiencias vividas durante la Segunda Guerra Mundial[7] no podía dejar de denunciar cierta autoindulgencia. En efecto, Hollywood cada vez derivaba, en su opinión, hacia una mayor autosatisfacción, comodidad, complacencia. Y eso se trasladaba a la pantalla. Con ello acababa sustituyendo la vida real por lo aparecido en la pantalla. Los cineastas parecían obligados a inspirarse así más en otras películas que en la propia vida.

Nuevos ojos

Una consecuencia científicamente constatada de las vivencias de la guerra es que, por lo general, los combatientes acaban desarrollando nuevas perspectivas desde las que percibir e interpretar la realidad. Al margen de ese cambio no quedaron algunos directores de cine a los que se les cayeron las anteojeras de Hollywood. Se trataba de directores independientes entre los que Capra señalaba a McCarey, a Preston Sturges, a Robert Riskin, a sus compañeros de Liberty… Cada uno, desde luego, con su estilo.

Las prácticas antimonopolio del Gobierno contra los grandes estudios facilitó el proceso. De este modo, las películas lograron mayor individualidad y reconocimiento por sus propios méritos.

1.5. CON RESPETO HACIA LA LABOR DE LOS GRANDES ESTUDIOS

La reivindicación de Capra de un cine con personalidad propia no buscaba la confrontación con los grandes estudios —otra cosa es, como acabamos de decir, que las prácticas antimonopolio gubernamentales vinieran en apoyo de tal reivindicación—.

Capra sólo abogaba por un mayor pluralismo

Reconocía el papel de los grandes estudios. Pero junto a ellos alzaba la voz en favor de “los esfuerzos creativos de los independientes”. Consideraba que era un camino difícil y no exento de errores. Pero pensaba que se trataba de algo imprescindible para mejorar la industria del cine.

Muchos autores han señalado la coherencia de Capra entre su actuación como director y sus personajes en la pantalla. En efecto, sus reivindicaciones del pequeño ciudadano tenían mucho de biográfico. Partía de su propia experiencia por abrirse un hueco de creatividad, para romper el “dominio de lo mismo”. Esta lectura subyace a sucesivos pasajes de It’s a Wonderful Life (Poague, 2004: 175).

1.6. EN COHERENCIA CON LA PROPIA TRAYECTORIA DE CAPRA

A lo largo de esta investigación hemos abogado por la coherencia de Capra a lo largo de toda su filmografía. Hubo un progresivo aprendizaje, un enriquecimiento progresivo. Suscribimos lo que señala el filósofo del cine Antonio Lastra.

Creo que habría que entender, entonces, Liberty Films como una serie de emulaciones de Capra consigo mismo y con toda su carrera, con otros directores y, sobre todo, con la realidad. Es significativo que las reflexiones de Capra en su autobiografía sobre su primera película, dirigida en una fecha tan temprana como 1921, puedan aplicarse a todo su trabajo posterior: el deseo de lograr un “nuevo tipo de cine”, el disgusto por los actores teatrales, la experiencia del montaje, la fidelidad a una historia (“story”) y al entretenimiento de la gente (“people”) o el anhelo de realidad son las constantes de todo su cine –y los atributos del cine clásico de Hollywood-, pero no en todas sus películas adquieren la claridad que el recuerdo otorga en una mirada retrospectiva a toda una carrera ni la plenitud artística y humana de ¡Qué bello es vivir! (Lastra, 2004: 83-84)

2. LA INTENCIÓN PERSONALISTA DE CAPRA EN IT’S A WONDERFUL LIFE

2.1. UN RECUERDO EXCESIVAMENTE PESIMISTA

Capra, en su autobiografía, recuerda las críticas que su filme It’s a Wonderful Life recibió. Celebra los comentarios positivos de James Agee^[8], “Life” o “Newsweek”. Pero también señala como rociadas por la hiel la valoración. de Bosley Crowther^[9] en “The New York Times”, o las de “New Republic” o “The New Yorker”.

Una leyenda falsa

Jeanine Basinger considera que es una leyenda falsa que It´s a Wonderful Life no recibiera buenas críticas. El propio Capra contribuyó a la misma con afirmaciones suyas como las aludidas (Basinger, 1990: 54). Pero una valoración más atenta permite afirmar que el conjunto fue muy positivo. Y que críticas posteriores del propio Crowther mejoraron su percepción de la película (Basinger, 1990: 54-55).

Pero ese tono negativo fue utilizado por Capra en su autobiografía en otro sentido: para mostrar su libertad también hacia la crítica, robusteciendo su propia convicción personalista.

2.2. “CREÍ QUE ERA EL MEJOR FILME QUE HABÍA HECHO NUNCA. MEJOR AÚN, CREÍA QUE ERA EL MEJOR FILME QUE NADIE HABÍA HECHO NUNCA”

Con hiperbólica inmodestia señalaba en su autobiografía lo poco que le importaba la opinión de la crítica. “Creí que era el mejor filme que había hecho nunca. Mejor aún, creía que el mejor filme que nadie había hecho nunca”^[10] (Capra, 1997: 383).

Y a continuación explica el porqué. No buscaba hacer un cine para especialistas, sino para las personas comunes y corrientes:

No estaba hecho para los así tan aburridos críticos, o los así tan satisfechos intelectuales. Era mi clase de filme para mi clase de gente; la película que había deseado hacer desde que miré por primera vez por el visor de una cámara en aquel gimnasio judío en San Francisco. (Capra, 1997: 383)^[11]

2.3. EL CINE DEMOCRATIZA EL SABER

¿Por qué puede expresarse Capra con tanta contundencia? Tal vez las reflexiones de Stanley Cavell ayuden a explicarlo.

En mi opinión, una visión natural del cine consiste en su capacidad para percibir cada movimiento, cada posición y, en especial, cada postura y cada gesto humano, por fugitivos que sean, como cargados de su poesía, o bien, podríamos decir, de su lucidez… Todo arte será conducido hacia ese saber, hacia esa percepción, pero quisiera decir que el cine democratiza el saber, y por lo  tanto, a la vez nos  bendice y maldice con él. (Cavell, 2005: 96)^[12]

El cine ha promovido un modo de acceso al conocimiento especialmente hábil (Marías, 1971). Permite evitar los riesgos de lo que puede ser advertido como sobre-intelectualidad y elitismo. En ese sentido democratiza el conocimiento que revierte sobre lo auténticamente humano. Libera del tecnicismo no justificado y de la pretensión de exclusividad (Marías, 2017).

2.4. EL CINE, ARTE DE LA DEMOCRACIA

Explicitando el pensamiento de Cavell, Antonio Lastra muestra la raíz más profunda del vínculo entre cine y conocimiento.

Si la filosofía es una recuperación o un ascenso hacia la felicidad, lo que el cine sabe del bien^[13] es que se trata de una recuperación o un ascenso hacia la felicidad… El cine tradicionalmente es un espectáculo de masas, pero otra forma de decirlo sería que el cine es el arte de la democracia. Con la primera formulación denigramos un fenómeno estético y político; con la segunda ennoblecemos una vertiente pedagógica…. ¿Es el cine y lo que pensamos y decimos sobre el cine, digno de alabanza? ¿Es el cine –no sólo en la perspectiva del espectador- propio de hombres libres e iguales? ¿Qué lugar ocupa el cine en una cultura sana? ¿Es la democracia una aspiración a tener una cultura sana? (Lastra, 2010: 114-115)

2.5. EL CINE NOS HACE MEJORES A TODOS

Lastra actualiza perfectamente lo que Capra expresó a su manera, no exenta de polémica. Con el cine se ha introducido un modo de expresión en el que se favorece el reconocimiento y la alabanza. Elevando la vida cotidiana de las personas. Viendo en ellas un gesto, al mismo tiempo, único e igualitario.

El perfeccionismo moral o democrático de Cavell es una manera de responder a la masificación con la singularidad. El cine nos hace mejores a todos –porque no habría masas sin que todos los seres humanos fueran iguales- y a cada uno, porque no habría espectadores si los seres humanos no fueran libres. El cine, como la poesía, enseña a los hombres libres, pero también a los hombres iguales, a alabar un mundo visto, proyectado. (Lastra, 2010: 117)

2.6. BUSCAR EL CAMINO DE UNA CULTURA NUEVA

Esta comprensión de la finalidad de Capra lo aproxima a la pretensión más genuina del personalismo de la época. No fue un hecho aislado. Formaba parte de una manera de comprender el progreso y la cultura.

Así en Emmanuel Mounier encontramos un deseo bien delimitado para el intelectual personalista. Que no se acerque al saber del pueblo para enseñarle sus saberes más o menos contaminados. Ni que alabe sus insuficiencias. Huye de ambas deformaciones. Le pide que vaya al encuentro “de la experiencia que puedan tener del hombre y del verdadero saber” (Mounier, 1976: 129). Y precisa las exigencias que esta empresa conlleva.

Al tomar su savia en el pueblo, la cultura nueva no debe eludir esta exigencia fundamental de toda cultura que le transmite lo mejor de su herencia cultural: no hay más cultura que la metafísica y personal. Metafísica: esto es, que mira por encima del hombre, de la sensación de placer, de la utilidad, de la función social. Personal: esto es, que sólo un enriquecimiento interior del sujeto y no un acrecimiento de su saber hacer o de su saber merece el nombre de cultura. (Mounier, 1976: 129)

2.7. “¡NINGÚN HOMBRE ES UN FRACASO!”

Las coordenadas que nos han suministrado Cavell, Lastra y Mounier sitúan la fuerza emocional de las expresiones de Capra en un contexto filosófico. Lo podemos presentar como perfeccionista, personalista o, incluso, metafísico. Pero su meollo es una apelación a la dignidad de las personas concretas. Capra sigue presentando así la pretensión de su película.

Un filme para decirle a los cansados, a los descorazonados y a los desilusionados, al borracho, al drogadicto, a la prostituta, a aquellos que tras las rejas de una prisión y a aquellos tras los Telones de Acero, que, ¡ningún hombre es un fracaso! (Capra, 1997: 383)

Capra parece hacer expreso algo que ha estado muy presente en su cine. La amenaza del suicidio.

2.8. LA OPOSICIÓN ENTRE SUICIDIO Y DISPONIBILIDAD

En tres películas suyas el suicidio se hace efectivo. En The Way of Strong (1928)^[14], The Bitter Tea of General Yen (1932)^[15] y en State of the Union (1948)^[16].

En otras tres, se evita in extemis. En The Miracle Woman (1931)^[17] escuchar los sermones radiofónicos de Florence Fallon, alejan las tentaciones de suicidio de John Carson inducidas por su ceguera mal asumida. A Joseph Paine le arrebatan la pistola los otros senadores en Mr. Smith Goes to Washington  (1939)^[18]. John Willoughby es convencido por Ann Mitchell y los miembros fieles de los Clubs John Doe de que no se arroje desde la terraza del Ayuntamiento como protesta por la situación de miseria en que se encuentra buena parte de la población de E.E.U.U. como consecuencia de la Gran Depresión^[19]. En todos estos casos, se trata de una tentación provocada por grandes conflictos.

Pero, en su raíz, Capra está explorando un terreno bien trabajado por Gabriel Marcel:

¿Por qué el ser absolutamente disponible para otro no se reconoce el derecho a disponer de sí? Precisamente porque disponiendo así de sí mismo (suicidio) se hace indisponible para los otros, o por lo menos obra como alguien a quien no le importa en absoluto el quedar disponible para ellos. Hay, pues, ahí una solidaridad absoluta. Oposición rigurosa entre suicidio y martirio. Todo esto gravita en la fórmula: el alma más esencialmente entregada es ipso facto la más disponible. Ella se quiere instrumento, pero el suicido es el hecho de negarse como instrumento. (Marcel, 1996, pág. 125)

2.9. LA VULNERABILIDAD, EL SUFRIMIENTO Y EL SUICIDIO

En 1980, un Capra ya anciano fue entrevistado por un jesuita, Neil Hurley (Hurley, 2004). Hacia el final de la entrevista, Hurley le preguntaba al director por las razones personales que pudo tener al haber tratado el tema del suicidio con frecuencia.

Capra, en su respuesta, aludió a la enorme sensación de fracaso que experimentó de muy joven. Era el único hermano de una familia inmigrante italiana que había estudiado en la Universidad (Lourdeaux, 1990). Pero no encontraba trabajo. Tuvo que soportar multitud de burlas al respecto, que le hicieron tocar fondo. Se sentía un fracasado, rechazado por los más próximos. Este hecho, si bien no le generó resentimiento, sí le permitió empatizar con esa situación vital (Hurley, 2004: 197-198).

Así es la vida

Aclaró a Hurley que lo decisivo a la hora de no consumar los suicidos de Cooper o Stewart no fue la de no contrariar al público. Ciertamente no hubiese sido bien acogido un final de este tipo, respectivamente, en Meet John Doe o en It´s a Wonderful Life. Pero Capra estaba proponiendo algo más profundo, que conectaba con el pasaje bíblico de Getsemaní –el huerto de los Olivos (Mc 14,32-52)-: “El sufrimiento está allí como está en la vida. Experimentamos altos y bajos. Así es la vida” (Hurley, 2004: 198).

La presencia de la Navidad en ambos filmes la relacionó con que las personas son más vulnerables en ese tiempo. Promueve que salgan sentimientos profundos. Nadie es neutral ante él. O nos sentimos más felices o nos sentimos más tristes. Pero muchas personas se sienten muy solas esos día y aumentan los suicidios. El final feliz de ambos filmes, supone llevar la esperanza al ánimo del público (Hurley, 2004: 198-199).

2.10. LA AMENAZA DE LA AUTO-ATRIBUCIÓN DE INSIGNIFICANCIA

Estas dimensiones biográficas están muy presentes en It´s a Wonderful Life. La falsa seducción de un modo de sentirse instrumento está claramente descrita. Y no es un coto reservado a grandes tribulaciones. Afecta al alma de las personas sencillas. George Bailey (James Stewart) siente que vale^[20] más muerto que vivo. El banquero Potter (Lionel Barrymore) se lo ha espetado así, en relación con su seguro de vida. Y el joven Bailey se ofusca ante esa posibilidad. El error cometido por su tío Billy (Thomas Mitchell) al extraviar 8000 $ es un símbolo de su fracaso. Ni se le puede pasar por la cabeza que Potter haya tenido algo que ver con esa pérdida^[21]. Todo le paree una confirmación de su insignificancia.

Por eso Capra se ha dirigido en la cita arriba introducida a personas que se sienten de sobra. De un modo general, a los cansados, descorazonados o desilusionados. De un modo concreto, a los borrachos, prostitutas y presos civiles o políticos.

2.11. HÉROES Y ANTIHÉROES: SIMPATÍA Y SOLIDARIDAD

Wes Gehring ha estudiado bien la contraposición que existe entre héroes y anti héroes^[22] en el cine de Capra y en el de McCarey. Pero en George Bailey podemos encontrar una síntesis de esa contraposición. La única solución para la fragilidad humana en un mundo en el que lo único que les importa a ciertos sectores es lograr el máximo beneficio posible es “tener amigos”. Y en Capra, la expresión máxima de esa amistad se encuentra en el matrimonio, en la familia. Mary Hatch (Dona Reed), su esposa, soluciona el problema de George. Ella es la verdadera amiga que sabe cuántos amigos tiene su marido.

Ciertamente, la figura del perdedor suele aparecer desde bien pronto en el cine de Hollywood. Así lo constata Gehring. Es una fuente incesante para el humor (Gehring, 2007). Pero hay que entenderlo bien.

Este looser sólo lo es de manera aparente. En el fondo denuncia una sociedad excluyente en la que la soledad domina. A veces, como en Laurel y Hardy el perdedor está acompañado. Vive la simpatía, la complicidad (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017). Otras veces, puede ser el caso de Chaplin, no siempre encuentra esa cercanía. Desaparece de espaldas en el camino. Pide al espectador que sea él quien le acompañe. En George Bayley, Capra parece ensayar los dos recursos. Está acompañado por su familia. Pero está al mismo tiempo plenamente incorporado a la solidaridad empática del espectador (Sanmartín Esplugues, 2016)

3. LA VIDA DE CADA HOMBRE TOCA OTRAS MUCHAS VIDAS

Junto a la denuncia de que ningún ser humano es un fracaso, Capra tiende a subrayar que no somos seres aislados. Y que los más frágiles y vulnerables actúan con frecuencia como “catalizadores” de una relación más humana.

(Un filme) … para mostrar a aquellos nacidos más lentos de pies o lentos de mente, aquellas hermanas mayores condenadas a la soltería, y a aquellos hijos mayores condenados a trabajar sin haber recibido una educación, que la vida de cada hombre toca muchas otras vidas. Y que si él no está allí dejará un tremendo hueco (Capra, 1997: 383)^[23].

Plegarias

It’s a Wonderful Life arranca con las plegarias de los personajes. Como veremos, Capra no exagera el aspecto piadoso. Los ángeles mediadores de las mismas tienen un corte más bien secular. Como las versiones iniciales del guión mostraban, se trataba del taller de Benjamin Franklin (Lastra, 2004: 31-32), (Basinger, 1990: 325-345). Sin embargo, esta raíz religiosa expresa con radicalidad tanto la relacionalidad humana, como su carácter personal.

3.1. NUESTRA VERDADERA PERSONALIDAD CONSISTE EN LA CALIDAD DE NUESTRAS RELACIONES

Capra muestra con claridad que esa actitud orante forma parte de una religiosidad constitutivamente relacional. Uno de los logros de la filosofía de la religión es realizar observaciones que no responden a un credo particular, sino a una reflexión antropológica y proponen su radicación teológica con argumentos racionales, no de fe. Así, del respecto creatural -vinculación de la criatura con el Creador- no se derivan sólo relaciones íntimas, verticales-. También se explican las horizontales, las coexistenciales.

Todos hemos nacido de las relaciones de nuestros padres, vivimos en relación con nuestros contemporáneos y proyectamos un porvenir venturoso para nuestros descendientes y sucesores. Nuestra verdadera personalidad consiste en la calidad de nuestras relaciones, que configuran nuestra situación y nuestra vocación, nuestra suerte y nuestro valor (Ferrer Arellano, 2013: 95).

3.2. LA RELIGIÓN COMO ATRIBUTO DE LA VIDA PERSONAL

Consecuentemente la relacionalidad revela a la persona. Y la religiosidad manifiesta el carácter personal del ser humano. Así lo explicaba Julián Marías:

…se olvida demasiado que la religión es un atributo exclusivo de la vida personal. Bastaría esto para reconocer el carácter único del hombre, radicalmente distinto de toda otra realidad conocida. Es asombroso hasta qué punto gran parte de lo que se llama ciencia o pensamiento pasa por alto las máximas evidencias. El sentido de toda religión, el hecho de la posible religiosidad está ligado a la condición de personas, fuera de la cual ni siquiera es concebible. (Marías, 2005: 119)

3.3. “NINGÚN HOMBRE ES POBRE SI TIENE UN AMIGO”

La exposición de los propósitos de Capra muestra su preocupación por el tejido más vulnerable de la sociedad. Y lo hacía con insistencia, con una mirada particularmente comprometida.

(It´s a Wonderful Life es) … un filme que les decía a los oprimidos, a los empujados de un lado para otro, a los pobres: “¡Arriba las cabezas, amigos! Ningún hombre es pobre si tiene un amigo. Tres amigos y eres asquerosamente rico.” (Capra, 1997: 383)^[24]

Tener dinero o tener amigos

Como hemos señalado, son mensajes que Capra ya había ido desgranando en sau filmografía. Recordemos la contraposición en la cárcel entre Kirby y Vanderhof en You Can´t Take it With You (1938)[25]. Expresaba de modo muy plástico los dos modos de entender la riqueza. Tener dinero o tener amigos. Ahora Capra la retomará. Llevará que Harry Bailey diga de su hermano al final de la película que es el “hombre más rico de la ciudad”.

El lenguaje bíblico que emplea le permite acentuar la dignidad de estas personas, a pesar de su aparente marginalidad social.

Un filme que expresaba su amor a los sin hogar y los sin amor; para ella cuya cruz es pesada, y para él cuyo toque es ceniza; para las Magdalenas lapidadas por hipócritas y los afligidos Lázaros con sólo perros para lamer sus llagas. (Capra, 1997: 383)^[26]

Antonio Lastra resume acertadamente el propósito de Capra: “… procurar que las personas, además de los personajes, tengan un lugar para vivir es el verdadero propósito cinematográfico de Capra y el anhelo más sincero de realidad o referencia de sus películas” (Lastra, 2004: 13).

3.4. “DESEABA GRITAR: ¡SOIS LA SAL DE LA TIERRA!”

Conviene no dejar de tener presente que Capra manifiesta estas convicciones a su regreso de la Segunda Guerra Mundial. El lenguaje de la supremacía racial del nazismo y el fascismo había mostrado con toda crudeza su crueldad. Capra lo vivió así y creía estar en plena sintonía con el sentimiento del pueblo americano. Así se lo haría ver la recepción de sus filmes por parte de las personas sencillas. Pero la reacción del mundo intelectual le pareció más inquietante. Probablemente anticipaba ya las ambigüedades del estado del bienestar (Ballesteros, 1982); (Ballesteros, 2003)

Deseaba gritarlo a los abuelos abandonados que miraban con ojos vacíos en los asilos de ancianos, a los siempre entrevistados pero raramente adoptados huérfanos mestizos, a los pobres que se niegan a morir mientras buitres médicos aguardan a arrancarles sus corazones y sus hígados, y a aquellos que reciben el tratamiento de cobalto y silban… Deseaba gritar: “¡Sois la sal de la tierra! e  It´s a Wonderful Life es un homenaje a todos vosotros!”.

Y mi clase de gente vio el filme. Y tocó sus corazones, y los motivó a escribir miles de cartas, la mayoría de ellas testimonios de primera mano. (Capra, 1997: 383)[27]

3.5. FORTALECER LA CREENCIA DEL INDIVIDUO EN SÍ MISMO Y FAVORECER LA ESPERANZA

En una entrevista en Los Angeles Times, Capra expresaba su deseo de abordar grandes problemas de la sociedad americana. En concreto su cine quería aproximarse a las tribulaciones de la posguerra. Pero de manera indirecta.

Hay dos cosas especialmente importantes:  una es fortalecer la creencia del individuo en él mismo, y la otra, incluso más importante precisamente ahora, es combatir la tendencia moderna hacia un ateísmo que está muy presente en el mundo.

Potenciar al individuo y proporcionarle una perspectiva más esperanzadora sobre la vida es el único camino para potenciar la nación, y en último término el mundo. Es el indiduo el que debe ser construido en sus creencias, sus esperanzas, sus aspiraciones y entonces casi por rutina encontraremos el nuevo mundo del que todos estamos hablando que hay que desarrollar de un modo mejor. (Schallert, 2004: 29)

Su colega y amigo Leo McCarey coincidía plenamente con estos planteamientos. (McCarey, 1948)

3.6. EN CONTRA DEL DIRIGISMO POLÍTICO

Defensor, pues, de la idea de que había que fortalecer la creencia del individuo en sí mismo, Capra comprendía perfectamente que los americanos estuvieran en contra del dirigismo. En un sentido claramente emersoniano (Emerson, 2009) acentuaba esta perspectiva.

Contra lo único que los americanos están en contra por principio es contra el dirigismo^[28]. Demandan y necesitan el derecho a pensar por ellos mismos. Creo que esto es cierto también para los ingleses y los franceses, y que ellos no serán receptivos con respecto a un sistema de gobierno que no les dé esta libertad.

El dirigismo no hará grandes progresos aquí en consecuencia, pero no obstante la gente tendrá que estar individualmente inclinada para combatir las influencias que pueden producir catástrofes todavía más grandes en sus esfectos que las que el mundo ya ha soportado.

Creo que primero debemos entretener con las películas y a continuación transmitir nuestro mensaje, cualquiera que sea, al individuo, pero alcanzando esto casi de paso. (Schallert, 2004: 29-30)

3.7. EL DERECHO A LA ALABANZA

Capra consideraba que se trataba de proponer un entretenimiento inteligente. Antonio Lastra, siguiendo a Cavell lo explica de una manera más audaz:

Asumiré que el espectador que sale de una sala de cine es un hombre que se ha librado de algo (de ciertas proyecciones o transferencias o apariencias o sombras, del fracaso humano…, de la reticencia a contestar preguntas para las que no hay una respuesta inmediata ni sarisfactoria ni tampoco la posibilidad de eludirlas) y ha adquirido, a cambio, el derecho a la alabanza… Alabar es una forma de conocer o reconocr la existencia de algo que no podríamos alabar si no fuera en sí mismo una imagen o una idea del bien. No podríamos alabar las bondades de una cosa sin agradecerlas. La alabanza es una forma de agradecimiento. (Lastra, 2010: 113-114)

Las películas de Capra -y particularmente It´s a Wonderful Life- son ocasiones de ejercer ese derecho a la alabanza. Por la vida y las personas, con especial énfasis por las que se sienten derrotadas. Viendo al ser humano por encima de él (metafísica) con toda su riqueza interior (personal) (Mounier, 1976: 129).

4. LAS NOVEDADES DEL TEXTO FÍLMICO DE IT´S A WONDEFUL LIFE

4.1. UN TÍTULO SORPRENDENTEMENTE LITERAL EN SU SIGNIFICADO

A diferencia de las primeras realizaciones de Capra, el texto fílmico de It´s a Wonderful Life es muy conocido. Se trata desde hace tiempo de un clásico navideño que se emite año tras año por televisión (Basinger, 1990: 71-75).

También es fácil seguir la trazabilidad del guión desde la historia original. Es sencillo reconocer la felicitación navideña The Greatest Gift escrita por Philip Van Doren Stern (Basinger, 1990: 95-102) como la idea original. Permite al protagonista comprobar lo que hubiese sido de la vida de los más allegados si él no hubiese nacido. Y le permite tomar consciencia de que la vida es el mayor don.

Incluso el título ya resulta muy elocuente. Como señala Edwin Schallert: “es un título sorprendentemente literal en su significado. Apunta a explicar precisamente por qué ‘la vida es maravillosa’ sin importar lo futil que pueda aparecer al considerarla de modo superficial” (Schallert, 2004: 28-29).

4.2. UN EPÍTOME DE TODA LA OBRA DE CAPRA

El texto fílmico –el relato narrado en palabras de lo que la película nos muestra en la pantalla- es un epítome de toda la obra de Capra. Desde sus principios con Harry Langdon hasta It´s a Wonderful Life.

En una larga entrevista en 1957, Arthur B. Friedman preguntó a Capra por esta centralidad del tema del “hombrecillo”. La respuesta fue plenamente confirmatoria.

… siempre he estado interesado por el triunfo del individuo, por su ingenio para sobrevivir, por su ingenio para evolucionar hacia una meta de algún tipo –algunas personas la llaman Dios. Este ha sido mi primer interés al desarrollar personajes y al elaborar historias sobre un individuo que está rodeado por dificultades y que triunfa sobre ellas, debido a su carácter moral y a su personalidad. En este sentido, creo que… (mis) personajes son tipologías de un mismo individuo. (Friedman, 2004: 56)

Lo que se podría añadir, como hace Jeanine Basinger, es que el mensaje de los filmes de Capra se estaba actualizando tras la Segunda Guerra Mundial. Con todo lo que había supuesto la lucha contra Hitler, también en lo ideológico (Von Hildebrand, 2016)

La vuelta del “hombrecillo”

El “hombrecillo”, superviviente de la Crisis del 29, regresaba para orientar el modo de vida tras la II Gran Guerra (Basinger, 1990: 59).

Cieutat recoge este mismo hecho, pero lo valora de modo negativo. Según él, Capra se repite y se parodia a sí mismo en It´s a Wonderful Life (Cieutat, 1990: 222).

No nos parece acertada la opinión de Cieutat. Como vamos a poder comprobar a continuación, Capra integra con maestría novedades en su filme. Tanto en su caracterización de los personajes como en  el desarrollo de la trama.

4.3. UNA NUEVA CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE DE MARY HATCH

Algunos estudiosos de la obra de Capra constatan que efectivamente se da una nueva caracterización de la protagonista femenina. Pero consideran que el personaje de Mary Hatch (Donna Reed) constituye un retroceso en las posiciones feministas de Capra (Girona 2008; 323).

Lo primero es cierto. Lo segundo no nos lo parece. Si relacionamos Mary Hatch con el personaje de Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) en Meet John Doe se comprobará que comparten mucho. Mary es tan decisiva en la biografía de George Bailey (James Stewart) como Ann (Barbara Stanwyck) lo era en la de John Doe (Gary Cooper).

Ann y Mary

Incluso Mary es tan libre -si no más- como esposa y madre de familia, que lo es Ann. Recordemos que, por una parte, Ann tiene que sortear las embestidas del magnate que amenaza la única fuente de ingresos de su familia y que, por otra, sólo efectúa una elección  al final, cuando abandona a Norton (Edward Anold). Mary es alguien que desde niña ha elegido querer a George –lo veremos al comentar la escena de la heladería-. Que ha ido a la Universidad. Que podía haber elegido una vida de lujo con su pretendiente millonario, Sam Wainright (Frank Albertson). Es una mujer que sabe lo que quiere. Su fortaleza no tiene parangón con los personajes femeninos anteriormente desarrollados por Capra.

La providencia explícita viene en ayuda de George y su tentación de suicidio a través del ángel Clarence (Henry Travers). Pero a lo largo de la vida de George, Mary es la verdadera compañera providencial. No sólo salva la primera crisis de la modesta cooperativa bancaria de la familia Bailey. También resuelve el problema del dinero extraviado por el tío Billy (Thomas Mitchell) y robado por H.C. Potter (Lionel Barrymore) recurriendo a la solidaridad de los amigos.

4.4. UNA LECTURA MÁS PROFUNDA DEL MATRIMONIO CUANDO CREA UN HOGAR

Mary no representa un paso atrás en el feminismo, pero sí representa otro momento de la relación matrimonial que en las anteriores películas no se abordaba: la creación del hogar.

En Pursuits of Happiness (Cavell 1981)^[29] Cavell analiza, como es sabido, siete comedias del Hollywood clásico, verdaderas obras maestras del género. Entre ellas, It Happened One Night del propio Capra. En todas ellas se asume lo que Cavell designa como “elusión de los hijos”. A juicio del profesor emérito de Harvard —recientemente fallecido—, «la ausencia de los hijos purifica en mayor medida el análisis sobre el matrimonio» (Cavell 1981: 58).

Esto no constituye una proclama a favor del antinatalismo, sino una manifestación de la necesidad de que los hijos no sean un medio para la felicidad matrimonial. Al contrario,  el matrimonio tiene que haber hecho antes sus deberes para poder dar a lo hijos una auténtica bienvenida^[30]:

No creo que se nos esté diciendo que matrimonios tan dichosos como los de estas películas prometen sean necesariamente incompatibles con los hijos, que el renunciar a los hijos sea el precio a pagar por el romanticismo del matrimonio. Pero al menos se nos está diciendo que los niños, si es que aparecen, deben aparecer como intrusos. Entonces nuestra obligación sería que se sientan bienvenidos, hacer sitio para ellos, hacer que se sientan en casa, transformando por lo tanto nuestra propia idea del hogar, mostrándoles que ellos no son responsables de la felicidad de sus padres, ni de su infelicidad. A mi modo de ver se trata de unos fundamentos muy razonables sobre los que desarrollar un futuro (Cavell 1981: 59).

It´s a Wonderful Life presenta ese modelo de matrimonio. Por eso, en el momento más dramático de la película, Mary protege a sus hijos de la agresividad de George. Y con profundo dolor se lo recrimina. “George, why must you torture the children?”^[31].

Como iremos viendo, la educación que George recibe es la de valorar mejor la vida. Ya no por los sueños privados que cada uno tiene. Deberá descubrir la aventura compartida de crear una familia, un hogar, donde acoger el futuro, los hijos. Tras la Segunda Guerra Mundial ésa es la nueva batalla de la paz.

4.5. UN MATRIMONIO POR ELECCIÓN AMOROSA QUE SOSTIENE LA COMUNIDAD

Tampoco Mary representa para George el deber del matrimonio como una norma por encima del amor. La atracción que existe entre ambos es

explícita. Véase la escena del baile en la fiesta de graduación, con chapuzón en la piscina. O la de los sueños compartidos, con las ropas secas prestada camino de casa de Mary. O la resistencia a devolver a Mary el albornoz cuando casualmente se le cae y se ve obligada a refugiarse tras un arbusto^[32].  O el beso mientras hablan por teléfono con un amigo común que pretendía a Mary. Sin duda, como señala Carney (1986: 393), son de lo más sensual del cine de Capra.

Es el amor que siente por Mary el que le hace aceptar una vida responsable que postpone sus sueños. Pero George tendrá que educarse por dentro, pues esos demonios interiores son más tiránicos que los ataques de los magnates (Girona 2008; 323).

El amor de Mary es el que sostiene su compromiso por la comunidad.

Como ya hemos señalado, ella renuncia a su dinero para el viaje de bodas, gracias al cual se salva la entidad financiera de los Bailey. Su fantasía para hacer un hogar de un viejo caserón destartalado acentúa el contraste con una vida de lujo y éxito. La que hubiese podido vivir con su pretendiente Sam Wainright.

George tiene a Sam como modelo y casi se puede decir que lo envidia. Pero Mary nunca duda de su elección, a pesar de los consejos de su madre en favor de Sam.

4.6. LA SABIDURÍA DE LA NUEVA MUJER

Detengámonos un momento en la presencia de la madre de Mary. En las comedias de rematrimonio se da casi de una manera general la ausencia de la madre^[33] (Cavell 1981: 57). En su obra destinada a presentar el género del melodrama de la mujer desconocida, Contesting Tears (Cavell1996)^[34], Cavell justifica esta ausencia:

Este es un lugar desde el que podemos plantearnos por qué en las comedias de rematrimonio la madre del personaje femenino principal no aparece excepto en un segundo plano, como si ambas no pudieran buscar la felicidad al mismo tiempo y en el mismo lugar (Cavell 1996: 216).

La presencia de la madre de Mary enfatiza la sabiduría de la misma. Ella forma parte, sin duda, de la nueva mujer. No ve el matrimonio como su “modus vivendi”. Eso es lo que tenía en mente su madre cuando apostaba por Sam Wainright como mejor partido. No es ése el planteamiento de Mary. Sólo aspirará a que George la quiera tan libremente como ella le quiere a él. Es el matrimonio de la igualdad (Echart, 2005).

4.7 EL HOGAR COMO EXPRESIONES DE UNA ECONOMÍA PERSONALISTA

El matrimonio en igualdad requiere un hogar propio para desarrollarse con la libertad que le conviene. “El casado, casa quiere”, dice el refranero español. No es casual, entonces, que la compañía que dirige George Bailey tenga como objetivo financiar la construcción de hogares. Un objetivo que, por cierto, pone de manifiesto el carácter altruista de George Bailey y de su mujer Mary: construyen para los demás, a la vez que ellos han de vivir en un viejo caserón que van reparando según sus necesidades en un proceso sin fin.  Señala muy penetrantemente Antonio Lastra:

… la compañía de empréstitos de ¡Qué bello es vivir! Se dedica a financiar la construcción de hogares. Los protagonistas… viven en un viejo caserón que nunca se termina de reparar. Con palabras de Emerson, podríamos decir que George y Mary Bailey aún tenían que conquistar su casa. “Ten tu propia casa” (“Own your own home”) es de hecho, el lema de la empresa familiar y la única herencia que George Bailey recibe de su padre, o el único patrimonio que podrá legarse legítimamente, pero también podrá entenderse como una exigencia o un derecho. (Lastra, 2004: 14)

La compañía de empréstitos de la familia Bailey es un exponente claro de una empresa financiera que no ve a sus usuarios como meros clientes, sino como personas. Que no busca el beneficio por el beneficio, sino el servicio al bien común, prestando atención a las circunstancias de cada persona. Ésa es la forma de entender la economía que tiene Capra y la filosofía personalista (Sanmartín Esplugues, 2015). Bien distinta es la economía de mercado utilitarista, que hace de la rivalidad o competición y la búsqueda del lucro máximo sus objetivos prioritarios, y que en el filme está representada por el magnate sin escrúpulos Potter.

En la última conversación con su padre, George describe la casa paterna como “la vieja pensión de los Bailey”; huésped de su familia, el protagonista de la película aún no sabe que esa descripción ha localizado su futuro y que tendrá que cerrarle la puerta a la duplicidad para satisfacer una necesidad fundamental: procurarse un techo, y unas paredes y un hogar propios^[35]. (Lastra, 2004: 14)

4.8. LOS RIESGOS DE LA MANIPULACIÓN DE LA SEXUALIDAD COMO NEGOCIO

En la pesadilla de un mundo en el que él no ha existido, George contempla distintas escenas. Algunas de estas imágenes ponen de manifiesto que

Potter ha conseguido maximizar sus beneficios: locales de diversión sana, como cines o teatros han dejado su lugar a garitos, burdeles, …. En otra de las escenas, la rival de Mary en el corazón de George, la llamativa Violeta Bick (Gloria Grahame), aparece sometida a las redes de la prostitución. Explica Raymond Carney que existe en esos momentos una complementariedad entre ambos personajes.

No es accidental que, en la escena de la pesadilla, las visiones sobre la vida de Potter y Violet coincidan. En la forma del capitalismo tardío que nuestra cultura ha heredado, el individuo que ha liberado el sexo del amor y de los compromisos emocionales duraderos y el financiero que considera amor, sexo y emociones sólo como productos básicos para ser comprados, comerciados y vendidos, trabajan inconscientemente en un íntimo consorcio. Violet es una expendedora de libertad sexual y Potter es un miserable explotador sexual, pero ellos actúan juntos sin fricciones en el mismo sistema capitalista, y, de hecho, cada uno necesita del otro para completar su ciclo. (Carney, 1986: 384-385)

4.9. EL MATRIMONIO COMO AMISTAD

Capra presenta con claridad que la vivencia de la sexualidad personalista no es represión, sino auténtica expresión humana. La escena ya referida con las ropas secas deja bien claro que la relación entre Mary y George es un enamoramiento declarado. En el mismo, la combinación entre deseo y sueños consigue una subordinación positiva de una fuerte atracción al compromiso por el proyecto común. Las murallas de Jericó de It Happened One Night aparecen también aquí. Se derribarán adecuadamente en su momento. Es decir, cuando las exigencias de reconocimiento del otro (Sparti, 2009) armonicen con la expresión del deseo. (Cavell, 1981: 77-109)

La clave para interpretar el mensaje de esta película se suele encontrar en la dedicatoria que el ángel Clarence escribe a George en las páginas de Tom Sawyer. «Querido George, recuerda que nadie fracasa si tiene amigos». La primera comunidad de amistad, de amor conyugal creada por George es con Mary y sus hijos. Nadie fracasa si desea entregarse a su cónyuge y a su familia.

5. DESGLOSE ARGUMENTAL DE MANERA SINÓPTICA

En las siguientes contribuciones, trataremos de desarrollar el texto fílmico de una manera más detallada. Ahora presentaremos su desglose según la pauta establecida por Maland (1980: 137-138), que seguiremos libremente. Nos permitirá situar en el tiempo algunos de los hechos más relevantes de la trama. No buscamos exhaustividad sino una mera indicación de la secuencia de los acontecimientos más relevantes.

5.1.. EL PRESENTE, POR PRIMERA VEZ

Nochebuena de 1945, a las 9, 45 p.m. Un grupo de personas en Bedford Falls intercede por George Bailey (James Stewart). En el cielo, a modo de estrellas, Peter, Joseph y Clarence (Henry Travers) analizan la situación de George.

5.2. FLASHBACK

5.2.1 Año 1919

En invierno. George (Bobbie Anderson) es un niño. Salva asu hermano Harry (Georgie Nokes) de morir ahogado en una pista de hielo que se resquebraja. Pero el frío del agua le causa la pérdida de audición de un oído.

En primavera. George se da cuenta del error del farmacéutico Gower (H.B. Warner), su jefe. Le libra del desastre de suministrar píldoras con veneno.

5.2.2 Año 1928

Día de la Graduación: George se prepara para un viaje en el centro de la ciudad de Bedford Falls.

En casa: habla con su padre (Samuel S. Hinds).

En el gimnasio del Instituto: baile de graduación.

En el número 320 de la calle Sycamore: habla con Mary Hatch (Donna Reed).

Fuera de pantalla: su tío Billy (Thomas Mitchell) y su hermano (Todd Karns) le comunican a George que su padre ha muerto de un ataque al corazón.

La junta directiva del banco (Bulding and Loan) nombra a George sucesor de su padre.

5.2.3 Año 1932

Harry regresa de la universidad con su esposa (Virginia Patton), con la que ha contraído matrimonio por sorpresa.

George visita a Mary.

Día de la boda de George y Mary: escalones de la iglesia. A continuación, desde un taxi ven una escena de pánico en el edificio del Banco de los Bailey. Se frustra la luna de miel. Mary entrega a George el dinero que iban a destinar a la luna de miel para evitar la ruina. Cena romántica improvisada en 320 Sycamore.

5.2.4 Año 1935

Martini (William Edmunds), un inmigrante italiano y su familia se mudan a su casa en Bailey Park. Dejan la casa alquilada en la urbanización de Potter (Lionel Barrymore).

En la oficina de Potter, un agente le advierte del crecimiento de Bailey Park.

Los Martini en su nuevo hogar. George y Mary les dan la bienvenida. Hablan con Sam Wainright.

En la oficina de Potter: Potter intenta comprar a George.

En el dormitorio de Sycamore 320: Mary comunica a George que está encinta.

5.2.5 Años 1935-45: montaje (una voz narra desde lo alto).

Imágenes de la familia de Mary y George en Sycamore 320, de las actividades de los personajes durante la II Guerra Mundial, y d las celebraciones de los días de la victoria en Europa y de la victoria en Japón

5.2.6

El 24 de diciembre de 1945. De 10 a.m. a 9,45 p.m.

Escenas entrecortadas: la calle principal de Bedford Falls, el banco, las oficinas de Bulding and Loan, y más tarde la casa del tío Billy. Bedford Falls se prepara para las celebraciones en honor de Harry Bailey como héroe de guerra. Tío Billy pierde el dinero –se lo ha dado a Potter por error, envuelto en un periódico, queriéndole enseñar las noticias sobre Harry- y lo busca con George.

320 Sycamore: George se muestra alternativamente abatido y enojado con su familia.

5.3. EL PRESENTE, POR SEGUNDA VEZ.  El 24 de diciembre de 1945, hacia las 9,45 p.m.

En la oficina de Potter: George le suplica que le preste dinero.

En el bar de Martini: George es golpeado por un airado Mr Welch  (Stanley Andrews). Se venga de que George insultara por teléfono a su esposa, maestra de sus hijos.

George se marcha hacia el puente: choca con el coche con un árbol, casi es atropellado por una camioneta. Se plantea el suicidio.

5.4. SECUENCIA DEL DELIRIO

En el puente: Clarence salta al agua. George lo salva. Secan sus ropas en la casa de vigilancia del puente. George y Clarence hablan. George le dice que preferiría no haber nacido.

El mundo sin George: El bar de Martini es ahora el bar de Nick (Sheldon Leonard).

Bedford Falls es ahora Pottersville: una vista del centro de la ciudad muestra que sus comercios se han convertido en salas de juego y de alterne.

320 Sycamore es una casa vieja y deshabitada.

Ma Bailey (Beulah Bondi), viuda, regenta una casa de huéspedes.

Baileys Park es un cementerio, donde está la tumba de Harry que murió ahogado de niño.

Mary es una bibliotecaria soltera y acomplejada. George la sigue y ella chilla asustada. La policía persigue a George.

George corre de regreso al puente.

5.5. EL PRESENTE, POR TERCERA VEZ

George ha vuelto a la vida. Corre por las calles de Bedford Falls.

Llega a su hogar: Mary, acompañada por un amplio grupo de miembros de la comunidad vienen con dinero para salvar a George de la ruina.

El ángel Clarence se despide indirectamente de George.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Allen Anderson, P. (2010). Agee after Cavell, Cavell after Agee. Michigan Quarterly Review, 1-14.

Ballesteros, J. (1982). Derechos humanos: ontología versus reduccionismo. Persona y Derecho, 293-242.

Ballesteros, J. (2003). ¿Derechos? ¿Humanos? Persona y Derecho, Vol. 48, 27-45.

Basinger, J. (1990). The It´s a Wonderful Life Book. New York: Alfred A. Knopf.

Capra, F. (5 de Mayo de 1946). The Role of the Independet Filmmaker in Hollywood. “Breaking Hollywood’s ‘Pattern of Samesness’”. New York Times Magazine, págs. 18,57.

Capra, F. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.[Traducción al español: Capra, F. (2007). Frank Capra. El nombre delante del título. Madrid: T&B Editores.]

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Traducción al español: Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Traducción al español: Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (2000d). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Traduccuón al español: Cavell, S. (2008). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2005). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 87-106). Albany: State University of New York Press. [Traducción al español: Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Emerson, R. (2009). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Ferrer Arellano, J. (2013). Filosofía y fenomenología de la religión. Cristianismo y religiones. Madrid: Palabra.

Friedman, A. (2004). Popular Art: Frank Capra. En L. Poague, Frank Capra Interviews (págs. 34-69). Jackson: University Press of Mississipi.

Gehring, W. (1995). Populism and the Capra Legacy. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press.

Gehring, W. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Perfomances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gehring, W. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland-Toronto-Oxford: The Scrarecow Press, inc.

Girona, R. (2006). La implicació de Hollywood en la segona guerra mundial: el cas «Why We Fight». Girona: Tesis de la Universitat de Girona.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Han, B-Ch. (2017). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder (2ª ed. ampliada).

Hurley, N. (2004). Capra: The Voice Behind the Name Above the Title. En Poague, L. Frank Capra Interviews (págs. 185-199). Jackson: Mississippi.

Lastra, A. (2004). Guía para ver y analizar «¡Qué bello es vivir!». Valencia/Barcelona: Nau Llibres/Octaedro.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lourdeaux, L. (1990). Italian and Irish Filmmakers in America. Philadelphia: Temple University Press.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Marcel, G. (1996). Ser y Tener. Madrid: Caparrós.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Reviista de Filosofía, n. 13, 257-268.

McCarey, L. (Septiembre 1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Peris Cancio, J. A. (2012). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Poague, L. (2004). Frank Capra. Interviews. Jackson: University Press of Mississipi.

Rothman, W. (2005). Cavell on Film. Albany, New York: State University of New York Press.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Sanmartín Esplugues, J. (2016). La compasión y la naturaleza humana. En M. e. Díaz del Rey, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Miserocordia (págs. 17-37). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. (1990b). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnologí y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública. (págs. 168-180). Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J. (2017). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía personalista.

Schallert, E. (2004). Emotional Appeal Capra´s Film Goal. En ,. L. Poague, Frank Capra Interviews (págs. 28-30). Jackson: University Press of Mississipi.

Sklar, R. &. (1998). Frank Capra: autorship and the studio system. Philadelphia: Temple University Press.

Sparti, D. (2009). Acknowledging acknowledgement; significados y funciones de una categoría cavelliana. En D. Pérez Chico, & M. Barroso, Encuentros con Stanley Cavell (págs. 243-262). Madrid, México: Plaza y Valdés.

von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

[1] En España se exhibió bajo del título de “¡Qué bello es vivir!”

[2] Respectivamente, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/arsenic-and-old-lace-personalismo/ y https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/arsenic-and-old-lace-personalismo-filmico-capa/

[3] La tesis doctoral de Ramón Girona sigue siendo una referencia obligada para estudiar estos documentales. Lamentablemente, en el momento de escribir este texto, esta tesis permanece inédita. Está escrita en catalán y publicada en la Universitat de Girona (Girona, 2006).

[4] Wyler ingresó en el Ejército Aéreo de EE.UU. y rodó dos documentales (uno de ellos sobre el célebre bombardero Memphis Belle, que fue el primero en realizar su ciclo de 25 misiones obligatorias , volviendo sin rasguño alguno de la última de ellas).

[5] Tuvo una carrera militar destacada y logró el grado de Brigadier General en el Ejército Aéreo de EE.UU.

[6] Puede ser traducido así. El papel del cineasta independiente en Hollywood. «Rompiendo el ‘patrón de semejanza’ de Hollywood

[7] George Stevens, miembro de Liberty Films, había filmado las primeras tomas de los presos liberados de los campos de concentración de Auschwitz. Lo hemos tratado en un artículo dedicado a su filmografía (Peris Cancio, 2012)

[8] James Agee (1909-1955) fue un novelista, poeta, periodista, guionista y crítico de cine. Sus comentarios han influido en toda una manera d ver el cine. El propio Stanley Cavell confiaba mucho en su criterio. Puede consultarse “Agee after Cavell, Cavell after Agee” (Allen Anderson, 2010), y “El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell” (Lastra, 2010)

[9] Bosley Crowther (1905-1981) fue crítico de cine de “The New York Times” de 1940 a 1967.

[10] Hemos consultado la traducción al español (Capra, 2007: 394). También lo haremos cada vez que aludamos a la autobiografía de Capra.

[11] Capra (1997: 394).

[12] Edición original en The Yale Review, Winter 1983. Hay traducción al español (Cavell, 2008b).

[13] Alude al artículo de Cavell “The Good of Film” (Cavell, 2000d). hay traducción castellana, (Cavell, 2008)

[14] La hemos analizado de un modo sumario en “La modernidad, la técnica y la centralidad de la persona: claves para analizar la crisis”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12318/.

[15] La hemos analizado extensamente en “Personalismo fílmico, unidad de la familia humana, diferencia cultural y primacía del amor en The Bitter Tea of General Yen” (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-y-f-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/

[16] Está previsto analizarla tras It´s a Wonderful Life. El suicido de un magnate es el punto d partida.

[17] Lo hemos estudiado en “El rostro de la mujer y la gratuidad: religiosidad y educación en el amor en The Miracle Woman (1931)”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13096/.

[18] Lo analizamos en la cuarta entrada dedicada al análisis de esta película, “La entrega personal hasta el extremo o la fuerza de las causas perdidas en Mr. Smith Goes to Washington” (1939), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mr-smith-personalismo-filmico-corrupcion/

[19] Dimos cuenta de esta escena sobre todo en la cuarta entrega dedicada a analiza Meet John Doe, “La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941)”, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/

 

[20] Lamentablemente, el dicho kantiano de que el ser humano no tiene precio, sino valor, es traicionado continuamente, confundiendo valor y precio. La situación ha llegado a ser terrible en nuestro tiempo. Han lo dice una forma rotundamente clara: “Hoy el capital lo somete todo. Lifetime value significa la suma de los valores que se pueden obtener de un hombre considerándolo como cliente si se comercializan todos los momentos de su vida. La persona humana queda reducida aquí al customer value, o al valor de mercado” (2017: 117)

[21] De hecho es así. El tío Billy le da el periódico para que lea una noticia, sin percatarse que allí está el dinero.

.

[23] (Capra, 2007: 394)

[24] (Capra, 2007: 394)

[25] Lo hemos reflexionado especialmente en la segunda entrada dedicada a esta película, “Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra”, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/.

[26] (Capra, 2007: 394)

[27] (Capra, 2007: 394-395)

[28] Traducimos así “regimentation”.

[29] Hay traducción al español (Cavell, 1999)

[30] Lamentablemente quienes hemos estado en parte de nuestra vida relacionados científicamente con matrimonios problemáticos, hemos tenido la ocasión de comprobar cuán a menudo se incurre en la búsqueda del ‘niño aspirina’: se espera que, con el nacimiento del hijo, los adultos resuelvan su crisis. No suele funcionar.

[31] “George, ¿por qué tiene que torturar a los niños?”

[32] “Capra deliberadamente enfatiza lo físico del cuerpo de Mary en diversos planos de sus piernas, visibles a través de la apertura del albornoz, y no es tímido en absoluto a la hora de reconocer las posibilidades de una relación sexual explícita que presentan ambos en la escena. Es una de las escenas más sensuales y eróticas de toda su obra, y su sentido es hacernos conscientes de las conexiones entre nuestras capacidades de sueño y de deseo” (Carney, 1986: 393)

[33] Salvo en The Philadelphia Sory

[34] Hay traducción al español (Cavell, 2009)

[35] Lastra detecta con claridad este aspecto vigoroso del personalismo de Capra, la raíz última del derecho a la vivienda. Lo explica en términos emersonianos. Y encuentra aquí uno de los motivos mejores que invitan a la alabanza: “la domesticación de la idea de cultura obligaría, en cada una de las secuencias, a preguntarnos qué le debemos a Capra por una película en la que todos los personajes, incluso el ángel, están en deuda por haber tratado de satisfacer esa necesidad fundamental”. (Lastra, 2004: 14)