El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx.

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx.

Resumen:

Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que hoy se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que hacer para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta segunda contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a proseguir la reflexión acerca de Duck Soup como una narración fílmica coherente sobre el funcionamiento de las personas al margen de la lógica de la vinculación, de la mutua responsabilidad de los unos hacia los otros, lo que cobra sentido como un verdadero contrapunto de la temática habitual de Leo McCarey. Seguiremos completando  lo que en la contribución anterior habíamos identificado como una triple estrategia para justificar esta toma de posición. Aportaremos a la primera estrategia, las reflexiones sobre el personalismo fílmico en sus aspectos metodológicos, de los que McCarey es un exponente paradigmático, y añadiremos la “cuestión del narrador”, es decir, cómo narra McCarey el relato de Duck Soup para que nos dejemos llevar por él. Igualmente plantearemos el posible parentesco de Duck Soup con el teatro vanguardista, en sus modalidades del absurdo o surrealista, para precisar mejor lo que se nos está proponiendo en la pantalla. A continuación concluiremos la primera estrategia de averiguación de la autoría de McCarey introduciéndonos en el sentido narrativo que el director irlandés consigue a imprimir en Duck Soup. Seguimos las pautas de análisis de Seymour Chatman en la diferenciación en la narración entre “historia” y “discurso”. Como le había ocurrido anteriormente con Charley Chase, el reto para McCarey era convertir el relato habitual del cómico, comúnmente tejido por una serie de sketches heterogéneos de forma. En Duck Soup la historia se centra en el personaje de Groucho y muestra la trayectoria de un individualista y arribista que lleva a su país a la guerra. Los papeles de Chico y Harpo quedaban así más liberados para continuar con los recursos narrativos habituales con los que su actuación se identificaba.

Palabras claves:

Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, Seymour Chatman..

Abstract:

Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this second contribution to the study of this film by McCarey with the Marx brothers, we will continue the reflection on Duck Soup as a coherent filmic narrative on the functioning of people outside the logic of bonding, of mutual responsibility towards each other, which makes sense as a true counterpoint to the usual theme of Leo McCarey. We will continue to complete what we had identified in the previous contribution as a three-pronged strategy to justify this position. We will contribute to the first strategy, the reflections on film personalism in its methodological aspects, of which McCarey is a paradigmatic exponent, and we will add the «question of the narrator», that is, how McCarey narrates Duck Soup‘s story so that we can let ourselves be carried away by it. We will also raise the possible relationship of Duck Soup with avant-garde theatre, in its forms of the absurd or surrealist, to better specify what is being proposed to us on the screen. We will now conclude the first investigation strategy of McCarey’s authorship, introducing us to the narrative sense that the Irish director manages to print in Duck Soup. We follow Seymour Chatman’s analysis guidelines in the differentiation in the narration between “history” and “discourse”. As it had previously happened with Charley Chase, the challenge was to give a story to the comedian’s usual story, woven by a series of sketches. In Duck Soup the story centers on the character of Groucho and shows the career of an individualist and careerist who leads his country to war. The roles of Chico and Harpo were thus freed up to continue with the usual narrative resources with which their performance was identified.

Key words:

Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to film, philosophical reading of films, war, narrator, absurdity, surrealism, avant-garde art, Seymour Chatman.

1. EL ABSURDO COMO IRRESPONSABILIDAD HACIA EL OTRO  

Él se espera a sí mismo

Al cine de los Hermanos Marx se le han atribuido a menudo los calificativos de surrealista, absurdo y delirante. Y son numerosos los diccionarios de sinónimos que consideran que estos tres adjetivos tienen el mismo sentido y, en cuanto tales, pueden ser intercambiables en un enunciado sin que varíe su valor de verdad.

Pero, la cuestión relevante no es si el cine de los Hermanos Marx es, o no, absurdo —o si contiene, o no, buenas dosis de absurdidad en forma de delirios—. Recordemos el principio de Duck Soup. Rufus T. Firefly, tras bajar desde un altillo por un tubo de bombero, se incorpora a las filas de soldados que, vestidos de gala y con las espadas en alto, aguardan al nuevo preboste de Freedonia. Resulta ser él mismo. De este modo, él se espera a sí mismo, algo de lo que se entera cuando su protectora, la Sra. Teasdale, aparece en escena y le comunica con toda claridad que ella es quien sustenta económicamente el país de Freedonia y que su estatus le permite nombrarle Presidente del gobierno. Cosa que va a hacer —porque quiere y porque puede—.

Duck Soup chapotea pues, desde el principio, en el absurdo. Cierto. Esta escena es claramente delirante. Cierto. Pero, ¿está fuera de lo real? En lo más hondo, ¿constituye un sinsentido? Desde luego que no: siguiendo procederes más sutiles, el poder económico ha intentado a lo largo de la historia —al menos, desde el nacimiento del Mercantilismo— poner a su servicio los otros poderes y, en particular, el poder ejecutivo. Duck Soup sólo muestra a las claras lo que la historia nos oculta con mayor o menor eficacia.

Que al cine de los Hermanos Marx y, en concreto, a Duck Soup le convenga el atributo de absurdo, surrealista o delirante parece, pues, algo obviamente decidible. Sí, lo es. La cuestión es otra. Habitualmente en las aproximaciones filosóficas a Duck Soup suele recurrirse a hacer su comparación con el Teatro Surrealista, del absurdo o del delirio. Y ciertamente no es lo mismo decir de una obra de teatro —y, por extensión, de un filme— que es absurda que aseverar que cumple con los requisitos para ser catalogada como una obra de Teatro Surrealista. Veámoslo con más detalle.

El paralelismo con el teatro de vanguardia (i): el Teatro Surrealista

Para comprender adecuadamente la propuesta de McCarey al trabajar el humor de los hermanos Marx en Duck Soup (1933), podríamos —como hemos dicho—recurrir a ponerla en paralelo con el teatro vanguardista, particularmente con sus variantes de Teatro Surrealista, del absurdo o del disparate.

El surrealismo o superrealismo fue, por su parte, un movimiento artístico que surgió en Francia después de la Primera Guerra Mundial y que hizo uso de las teorías psicoanalíticas para trascender lo real —a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo irracional—. Su primer manifiesto fue firmado por André Breton (1896-1966) en 1924.

Para muchos estudiosos del cine de los hermanos Marx, la “escena del espejo” en Duck Soup —a la que ya nos hemos referido—, es un ejemplo claro de proximidad con el Teatro Surrealista. Las estratagemas que se emplean para averiguar que no se está ante un espejo son claramente merecedoras del calificativo de “surrealistas”. Son recursos que McCarey ya había empleado en sus cortos con Charley Chase^[1]. El personaje que duda si está ante un espejo se esconde en el lateral, y cambia de postura o de paso al caminar frente al espejo, baila a un ritmo desenfrenado, o se sirve de un sombrero distinto… La caída de este último al suelo es lo que rompe con la pantomima cuando la presunta imagen reflejada atraviesa el inexistente espejo para devolverle el sombrero a su dueño.

Es de destacar que uno de los pintores surrealistas más notables del momento, Salvador Dalí, estuvo prendado del cine de los Hermanos Marx —al que no dudó en calificar de cénit del cine, asimismo, surrealista—. En especial, le atraía la figura de Harpo Marx, con quien, a principios de 1937, tomó contacto a través de Jo Forrestal —una conocida común que era redactora de la revista Vogue—para proponerle hacer un retrato suyo. Harpo le respondió con un telegrama que decía:

Querido Salvador Dalí: he recibido un telegrama de Jo Forrestal diciendo que usted está interesado en mí como víctima. Emocionado ante la idea. El rodaje actual acabará dentro de seis semanas. Si viene al Oeste, estaré encantado de ser pintarrajeado por usted. Tengo una contrapropuesta: ¿Posaría para mí mientras yo poso para usted? Feliz año nuevo de un gran admirador de La persistencia de la memoria.

Pese a la opinión de Dalí, si bien creemos que Duck Soup tiene dejes surrealistas, no asumimos en modo alguna que sea una pieza fílmica que pueda ponerse en línea con el Teatro Surrealista^[2]. Breton (1992:44) dice:

SURREALISMO: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral.

Dicho de otro modo, el surrealismo lo que intenta expresar es el subconsciente dejando de lado cualquier control racional. De ahí que las técnicas introspectivas le resultaron esenciales. Estrictamente hablando, nada de eso es propio de la narración de Duck Soup. Por una parte, no hay introspección, no hay intento alguno de expresar el subconsciente de ninguno de los personajes. Todo lo contrario. Lo que piensan está muy claro, aunque las conductas respectivas no dejen de incurrir en contradicciones. Los personajes son muy conscientes de lo que quieren: la Sra. Teasdale anhela imponer al frente del gobierno de Freedonia al Sr. Firefly a cambio de seguir financiando el país; Trentino quiere promover una revolución valiéndose de dos espías que cambiarán de bando cuando les interese,… Por otra parte, estas conductas coincidirán con las surrealistas en su carencia de frenos morales o estéticos. En eso, sí. Baste recordar a este respecto parte del diálogo inicial entre Rufus T. Firefly y la Sra. Teasdale:

Rufus T. Firefly: “No es que me importe, pero ¿dónde está su marido”

Sra. Teasdale: “¡Oh! ¡Ha muerto!”.

Rufus T. Firefly: “Seguro que sólo utiliza eso como excusa”.

Sra. Teasdale, ufana: “Estuve con él hasta el final”.

Rufus T. Firefly: “No me extraña que falleciera”.

Sra. Teasdale: “Lo estreché entre mis brazos y lo besé”.

Rufus T. Firefly: “Entonces, fue un asesinato. ¿Se casaría conmigo? ¿Le ha dejado mucho dinero? Responda primero a lo segundo.”

Sra. Teasdale: “Me dejó toda su fortuna”.

Rufus T. Firefly: “No me diga. No comprende lo que intento decirle: la amo”.

Rufus T. Firefly: “No me diga. No comprende lo que intento decirle: la amo”.

Tras insultar de diversas maneras a la Sra. Teasdale —llamándola incluso “asesina”—, Rufus no duda en manifestarle su amor en el momento mismo en que sabe que es la única heredera de la considerable fortuna de su esposo fallecido. La conducta de Rufus T. Firefly no conoce cortapisas morales. Ni estéticas. Pero hasta ahí llegan las coincidencias con el surrealismo. Poco, pues, para poder tildar esta pieza de cine surrealista.

El paralelismo con el teatro de vanguardia (ii): el teatro del absurdo

La obra El teatro del absurdo, de Martin Esslin, puede ser considerada como el primer estudio que acometió en profundidad el reto de precisar los contornos de un nuevo tipo de teatro, que rompía con los moldes habituales y que podría tener vocación de permanencia. Esslin reconocía en Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov y Jean Genet sus representantes más icónicos, pero igualmente reconocía la extensión del teatro del absurdo en Francia, Gran Bretaña, Italia, España, Alemania, Estados Unidos y en otros países. (Esslin, 1966: 7). Pensaba, además, que se estaba ante una completa novedad de lenguaje, ideas, caminos, y en definitiva “una nueva y vital filosofía destinada a transformar, a no muy largo plazo, los modos de pensar y de sentir de un vasto público” (Ibídem).

Esta nueva filosofía estaba claramente inspirada por el existencialismo en boga en aquellos años. No un existencialismo religioso como el de S. Kierkegaard^[3], ni un existencialismo en búsqueda de un nuevo modo de pensar como el de Martin Heidegger ^[4]. Se inspiraba más directamente en el representado por la figura de Jean Paul Sartre (1905-1980)^[5], que en su condición no sólo de filósofo, sino también de novelista y dramaturgo supo penetrar más ampliamente en el “vasto público” al que aludía Esslin.

Dicho de forma algo más detallada, el teatro del absurdo según Esslin trata de dar respuesta a la situación que, tras las dos guerras mundiales, parece haber acabado con certidumbres esenciales, relacionadas principalmente con el sentido de la vida y el fin del ser humano en el universo. Esslin considera que, en su intento, el Teatro del Absurdo cumple un doble propósito.

Por un lado, castiga satíricamente lo absurdo de las vidas vividas en la inconsciencia de las realidades fundamentales. Este es el sentimiento de muerte y de insensibilidad mecánica de las vidas semiinconscientes, el sentimiento de los “seres humanos segregando inhumanidad” que describe Camus en El mito de Sísifo… […]Idéntica experiencia expresa Ionesco en obras como La cantante calva o Las sillas… (Esslin, 1966: 302-303)

Estas obras, prosigue Esslin, parodian una sociedad inauténtica y mezquina. Y quizá este aspecto sea el más conocido del Teatro del Absurdo, pero, desde luego, no constituye el más esencial. Por otro lado,

El Teatro del Absurdo se sitúa en un nivel más profundo de absurdidad, el absurdo de la misma condición humana en un mundo donde la crisis de las creencias religiosas han privado al hombre de certidumbres. Cuando es imposible aceptar por más tiempo escalas de valores simplistas y generalizadoras, o verdades reveladas, debe encararse la vida en su última e inflexible realidad. (Esslin, 1966: 303)

El absurdo como reflejo de una crisis existencial

Entre nosotros, el poeta y profesor universitario José Benito Álvarez-Buylla (1916-1981) supo detectar la crisis existencial que reflejaba el teatro del absurdo.

El Teatro del Absurdo es solamente una faceta más de un fenómeno que se está produciendo en otras varias ramas de la creación artística y literaria. Por ello, para encontrar las razones últimas que le han dado origen es preciso remontarse y ahondar en busca de los hilos más altos que lo mueven, ya que a nivel del suelo, a ras de la realidad de cada género literario, esta extraña tendencia resulta incomprensible. […]La coincidencia de una serie bien anudada de distintos factores científicos, técnicos, sociológicos y psicológicos, así como la irrupción de la masa, han colocado al hombre individual en difícil disyuntiva que amenaza con avasallarle. Los espíritus más finos, los artistas, han sido los primeros en sentir o pre­sentir este estado de cosas. Y cada uno de ellos ha comenzado a lanzar su alarma a través de los medios que su propia inspiración le dictaba como más idóneos. La reacción general ha sido la disconformidad, la rebeldía, la protesta, la pura negación violenta sin apoyarse en opciones positivas, o bien la evasión. (Álvarez-Buylla, 1966: 223-224)

Su planteamiento, que nos parece certero, aleja a Duck Soup y al propio McCarey de este tipo de coordenadas.

“El hombre es un bocado harto pequeño y son demasiados los peces graneles que intentan devorarle”

En efecto, seguía diagnosticando el intelectual asturiano, se trataba en el fondo de un antihumanismo que difícilmente iba a mejorar la esperanza y el futuro.

El hombre es un bocado harto pequeño y son demasiados los peces grandes que intentan devorarle: las grandes abstracciones políticas, científicas o sociales, las regulaciones jurídicas –esa inextricable maraña legal que es imposible conocer pero que no nos es dado ignorar según proclama con evidente contrasentido la Ley misma- todo tiende a invadir manu militari no ya nuestra esfera de actuación pública, sino incluso nuestra intimidad hasta hace poco considerada como sacro­santa. No se sabe si el hombre saldrá crecido de esta situación, o si no saldrá vivo de ella. La experiencia nos muestra que a través de toda su historia la humanidad se ha ido liberando con dificultades de los riesgos que constantemente la amenazan. Es la idea expresada por Thornton Wilder^[6] -el mejor de la serie de notables dramaturgos americanos contemporáneos, después de O’Neill- en su obra The skin of our teeth. La tesis de Wilder es que el hombre se ha ido salvando siempre por un estrecho margen de la destrucción total, con lo cual pretende consolarnos deduciendo, quizá con demasiado optimismo, que así ocurrirá en el futuro. (Álvarez-Buylla, 1966: 224)

Y con claridad detectaba la presencia en sus fundamentos filosóficos de la obra de Jean Paul Sartre^[7].

Pero, al igual que nos ha pasado al analizar el paralelismo entre la filosofía de Duck Soup y los principios rectores de la dramaturgia surrealista, es muy difícil ir más allá de la mera apreciación de alguna coincidencia en el paralelismo ahora establecido entre dicho filme y el Teatro del Absurdo en cualquiera de sus variantes. Quizá la mayor semejanza tenga que ver con el propósito común a unos y otros de poner de relieve el absurdo de la condición humana en un mundo privado de sentido.

Desde su primera escena, todo en este filme apunta a la declaración de la guerra entre Freedonia y Sylvania. Otra cosa es que la expresión del sinsentido —en el que consiste la guerra— se haga también aquí desde ese segundo nivel de absurdidad de que nos habla Esslin. No, no sucede tal cosa. Duck Soup está muy lejos de incurrir en cavilaciones existencialistas, como lo estaba de las especulaciones oníricas de corte psicoanalíico, típicas del Teatro Surrealista.

Tampoco hay más cercanía con la llamada “comedia del disparate”

La propuesta de McCarey en Duck Soup, ¿podría estar alineada, finalmente, con la llamada “comedia del disparate”? Cécil Vilvandre de Sousa delimita con precisión lo que supone esta expresión dramática.

La comedia del disparate de los autores del grupo de Mihura (y, por extensión, la comedia de humor, cultivada también por Jardiel Poncela), es una alternativa en el teatro de posguerra frente a la línea continuista tradicional y el teatro circunstancial. En parte hereda algunas características de los autores cómicos renovadores del periodo anterior, Arniches y Muñoz Seca; pero sobre todo prolonga después de la guerra el vanguardismo del círculo de Gómez de la Serna (al que pertenecían antes de 1936), aplicando a la comedia la teoría estética expuesta por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Funciona como puente entre las vanguardias de la preguerra (de los años veinte y treinta) y las tendencias experimentales de la posguerra (entre ellas, el teatro de vanguardia europeo que engloba el teatro del absurdo), desde la segunda mitad de los años cuarenta y durante los cincuenta. (Vilvandre de Sousa, 2006: 736)

A pesar de que se puedan identificar algunos puntos de encuentro, la distancia con respecto a Duck Soup viene en este caso, no por los aspectos ideológicos, sino por un carácter localista poco acorde con las aspiraciones del cine de Hollywood.

Esta denominación, paralela por su composición a la de “teatro del absurdo”, evoca las semejanzas con ese movimiento y al mismo tiempo pone en guardia sobre sus diferencias. En primer lugar, se mantiene la referencia al género tradicional de la comedia, mientras que no tendría sentido mantener la división genérica al referirse al teatro del absurdo, que supera y destruye las clasificaciones tradicionales. En el teatro del absurdo no son válidas las divisiones genéricas entre tragedia y comedia de la preceptiva clásica. Con el sustantivo “disparate”, además, se evitan las implicaciones metafísicas del absurdo. Si bien la comedia del disparate supone una renovación importante en el panorama del teatro español de posguerra no sería razonable desbordar sus límites para atribuirle unas pretensiones trascendentales que nunca tuvo. (Vilvandre de Sousa, 2006: 737)

En suma, la comedia del disparate carece de cualquier pretensión filosófica y se constituye en un mero divertimento, basado en los choques intelectuales y emocionales que se producen al usar términos contradictorios, o simplemente sinsentido. La comedia del disparate basa su humor en la destrucción del sentido y su reemplazo por el sinsentido. En eso coincide con el humor de Duck Soup. Con un ejemplo: cuando Rufus T. Firefly sube al sidecar de la motocicleta oficial, conducida por el terrible Harpo —en su papel del espía Pinky—, lo que el hábito nos induce a esperar es que sidecar y moto se pongan en marcha a la vez. No sucede así. El sidecar se queda parado y Pinky se aleja velozmente montado en su motocicleta. La razón queda burlada. Claro está que es una razón nacida de la costumbre y, por lo tanto, cuestionable como tal razón. Sea como fuere, la carcajada se produce cuando no ocurre lo que se espera que suceda. Y el hábito nos dice que lo que ha pasado carece de sentido, porque ‘las cosas no han sido así históricamente’.

No es ése el caso de Duck Soup. Ciertamente, este filme está lejos de la filosofía del subconsciente característica del teatro surrealista; lo está también de la filosofía propia del absurdismo en cualquiera de sus variantes que reflexiona sobre la pérdida del sentido de la vida y del fin del ser humano en el universo. Pero eso no significa que haya de caer entonces en casillas de clasificación similares a las de la comedia del disparate. Como esta comedia, Duck Soup es un compendio de la absurdidad. Pero a diferencia suya, Duck Soup es una aproximación a la filosofía. Y —hay que añadir de inmediato— que se trata de una aproximación filosófica diferente de las propias de las corrientes del teatro de vanguardia del pasado siglo que hemos analizado con algún detalle. Como hemos mostrado, no es la filosofía ni del surrealismo, ni del absurdismo. ¿De qué tipo de filosofía estamos entonces hablando?

Una locura digna de poco elogio

Dicho de modo rotundo, Duck Soup no es un absurdo, pero filosofa con imágenes en torno al absurdo de una humanidad que —dando un paso más en nuestra argumentación— ha roto con lo que le resultó esencial para constituirse como tal: la vinculación. El ser humano es un ser-de-vínculo. Para ser, necesita al otro. Una necesidad que teje toda una trama de relaciones en la que consiste y en la que se sustenta la humanidad misma. Romper esta trama es ir contra la esencia del ser humano mismo, que se constituye así en un ser cualquiera que puede hacer cualquier cosa porque todo es vacuo. Ésa es —como ya hemos dicho— una de las claves principales de Duck Soup, que basta para dar lugar a algunos puntos comunes con el teatro surrealista o del absurdo, y con la comedia del disparate, pero que , en general, encuentra una amplísima divergencia con estas otras corrientes. Y, en concreto, es la clave misma de Duck Soup —la ilógica de la ausencia de vínculos que se traduce en irresponsabilidad hacia el otro—lo que no halla en las expresiones teatrales citadas un análogo adecuado.

Donde creemos que sí lo encuentra es en otra obra clásica del Renacimiento, Elogio de la locura o encomio de la estulticia, de Erasmo Rotterdam. La ironía con la que se presentan la Insensatez, la Estulticia o la Locura como el origen de todas las bondades, diversiones y deleites que el ser humano disfruta, no le impide denunciar algunos tipos de desvaríos como auténticamente nocivos para la humanidad.

La clase de los comerciantes es la más estulta y sórdida de todas, porque tratan los asuntos más mezquinos y lo hacen, además, del modo más miserable que cabe imaginar, pues a pesar de que van mintiendo a todas horas, perjurando, robando, defraudando, engañando, se creen a la cabeza de la humanidad por el mero hecho de llevar los dedos llenos de sortijas de oro. No les faltan frailecillos aduladores que les miran con admiración y les llaman en público «venerables» sólo con el fin de que les alcance alguna porcioncilla de sus bienes mal adquiridos. (De Rotterdam, 2011: 144)

Erasmo temía que los vicios de los mercaderes se extendiesen por la ciudad –algo compartido con Tomás de Aquino^[8]-y ese temor puede encontrar en Duck Soup una expresiva confirmación desde la pantalla. La habitual caracterización de los hermanos Marx como supervivientes en tiempos de crisis —algo con raíces biográficas (Louvish, 2001)— creemos que adquiere aquí una singular plasticidad. Se nos muestra que las más altas magistraturas se deciden por la lógica crematística, pues el dinero parece ser el único valor reconocido. La ilógica de la desvinculación y la irresponsabilidad hacia el otro comparten una misma raíz: cuando todo se compra y se vende, nada tiene valor en sí, aunque todo tenga precio. (Sanmartín Esplugues, 2015); (Ballesteros, 2013)

El personalismo fílmico de McCarey ante el surrealismo, el absurdo y la comedia del disparate

No es de extrañar que las estéticas propias del surrealismo o del teatro del absurdo no se ajustasen a la visión de McCarey. El personalismo fílmico que venía desarrollando poseía convicciones antropológicas que no casaban con la reducción del ser humano al dominio del subconsciente que se exhibía en el teatro surrealista. Tampoco el maridaje entre el teatro del absurdo y el existencialismo sartriano podía ser un contexto favorable para desarrollar su visión –al mismo tiempo admirativa y misericordiosa– sobre la condición personal del ser humano. Ni la ligereza de la comedia del disparate podría mostrarle una huida razonable ante la necesidad de afrontar los graves problemas de la sociedad de los años treinta.

Con una ironía análoga a la de Erasmo de Rotterdam en Elogio de la locura, McCarey puso el humor de los hermanos Marx al servicio de una manera de hacer cine que les permitiese a los espectadores darse cuenta de los peligros de una forma de vida en la que los demás ya no cuentan, en el que el propio ego y sus manías es la única razón para todo. Eso mismo le propició generar una narrativa coherente con las virtudes cómicas de los hermanos Marx, un relato armónico que al mismo tiempo no desnaturalizase la fuerza que su modo singular de actuar mostraba sin parangón.

2. UNA HISTORIA PARA UN RELATO: LA NARRACIÓN DE McCAREY EN DUCK SOUP

Dar juego al narrador

Conviene recordar en este momento que “dar juego al narrador” es uno de los caminos por los que McCarey quiso transitar, para conseguir que su cine propiciase un buen entretenimiento. Así lo plantea Wes D. Gehring cuando describe los nueve caminos en los que se plasmó la influencia paterna de Tom McCarey (Gehring, 2005: 1-12). Recordemos que el padre de Leo McCarey -Thomas «Uncle Tom» Jefferson McCarey- era un empresario del mundo del espectáculo, que aconsejaba ardientemente a su hijo que asumiese el imperativo de tener prohibido aburrir. Y lo concretaba en  nueve orientaciones, que Gehring resume de este modo^[9]:

… acentuar el entretenimiento, dar juego al narrador, tener un amplio sentido del humor, enaltecer el deporte, potenciar el estudio del derecho, abrazarse al mundo del dios Baco, asumir un catolicismo sencillo y con los pies en la tierra, ser generoso hasta el extremo, y amar a los niños. (Gehring, 2005: 12-23)^[10].

Este imperativo encontró una vía directa y amplia de realización cuando McCarey comenzó a dirigir a Charley Chase. Como tuvimos ocasión de estudiar en su momento^[11], la relación entre el cómico y McCarey no fue fácil en un principio. El productor Hal Roach consideraba que, bajo la dirección de su hermano, James Parrot, el personaje de Chase parecía ir a la deriva y que se necesitaba imperiosamente un cambio (McKeever, 2000: 111). Cofió en que Leo McCarey fuera capaz de introducir esa mejora, a pesar de las resistencias iniciales de Charley Chase, basadas sobre todo en que el director irlandés era cinco año más joven que él. Poco a poco limaron asperezas y pasaron de la desconfianza al mutuo reconocimiento y la fructífera colaboración (McKeever, 2000: 112-113).

La comedia del azoramiento

McCarey se dio cuenta de lo que no funcionaba en Charley Chase. Su personaje, Jimmy Jump, carecía de personalidad propia. Daba la impresión de ser una copia del estilo de Harold Lloyd. La genialidad del director irlandés supo extraerle a Chase sus genuinas potencialidades.

McCarey ayudó a que Chase llegase a ser una estrella por medio del énfasis en la vulnerabilidad de Chase, análoga a la de un niño. Creó una comedia del azoramiento dentro del género slapstick, lo que jugó irónicamente contra los remilgos de Charley. McCarey refinó una imagen cómica que parecía completamente natural para la personalidad de Chase […]. McCarey continuamente puso a Chase en situaciones vulnerables que le forzaban a pelear para mantener el auto-control. Elegante, moderno, tímido pero un poco galante libertino, Charley Chase sedujo al público. […]… Llegó a ser un consumado artista del mimo, posando de maneras que eran naturalmente divertidas, especialmente cuando estaba intentando encubrir su vergüenza […] Bajo la dirección de McCarey, Charley Chase se transformó en un héroe simpático, algo inepto, típicamente burgués, y al mismo tiempo pulcro, decente y encantadoramente humano. (McKeever, 2000: 114-115)

Conviene fijarse en que el problema que detectó McCarey, expresado en términos del cine como relato^[12], es que Chase desarrollaba un buen discurso –sus recursos expresivos, sus gestos, sus gags…—, pero que carecía de historia —el recurso principal, el personaje, no comunicaba con claridad la diégesis, la fábula, el argumento…—.

Entonces, el cometido como director de Leo McCarey  fue conseguir esa coherencia narrativa. Tener la habilidad para transformar algo que funcionaba con éxito en el teatro —especialmente en el vaudeville—: la sucesión de sketches o situaciones cómicas sin hilo conductor, sin argumento. Ésto último sólo se podía conseguir si los rasgos característicos del personaje principal tenían continuidad en los sucesivos cortometrajes. Y McCarey lo alcanzó por medio de la vulnerabilidad de Charley Chase y de la comedia del azoramiento.

La unidad narrativa de Duck Soup

Estamos en condiciones de poder sostener que un procedimiento análogo fue llevado a cabo en Duck Soup. El precedente inmediato, The Kid from Spain (1932), también había sido concebido de modo similar y fue completamente del gusto de los hermanos Marx –para el propio disgusto de McCarey, como ya hemos advertido^[13]–. Eddie Cantor no sólo realizó en esta película sus habituales gestos cómicos o sus característicos números musicales. Todos ellos fueron integrados en un discurso más enriquecido y congruente que, al mismo tiempo, transmitía una historia coherente: la lucha de los que no cuentan por tener una voz que se escuche.

La condición de indomables de los hermanos Marx no permitía, sin embargo, compartir un recurso que estuviese en la línea de bondad, vulnerabilidad e inocencia que aproximaba a Charley Chase con Eddie Cantor. La coherencia tenía que darse de modo distinto, pero sin perder la pretensión de superar el riesgo de superponer sketches. Y ello lo logró McCarey por medio de la técnica del contrapunto con respecto a lo que hasta entonces había venido proponiendo. Es decir, mostrar que la lógica de la desvinculación y de la despreocupación por el otro también puede generar una diégesis coherente, que lleva a la guerra a y a la destrucción -–como claramente sucede en Duck Soup–, y que ni siquiera el posible final feliz la redime^[14].

Más allá del guion de Bert Kalmar y Harry Ruby

Con ello no pretendemos reducir la importancia del guion de Bert Kalmar y Harry Ruby. La tiene –y grande– como punto de partida, pero volvemos a constatar que el director irlandés tuvo que trabajar mucho sobre el mismo para incorporar sus propias ideas. Como señala Wes D. Gehring:

Aunque Bert Kalmar y Harry Ruby fueron los principales guionistas acreditados en Duck Soup (del mismo modo que lo habían sido en The Kid from Spain), el final de los ensayos en verano de 1933, “McCarey compartía el punto de vista de que un guion con los hermanos Marx era tan definitivo como un tratado para los Indios” (Adamson, 1973: 217). El equipo llegó a ser una presencia familiar en la casa de Leo en la playa, donde el director tendente a la improvisación decidió volver a trabajar una serie de sus rutinas anteriores en gran parte de su cine mudo. (Gehring, 2005: 91)

Para Seymour Chatman incluso aquellas películas en las que no hay un narrador personificado —una voz en off que va narrando los acontecimientos—, se puede decir que también son narradas. Sostiene que todas las películas tienen narradores cinemáticos que incluso no necesitan ser seres humanos –pensemos, por ejemplo, en Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson—, pero que son realmente los agentes que explican su desarrollo. Lo que hace que esos agentes sean responsables de la narración del filme es que la propia película cuenta su historia, lo que le sucede, de un modo preciso.

El modelado que McCarey fue realizando de los hermanos Marx permitió la mencionada integración del discurso –los recursos cómicos– en la historia, algo que se trasluce en el hecho de que eligió a Groucho como narrador implícito, para enhebrar los gags de los hermanos Marx—y los del propio McCarey— en una diégesis coherente.

¿Cómo concibió McCarey la historia de Duck Soup?

Parece claro que Duck Soup es la historia de un personaje individualista y arribista Rufus T. Firefly (Groucho) que los poderes económicos (representados por la Sra. Teasdale, Margaret Dumont) ponen al frente de un país imaginario de nombre paradójico: Freedonia, o Libertonia. En Freedonia —literalmente, el país libre o de la libertad—, el poder económico impone el Presidente del gobierno en la figura de un estrafalario personaje cuyo egocentrismo le impide llegar a buenos acuerdos con Trentino (Luis Calhern), el representante del país rival (Sylvania). Todo lo contrario: desde el primer momento Rufus ve a Trentino como un rival en la conquista de la Sra. Teasdale. Por eso, ha que enfrentarse con Trentino sin ningún tipo de escrúpulo, con una dureza creciente que acabará desembocando en una guerra, que Freedonia consigue ganar de manera completamente azarosa. O dicho de un modo más sintético, Duck Soup es la historia de un político individualista y caprichoso que conduce a su país inexorablemente a una guerra absurda.

El relato cuenta entonces con las aportaciones cómicas de los otros hermanos. Pero con vinculaciones expresas a la trama. Chicolini (Chico) y Pinky (Harpo) comienzan siendo espías de Sylvania. Posteriomente cambian de bando más de una vez. Finalmente se alinean con Freedonia. Si Firefly representa el modo egocéntrico de proceder, Chicolini y Pinky son unos mercenarios irresponsables, personas ajenas a ningún tipo de lealtad que venden sus servicios al mejor postor.

La contribución de Zeppo como Bob Roland

La función que realiza Zeppo Marx como Bob Roland –el secretario de Firefly– resulta todavía más estratégica. En su contribución sobre Duck Soup, Marc-Edouard Nabe caracteriza de un modo general el papel de Zeppo. Sus observaciones nos permiten entender mejor lo que nos está proponiendo en la pantalla.

La insignificancia de Zeppo como secretario de Groucho en Duck Soup no debe hacer olvidar su importancia dentro de los otros filmes y del propio grupo marxiano. He visto siempre a Zeppo como, en ningún modo como el más original de los hermanos Marx, sino el Marx original… aquel que suministra la precisa imagen de un Marx al natural. Sin Zeppo, el falso joven primero, nunca hubiéramos sabido cómo se veía un hijo de Minnie y Sam Marx, el modelo puro, el maniquí desnudo, ¡el Marx estándar! (Nabe, 1998: 57)

Zeppo, como el Marx estandarizado, contribuye a fijar mínimamente la personalidad de Groucho en su papel del despótico Firefly. En efecto, Bob Roland, como secretario^[15] de Rufus T. Firefly, es un personaje serio, profesional, que parece suministrar información sobre el pasado de su jefe como alguien fiable –antes de su aparición, Roland asegura que Firefly siempre es puntual^[16]– que actúa sin desaliento pretendiendo poner orden en su acción. Ese apoyo para el personaje de Groucho constituye una novedad con respecto a las anteriores películas. Busca reforzar una verosimilitud, una coherencia del personaje de Groucho que va más allá de sus chistes y de sus peroratas absurdas: ahora permite leer las múltiples peripecias de los Marx con un hilo de coherencia.

También podemos aventurar que este nuevo rol de Zeppo pudo tener algo que ver con el hecho de que en Duck Soup se produjese su última aparición en pantalla con sus otros tres hermanos. A pesar de los logros de Duck Soup su recepción por parte del público fue más bien fría. En la siguientes películas de los hermanos Marx no se elaborará una historia a partir de los Marx, sino que el humor de los mismos formará parte de una comedia sentimental en la que sus apariciones parecen sazonar la trama, pero no la conducen. Si la opción de McCarey por dar coherencia temática intrínseca a las películas de los hermanos Marx no iba a tener continuidad, el personaje de Zeppo tampoco tenía fácil seguir ocupando ese lugar de realismo al que Marc-Edouard Nabe aludía.

La pregunta por la mudez de Harpo

Encontramos otro elemento que ayuda a comprender la fuerza narrativa ideada por McCarey. Lo vemos al diferenciar el rol que McCarey ha conferido a Groucho en su papel de Firefly de los roles que desempeñan Chico y Harpo como Chicolini y Pinky respectivamente. Creemos que refuerzan nuestra tesis del narrador en Duck Soup.

Recojamos lo que ofrece la pantalla. En una escena cómica al estilo slapstick, en la de sus peleas como vendedores de cacahuetes, Chicolini interpela a Pinky. Pero lo que le pregunta en realidad pone el acento sobre el recurso cómico esencial de Harpo: su mudez.

Chicolini: “¿Qué ocurre? Todo el tiempo que te hablo, no dices nada. ¿Qué ocurre? ¿No hablas?”^[17]

Más adelante, involucran en su pelea al vendedor de limonada (Edgar Kennedy). Chico sigue desarrollando sus quejas acerca de que Harpo no conteste a sus preguntas, siendo un espía que trabaja para él.

El gesto humorístico más frecuente en otras películas de los hermanos Marx es que Chico entiende a Harpo por medio de gestos. Y es un sobrentendido que reconoce y acepta la mudez del personaje de su hermano. ¿Por qué McCarey plantea entonces esta escena? O mejor, ¿qué sentido tiene en su concepción de la trama? Parece bastante razonable considerar que el director irlandés buscaba que nos fijáramos en ese recurso cómico desde su origen y que Harpo dispusiese de la máxima libertad para desarrollarlo, no sometido ni siquiera a los códigos de interpretación de Chico. Groucho carga con la historia. Harpo puede disfrutar con sus recursos cómicos, que tanto apreciaba McCarey (Daney & Noames, 1965) por sus orígenes en el cine mudo.

Conviene, por tanto, que acometamos la segunda de las estrategias que nos hemos trazado para situar la autoría de McCarey: el análisis de la filmografía de McCarey y cómo, al decir de Wes D. Gehring, parecía orientada hacia una posible dirección de los hermanos Marx (Gehring, 2005: 90-91). Lo haremos en la siguiente contribución.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Adamson, J. (1973). Groucho, Harpo, Chico and sometimes Zeppo. New York: Simon & Schuster.

Álvarez-Buylla, J.-B. (1966). El teatro del absurdo. Archivum. Revista de la Facultad de Filología, 16, 223-243.

Aquino, T. (1989). La monarquía. Madrid: Tecnos.

Ballesteros, J. (2013). Contra la financiarización de la economía y la mercantilización de la sociedad. Anuario de la Facultade de Dereito de la Universidade da Coruña, 55-68.

Bauman, Z. (2011). Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa.

Bauman, Z. (2016). Extraños llamando a la puerta. Barcelona: Paidós.

Breton, A. (1992). Manifiestos del surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta.

Carroll, S. (01 de Mayo de 1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason. Oxford: Oxford University Press.[ Cavell, S. (2003).Reivindicaciones de la razón. (D. R. Nicolás, Trad.) Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. F. Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba^].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.[Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1994). A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge Mass.: Harvard UP. [Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: Visor Libros.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press.[Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. L. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press.[Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.]

Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.

Cavell, S. (2008b). Companionable Thinking. En S. Cavell, Philosophy & Animal Life (págs. 91-126). New York: Columbia University Press.

Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.) Valencia: Pre-Textos.

Chatman, S. (1990). Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey’, vol. 163, 1965, p. 20. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Rotterdam, E. (2011). Elogio de la locura o encomio de la estulticia. Barcelona: Espasa.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Esslin, M. (1966). El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral.

Freixas, R., & Bassa, J. (2000). Sopa de ganso. En R. y. Freixas, 2001: una odisea en el espacio. Sopa de ganso (págs. 86-143). Barcelona: Libros Dirigido.

Gallagher, T. (11 de 05 de 2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Garriga Espino, A. (2012). El Público: Surrealismo y metateatro como vías de expresión de una drama interno. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, 24(24, Art. 2), 1-16.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Performances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gunning, T. (194). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Harril, P. (December 2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Heidegger, M. (2006). Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza Editorial.

Kierkegaard, S. (1984). La enfermedad mortal. Madrid: Sarpe.

Lastra, A. (2004). Guía para ver y analizar «¡Qué bello es vivir!». Valencia/Barcelona: Nau Llibres/Octaedro.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A. (2012). Aprender a ver. Estudios de filosofía y cine. Valencia: Advana Vieja.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2020 [en prensa]). Introducción. En T. Wilder, Nuestra ciudad. Una obra en tres actos (págs. 9-52). Madrid: Cátedra.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Losilla, C. (2011). Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, Institut Valencià de l’Audiovisual i de la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay).

Losilla, C. (2012). La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine. Madrid: Cátedra.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Louvish, S. (2001). Los hermanos Marx. La vida y leyenda de los hermanos Marx. Madrid: T & B Editores.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

McCarey, L. (June de 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1990). El personalismo. En E. Mounier, Obras Completas III (págs. 449-549). Salamanca: Sígueme.

Mulhall, S. (2006). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.

Nabe, M.-E. (1998). La soupe aux anars. En G. Jean-Pierre, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 56-61). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinemathèque française.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Peris-Cancio, J.-A. (02 de 11 de 2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía, 12, 247-287.

Perkins, V. (1976). El lenguaje del cine. (R. Font, Trad.) Madrid: Fundamentos.

Pippin, R. B. (2012a). Fatalism in American Film Noir. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. B. (2012b). Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s in a Lonely Place. nonsite.org, no. 5.

Pippin, R. B. (2016). Minds in the dark: cinematic experience in the Dardenne Brothers’ «Dans L’Obscurité». Nonsite, 1-17.

Pippin, R. B. (2010). Hollywood Westerns and America Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven London: Yale University Press.

Pippin, R. B. (2015). Psychology Degree Zero? The Representation of Action in the Films of the Dardenne Brothers. Critical Inquiry, 757-785.

Pippin, R. B. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press.[Pippin, R. B. (2018). Hitchcock Filósofo. (T. Martínez, Trad.) Córdoba: UCO Press.

Pippin, R. B. (2019). Nicholas Ray y la política de la vida emocional. Madrid: Trayectos Shangrila.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Rauger, J. (1998). La preuve par deux. En J. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 19-22). Milano, Paris: Gabriele Mazzotta. Cinémathèque française.

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Unievsridad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020 en prensa). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1962). Auteur Theory and Film Evaluation. Film Culture, 27(Winter 1962/63), 1-8.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press.

Sartre, J.-P. (1999). El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Edhasa.

Thomas, T. (1974). Sam Wood a Master of His Craft. En C. Denton, K. Canham, & T. Thomas, Henry King, Lewis Milestone y Sam Wood (págs. 121-189). London, New York: The Tantivy Press and A. S. Barnes and Co.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Truffaut, F. (1966). A Certain Tendency of the French Cinema. Cahiers de Cinéma in English, 1, 31-41.

Truffaut, F. (2008). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.

Vilvandre de Sousa, C. (2006). De la comedia del disparate a la comedia del absurdo. En M. Bruña Cuevas, M. d. Caballos Bejano, I. Illanes Ortega, C. Ramírez Gómez, & A. Raventós Barangé, La cultura del otro: español en Francia, francés en España (págs. 733-744). Sevilla: Universidad de Sevilla.

Wartenberg, T. E., & Curran, A. (2005). The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings. Malden MA: Blackwell Publishing.

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). Echar raíces. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

URL DE IMÁGENES

(a) URL de imagen 1:

https://www.ecestaticos.com/imagestatic/clipping/387/337/387337691ef8c188f0f3d6252aa7c44e/la-pelicula-fallida-de-harpo-marx-y-dali-historia-de-un-bromance-imposible.jpg?mtime=1579565836

1. Recordamos, Sittin’ Pretty (28 de septiembre de 1924) y Mum’s the Word (9 de mayo de 1926). Cfr. la contribución inmediatamente anterior, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/ ↑
2. Queda esto bastante patente si lo comparamos con propuestas de Teatro Surrealistas articuladas como tales, como pretendió realizar Federico García Lorca. Al respecto señala Ana Garriga Espino:En El público, comedia imposible en palabras del propio Lorca, el autor granadino se sirve de una suerte de surrealismo herético y de un teatro autorreflexivo para llevar a escena una investigación introspectiva sobre su propia persona. Se deshace de la tiranía de la palabra e inaugura, al mismo tiempo, un nuevo teatro auténticamente vanguardista: un teatro bajo la arena, que subvertirá los roles otorgados por el teatro tradicional, de un lado, a público y actores y de otro, a realidad y ficción. (Garriga Espino, 2012: 01) ↑
3. El existencialismo cristiano de S. Kierkegaard concebía que la existencia era algo que el ser humano se juega en la presencia de Dios:…para rezar es necesario, de una parte, que haya un Dios, que haya un yo, y de otra parte que haya posibilidad; o si se quiere expresar de otro modo equivalente, para rezar se necesita un yo y posibilidad, entendiéndola en el sentido más plenario de la palabra, ya que Dios es la absoluta posibilidad, o la absoluta posibilidad es Dios. Y solo quien haya sido sacudido en su íntima esencia de tal modo que llegue a ser espíritu, comprendiendo que todo es posible…, solo ése ha entrado en contacto con Dios. Porque lo que hace que un hombre pueda rezar no es otra cosa que el hecho de que la voluntad de Dios sea lo posible; si no hubiera más que lo necesario, entonces el hombre sería tan esencialmente mudo como lo es el bruto. (Kierkegaard, 1984: 72) ↑
4. Así lo expresó en su Carta sobre el humanismo: La primera ley del pensar es la conveniencia del decir del ser en cuanto destino de la verdad, y no las leyes de la lógica, que sólo se pueden convertir en reglas a partir de la ley del ser. Pero atender a lo que le conviene al decir que piensa no sólo supone que tengamos que meditar cada vez qué hay que decir del ser y cómo hay que decirlo. Igual de esencial será meditar si debe ser dicho lo por pensar, en qué medida debe ser dicho, en qué instante de la historia del ser, en qué diálogo con ella y desde qué exigencias. Estas tres cosas, ya mencionadas en una carta anterior, se determinan en su mutua pertenencia a partir de la ley de la conveniencia del pensar de la historia del ser: lo riguroso de la reflexión, el cuidado del decir, la parquedad de palabras.Ya es hora de desacostumbrarse a sobreestimar la filosofía y por ende pedirle más de lo que puede dar. En la actual precariedad del mundo es necesaria menos filosofía, pero una atención mucho mayor al pensar, menos literatura, pero mucho mayor cuidado de la letra.El pensar futuro ya no es filosofía, porque piensa de modo más originario que la metafísica, cuyo nombre dice la misma cosa. Pero el pensar futuro tampoco puede olvidar ya, como exigía Hegel, el nombre de amor a la sabiduría para convertirse en la sabiduría misma bajo la figura del saber absoluto. El pensar se encuentra en vías de descenso hacia la pobreza de su esencia provisional. El pensar recoge el lenguaje en un decir simple. Así, el lenguaje es el lenguaje del ser, como las nubes son las nubes del cielo. Con su decir, el pensar traza en el lenguaje surcos apenas visibles. Son aún más tenues que los surcos que el campesino, con paso lento, abre en el campo. (Heidegger, 2006: 91-92) ↑
5. Véase algunas de sus expresiones de su propuesta en su obra El existencialismo es un humanismo:El existencialismo ateo que yo represento es más coherente. Declara que, si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por ningún concepto, y que este ser es el hombre, o como dice Heidegger, la realidad humana. ¿Qué significa aquí que la existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define. El hombre, tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. Así, pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace …éste es el primer principio del existencialismo. Es también lo que se llama la subjetividad, que se nos echa en cara bajo ese nombre. Pero ¿qué queremos decir con esto, sino que el hombre tiene una dignidad mayor que la piedra o la mesa? Pues queremos decir que el hombre empieza por existir, es decir, que empieza por ser algo que se lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será, ante todo, lo que habrá proyectado ser. No lo que querrá ser. Pues lo que entendemos ordinariamente por querer es una decisión consciente, que para la mayoría de nosotros es posterior a lo que el hombre ha hecho de sí mismo. (Sartre, 1999: 30-35) ↑
6. Se han estudiado estos aspectos de la obra de Thornton Wilder en la Introducción a Nuestra ciudad (Lastra & Peris-Cancio, 2020 [en prensa]) ↑
7. “La crisis del hombre actual radica en su desanclaje de los valores humanos, de los ejes que tradicionalmente le sostenían; de la conciencia dolorosa -y es curioso, ahora que parece que se sabe todo- de ignorar su principio y su fin. Es en definitiva la crisis de la libertad, es decir, la crisis de su razón de ser. Sartre intentó en un principio, al tener conciencia del problema, defender a ultranza la libertad del hombre, desorbitándola incluso, hasta desembocar un poco necesariamente en la náusea. Entonces, para librarse de ella, tuvo que recurrir a una fórmula artificiosa, «el compromiso», lo que significaba meter al hombre de nuevo en otra jaula y la peor de todas porque de ella no se puede salir; y no se puede salir por la terrible razón de que «no se quiere salir».” ↑
8. “… el frecuente trato de los ciudadanos con los mercaderes abre la puerta a mucho vicios, pues toda la preocupación del hombre de negocios suele cifrarse en la ganancia, la cual siembra la codicia en los corazones de los ciudadanos; de suerte que el frecuente trato con los mercaderes crea la mentalidad de que todas las cosas son objeto de compraventa, en detrimento de la buena fe y el bien común, pues por este camino llegan los ciudadanos a codiciar solamente el bienestar particular aun a costa de fraudes. Mengua también el amor a la virtud cuando ven los ciudadanos que el honor, que es el premio que pertenece a la virtud, se reparte por igual entre todos, en detrimento de las costumbres de los ciudadanos”. (Aquino, 1989: 83) ↑
9. Traducción propia del inglés. Como es costumbre, se hará así en todas las citas de obras en este idioma. ↑
10. La cursiva es nuestra. ↑
11. En las entradas de la web de trasferencia Scio: Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/ y Parte 2b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11096/. También, respectivamente, en los Cuadernos de Filosofía y Cine número 05 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 67-78 y número 06 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 78-92) ↑
12. Nos hacemos eco en esta conceptualización de Seymour Chatman. Los franceses, con su recién descubierto entusiasmo etimológico, has acuñado la palabra narratología, el estudio de la estructura narrativa […] lo que es la narrativa en sí misma. […] Para mí, el planteamiento más interesante de estas cuestiones es el dualista y estructuralista, en la tradición aristotélica. Siguiendo a los estructuralistas franceses tales como Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette, planteo un qué y un modo. Al qué de la narrativa lo llamaré su “historia”, al modo lo llamaré su “discurso”. (Chatman, 1990: 11)En la misma introducimos un matiz, que permite la jerarquización. En la narrativa, si queremos que sea un acto de comunicación sincera entre las personas, la historia debe orientar el discurso. De lo contrario, los recursos estéticos del discurso pueden entorpcer más que favorecer el encuentro humano a través de la literatura o el cine. Esto no supone abogar por una linealidad de la narración, ni mucho menos que se impìdan sus múltiples lecturas. Estas sucederán por la propia plasticidad y riqueza del lenguaje humano, por el pluralismo con el que somos capaces de rererirnos a las mismas cosas de la naturaleza desde las diferencias personales y culturales, pero no por una deliberada determinación de favorecer la obscuridad. Cfr. (Cavell, 2011: 67) ↑
13. Lo hemos estudiado en las contribuciones dedicadas a esta película, respectivamente, Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/; La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/; El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/ ↑
14. Nos referimos a que tras haber capturado al jefe de los enemigos, a Trentino, los Marx siguen arrojando fruto contra la Sra. Teasdale y sus cánticos de victoria, con los que termina la película. ↑
15. Hemos podido acceder a algunas versiones del guion en las que aparece también como hijo de Firefly, reproduciendo la relación que ambos personajes tenían en la película anterior de los cuatro hermanos Marx Horse Feathers (“Plumas de caballo”, 1932). El guion filmado no recoge esta relación. Creemos que este dato refuerza lo que proponemos: que para McCarey Bob Roland sirve para reforzar la figura de Firefly, más que para tener un desarrollo propio. ↑
16. “As long as I’ve known him, he’s never been late”. “Desde que lo conozco, nunca ha llegado tarde”. ↑
17. What’s-a matter ? All the time I talk, you no say-a nothing. What’s-a matter? You no speak? ↑