José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey

                       

 

                  Resumen:

De la mano de McCarey estamos analizando el caso más patente de la carrera de Mae West en cuanto a creación de un tipo, de una estrella, y, por tanto, de una nueva posibilidad expresiva para el cine.

Resulta relevante, siguiendo las reflexiones de Stanley Cavell, diferenciar el cometido del actor de teatro y del intérprete de cine. Una dilucidación que a nosotros nos permitirá avanzar un poco más en la comprensión de lo que supuso el perfil interpretativo de Mae West, el personaje que ella misma creó y que en Belle of the Nineties McCarey presentó de una manera paradigmática, potenciando su dimensión estelar.

Las reflexiones sobre las condiciones propias del medio fílmico permiten a Cavell justificar que el cine fuese un arte por él mismo y no la filmación con la cámara de otras artes, que le hubiesen minimizado en sus aspiraciones. En efecto, se trata de darse cuenta de que el cine no era teatro, circo, variedades… “filmadas”, recogidas por una cámara. De este modo se hace justicia lo que fue el aprendizaje de todos los grandes cineastas que partieron del cine mudo, de la realización de cortos, y que fueron ampliando las posibilidades de su aprendizaje a formatos más amplios.

Ese fue el caso de Leo McCarey, y con Belle of the Nineties sin duda siguió averiguando posibilidades que el cine le ofrecía a través del personaje-tipo de Mae West.

¿Podemos señalar, entonces, que el trabajo de McCarey con estos grandes cómicos -verdaderas estrellas, incluida Mae West- era conseguir que realizaran auténtico cine, frente a su natural inclinación hacia filmar lo que siempre habían hecho? ¿Podemos corroborar una vez más que la diferencia de mirada de McCarey con respecto a los censores venía de la confianza de los medios nuevos que el cine ponía en circulación y que permitían hablar de otro modo de lo humano? ¿Podemos insistir en que el cine de Mae West estaba llamado a interpelar de un modo más sutil y penetrante en una mejor manera de considerar a la mujer, libreándola del supremacismo machista?

Finalmente, ¿es igualmente posible vislumbrar que el medio fílmico hacía necesaria una alusión a la complementariedad mujer/varón para que la felicidad y no el conflicto tuvieran la última palabra en cualquier sociedad verdaderamente humana? Son preguntas recurrentes en nuestra investigación, cuya respuesta afirmativa debería desprenderse de cuanto venimos mostrando a lo largo de nuestros análisis fílmico-filosóficos.

Palabras claves:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, libertad de la mujer, capacidades, machismo, autoconciencia, Garbo, Dietrich, relacionalidad, texto filosófico-fílmico.

Abstract:

With McCarey’s help we are analyzing the most obvious case of Mae West’s career in terms of the creation of a type, of a star, and, therefore, of a new expressive possibility for the cinema.

It is important, following Stanley Cavell’s reflections, to differentiate the role of the stage actor from that of the film performer. An elucidation that will allow us to advance a little more in the understanding of the interpretative profile of Mae West, the character that she herself created and that in Belle of the Nineties McCarey presented in a paradigmatic way, enhancing its stellar dimension.

The reflections on the conditions of the physical medium allow Cavell to justify that cinema was an art for its own sake and not the filming with the camera of other arts, which would have minimized her aspirations. Indeed, it is a matter of realizing that cinema was not theater, circus, varieties… «filmed», collected by a camera. In this way, justice is done to what was the apprenticeship of all the great filmmakers who started from silent films, from the making of short films, and who gradually expanded the possibilities of their apprenticeship to wider formats.

That was the case of Leo McCarey, and with Belle of the Nineties he undoubtedly continued to explore the possibilities that cinema offered him through the character-type of Mae West.

Can we point out, then, that McCarey’s job with these great comedians -true stars, including Mae West- was to get them to make real movies, as opposed to their natural inclination to film what they had always done? Can we corroborate once again that the difference in McCarey’s gaze with respect to the censors came from the confidence in the new media that cinema was putting into circulation and that made it possible to speak of the human in a different way? Can we insist that Mae West’s cinema was called upon to question in a more subtle and penetrating way a better way of considering women, freeing them from macho supremacism?

Finally, is it equally possible to glimpse that the film medium required an allusion to the female/male complementarity for happiness rather than conflict to have the last word in any truly humane society? These are recurring questions in our research, the affirmative answer to which should follow from what we have been showing throughout our filmic-philosophical analyses.

Keywords:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, women’s freedom, capabilities, sexism, self-awareness, Garbo, Dietrich, relationality, philosophical-filmic text

 

1.“EL PERSONAJE DE UNA PELÍCULA VIVE Y MUERE CON EL ACTOR”

Un estupendo pasaje de Erwin Panofsky

En The Word Viewed, Cavell toma como punto de partida lo que califica de un “estupendo pasaje” (Cavell, 1979: 27) de Erwin Panofsky, acerca del diferente peso que tienen el actor y el personaje en el caso del cine y en el caso del teatro.

El historiador del arte Erwin Panosky, una referencia esencial para The World Viewed de Stanley Cavell [Imagen 1]

Otelo o Nora son figuras definidas, sustanciales creadas por el dramaturgo. Se pueden representar bien o mal y se pueden “interpretar” de una u otra manera; pero en definitiva existen, sin importar quien los represente o incluso si no se representan. El personaje de una película, sin embargo, vive y muere con el actor. No es la entidad “Otelo” interpretada por Robeson o la entidad “Nora” interpretada por Duse; es la entidad “Greta Garbo” encarnada en una figura que se llama Anna Christie, o la entidad “Robert Montgomery” encarnada en un asesino que, por todo lo que sabemos o nos importa saber, siempre podrá permanecer anónimo, pero nunca cesará de frecuentar nuestros recuerdos. (Panofsky, 1959: 28)

Para Cavell la consecuencia directa que se deriva de esta apreciación es la siguiente: 

… si el personaje vive y muere con el actor, debería querer decirse que el actor vive y muere con el personaje. Creo que es correcto, pero necesita ser aclarado. Lo desarrollaremos un poco. (Cavell, 1979: 27).

Una dilucidación que a nosotros nos permitirá avanzar un poco más en la comprensión de lo que supuso el perfil interpretativo de Mae West, el personaje que ella misma creó,  y que en Belle of the Nineties McCarey presentó de una manera paradigmática, potenciando su dimensión estelar.

En la pantalla el intérprete toma el papel dentro de sí mismo

Sigue señalando Cavell una serie de derivaciones de esta diferencia que conviene detallar:

  1. La principal es que “para la escena el actor se trabaja a sí mismo en un papel; para la pantalla el intérprete toma el papel dentro de sí mismo” (Ibid.).
  2. Esto significa que el actor de teatro, al mismo tiempo que explora sus posibilidades, hace lo propio con las posibilidades del papel. En cambio, el actor de cine explora su papel como el que explora una vivienda vacía -Cavell habla de un ático- y de lo que hace balance es de su situación física y temperamental: cuando se entrega al papel lo hace con todo lo que conlleva, sin importarle nada más.

    El actor de cine requiere planificación, establecer cómo la vida del personaje va a encarnarse en su persona

  3. Más que entrenamiento, el actor de cine requiere planificación, establecer cómo la vida del personaje va a encarnarse en su persona. En cambio, en el teatro hay dos seres y el ser del personaje asalta el ser del actor.
  4. Tanto el actor de teatro como el intérprete cinematográfico requieren, o pueden hacer uso de la experiencia. Pero en el caso del actor de teatro el objeto de su estudio es el papel, y eso puede no tener fin. En cambio, en el cine, el intérprete no es en modo alguno un actor que desarrolla un papel: es el intérprete mismo, su imagen vista, quien es el objeto de estudio. Paradójicamente, se trata de un objeto que no está bajo su dominio, en la medida que es el contenido de una fotografía en movimiento, que, como Cavell ha explicado en las páginas precedentes, “mantiene la presencialidad del mundo por medio de la aceptación de nuestra ausencia de él” (Cavell, 1979: 23).
  5. Como consecuencia de ello, en el cine el estudio es proyectado, mientras que en el teatro el actor es el proyector del estudio. Una representación teatral ejemplar es aquella en la que, durante un tiempo, más plenamente crea un personaje. Una interpretación cinematográfica ejemplar es aquella en la que, en un momento determinado, nace una estrella.

El paralelismo con la creación de Bogart como personaje

A continuación, Cavell ejemplifica lo que significaría esa expresión, “interpretación cinematográfica ejemplar”, por medio del caso estelar de Humphrey Bogart. Si en el texto original sustituimos las expresiones que se refieren a Bogart y sus películas por Mae West y sus filmes, encontramos un paralelismo elocuente.

Tras The Maltese Falcon[1] (El halcón maltés) conocemos a una nueva estrella, sólo de lejos a una persona. “Bogart”[2] significa “la figura creada en un conjunto dado de películas”. Su presencia en esas películas es quien él es, no sólo por el sentido por el cual una fotografía de un acontecimiento es ese acontecimiento, sino en el sentido de que, si esas películas no existieran, Bogart[3] no existiría, el nombre “Bogart[4]” no significaría lo que significa. La figura que él nombra no sólo está en nuestra presencia, nosotros estamos en la suya, en el único sentido en el que podríamos estar. Esa es toda la “presencia” que él tiene. (Cavell, 1979: 23)[5].

La experiencia teatral previa

En el caso de Mae West hay un dato más que poner en juego. En la medida en que ella escribió obras de teatro (West, 1997) y que en algunas de ellas las representó como actriz principal (Tuska, 1992: 22-53), su presencia en cierto modo se nutre y se distancia de esa experiencia en la escena.

Como ya señalamos en la contribución inmediatamente precedente[6], el personaje de Ruby es en cierto modo un trasunto de Mae West. En ella se observa una doble dimensión: asume su pasado pero busca algo más. La aventura hollywoodiense de la actriz le supuso ese algo más: la creación de una estrella que reveló nuevas posibilidades al medio fílmico.

La complejidad de definir una estrella

Cavell nos advierte además que el hecho de reconocimiento de la “presencia” de Bogart tiene su complejidad propia.

Un desarrollo completo de todo esto nos exigiría que situáramos algunos hechos como los siguientes: Humphrey Bogar fue un hombre, y apareció en películas tanto antes como después de las que crearon a “Bogart”. Algunas de ellas no crearon una estrella nueva (digamos, el mozo de cuadras enamorado en Dark Victory[7]), algunas de las cuales definieron a estrellas -en todo caso meteoros- que podían ser incompatibles con Bogart (por ejemplo, Duke Mantee[8] y Fred C. Dobbs[9]) pero que se relacionan con su figura y que pueden introducirse en nuestra experiencia posterior de ella. Y Humphrey Bogart era al mismo tiempo un consumado actor como un sujeto vivo para una cámara. (Cavell, 1979: 28-29)[10].

Son datos que a Cavell le hacen pensar que resulta paradójico que

la palabra ‘actor’ se mantenga en uso en lugar de la palabra más hermosa y ajustada ‘estrella’[11]; las estrellas son sólo para mirar, después del hecho, y sus acciones adivinan nuestros proyectos. (Cavell, 1979: 29)[12].

Podemos coincidir fácilmente con él en un dato fácilmente contrastable: se trata de modos de estar en la pantalla únicos, irrepetibles, que hasta que se crean no se encuentran dados, y que no admiten ser considerados como predecibles.

La creación de un personaje, la creación de un tipo.

No es un hecho marginal dentro de la concepción del cine lo que aportó el star system, aunque a veces no se le preste la suficiente atención, o se tienda a denostar con más carga de prejuicio, que de argumentos.

Cavell concluye su reflexión sobre las estrellas como mejor caracterización de lo que supone un actor de cine, uniendo la “creación de un personaje” a la “creación de un tipo”.

Finalmente, debemos considerar el sentido en el que la creación de un intérprete (de cine) es también la creación de un personaje: no la clase de personaje que crea un autor, sino la clase que son ciertas personas reales: un tipo. (Cavell, 1979: 29)[13]

 

2.LAS PRIMERAS PELÍCULAS ADAPTAN ARTES Y TEMAS, INTERPRE

TACIONES Y PERSONAJES POPULARES Y FOLCLÓRICOS

Three plays by Mae West
Three plays by Mae West [Imagen 2]

 

 

 

 

En Belle of the Nineties es posible apreciar trazos biográficos de Mae West, entre ellos, los problemas que le acarrearon sus polémicas obras teatrales

 

 

 

 

 

 

Un punto de coincidencia entre Erwin Panofsky y Andrè Bazin

En el capítulo quinto de The World Viewed, Stanley Cavell cambia su centro de atención. Del medio físico que supone el cine en general a las formas o géneros específicos que el género ha seguido a lo largo de su historia. (Cavell, 1979: 29).

Tanto Panofsky como Bazin coinciden en observar y aprobar un mismo hecho:

… las primeras películas adaptan artes y temas, interpretaciones y personajes populares o folclóricos: la farsa, el melodrama, el circo, el teatro, las variedades, el romance, etc. (Ibidem).

Belle of the Nineties representa con toda trasparencia este origen del cine. Una trama basada en Ruby Carter (Mae West), como artista de teatro de variedades recrea a la perfección este ambiente: Coro de bailarinas, orquestas de afroamericanos, bailarines cómicos, presentadores enfáticos, público entregado…

¿Por qué esas formas y personajes se prestan al cine?

Para Cavell la pregunta que no siempre se responde satisfactoriamente es por qué esas formas y personajes se prestan al cine. Sigue a Panofsky en un primer tramo de su argumentación.

Los caminos legítimos de evolución estaban abiertos, no al huir del personaje del arte popular del cine primitivo, sino al desarrollarlo dentro del límite de sus propias posibilidades. Esos arquetipos primordiales de las producciones fílmicas en el nivel del arte folclórico… podían florecer en la historia genuina, la tragedia y el romance, el crimen y la aventura y la comedia, tan pronto como se tomó conciencia de que podrían ser trasfigurados, no por una inyección artificial de valores literarios, sino mediante la explotación de la posibilidades únicas y específicas del nuevo medio. (Panofsky, 1959: 28)

Pero Cavell observa que para Panofsky “las posibilidades únicas y específicas del nuevo medio” eran “la dinamización del espacio” y la “espacialización del tiempo”. Cavell considera que esto no es suficiente. Es necesario dar un paso más para explicar que las películas narrativas comenzaran a funcionar como tales, diferenciándose de lo que puede aparecer también en las películas domésticas o en los noticiarios. (Cavell, 1979: 30-31).

Convertirlas en “posibilidades del medio” es darse cuenta de lo que les otorgará importancia significativa

El que fuera profesor en Harvard precisa en qué consiste ese paso más, algo que tendrá una enorme trascendencia para la comprensión del cine como arte con características propias, esa decir, con posibilidades inherentes al mismo.

Podríamos decir: hacer de ellas “posibilidades del medio” es tomar conciencia de lo que les dará importancia significativa– por ejemplo, la narrativa y los ritmos físicos del melodrama, la farsa y la comedia americana de los años treinta. No como si los cineastas vieran estas posibilidades y entonces buscaran algo para aplicarlas. Es más verdadero decir que alguien con el deseo de hacer una película viera que ciertas formas establecidas otorgarían sentido a ciertas propiedades del filme. (Cavell, 1979: 31)[14]

Las posibilidades estéticas del medio no están dadas…

Resulta importante que Cavell realice estas matizaciones pues son las que permiten justificar que el cine fuese un arte por él mismo y no la filmación con la cámara de otras artes, que le hubiesen minimizado en sus aspiraciones. En efecto, se trata de darse cuenta de que el cine no era teatro, circo, variedades… “filmadas”, recogidas por una cámara. De este modo se hace justicia lo que fue el aprendizaje de todos los grandes cineastas que partieron del cine mudo, de la realización de cortos, y que fueron ampliando las posibilidades de su aprendizaje a formatos más amplios[15].

Ese fue el caso de Leo McCarey, y con Belle of the Nineties sin duda siguió averiguando posibilidades que el cine le ofrecía a través del personaje-tipo de Mae West.

Tal vez parezca quisquilloso, pero lo que significa es que las posibilidades estéticas del medio no están dadas… las primeras películas exitosas -es decir, las primeras películas aceptadas como películas- no fueron aplicaciones de un medio que estaba definido por posibilidades dadas, sino la creación de un medio por medio de otorgar significado a posibilidades específicas. Sólo el arte por sí mismo puede descubrir sus posibilidades y el descubrimiento de una nueva posibilidad es el descubrimiento de un nuevo medio. (Cavell, 1979: 31)[16]

El papel del medio

El autor de The World Viewed explica a continuación lo que entiende por medio.

Un medio es algo a través del cual o por medio del cual algo específico se hace o se dice de modos particulares. Proporciona, podríamos decir, modos particulares de llegar a alguien, de elaborar sentido; en arte, son formas, como formas de habla. Descubrir caminos de elaborar sentido es siempre un asunto de relación de un artista con su arte, de que cada uno descubra al otro. (Cavell, 1979: 32)[17]

La afirmación resulta muy iluminadora para nuestra investigación sobre Belle of the Nineties. Ya señalamos en la segunda contribución dedicada a la misma[18] que para Mae West “que McCarey careciese de experiencia en el teatro era un inconveniente, pero su trabajo dirigiendo a los hermanos Marx, le había impresionado”. Ahora es el momento de señalar que McCarey, como director, era más consciente de las posibilidades y los medios que conllevaba el cine, de lo que pudiera serlo Mae West. Si bien, la actriz sí que captaba algo de ello cuando fue capaz de admirar el trabajo del director con los hermanos Marx.

¿Podemos señalar, entones, que el trabajo de McCarey con estos grandes cómicos -verdaderas estrellas, incluida Mae West- era conseguir que realizaran auténtico cine, frente a su natural inclinación hacia filmar lo que siempre habían hecho? ¿Podemos corroborar una vez más que la diferencia de mirada de McCarey con respecto a los censores venía de la confianza de los medios nuevos que el cine ponía en circulación y que permitían hablar de otro modo de lo humano? ¿Podemos insistir en que el cine de Mae West estaba llamado a interpelar de un modo más sutil y penetrante en una mejor manera de considerara a la mujer, libreándola del supremacismo machista?

Finalmente, ¿es igualmente posible vislumbrar que el medio fílmico hacía necesaria una alusión a la complementariedad mujer/varón para que la felicidad y no el conflicto tuvieran la última palabra en cualquier sociedad verdaderamente humana[19]? Son preguntas recurrentes en nuestra investigación, cuya respuesta afirmativa debería desprenderse de cuanto venimos mostrando a lo largo de nuestros análisis fílmico-filosófico.

De la iconografía fija a la creación de tipos nuevos

La consideración de los medios como formas de habla exige la necesidad de matizar una idea bastante extendida sobre lo que ocurrió en el cine primitivo y de la que se hace eco Panofsky. Se trataba de considerar las películas mudas como un lenguaje desconocido que forzaba a un público aún incapaz de leerlo” (Panofsky, 1959: 24).

Cavell lo hace en un doble sentido. Por un lado advierte que el lenguaje no fue desconocido, por supuesto para sus creadores, pero también para un público que lo aprendió con facilidad.

Pero por otro, reconoce que la “iconografía fija de los tipos memorables”, de los personajes cuya conducta estaba predeterminada, fue un elemento primitivo que se usó para hacerse más inteligible en los primeros momentos, pero que pronto se abandonó. Frente a Panofsky que estima que

… recursos como esos vinieron a ser gradualmente menos necesarios conforme el público se fue acostumbrando a interpretar la acción por ella misma y fueron virtualmente abolidos por la invención de las películas habladas (Panofsky, 1959: 25),

observa algo de sus persistencia, eso sí, transformada.

De hecho, esos recursos persisten en la medida que todavía hay películas del Oeste, de gánsgsters, comedias, musicales, romances. Lo que específicamente se atribuye a la iconografía del villano se modificará con los tiempos, pero que esta iconografía permanece de un modo específico (esto es, actúa según un principio de “actitud y atribución fijas”) parece innegable… Las películas han cambiado, pero no porque ya no necesitemos más esas explicaciones, sino porque ya no podemos aceptarlas. (Cavell, 1979: 32)[20]

Estos hechos se explican por la realidad del propio medio cinematográfico

La explicación de por qué ya no podemos aceptar esas explicaciones, en opinión de Cavell, remite a la propia realidad del cine. Es decir, no es algo que suceda desde fuera. Son los propios cineastas las que las van propiciando. Coincidimos plenamente con esta visión. Son los propios directores -lo hemos corroborado con La Cava, Capra, McCarey, Leisen, Ford…-, en un trabajo colaborativo con sus estrellas -particularmente con se hace patente en McCarey- quienes van planteando explicaciones que resultan más aceptables.

Estos hechos se explican por la realidad del propio medio cinematográfico: los tipos son exactamente los que llevan la forma en la que se han basado las películas. Estos medios crearon nuevos tipos, o combinaciones de tipos, o inversiones irónicas de tipos. ¿Quiere esto decir que las películas nunca pueden crear individuos, únicamente pueden crear tipos? Lo que quiere decir es que este es el modo que tienen las películas de crear individuos: ellas crean individualidades. Ya que lo que hace que alguno sea un tipo no es su similitud con otros miembros de ese tipo sino su sorprendente separación de las demás personas. (Cavell, 1979: 32)[21]

Como vimos en la contribución anterior, el tipo de Mae West puede tener puntos de coincidencia con Greta Garbo o con Marlene Dietrich, pero lo que la define son todos los rasgos diferenciales que se hacen más patente en la comparación con aquéllas. Esto se ve más claro si atendemos a la diferenciación que realiza Cavell entre “un tipo de película” y “un tipo de teatro”.

La diferenciación que realiza Cavell entre “un tipo de película” y “un tipo de teatro”

Cavell correlaciona ambos tipos de individualidades con el papel social en el que esa individualidad se expresa.

La diferencia principal entre un tipo de cine y un tipo de teatro es que la individualidad que se captura en el filme naturalmente tiene precedencia sobre el papel social en el que se esa individualidad se expresa. A causa de que en el filme el papel social aparece con un carácter arbitrario o fortuito, las películas tienen una tendencia inherente hacia la democracia, o hacia algún tipo de igualdad humana. (Pero a causa de la igual atracción de las películas hacia las multitudes, tiene también la tendencia opuesta hacia lo fascistas o lo populista). Este depende del reconocimiento de los tipos como inhabitados por figuras que hemos conocido o que podemos muy bien conocer en otras circunstancias. La repetición reconocida de los intérpretes del cine llegará a ser una idea central conforme vayamos avanzando. (Cavell, 1979: 34-35)[22].

Con bastante trasparencia Mae West, por un lado, representa ese mundo de las mujeres explotadas por la mentalidad machista. Pero por otro, ella misma aporta una inteligencia y una personalidad que en modo alguno reproduce en la pantalla la inferioridad que esas mujeres experimentan en su vida cotidiana, en su brega de cada día. Por ella misma, Mae West encarna personajes que suscitan esperanza, que representan que esas mujeres tienen los derechos, las capacidades y las aspiraciones que resultan inherente a su dignidad humana como personas. (Nussbaum, 2015; 2017) El final feliz de sus películas lejos de ser un recurso que invite a la alienación y al conformismo, robustece el compromiso. Imaginar un futuro realmente feliz, para mujeres de carne hueso mueve energías verdaderamente creativas.

 

3. LAS ESTRELLAS Y EL MITO DE LA SINGULARIDAD

 

 

Cavell ejemplifica lo que significaría esa expresión, “interpretación cinematográfica ejemplar”, por medio del caso estelar de Humphrey Bogart [Imagen 3]

Las estrellas y los sujetos humanos

La reflexión de Cavell sobre las estrellas del cine justifica la reflexión que acabamos de hacer sobre Mae West. A algunos le puede resultar difícil aceptarla, en los tiempos en que vivimos, acertadamente definidos por Shoshanna Zuboff como de capitalismo de la vigilancia en los que se produce un control social por medio de un

… nuevo orden económico que reclama para sí la experiencia humana como materia prima gratuita aprovechable para una serie de prácticas comerciales ocultas de extracción, predicción y ventas. (Zuboff, 2020: 9)

Puede resultar alentador reconocer que según expone Cavell estas actrices -y actores- merecedoras del mejor calificativo de estrellas llegaron a serlo por su significación humana. Desde luego que eso les aportaría grandes ingresos. Pero sólo como consecuencia de lo anterior.

Uno recuerda las listas de estrellas de todas las magnitudes que han proporcionado a la cámara de cine sujetos humanos: individuos capaces de llenar su necesidad de individualidades, cuyas individualidades a su vez, cuyas inflexiones de comportamiento y disposición fueron dadas de lleno en su proyección. Han proporcionado, y siguen haciéndolo, materias primas para los imitadores: un gesto o una sílaba de humor, dos zancadas, o un manierismo pasajero era suficiente para singularizarlos con respecto a todas las otras criaturas. (Cavell, 1979: 34-35)[23].

El mito de la singularidad

La necesidad de individualidades fue capaz de desarrollar en las estrellas el mito de la singularidad, lo que para Cavell era una manera decisiva de acercarlos a las personas comunes, a cada uno de nosotros. A nuestro estado de fragilidad responsable.

Ellas se dieron cuenta del mito de la singularidad: que nosotros podemos ser encontrados todavía, detrás de nuestros disfraces de bravucones y cobardes, por alguien, quizás un dios, capaz de derrotar nuestras propias derrotas. Esto siempre fue más importante que su distinción en función de la belleza. Su singularidad los hizo más como nosotros: en todo caso, hizo su diferencia de nosotros menos una cuestión de metafísica, a la que debíamos acceder, que un asunto de responsabilidad, a la que debemos doblegarnos. Pero eso los hizo todavía más glamurosos. ¡Que ellos sean capaces de apoyarse en su singularidad! Si uno hizo eso, uno pudo ser encontrado, o requerido, demasiado pronto o en un momento inconveniente. (Cavell, 1979: 35)[24]

El filósofo que fuera profesor en Harvard despeja también algunas sospechas que se ciernen sobre el sistema de las estrellas. No era un sistema de elección de autores que desplazara a otro mejor; si alguna vez no cumplía con su misión, era por factores irrelevantes para la creación cinematográfica. Si lo entendemos bien, se trataría de aquellos casos no infrecuentes entonces -y ahora- de que un magnate impusiera alguno de sus caprichos sin calidad fílmica. (Cavell, 1979: 36).

La existencia de ciclos cinematográficos como una posibilidad interna para el medio

Todavía resulta más relevante la defensa que Cavell realiza del sistema de las estrellas cinematográficas frente a quienes descalifican el hecho de la existencia de ciclos cinematográficos como expresión de comercialismo sin escrúpulos.

De idéntica manera, el hecho histórico familiar de la existencia de ciclos cinematográficos, que algunos teóricos del cine han considerado una marca del comercialismo sin escrúpulos, es una posibilidad interna del medio, incluso uno podría decir que es el mejor emblema del hecho de que un medio había sido creado. Un ciclo es un género (las películas carcelarias, las películas de la Guerra Civil, las películas de terror, etc.) y un género es un medio. (Cavell, 1979: 36)[25].

El desarrollo de Hollywood y la ramificación de los tipos originales en individualidades

Estrellas, tipos, ciclos, medios… todos estos elementos permiten a Cavell dibujar lo que supuso Hollywood para la creación del arte cinematográfico.

Conforme Hollywood se ha desarrollado, los tipos originales se han ramificado en individualidades tan distintas y sutiles, de tan largo alcance en sus capacidades para infundir un estado de ánimo y para liberar la fantasía, como cualquier conjunto de personajes de los que habitaron los grandes teatros de nuestro mundo… las películas de Hollywood constituyeron un mundo, con las caras repetidas más familiares para mí que las caras de los vecinos de todos los lugares en los que he vivido. (Cavell, 1979: 36).

Podemos vislumbrar en estas expresiones de Cavell un sentido de los personajes de Hollywood, de los tipos originales, que favorece un sentido personalista -centrado en la persona del cine- que interpreta a la perfección la pretensión de un cineasta como McCarey. El espectador era capaz de establecer vínculos con esos intérpretes que veía en la pantalla, lo que le permitía tanto procesos de reconocimiento de los otros, como de enriquecimiento de la interacción. Algo que hoy en día las neurociencias consiguen explicar a través del funcionamiento de las neuronas espejo[26].

 

4. MAE WEST Y LOS GRANDES CÓMICOS DEL CINE

La vertiente humorística de Mae West

El tipo que Mae West desarrolla tiene, como ya hemos insistido, un gran potencial de rebeldía y denuncia. En igual proporción desarrolla un genuino sentido del humor. De otro modo hubiese sido más difícil que se pensara en Leo McCarey para dirigir Belle of the Nineties. En efecto, el director de origen irlandés expuso, como ya hemos tenido ocasión de considerar en el artículo de la web La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey[27],  que, con su estilo, Mae consigue divertir tanto como poner en tensión al público ya que su humor presenta una profunda humanidad. (McCarey, 1935: 26)

En la pantalla ese humor se hace continuamente presente por medio de sus respuestas rápidas e inteligentes. Pero hay una serie de momentos particularmente privilegiados. Nos referimos a los diálogos que desarrolla con sus sirvientas, siempre en un clima de igualdad y profunda simpatía mutua. En Belle of the Nineties estos diálogos tienen lugar entre Mae y Libby Taylor, en su papel de Jasmine. Las francas risotadas con las que la actriz afroamericana -al parecer comenzó su carrera realmente como empleada de Mae, representando en el plató lo que era su vida cotidiana con la estrella- acoge las ocurrencias de su señora, muestran a las claras que estamos ante un humor genuino, propio del modo de conducirse de la actriz.

En la contribución inmediatamente anterior[28] insistimos en la aproximación que Cavell realizaba entre Mae West, Greta Garbo y Marlene Dietrich. Ahora vamos a ponerla en relación con lo que el filósofo de Harvard señalaba al respecto de “los grandes cómicos del cine”, a saber, Chaplin, Keaton y W.C. Fields.

Los grandes cómicos del cine (Chaplin, Keaton y W.C. Fields) y las condiciones del medio del cine

Cavell establece una correlación entre los grandes cómicos del cine, Chaplin, Keaton y Fields – nosotros añadimos a Mae West y a Laurel y Hardy- y las condiciones del medio del cine [Imagen 4]

En efecto, Cavell establece una correlación entre los grandes cómicos del cine, Chaplin, Keaton y Fields -nosotros añadimos a Mae West y a Laurel y Hardy- y las condiciones del medio del cine, que al mismo tiempo permitieron expresarse a los actores… y al propio cine.

Los grandes cómicos de las películas -Chaplin, Keaton, W. C. Fields- forman un conjunto de tipos que no podrían haber sido creados en ningún otro medio. Su creación dependió de dos condiciones del medio fílmico que hemos mencionado anteriormente. Esas condiciones parecen ser necesidades, no meramente posibilidades, de manera que diré que esas dos necesidades del medio fueron descubiertas o expandidas por medio de la creación de esos tipos. (Cavell, 1979: 36-37)

Las condiciones o necesidades del medio

Con respecto a aquello en lo que consisten las condiciones o necesidades del medio, Cavell las precisa, no sólo enunciándolas, sino ilustrándolas con la actuación diferenciada de los cómicos.

La primera, los intérpretes del cine no pueden proyectar, sino que son proyectados. La segunda, las fotografías son del mundo, en el cual los seres humanos no son ontológicamente favorecidos con respecto al resto de la naturaleza, en el cual los objetos no son accesorios sino aliados (o enemigos) naturales del personaje humano. (Cavell, 1979: 37)

En el caso de Chaplin

La primera necesidad -visibilidad proyectada- permite la sublime inteligibilidad de la coreografía natural de Chaplin; la segunda -igualdad ontológica-, permite sus relaciones al estilo de Proust o de James con las camas Murphy[29] y con los tramos de escaleras y con los jarrones… sobre patines… sobres tablas… sobre cilindros: el heroísmo de la supervivencia improvisada, el hombre de Nietzsche como una cuerda floja que atraviesa el abismo. (Cavell, 1979: 37)

En el caso de Keaton

Estas necesidades no sólo no permiten simplemente los escenarios de las operaciones de rescate de Keaton, sino también el humor filosófico de su semblante y el ingenio olímpico de su cuerpo; permiten que sea quizás el único hombre constantemente bello y continuamente hilarante que se haya visto, como si la fealdad en la risa debiera ser redimida. (Cavell, 1979: 37)

En el caso de W. C. Fields

Permiten a Fields murmurar y sufrir y maldecir obsesivamente, pero oídos y vistos sólo por nosotros, porque sus atributos son los del caballero (fanfarronería confiada y modales elegantes, guantes, bastón, cordialidad exterior). Puede manifestar continuamente, con el remordimiento de la naturaleza, las brutalidades psíquicas de la civilización burguesa. (Cavell, 1979: 37)

¿Y en el caso de Mae West?

Sin atrevernos a emular a Cavell, pero no resistiendo del todo la tentación de seguir su estela, podemos insistir en que sus películas tienden a proyectar la persistencia de los submundos que subyacen a la pretendida civilización, sobre todo cuanto ésta se quiere liberar de sus corrientes más ocultas, y entregarse al ocio y al placer nocturno. Vestidos y disfraces, sombreros y estolas de pashmina, escenarios y anuncios, telones y decorados, palcos y plateas, rostros de entusiasmo estandarizados y aplausos… todo configura un particular espacio de relación, del que es muy difícil salir, distanciarse, liberarse…

Al mismo tiempo -y esto se ve con más nitidez en Belle of the Nineties– asistimos a la intrínseca posibilidad de redención de todo lo que rodea a esas subculturas, impulsada por la belleza resistente de Mae, por su inteligencia y dominio del lenguaje, por la melancolía de sus cantos: una posibilidad de liberación que será efectiva en la medida que se huya de la tentación del anillo de Giges[30], y se afronte todo aquello que estamos deseando no ver (Oliver del Olmo, 2020).

 

5. SÍNTESIS DEL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE BELLE OF THE NINETIES

El texto filosófico-fílmico desde las aproximaciones cavellianas y el enfoque de McCarey

Las dos últimas contribuciones sobre The Belle of the Nineties permiten realizar una clave de lectura de esta en la que las aportaciones de Cavell en The World Viewed (Cavell, 1979) se suman a las de McCarey en Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935).

Al tiempo, vamos a introducir una pequeña variación en la terminología que hemos venido empleando hasta ahora. Empleábamos la expresión “texto fílmico” para referirnos a la descripción detallada de lo que vemos en cada película y que toma forma de texto escrito narrativo y reflexivo. Haciendo hincapié en este último aspecto, consideramos más acertada la expresión “texto filosófico-fímico” de la película, en la medida en que recoge esa dimensión reflexiva y plantea un diálogo con autores no sólo expertos en cuestiones cinemáticas, sino expresamente cultivadores de la filosofía.

De este modo al referirnos a él como texto filosófico-fílmico queda mejor expresada su funcionalidad: permitir que esa película pueda plantear con más facilidad una discusión filosófica.

Dos ciudades, dos situaciones: St. Louis

Las dos ciudades en las que se desarrolla la acción pueden servir como los dos escenarios principales: St. Louis y New Orleans, si bien no existe simetría entre ambas. La acción en New Orleans es mucho más dilatada.

El punto de partida en St. Louis nos permite dividirla en cuatro escenas principales.

  1. La presentación de Ruby Carter (Mae West) como estrella idolatrada: la belleza americana.
  2. La relación sincera de Ruby con Tiger Kid (Roger Pryor), que apunta a una complementariedad que permita a Ruby ser una mujer amada, y no -o no sólo- idolatrada.
  3. La argucia de Kirby (James Donlan) mánager de Tiger, para separarlo de Ruby en beneficio de su carrera como boxeador.
  4. El éxito de la estratagema que trae consigo la mutua desconfianza y la partida de Ruby a New Orleans.

Dos ciudades, dos situaciones: New Orleans

  1. Ruby en New Orleans opta por desarrollar la estrategia de la aceptación de ser idolatrada. Así domina al villano, al mafioso Ace Lamont (John Miljan), pero también a Brooks Claybourne (Johnny Mack Brown) un adinerado admirador, al que consigue sacar con facilidad costosas joyas de diamantes como regalos. De Lamont también le distancia que ella no se quiera prestar a que rompa su relación con su novia, Molly Brandt (Katherine DeMille), a la que el tirano maltrata.
  2. Lamont, instigado por Molly, considera que los regalos de Brooks hacen que Ruby no dependa completamente de él, y le preocupa. Aparece Tiger en New Orleans, y Lamont, también empresario de boxeo, organiza un campeonato con él. En compensación le pide al boxeador que robe las joyas de una mujer que le está chantajeando. Tiger no sabe que en realidad se trata de Ruby.
  3. Tiger no sabía que Ruby se encontraba allí. Cuando se reencuentran, el boxeador descubre la estratagema que en su día realizó su mánager en St. Louis, y busca reconciliarse con Ruby. Pero ella no se fía. No sólo por lo ocurrido en St. Louis, sino porque ha descubierto que fue él quien le robó las joyas.

Un punto de inflexión en New Orleans hacia el final feliz: “Troubled Waters”

  1. Jasmine explica a Ruby que el hermano Eben (George Reed), un predicador afroamaericano, ha organizado junto al río una oración para luchar contra el pecado. Ruby deja que vaya su asistenta, le da un billete para la limosna, y canta “Troubled Waters”, como entrando en sí misma y buscando su redención.
  2. A partir de ahí busca cómo devolver a Brooks, lo que se ha gastado con ella. Para ello deshará la estrategia de Ace con el combate de Tiger, poniéndole a este un somnífero en su botella de agua. Su derrota supone la ruina de Ace y la fortuna de Brooks.
  3. Ruby, con medias verdades, convence a Tiger de que Ace ha sido el culpable de su fracaso. El joven se lo recrimina. Lamont le amenaza con una pistola. El boxeador pelea con el magnate, quien muere por un golpe en la nuca al caer. El empresario estaba preparando un incendio en su local para no tener que pagar sus deudas por las apuestas.
  4. Tiger cuenta lo ocurrido a Ruby. Ella, en un impulso, lo cree y se produce la reconciliación. Cuando acude a ver el cadáver de Lamont, fortuitamente un cigarro, que Ruby arroja mientras meditaba qué hacer, provoca el fuego. Ella y Tiger huyen, no sin antes llamar a los bomberos y liberar a Molly, a la que Ace, en un acto de crueldad desmedida, había encerrado en un armario para que muriera en el siniestro.
  5. Las portadas de unos periódicos muestran que Tiger ha sido declarado inocente por legítima defensa de la muerte de Lamont. Ruby y el boxeador contraen matrimonio.

En las siguientes contribuciones desarrollaremos de modo más minucioso este texto filosófico-fílmico.

1934: Mae West (1892 - 1980) and Roger Pryor (1901 - 1974) star in the Paramount film 'Belle Of The Nineties', directed by Leo McCarey. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)
La relación sincera de Ruby (Mae West) con Tiger Kid (Roger Pryor), un reto para su complementariedad en Belle of the Nineties [Imagen 5]

 

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NOTAS

[1] Podríamos señalar en el caso de West, She Done Him Wrong (Lady Lou, 1933), estrenada en Estados Unidos el 9 de febrero, o I’m No Angel (No soy ningún ángel, 1933), estrenada igualmente el 6 de octubre,

[2] Cambiaríamos por “Mae West”

[3] Cambiaríamos por “Mae West”

[4] Cambiaríamos por “Mae West”

[5] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017:60)

[6] Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aproximaciones-cavellianas-a-mae-west-una-estrella-favorecida-por-el-estilo-de-mccarey-en-belle-of-the-nineties-1934/

[7] Amarga victoria, 1936.

[8] El protagonista de The Petrified Forest (El bosque petrificado, 1936).

[9] El protagonista de The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre, 1948).

[10] Hemos consultado la excelente traducción española (Cavell, 2017:60)

[11] Algo que entre nosotros suscribía Terenci Moix (1942-2003) cuando concibió su programa televisivo “Más estrellas que en el cielo” (Televisión Española, temporada 1988-1989), en que desfilaron algunas de las más importantes caras del star system de Hollywood, como Lauren Bacall, Kirk Douglas, Cyd Charisse, Joan Fontaine, Gina Lollobrigida, Esther Williams, Joan Collins o Peter O’ Toole.

[12] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017:60).

[13] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017:60).

[14] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63).

[15] Lo hemos justificado al mismo tiempo que nuestra investigación analizaba el personalismo fílmico: (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a; 2019 b; 2019 a, 2019 b, 2019 c, 2020 a y 2020 b), y de una manera sintética en el artículo “Personalismo integral y personalismo fílmico: una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c)

[16] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63).

[17] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63-64).

[18] La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/

[19] Cfr. Cavell 1981, 2005; Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019).

[20] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63-64).

[21] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63-64).

[22] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 63-64).

[23] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 67).

[24] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 67).

[25] Hemos consultado la traducción española (Cavell, 2017: 67).

[26] Permítasenos extendernos con un ejemplo:

En la película Tú y yo, un elegante playboy y una bella cantante de un club nocturno se conocen a bordo de un lujoso transatlántico y surge entre ellos un apasionado romance. Aunque ambos están comprometidos (ella es la amante de un magnate y él se va a casar con una rica heredera), los dos se hacen una promesa antes de abandonar el barco: encontrarse en el Empire State Building en un plazo de seis meses, si siguen sintiendo lo mismo el uno por el otro…

Un desgraciado accidente sufrido por la protagonista impide el reencuentro. Ella se queda paralítica. Él rehace su vida como pintor. En los últimos minutos del filme el protagonista visita a su amada en su casa. Ella lo recibe reclinada en un sofá. Él le afea su conducta. Ella permanece inmóvil en su sitio, mintiéndole acerca de lo realmente sucedido y tratando de evitar que él descubra su situación. Finalmente, al abrir una habitación, él descubre colgado en la pared un cuadro en el que había pintado a la protagonista rezando a la Virgen, un cuadro que una mujer joven, privada de movimiento, había adquirido en su día. Ambos se abrazan, lloran y se hacen promesas de futuro.

En las conferencias sobre el tema que hemos impartido solemos proyectar el final de esta película. Cuando miramos al público, siempre descubrimos a la mayoría enjugándose las lágrimas. Pero… ¡si es una película! Si la protagonista es una actriz (en la mejor versión de este filme, se trata de Deborah Kerr) y no está paralítica en la realidad. Pero ¿por qué nos emocionamos si sabemos que es ficción lo que estamos viendo, si se trata de actores y actrices que simulan dolor, tristeza o alegría? No importa. Sentimos su dolor, tristeza o alegría como reales. Quizá sin esa compartición de sentimientos no existiría ni el cine, ni el teatro, ni la tv. Pero tampoco existirían las novelas, o las radios, porque también la palabra escrita o hablada despierta en quien lee o escucha sentimientos parecidos a los descritos.

Pues bien, esa compartición de sentimientos es lo que técnicamente se llama EMPATÍA y, por lo dicho, empatizar se puede tanto con seres reales como ficticios. Parece ser que esto último nos diferencia del resto de los animales. (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013).

Los subrayados están así en el original.

[27] Ya citada en esta contribución.

[28] Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934, cit.)

[29] Camas nido que se suben a la pared.

[30] Cfr. Platón: La república, II, 359a – 360b.

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES DE MÁS APROXIMACIONES CAVELLIANAS A MAE WEST EN BELLE OF THE NINETIES (1934)

Imagen destacada: https://prod-images.tcm.com/Master-Profile-Images/MaeWest.jpg

Imagen 1: https://images.squarespace-cdn.com/content/5988d015db29d66c150b071e/1514824239195-I8RYFK6G1YJ4LJPJJ8Z4/Erwin_Panofsky.jpg?content-type=image%2Fjpeg

Imagen 2: https://www.goodreads.com/book/show/463185.Three_Plays_by_Mae_West

Imagen 3: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Humphrey_Bogart_in_Casablanca_trailer.jpg

Imagen 4: https://www.ebay.ie/itm/Immortal-Men-of-Comedy-Bill-Bates-3M-Laurel-Hardy-Keaton-Chaplin-Fields-Prints-/183905344360

Imagen 5: https://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/mae-west-and-roger-pryor-star-in-the-paramount-fotograf%C3%ADa-de-noticias/3293108

 

 

 

 

 

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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