El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx

                                  Resumen:

La estructura de Duck Soup en sus partes segunda y tercera están marcadas por la falsedad de la guerra. En efecto, la segunda parte o acto que abarcaría el segundo insulto a Trentino, las argucias que incluyen los planes de guerra y la escena del espejo, y concluiría con una tercera provocación de Groucho a Trentino. En la tercera parte, la película nos muestra ya el funcionamiento de la guerra, desde el entusiasmo por su declaración, pasando por las calamidades organizativas hasta llegar a mostrar con ironía los hechos destructivos que la acompañan. Pero el mensaje que se percibe es diáfano: ni la guerra es algo inevitable, ni su realidad debe suscitar engañosos cantos que la ensalcen. Duck Soup es un relato fílmico sobre el absurdo de la guerra y sobre la necesidad de prevenirla de una manera más profunda, buscando que las personas detectemos que la falta de reconocimiento del otro, de actitudes de generosidad, bondad y amor, siembran la guerra entre los pueblos. Los hermanos Marx, como Laurel y Hardy, permiten a McCarey advertir que la indiferencia hacia los otros y el espíritu de venganza, que en la pantalla produce momentos jocosos, en la vida cotidiana resultan letales. Las víctimas de la guerra comienzan allí donde no somos capaces de ver más allá de nosotros mismos. Todos tenemos algo de Firefly, de Chicolini o de Pinky que hemos de saber primero reconocer y luego educar de modo responsable.

Palabras claves:

Falsedad, épica, anarquía, libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Chesterton, Simone Weil, Berdiaeff, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira, surrealismo, revolución.

Abstract:

Duck Soup’s structure in its second and third parts are marked by the falsity of war. In fact, the second part or act that would encompass the second insult to Trentino, the chicanery that includes the war plans and the mirror scene, and would conclude with a third provocation by Groucho to Trentino. In the third part, the film already shows us how the war works, from the enthusiasm for its declaration, through the organizational calamities, to the ironic display of the destructive events that accompany it. But the message is clear: war is not inevitable, nor should its reality give rise to deceptive songs of praise. Duck Soup is a filmic story about the absurdity of war and the need to prevent it in a more profound way, seeking to make people realize that the lack of recognition of others, of attitudes of generosity, kindness and love, sows war among peoples. The Marx brothers, like Laurel and Hardy, allow McCarey to warn that indifference towards others and the spirit of revenge, which on the screen produces jocular moments, in daily life are lethal. The victims of war begin where we are unable to see beyond ourselves. We all have something of Firefly, Chicolini or Pinky that we must first recognize and then educate in a responsible way.

Key words:

Falsehood, epic, anarchy, freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Chesterton, Simone Weil, Berdiaeff, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire, surrealism, revolution.

1. SEGUNDA PARTE. LA FALSEDAD DEL INEVITABLE RECURSO A LA GUERRA (I):

LA ESTRICTA EQUIVALENCIA ENTRE LA FALSA GUERRA Y LA FALSA PAZ

Las falsedades de la guerra en la segunda y la tercera parte de Duck Soup

Tras la primera parte de Duck Soup en la que se han presentado los personajes y su interacción, las siguientes están marcadas por la falsedad de la guerra. En efecto, la segunda parte o acto que, siguiendo a Blount (2011: 121-122), abarcaría el segundo insulto a Trentino, las argucias que incluyen los planes de guerra y la escena del espejo, y concluiría con una tercera provocación de Groucho a Trentino. En la tercera parte, la película nos muestra ya el funcionamiento de la guerra, desde el entusiasmo por su declaración, pasando por las calamidades organizativas hasta llegar a mostrar con ironía los hechos destructivos que la acompañan. Pero el mensaje que se percibe es diáfano: ni la guerra es algo inevitable, ni su realidad debe suscitar engañosos cantos que la ensalcen.

Sin embargo, Duck Soup no se presenta como una apelación pacifista sin más matizaciones. Como se comprobará más adelante, no era esa la postura de McCarey. El director irlandés no invitaba a un aislamiento de Estados Unidos ante la creciente preponderancia internacional del nazismo y el fascismo, sino que admitía la posibilidad de una guerra justa. Su película Once Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942) presentaba sin ambages no sólo la malicia de la extensión internacional del III Reich, sino también sus prácticas eugenésicas y exterminadoras de los más débiles. Sus postulados eran análogos a los de su amigo y colega Frank Capra.[1]

También en Going My Way (“Siguiendo mi camino”, 1942) el personaje de Ted Haines Jr. (James Brown) muestra su crecimiento moral al alistarse en el ejército para luchar contra el poder totalitario, a pesar de haber contraído recientemente matrimonio con Jean Heather (Carol James). Ha decidido no realizar un seguidismo del planteamiento economicista, ni de los negocios especulativos de su padre, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart). Pero este último también experimentará una conmoción y un cambio de valores, ante el testimonio de integridad que le están aportando su hijo y su nuera.

La falsedad de la guerra, la falsedad de la paz

Duck Soup va en la misma línea de plantear la raíz antropológica de la paz, más allá de la ausencia de confrontaciones en un determinado momento. Se trata, por tanto, de un mismo modo de entender el verdadero valor de la paz, pues muchas veces la ausencia de conflictos armados no es garantía suficiente para reconocer que se esté disfrutando de una verdadera concordia. Señalaba oportunamente Mounier al final de la década de los treinta esta realidad.

No se discutiría tanto en torno a la paz si la palabra no tuviera contenidos tan diferentes según la boca que la pronuncia.

Paz significa hoy para la mayoría de las mentes ausencia de guerra. Múnich[2] ha salvado la paz quiere decir: Los fusiles no han disparado. […] No hay guerra: Pero las fábricas zumban por la aceleración de la producción a armamentos, y la prensa destila odio en los corazones y cada uno prepara sus posiciones, y unas clases de hombres son explotadas y otras perseguidas, y el tumulto de las reivindicaciones y los intereses abre camino al tumulto de las armas. (Mounier, 1992: 909)

En Duck Soup tanto las proclamas de guerra de Trentino a partir de las provocaciones de Firefly, como los intentos de Verca Marcal y Gloria Tesadale por evitarla suenan huecos, sin contenido. Como si ese tumulto al que se refiere Mounier fuera el verdadero artífice de la situación. Una guerra exenta de falsedad sería aquella que coindiciera con las condiciones que la caracterizan como defensiva y justa. Una paz verdadera parte de la vida personal, de una apuesta de los individuos por la lógica del don, de la entrega, del perdón.

McCarey pone su cámara al servicio de que podamos comprobar lo alejada que se encontraba la sociedad de ese tiempo –y, podemos añadir,  la nuestra- de ese lenguaje. El recurso a la guerra mostraba su mendacidad en la misma proporción que desconocía en qué consiste una legítima defensa, que con ella se hace referencia a un medio extremo para evitar la autoaniqulación. La paz habitualmente invocada también resultaba falsaria: no quería saber nada de sus causas –el cultivo del odio- y se centraba en sus consecuencias.

Europa está poseída desde hace años por varias guerras entrecruzadas

Mientras reflexionaba sobre lo ocurrido en Munich, el filósofo francés advertía con una honda preocupación un orden de cosas que nosotros vemos proyectadas en la película de McCarey y los hermanos Marx.

El cristiano, que no juzga ni las apariencias ni las consecuencias, sino la realidad de las intenciones, debe negarse por tanto a dar el nombre de paz a la simple ausencia de guerra armada o de sangre vertida. Europa está poseída desde hace años por varias guerras entrecruzadas: Guerra económica, guerra de hegemonías, guerra de exterminio de clases y de partidos totalitarios, guerras ideológicas y religiosas. Para el cristiano la guerra no empieza con la multiplicación de la muerte, ni siquiera con el uso de la violencia física, sino que se inserta entre la paz interiormente vivida y el odio interiormente asumido, que arrastran después las cadenas fatales de sus consecuencias visibles. (Mounier, 1992: 910)

A las “guerras entrecruzadas” que señala Mounier en nuestros dís dramáticamente podemos añadir una nueva que se cierne como amenaza: la “guerra sanitaria”, la lucha por acaparar los recursos que orevengan una nueva expansión de la pandemia del Covid-19, bien en forma de vacuna o de antivirales. La falta de sentido de una comunidad internacional de pueblos hermanos a la hora de enfrentar esta grave crisis de salud mundial es una amenaza todavía mayor que la dimensión puramente bacteriológica.

La estricta equivalencia entre la falsa guerra y la falsa paz

El juicio de la situación que en su momento realzaba Mounier, cobra hoy una demoledora vigencia.

… la paz aparente, en el sentido negativo de la palabra, puede ser, en determinadas condiciones, un mal espiritualmente equivalente al mal de la guerra. […] Un juicio cristiano puede hallarse en la tesitura de poner en pie de estricta equivalencia moral una guerra fundada en el odio y en la mentira, con una paz alimentada de egoísmo. De cobardía y de perjurio. (Ibídem)

Cinemáticamente esa equivalencia se muestra por la igualación de los personajes en conflicto. Chicolini y Pinky consiguen arrastrar al vendedor de limonadas a esa misma lógica destructiva (el tit-for-tat de McCarey). La simetría entre las provocaciones de Firefly y las respuestas de Trentino es perfecta. Incluso podemos llegar a detectar que el temperamento incontrolado del personaje de Groucho Marx acelera la caída de la máscara de Trentino, cuyas intenciones de apoderamiento de Freedonia resultaban inequívocas desde el primer momento.

Las señales instintivas de simpatía o rechazo que dicen más de nosotros mismos que lo que escogemos decir

Estableciendo una comparación entre McCarey y Capra[3], James Harvey apunta.

… donde Capra más o menos imita la espontaneidad, McCarey se arriesga más, […] nos muestra algo mucho más rico y finalmente más impresionante: los movimientos involuntarios del temperamento, de la naturaleza más profunda de las personas, esas señales instintivas de simpatía o rechazo que no pueden retirarse una vez han sido mostradas, y que casi siempre dicen más de nosotros mismos que lo que escogemos decir. (Harvey, 1998: 263)

McCarey en Duck Soup desarrolla estos aspectos irracionales mediante el vehículo incomparable del humor de los hermanos Marx. Por ello, acentúa en los mismos las partes más indómitas de su actuación, y no concede tregua a aquellas otras que los presentarían de un modo “más humano” o “más cordial”. Por eso, no hay lugar para la interpretación musical, ni para una historia romántica. Sobre todo es Groucho como Firefly el que no se apea de ese modo de actuación delirante y no tiene ni siquiera la menor sinceridad romántica o sentimental hacia los personajes femeninos de Gloria Teasdale o de Vera Marcal.

Personajes sin interioridad personal

McCarey y los hermanos Marx están expresando de modo fílmico lo que Mounier planteaba de manera discursiva en sus textos escritos.

La primera afirmación cristiana sobre la paz es, pues, la de que no puede ser entendida como un orden exterior ajeno a la vida personal de aquellos a quienes ella une, como algo que fabrique desde fuera y a pesar de los individuos, un hombre nuevo o una sociedad nueva por una especie de virtud automática de las instituciones. Cosmopolitismo burgués, idealismo ginebrino, materialismo comunista, juridicismo racionalista: A tantos esfuerzos por instituir este automatismo, otras tantas decepciones. (Mounier, 1992: 911)

Duck Soup debe ser considerada más radical en lo que propone: el automatismo no procede de ideologías que intenta modelar al hombre nuevo, sino, como hemos venido mostrando con el pensamiento de Simone Weil, Chesterton, Berdiaeff o del propio Mounier, por un vaciamiento de la interioridad de las personas y de los pueblos, por un total abandono de sus metas en un bienestar material como único indicio de calidad en la convivencia. Ese es el hilo conductor que enhebra las logradísimas escenas de humor que hacen las delicias del espectador.

2. SEGUNDA PARTE. LA FALSEDAD DEL INEVITABLE RECURSO A LA GUERRA (II):

LAS PANTOMIMAS PARA FRENAR LA GUERRA

“Quizás aún podríamos evitar esta terrible guerra”

La segunda parte – o el segundo acto- de Duck Soup pone en la pantalla toda una serie de actos fallidos para evitar la guerra, según las expresiones de Trentino o vera. Prueba de la debilidad de los mismos es que al tiempo se asiste a otras escenas en las que claramente se está preparando la contienda. ¿A qué se debe es doble lenguaje? Parece claro que los representantes de Sylvania no quieren mostrar su peor rostro ante la Sra. Teasdale.

Lo vemos en la primera escena de esta parte. Se nos presentan a Vera y Trentino en el recibidor de la casa de la Sra. Teasdale, la cual se aproxima desde el fondo.

Trentino: “Sra. Teasdale -le besa la mano con elegancia-. Estoy profundamente arrepentido por el desafortunado episodio con Su Excelencia, pero su actitud no me dejó alternativa.”

Vera, mediando con optimismo entre ambos: “Quizás aún pudiéramos evitar esta terrible guerra.”

Sra. Teasdale: “Si pudiéramos evitarlo.”

Vera: “¡Oh sí…!” –La Sra. Teasdale nerviosa, se retuerce las manos-.

Trentino: “Sra. Teasdale, he sido requerido por mi presidente”.

Sra. Teasdale, que se vuelve alarmada: “¿Entonces es demasiado tarde?”

Trentino: “No, si Su Excelencia se atuviera a razones. Yo estoy dispuesto a meter en el bolsillo mi orgullo y olvidar el asunto… si él lo está”.

Sra. Teasdale: “Eso es maravilloso, pero me temo que Su Excelencia no esté dispuesto a oírlo”.

Vera, de nuevo aportando optimismo: “Quizás a usted sí la escuchará”.

Sra. Teasdale: “¿Usted cree?”

Vera: “Sí, desde luego”.

Sra. Teasdale: “Le llamaré”.

Ni coexistencia de odios ni intercambio injurioso de indiferencia

La composición de lugar ha sido elocuente. Trentino y Vera actúan con la Sra. Teasdale con toda cortesía. Pero sabemos que no es sincera, que desde el primer momento han pensado involucrarla para sus objetivos de someter a Freedonia. Juegan a ganar seguro. Si hay guerra demostrarán su superioridad. Si hay una paz vendida como logro ante la Sra. Teasdale, habrán ganado posiciones. Con ello McCarey ha dibujado con facilidad una falsa paz, engañosa, que nada tiene que ver con la predicada por el cristianismo, que responde a las raíces más profundas de la misma, que se identifican con la misma persona de Cristo.

Es el Reconciliador, y, sin embargo, ante cada conciliación que se prepara se alza en signo de contradicción: “Mi paz os dejo, mi paz os doy; pero no os la doy como la da el mundo” (Jn 14,27). Su paz no es esa coexistencia de odios, o ese intercambio injurioso de indiferencia que imagina el mundo; es la llamada, dirigida a cada uno, para realizar heroicamente el hombre nuevo que vivifica desde el interior la única paz duradera. (Mounier, 1992: 911)

El automatismo de Firefly y el olvido de la interioridad

La Sra. Teasdale llama a Firefly, azorada por molestarle, para intentar convencerle de que es necesario que hablen. Lejos de estar haciendo algo laborioso, acorde con su responsabilidad, Firefly se encuentra tumbado en la cama. En camisón, está comiendo galletas saladas en el lecho, dejando los restos entre las sábanas. Es un emblema del hombre ocioso, vertido hacia fuera, que sigue tratando a la Sra. Teasdale con completa ironía y desprecio. Finalmente accederá a acudir a casa de la millonaria. En él no hay nada de adulación en sus palabras. Pero es una falsa autenticidad porque no hace vislumbrar la menor calidad interior de sentimientos hacia sus semejantes. Se sigue completando un lienzo de disposiciones que concuerda con lo explicado por Mounier.

“No uséis mentiras los unos contra los otros, escribe san Pablo a los Colosenses. Despojaos del hombre viejo y de sus obras, y revestíos del hombre nuevo que se renueva en el conocimiento a imagen de quien lo ha creado en esa renovación ya no hay gentil ni judío, ni circunciso ni incircunciso, ni bárbaro ni escita, ni esclavo ni hombre libre, sino Cristo en todo”. Luchas nacionales, luchas de razas, luchas de clases, la Epístola evoca en una sola frase todos los grandes conflictos que dividen naturalmente a los hombres: Sólo la amistad de Cristo puede resolverlos desde dentro elevándolos a una naturaleza sobrenatural que ya no engendra la división. (Ibídem)

McCarey, tan dotado para reflejar en la pantalla los estados interiores de los personajes[4], renuncia a acompañar la presentación de Firefly con una dimensión de interioridad, o más directamente, de voz de la conciencia. Quiere dejar bien establecido que el suyo es un modo de actuar en el que no caben ni el ensimismamiento, ni la reflexión, ni por tanto, ni el verdadero arrepentimiento ni la misericordia.

“Son tan valiosos como tu propia vida… y eso es decir que son baratos.”

Los dardos de Firefly son continuos. Cuando llega a casa de la Sra. Teasdale, adopta la posición de superioridad. Entra sin que ella se dé cuenta y toma asiento como si fuera él quien estuviera esperando. Sus agresiones verbales con continuas. Cuando le entrega los planes de guerra, le espeta que son tan valiosos como su propia vida y eso es tenerlos por baratos. Juega con propuestas de matrimonio para hacerle notoria su falta de atractivo tanto mental (necesitará unas vacaciones si van a casarse) como físico (es tan voluminosa que su corporalidad ocupa todo lo que imagina de su convivencia familiar). Cuando parece plantear un gesto sentimental pidiéndole un rizo de su pelo, en realidad lanza la sospecha de que lleve peluca.

Firefly es dibujado por McCarey de un modo que podemos asociarlo por oposición completa a lo que había trabajado en los años veinte en los cortos con Charley Chase. Conviene recordar lo que señalábamos al analizar la colaboración de McCarey con este cómico.

La vulnerabilidad del personaje de Chase hace más propicio interpretar que lo que acontece con frecuencia es una reacción ante la irrupción del rostro femenino, que al mismo tiempo cautiva y desestabiliza al varón. Esta ruptura de la cotidianidad le invita a comprometerse en una alianza de la que se espera que el progresivo desvelamiento del misterio permita crecer a los esposos en intimidad. Que el descubrimiento de la mujer rompe las categorías habituales del conocimiento es algo sobre lo que reflexiona Stanley Cavell, especialmente en sus lecturas de la obra de Shakespeare (Cavell, 2003). El escepticismo, entendido como asunción de los límites o de las derrotas del conocimiento, tal y como aparece indirectamente narrado en la obra de Shakespeare, hace entrar en el mundo “… una nueva intimidad, o un deseo de ella… que puede llamarse intimidad compartida… que se registra, entre otros lugares, en la historia del matrimonio, en el paso del matrimonio acordado políticamente al matrimonio deseado románticamente” (Cavell, 2003: 21). […] El azoramiento de Chase ante la mujer –como soltero, o como casado– muestra que ya no tiene más argumentos que le den seguridad, que lo único que va a tener sentido es entregarse a hacer común una vida, una historia. La aspiración será la de lle­gar a poder compartir una complicidad, una conversación, en continuidad con el cuerpo y la palabra, que expliciten y hagan inteligible lo que conlleva formar una sola carne. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 89)

A diferencia de los personajes que interpretaba Charley Chase, insistimos, Firefly carece por completo de reconocimiento de la interioridad de las personas, tanto de la suya como de los otros. Nada parece querer saber de la aspiración a una intimidad compartida.

“El embajador está aquí en una visita amistosa. Ha cambiado de opinión”

El nuevo encuentro entre Firefly y Trentino será un fracaso. A pesar de los oficios de Vera y Gloria Teasdale, no se dan las condiciones adecuadas. No aparece ni por asomo una actuación personal, un ejercicio de la responsabilidad que verdaderamente ponderar lo que hay en juego cuando se declara una guerra. Cuando Firefly toma conciencia de la presencia de Trentino en la casa, se mantiene en su actitud hostil. Cuando la abandona sólo es de modo breve y superficial.

Firefly, al ver el Embajador: “Entonces, ¿ha venido a pedir clemencia?”.

Sra. Teasdale, mientras le toma el brazo a Firefly. “El embajador está aquí en una visita amistosa. Ha cambiado de opinión”.

Firefly, ácido: “Eso le servirá de mucho. Todavía tiene la misma cara”.

Trentino, que mira a la Sra. Teasdale indignado, pero hace por controlarse: “Siento que perdiéramos los nervios, pero estoy deseando olvidarlo si usted también lo hace”.

Firefly: “¿Olvidar? ¿Me pide que olvide? Un Firefly nunca olvida. ¿Por qué? Mis antepasados se levantarían de sus tumbas y luego tendría que enterrarlos de nuevo. Me vuelvo y limpio de galletas mi cama. Estoy esperando compañía”[5].

Sra. Teasdale, en un plano que muestra su intento por impedir que se vaya tan pronto, le detiene: “Por favor, espere”.

Firefly, dudando si el brazo es de ella o de Trentino. “Suélteme matón”. Al darse cuenta de su error, hace una burlona reverencia Trentino.

Trentino: “Estoy deseando hacer algo para prevenir esta guerra”.

Firefly: “Es demasiado tarde, ya he pagado un mes de alquiler por adelantado del campo de batalla.”

En las contribuciones anteriores[6] hemos señalado que McCarey modificó un rasgo esencial de Firefly en los guiones preliminares de Duck Soup (Louvish, 2001: 272): lo presentaban como un empresario desaprensivo que quería lucrarse con la guerra. Una frase así se ajustaría perfectamente a tener un sentido real en este momento, por más disparatado que sonase. Privado de ese referente, ¿qué nos queda? Creemos que es fácil de sostener que la lógica económica es la única que a Firefly le parece consistente. Y que un argumento de esta naturaleza resultaría más sólido que otro moral. McCarey dibuja el sesgo economicista de la política como la causa última de la guerra. Ello, como hemos mostrado, hace próxima su propuesta a los planteamientos de autores personalistas o próximos a una filosofía de defensa de las personas concretas.

Puede que sea un poco testarudo

El machismo de Firefly, su nulo respeto hacia las mujeres en su condición de personas, no se circunscribe a la Sra. Teasdale. También Vera Marcal es objeto de su desprecio sexista.

Vera: “Oh, Su Excelencia, ¿no hay nada que pueda hacer?”.

Firefly, con gesto que pudiera ser libidinoso: “Sí, pero ya te hablaré sobre eso más tarde”.

La insistencia de la Sra. Teasdale parece obtener un cierto eco. Pero rápidamente quedará desmentido. Firefly reconoce que “puede que sea algo testarudo”, pero se excusa en que es algo que le viene de familia. Entre risas, pide a Trentino que le recuerde el insulto que le ha puesto tan nervioso. Cuando al tercer intento, el embajador pronuncia “arribista” (upstart), Firefly se levanta enfadado y con sus guantes le propina una bofetada a Trentino.

Trentino: “Sra. Teasdale. Este hombre es imposible. Mi rumbo es claro. Esto significa la guerra”.

Firefly y Trentino se siguen insultando hasta que termina la escena.

La falsedad de la épica del recurso a la guerra

Cuando Duck Soup ridiculiza los motivos que pueden llevar a una guerra entre Freedonia y Sylvania, está llevando a la pantalla algunos ecos del cambio de sensibilidad con respecto a la guerra que se produjeron en el siglo XX. Junto con las alusiones que se pueden considerar acerca de la política de los Estados Unidos (Gardner, 2009), se puede detectar algo de alcance más universal. Nos referimos a cómo la primera Gran Guerra fue narrada con una trágica evolución que arrancó de la épica para sucumbir en el desencanto. Así lo ha estudiado la profesora Sara Prieto en su monografía Reporting the First World War in Liminal Zone (Prieto, 2018a). Crónicas firmadas por autores británicos como Arthur Conan Doyle, Rudyiard Kipling o americanas como Edith Wharton dan testimonio de ello. Rafael Burgos sintetiza adecuadamente lo que esta obra –que en su origen tiene una tesis doctoral defendida en la Universidad de Alicante- pone de relieve.

El periodismo convirtió la Primera Guerra Mundial en el arranque del proceso de pérdida de la inocencia de la civilización occidental. Los escritores y periodistas enviados al frente, principalmente anglosajones, empezaron a relatar el conflicto bélico desde la exaltación. Pero poco a poco, las crónicas se fueron empapando del desencanto causado por la crudeza y la barbarie. (Burgos, 2018)

La ridícula controversia entre Firefly y Trentino pone en evidencia una profunda desconfianza hacia las razones que los Estados pueden dar para movilizar sus pueblos hacia la confrontación. Son otros dinamismos los que explican la inclinación a la barbarie. Por eso, quienes representan en primera línea las razones que se dan a la opinión pública pueden ser puestos con tanta ironía en entredicho. Hay razones de civilización más penetrantes que es urgente saber desenmascarar, para poner en su lugar lo que es pura propaganda política[7] y contamina la búsqueda del bien y la verdad.. La pantalla y el humor son medios muy potentes para hacernos incorporar esa dimensión reflexiva, para acoger los planteamientos filosóficos que quieren ir más allá del impacto superficial de algunos argumentos.

3. SEGUNDA PARTE. LA FALSEDAD DEL INEVITABLE RECURSO A LA GUERRA (III):

LAS ARGUCIAS PARA OBTENER LOS PLANES DE GUERRA DEL ENEMIGO

El interés de Trentino en que haya guerra y en que sólo sea achacable a Firefly

La escena del intercambio de insultos entre Firefly y Trentino deja manifiestos dos aspectos: que Firefly no tiene interés en detener la guerra y que Trentino se encuentra cómodo con que haya guerra y con que la contienda se pueda achacar al líder de Freedonia. De otra manera se hubiese pensado mejor lo de repetir el insulto que había sacado a Firefly de sus casillas.

Prueba de ello es que en la siguiente escena se ve a Trentino rodeado por los ministros y diplomáticos del gobierno de Sylvania, a los que anuncia: “Resulta que sé que los planes de guerra de Freedonia está en posesión de la Sra. Teasdale. Debo apoderarme de ellos”. Se pondrá en contacto con Vera Marcal para conseguir cómo.

Es muy probable que el personaje de Trentino esté representando la política anexionista del III Reich, en la que los diplomáticos en los países limítrofes con Alemania jugaron un gran papel. En la filmografía de McCarey puede localizarse como un claro precedente del personaje del Baron Franz Von Luber (Walter Slezak) en Once Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942). El personaje de Trentino se ha presentado como alguien con una mayor jerarquía que un mero Embajador al uso. Desde el primer momento McCarey ha mostrado sus maniobras conspiratorias: espías, agitadores, agentes dobles… El contacto con Firefly hace devenir su táctica hacia una locura análoga, y ambos parecen envueltos en un frenesí de la irracionalidad. A pesar del estilo de diplomático de elegantes formas que exhibe ante Sra. Teasdale, las causas a las que sirve se encuentran por completo en las antípodas de la paz y el respeto. Representa a la perfección la hipocresía, y la vehemencia desinhibida y descortés de Firefly le desconcierta por completo. Al tiempo, le desenmascara.

“Chicolini y su compañero deben estar allí en cualquier momento. Haz todo lo que sea por ayudarles”

Prueba de que Firefly y Trentino están más cerca de lo que parece es su coincidencia en confiar en unos personajes tan disparatados como Chicolini y Pinky. De nuevo, la gran estratagema del Embajador para hacerse con los planes de guerra de la potencia rival, de Freedonia, cuenta con la participación de ambos. Así se lo expresa a Vera Marcal, que se encuentra alojada en casa de la Sra. Teasdale.

Trentino: “Tenemos que trabajar rápido. Debes conseguir esos planes esta noche. Chicolini y su compañero deben estar allí en cualquier momento. Haz todo lo que sea por ayudarles”.

Vera. “Pero debo tener mucho cuidado. Hay otro invitado, Firefly. Pienso que está durmiendo”.

El toque especial de McCarey transformará lo que debían ser escenas de espionaje sobre las argucias para conseguir los planes en otra cosa. Serán escenas de humor propias del cine mudo, sazonadas con los juegos de palabras habituales de Chicolini. Poseen toda la fuerza de la pantomima, que hace ver y oír al espectador mucho más de lo que inicialmente puede considerar. Acertadamente señala Béla Balázs:

Los personajes del cine mudo hablaban, pero sus palabras eran visible, no audibles. Sólo la pantomima tiene intérpretes verdaderamente mudos. Pero ésta es, por su esencia, un arte distinto. La pantomima no sólo es muda para el oído, sino también para el ojo. La pantomima no es sólo un arte que calla, es el arte del silencio capaz de expresar lo que sale de sus profundidades. Los gestos y la mímica de la pantomima no son el acompañamiento de palabras; son la expresión, a través del movimiento, de las más profundas vivencias de la música. De aquella música que habita en las raíces del silencio. (Balázs, 1978: 56)

La música de la pantomima como alternativa a los números musicales de Chico y Harpo

En Duck Soup, ya lo hemos anotado, no se dan los habituales números musicales de Chico al piano y del hermano Marx “mudo” con el harpa. El texto de Balázs nos permite considerar que es posible que se dé una compensación por la presencia de las pantomimas, que se van a prodigar en este segundo acto de la película. Podemos anticiparlas para que se perciba mejor lo que indicamos: los intentos de burlar al mayordomo y poder entrar en casa de la Sra. Teasdale de incógnito; la manera de curiosear de Harpo con algunos objetos de la casa una vez consigue entrar; algunos aspectos de las escenas en la alcoba de la Sra. Teasdale, con cada uno de los hermanos disfrazado como Firefly,  para solicitarle los planes de guerra, y, sobre todo, la magistral escena del espejo roto, y las simulaciones de Harpo de ser la imagen de Groucho, tienen capacidad de expresar ese arte que nace de las profundidades del silencio.

La genialidad de McCarey estriba en su habilidad para introducir estos elementos disruptivos en la propia coherencia de la trama. Firefly, Chicolini y Pinky, cuyas excentricidades los hacían constantemente habitantes de otro planeta, ahora los vemos que parecen salir de su aislamiento y expresarse a través de un mundo de objetos o por medio de un intercambio de identidades. Esto último era posible por su parecido de hermanos, pero sin duda apunta a algo más profundo, algo que a lo largo de la película el rabioso individualismo de los personajes  se ha encargado de dinamitar, pero que ahora surge de manera inesperadamente diáfana, y que tiene que ver con el mutuo reconocimiento de su humanidad. Como señala Emmanuel Mounier citando al P. Gastón Fessard:

Debo amar a mi patria ante todo, so pena de faltar a la justicia y la caridad para con mi prójimo más próximo… Pero debo, también superando el círculo de mi patria, amar verdaderamente más que a ella a la Humanidad de todos, a falta de lo cual mi justicia corre el riesgo de transformarse en injusticia y mi amor en egoísmo. (Mounier, 1992: 953)

La humanidad que se expresa en las pantomimas se entiende más allá de las fronteras. Apela a lo profundo de la condición humana.

La inocencia infantil de los espías

Trentino había expresado con su habitual todo enfático que su gran estrategia para conseguir los planes de guerra de Freedonia era enviar a Chicolini y Pinky. Pero la pantalla en lugar de asistir a la pericia de unos expertos espías, contemplamos a lo que se parece más a dos niños que estuvieran jugando.

Fuera de la casa de la Sra. Teasdale, Chicolini se aproxima hacia la puerta. Se vuelve hacia Pinky que lo sigue con un dedo en los labios. En la puerta Chicolini mira alrededor nervioso. Pinky está por estornudas tras él, que se vuelve asustado y le dice:

Chicolini: “¡Sssh! Toca el timbre”. Pinky saca una larga campana de debajo de su abrigo y comienza a tocar, rompiendo el silencio reinante[8]. “¡Ssssh! Aprieta el botón”. Pinky aprieta con su dedo el ombligo de Chicolini. (Marx 1989: 162)

A continuación Chicolini llama al timbre y ambos se esconden tras un seto. Cuando sale el mayordomo y mira por el otro lado quién ha llamado, Pinky rápidamente entra, pero deja fuera a Chicolini. La escena muestra los sucesivos intentos por entrar, siempre fallidos por falta de coordinación entre Chicolini y Pinky. Finalmente Vera sale por una ventana francesa y consigue que entren en la casa.

Como señalamos en la contribución décimo tercera dedicada a McCarey[9], esta  escena de los intentos de Chicolini y Pinky por entrar en la casa de la Sra. Teasdale  Gehring la califica como “batalla de ingenios con el mayordomo” (Gehring, 2005: 93), con sucesivas llamadas a la puerta, ocultamientos tras un seto, entrada de uno pero no del otro y, al final, “victoria” del mayordomo que deja a los dos fuera. Se trata de un recurso propio del director irlandés, que ya había empleado con Charley Chase (Fighting Fluid, 1925)[10] y con Laurel y Hardy en Early to Bed (1928)[11].

Batalla de ingenios con el mayordomo

En el contexto general de indiferencia de los unos hacia los otros, y de belicosidad latente, la pantomima de la “batalla de ingenios con el mayordomo” puede apreciarse con otro sentido. En Chicolini y Pinky hay algo de inocencia infantil que desmiente que su contexto natural sea el de la conspiración y el espionaje. En palabras de Simone Weil se puede reconocer en ellos una llamada más profunda, que la pantomima nos permite percibir y quizás por ello disfrutemos con ella.

Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000:18).

“Estás loca. ¿Cómo vamos a estar perdidos si nos encuentran?”

La inocencia expresada como simplicidad, tan ajena al perfil de los espías, es algo que Chicolini y Pinky no puede evitar que transpire por todos sus poros. En el interior de la casa, en un oscuro recibidor hablan con Vera.

Chicolini, dirigiéndose a Vera: “¿Conseguiste los planes?”.

Vera: “No, pero están en alguna parte de la casa y vosotros debéis encontrarlos. Ah, y hagáis lo que hagáis, nada de ruidos. Si os encuentran estáis perdidos”.

Aconsejar a unos espías o a unos agentes secretos que no hagan ruido en la casa que están allanando es una obviedad casi insultante. Claramente se muestra que  Vera los trata con ese perfil infantil. La respuesta de Chicolini es sin duda sintomática: un juego de palabras completamente fuera de lugar.

Chicolini: “Estás loca. ¿Cómo vamos a estar perdidos si no encuentran?”

A pesar de las advertencias, Chicolini y Pinky siguen con sus juegos. El primero pide que saque una linterna y el personaje de Harpo saca de su abrigo un soplete. Chicolini le manda calla.

Vera, casi desesperada ante su actitud: “No sabéis lo serio que es esto. Si os atrapan, seréis llevados a un consejo de guerra y fusilados”.

En efecto, conviene recordar que a pesar de la ligereza con la que actúan son el Secretario de Estado de Guerra y el conductor del Presidente Firefly, estamos ante un supuesto de alta traición.

La pantomima de Pinky y la sintonía con los acontecimientos del cosmos

La Sra. Teasdale llama a Vera. La cámara se centra en Pinky. La edición en castellano del guion de Duck Soup relata adecuadamente una escena muda completamente centrada en el personaje de Harpo, que tiene un hondo significado. La reproducimos con ligeras modificaciones.

Vemos a Pinky al lado de un carillón de pared. Mira en su reloj, que marca la doce, y pone el otro en la misma hora. El reloj comienza a dar las campanadas de esa hora. La cámara sigue a Pinky que sigue junto al piano. Al otro lado ve un pato chino sobre una mesilla y se para. El reloj aún continúa dando campanadas cuando Pinky toma el pato. Resulta ser una caja de música y comienza a sonar. Pinky pone su dedo en el labio. A continuación comienza a bailar como una marioneta mecánica, golpea unas cuerdas del piano, que suena como las de un arpa. (Marx 1989: 164)

A pesar de que el ruido podría delatar a Pinky, la escena funciona más bien como un interludio de armonía. Como si el mundo de los objetos musicales remitiese a un orden cósmico más profundo, que sólo se capta através del movimiento. Resulta oportuno recordar esta afirmación de Jacinto Choza.

El lenguaje hablado en su forma predicativa y en su forma escrita actual, son muy limitados para expresar los movimientos y ritmos de las realidades del cosmos y de las comunidades humanas, y mucho más limitados aún para expresar la sintonía y la comunión actual de los individuos con la comunidad humana y con el cosmos. La concordancia de los movimientos y ritmos del cosmos con los de los humanos se expresa mejor con la mímesis corporal, a saber, moviendo los organismos individuales sincronizados entre sí y en sintonía con los acontecimientos del cosmos. (Choza, 2013: 50).

Un breve interludio de concordancia

Con todo es un breve episodio de concordancia. La irrupción de Chicolini lo hace concluir.

Chicolini lo oye cuando ya subía unas escaleras. Se para y vuelve otras ve abajo. La cámara con él. Aparece Pinky tocando las cuerdas del piano como si fueran de un arpa, y Chicolini entra. La música suena fuerte. En un plano cercano, Chicolini trata de llevárselo. La tapadera del piano cae con estrépito sobre las manos de Pinky, que se duele y acaricia sus dedos para aliviarlos, mientras Chicolini lo arrastra. Les vemos ir hacia las escaleras. Pasa a primer plano.

Chicolini: “Quédate ahí pero quieto. Si nos capturan, nos llevaran a un Consejo de guerra” (Ibídem).

Tres hermanos Marx son Firefly en camisón

La nueva escena muestra a la Sra. Teasdale llamando por teléfono interno a la habitación de su invitado, Firefly. Le confiesa que no puede dormir por la custodia de los planos. Firefly accede a acudir a su habitación. Chicolini aprovecha para entrar en la habitación de Firefly, encerrarlo en el baño y disfrazarse de Firefly según la guisa que tiene en camisón. Por su lado, Pinky que ha escuchado la conversación por teléfono, parece alumbrar la misma idea.

Chicolini aparece disfrazado así en la habitación de la Sra. Teasdale. El gran parecido entre los hermanos hace creíble que ella lo tome por Firefly, sólo sorprendiéndose por su modo de hablar y su acento.

Chicolini, disimulando con su rapidez habitual en generar patrañas: “Es por si alguna vez tengo que ir a Italia. Estoy practicando el idioma”.

Mientras se ve a Pinky en la habitación de Firefly disfrazarse de él. Mientras fuera de campo se oye a Firefly protestar:

Firefly: “Veré a mi abogado y le hablaré de este asunto apenas se gradúe en Derecho”.

La primera parodia de la confusión de identidades con la Sra. Teasdale

Los comentaristas de Duck Soup suelen alabar la escena del espejo roto por lo que tiene de parodia de confusión de identidades. Pero es necesario precisar que se trata de una segunda parodia. La primera ocurre con la Sra. Teasdale. Como acabamos de señalar, la dama de la alta sociedad acepta no sólo con facilidad sino con entusiasmo –“Su dialecto es perfecto. Podría escucharle toda la noche”- que Chico sea Firefly”.

Pero cuando irrumpe Pinky y Chicolini se esconde bajo de la cama, la Sra. Teasdale le da la combinación de la caja fuere donde se esconden los planos sin percibir el cambio. Ahora lo que le extraña no es su acento, sino que no pronuncie palabra –“Pero qué le pasa, ¿ha perdido su voz?”. Cuando Pinky hace sonar la bocina le ofrece traerle un vaso de agua.

Pinky aprovecha que ella se vaya hacia el fondo de la habitación para salir en dirección a la caja fuerte. La Sra. Teasdale le despide muy extrañada –“¿Pero qué es lo que le pasa?” Resignada se quita la bata de noche, cuando Chicolini que ha visto salir a Pinky –sabe que es él y no Firefly, entre otras cosas, porque antes de salir se le ha caído el gorro y al recogerlo se han visto bajo la cama, Pinky exhibiendo su melena rizada-, sale de debajo de la cama, a espaldas de la dama.

“¿A quién va a creer, a mí o a sus propios ojos?”

Se va a dar lugar a uno de los diálogos más acertadamente disparatados de la película.

Sra. Teasdale, que se vuelve, descubre la presencia de Chicolini en camisón como Firefly, y rápidamente se pone la bata. “Su Excelencia, pensé que había salido.”

Chicolini: “Ah no, no me he ido.”

Sra. Teasdale: “Pero yo le visto salir con mis propios ojos”

Chicolini, con su habitual desenfado: “¿A quién va a creer, a mí o a sus propios ojos?”

La Sra. Teasdale cae desfallecida en la cama. La situación le supera. Chicolini se ofrece a traerle un vaso de agua. Firefly consigue salir del baño y  acude a la habitación de la dama. Chicolini se esconde bajo la cama. Cuando ella le pide el vaso de agua, Firefly reacciona con sorprendente naturalidad buscándolo.

Una confusión significativa

Aunque la escena del espejo roto cuente con una mayor popularidad, el juego de identidades de los hermanos Marx con respecto a la Sra. Teasdale tiene su propia fortaleza. En efecto, lo que nos muestras en la pantalla va más allá de la imagen. Es toda la personalidad de los actores la que resulta intercambiable. Por eso, el desfallecimiento de la Sra. Teasdale es lógico, casi inevitable: está actuando con quien cree que es una sola persona, cuando en realidad son los tres hermanos disfrazados.

Como hemos apuntado, en este hecho se da algo con una vertiente constructiva: hay un fondo de humanidad común entre las personas – con más claridad entre los hermanos de una familia- en la que nos podemos apoyar para ejercer la simpatía, el diálogo, la comunión. Pero tiene también su vertiente negativa: se puede jugar al engaño y la simulación, y abusar de la credulidad de los otros, especialmente de los más débiles, como es el caso de la Sra. Teasdale.

La escena evoluciona hacia otra muy distinta. Vemos a Pinky en el salón de abajo. En su intento de dar con la clave de la caja fuerte, en realidad acciona la radio, que estrepitosamente emite música de banda militar. Concretamente, The Stars and Stripes Forever (1896) de John Philip Sousa (1854-1932). El sigilo da paso a una melodía extrovertida, que remite a fiestas y desfiles. La reacción de Pinky no es la de bailar, como hizo con la caja de música, minutos antes. Ahora está metido en su rol de espía. Sabe del riesgo que conlleva ser descubierto por el ruido. Busca silenciar la radio de modo expeditivo y la acaba rompiendo a martillazos.

“Envíen la guardia a la casa de la Sra. Teasdale y rodéenla”

Con el estrépito, la Sra. Teasdale y Firefly se alarman. El presidente de Freedonia habla por teléfono: “Envíen la guardia a la casa de la Sra. Teasdale y rodéenla”. A continuación baja las escaleras. Llegamos a la tantas veces referida escena del espejo roto. Permítasenos relatarla siguiendo el escrito del guion original, introduciendo subtítulos en el mismo, e introduciendo ligeras modificaciones en la expresión.

Firefly baja las escaleras. Pinky le mira sorprendido. Sale corriendo y cruza el salón directamente hacia el espejo que vimos con anterioridad y choca con él. El espejo aparece en el suelo hecho añicos. Firefly, que ya ha bajado las escaleras, escucha el ruido y se dirige a grandes zancadas hacia allí. Se ve una panorámica cuando él se detienen  ante el hueco dejado por el espejo roto (la habitación de al lado está decorada como la imagen reflejada en un espejo del salón). Cuando Firefly mira a un lado y a otro, Pinky asoma por una esquina. Coinciden en el hueco uno frente al otro. Los dos quedan sorprendidos y Firefly descubre que lo que creía ser su imagen es Pinky. (Marx 1989: 171)

Estamos inclinados a matizar esta última afirmación del guion. Más bien Firefly sospecha que pueda ser otra persona y no su imagen reflejada. Pero no tiene datos para saber que es Pinky quien está actuando de este modo. Más bien, como señalamos en la contribución décimo tercera dedicada a McCarey[12], la situación le seduce un tanto narcisistamente (Marías, 1955: 76-77), y está dispuesto a jugar “con su sombra”. Prueba de ello es que la aparición de una segunda imagen de Firefly con la llegada de Chicolini acaba con la escena, ya que Firefly lo apresa. Sale del círculo narcisista y detiene al espía, como debía haber hecho con Pinky desde el primer momento.

La fascinación por el doble

La escena del espejo roto, en cierto modo, puede ser comprendida también como una iluminación sobre lo que comenzó a representar el cine en sus comienzos para el espectador que lo contemplaba, tal y como ha precisado Edgar Morin.

… en el encuentro alucinatorio de la mayor subjetividad y la mayor objetividad, en el lugar geométrico de la mayor alienación y de la mayor necesidad, se halla el doble, imagen-espectro del hombre. Esta imagen es proyectada, alienada, objetivada hasta el punto que se manifiesta como ser o espectro autónomo, extraño, dotado de una realidad absoluta. Esta realidad absoluta es al mismo tiempo una suprarrealidad absoluta: el doble concentra, como si en él se hubieran realizado, todas las necesidades del individuo, y en primer lugar su necesidad más locamente subjetiva: la inmortalidad.

El doble es efectivamente esta imagen fundamental del hombre, anterior a la conciencia íntima de sí mismo, reconocida en el reflejo o la sombre, proyectada en el sueño, en la alucinación y la representación pintada o esculpida, fetichizada y magnificada en las creencias, en la supervivencia, los cultos y las religiones. (Morin, 2001: 31)

Firefly hace movimientos y Pinky los remite al mismo tiempo

El texto de Morin hace reparar en la fuerza que tenía la imagen repetida en el cine, en la pantalla, lo que él ha designado como “imagen-espectro del hombre” o “suprarrealidad”. Con esta consideración lo que hemos señalado sobre el espejo a partir de las consideraciones de Julián Marías adquiere una especial intensidad y unos matices diversos cuando la reproducción se realiza por medio de la cámara. De ahí que los variopintos gestos que componen la escena – y que McCarey ya había ensayado con Charley Chase en Sitting’ Pretty (1924) y en Mum´s the Word (1926), como ya hemos señalado en la referida decimotercer entrada dedicada a McCarey- sirven para enfatizar la escena en su conjunto y percibir porque se trata de una pantomima tan intensa. Volvemos al relato del guion.

Toma de los dos observándose el uno al otro. Firefly hace movimientos y Pinky los repite al mismo tiempo. En un plano general Firefly se aleja del “espejo” reflexionando; Pinky hace los mismo. Firefly se vuelve repentinamente tratando de descubrirlo, se agacha y se echa a un lado para volver de nuevo hacia el espejo. Pinky ha estado haciendo los mismos movimientos. La cámara abre cuando ellos van a sendos extremos de la habitación. Firefly parece decir “no vas a engañarme”. Pinky hace lo mismo y sale. Firefly tiene una idea, viene hacia el espejo para cruzar por el hueco y encuentra a Pinky haciendo lo mismo. Primer plano de Pinky que ha tenido otra idea, Se agacha y a cuatro patas se asoma al espejo. Encuentra a Pinky haciendo lo mismo. Vuelve a ponerse de pie. Firefly reflexiona. Ha tenido una idea aún mejor. Pasa corriendo delante del espejo todo lo aprisa que puede. Lo mismo hace Pinky. Da saltos, de lado, mirando al espejo. Pinky también. Los dos saltan y mueven rítmicamente una pierna y otra. (Marx 1989: 172)

La práctica más habitual para indicar la igualdad entre los seres humanos es mostrar que lo que puede hacer uno, lo puede hacer otro. Y así no hay diferencia entre el presidente de Freedonia, el aclamado Firefly, y quien a veces es su conductor y otras su espía, pero siempre con el perfil alocado e infantil de Pinky.

Un salvaje charlestón

Por tanto, la escena del espejo de roto deviene en un juego infantil, del que a veces perdemos memoria los adultos. Nos referimos a las niñas o niños que se retan al “a que no sabes hacer eso”. Retrotrayendo hacia lo infantil la escena suscita más resortes que hablan de la unidad constitutiva de la familia humana, ese impulso antropológico fundamental que el individualismo, la violencia y la guerra continuamente omiten y deforman. Firefly sigue intentando hacer algo que Pinky no pueda.

En un plano más amplio, vemos a Firefly caminar lentamente hasta el centro del espejo y bailar un salvaje charlestón. Pinky hace lo mismo sonriendo. Firefly da vueltas y vueltas. Pinky no lo hace pero toma la pose correcta cuando Firefly termina, mirándole fijamente. Marcha a un extremo de la habitación agitando sus manos como en una marcha india. Pinky desparece al otro lado, haciendo lo mismo. Firefly parece tener otra idea y sale. Vuelve a entrar con un gran sombrero panameño sujeta por detrás con ambas manos. Pinky hace lo mismo, pero vemos que lo que él lleva es un sombrero de copa. Convencido de que esta vez ha conseguido atraparle, Firefly ríe y da un paso hacia el “espejo”. Así hace Pinky. Cambian sus posiciones en el “espejo”. (Marx 1989: 172-173)

La introducción de los espejos: un recurso de los predilectos de McCarey

La introducción de los sombreros añade un nuevo aspecto simbólico. Sabido es que se trata de un recurso muy apreciado por McCarey, tanto en sus filmes mudos como en los primeros filmes hablados[13]. Parece adecuado considerar que McCarey plantea el sombrero como la parte del atuendo personal más prescindible, aquélla cuyo cambio muda la apariencia más perceptible, pero obviamente no la realidad de las personas,  y que jugar con los mismos resulta una invitación a buscar otros aspectos más consistentes de la personalidad. Retomamos el relato del guion.

Firefly muestra el sombrero negro y para de reír –se ha atrapado a sí mismo-. Pinky se comporta igual. Vuelven a invertir sus posiciones y repentinamente Firefly se pone su sombrero. En un plano cercano vemos a Pinky repetirlo con un sombrero igual al de Firefly que tenía escondido. Firefly parece decir “te pillé”. Pinky también parece decir “te pillé”. Y se da cuenta que lo ha hecho un poco a destiempo. Se le alarga la cara por ello. Vuelta al plano previo cuando los dos se quitan los sombreros y se saludan. Pinky deja caer el sombrero. Firefly se lo recoge y le da las gracias. Firefly esconde el suyo detrás de él. Pinky sonríe. Firefly despacio se pone y se quita su sombrero. Pinky hace lo mismo pero cada vez más a destiempo. Un plano próximo cuando Firefly, imitado por Pinky se vuelve y reflexiona. En ese momento, Chicolini entra al lado del “espejo” de Pinky. (Marx 1989: 173)

Firefly captura a Chicolini y en ese momento termina el ritmo de pantomima que ha caracterizado la segunda parte. Entraremos en la tercera, donde el ritmo aceletado multiplica las ensación de farsa. La tregua hacia una cierta búsqueda de autenticidad propiciada por los recursos de McCarey ha suministrado una dosis de profundidad que cede el paso al espíritu de la opereta.

4. TERCERA PARTE. LA FALSEDAD DE LA ÉPICA DE LA GUERRA (I):

EL CONSEJO DE GUERRA Y EL REGRESO A LA OPERETA

El titular del periódico

El siguiente plano muestra un titular de periódico. Tras la captura de Chicolini, McCarey nos expulsa de la escena nocturna y en consecuencia un tanto onírica en la que nos había sumergido. Lo hace con un recurso habitual del cine de la época: el plano de un titular del periódico.

En la imagen, un titular de periódico que dice: CHICOLINI ARRESTADO. CONSEJO DE GUERRA POR TRAICIÓN. ESPÍA ATRAPADO TRATANDO DE ROBAR LOS PLANOS DE GUERRA EN CASA DE GLORIA TEASDALE. Firefly presidirá el jurado. Se espera un rápido veredicto.

Vemos a continuación una imagen del Parlamento, con un gran número de personas en las tribunas de invitados, algunos vestidos de modo popular, al estilo de Freedonia. También hay ministros, generales y otros militares, trompeteros… Una escena con aires de opereta que conecta directamente con la de la toma de posesión de Firefly. La aparición de Firefly se acompaña de la interpretación del himno “Viva, viva Freedonia…” para mostrar con claridad el clima en el que nos encontramos.

La película sin ninguna duda se acelera en este momento. Nosotros vamos a intentar dibujar las líneas maestras del texto fílmico para que la multiplicación de los gags y el ritmo frenético no nos haga perder el sentido de la narración cinemática. Tendremos que dejar de lado toda una serie de momentos hilarantes. Pero creemos que así preservamos mejor la idea de McCarey al filmar Duck Soup.

“Caballeros, Chicolini aquí puede que hable como un idiota y parezca un idiota. Pero no dejen que eso les engañe. Él realmente es un idiota”.

La escena del interrogatorio del Consejo de Guerra es ocasión para que Firefly y Chicolini retomen algunos de los chistes que Groucho y Harpo habían ensayado en su programa de radio (Marx, 1990). Pero también se dan otras expresiones que permiten avanzar la trama. Queremos destacar dos. Por un lado, que al escuchar Firefly que nadie ha querido defender a Chicolini a pesar de los dieciocho dólares que ha ofrecido, pasa a  señalar que se ha conmovido y que ha de ejercer como su abogado. Rompe la poca lógica procesal a la que estábamos asistiendo y vuelve a subrayar que lo único que cuenta para el Presidente es lo monetario, más estrictamente, su bolsillo.

Por otro lado, en el ejercicio de esa presunta defensa, Firefly muestra el mayor de los desprecios hacia Chicolini, con una frase completamente ácida, aunque su intención sea la de conmutar la pena de fusilamiento por la de reclusión:

“Caballeros, Chicolini aquí puede que hable como un idiota y parezca un idiota. Pero no dejen que eso les engañe. Él realmente es un idiota”.

A lo largo de las escenas que siguen hasta el final de la película, el liderazgo de Firefly irá muy unido a ese ejercicio de la superioridad, con desprecios también hacia la Sra. Teasdale y Pinky,  como si la perspectiva de una guerra hubiese acentuado en él un sentido de la superioridad que pos unos momentos había postergado en las escenas en casa de la Sra. Teasdale a la que ya nos hemos referido.

El anuncio de la guerra y la última oportunidad de conseguir la paz

El Consejo de Guerra se detiene abruptamente cuando un correo irrumpe y a voz en grito se dirige a Firefly: “Excelencia. El General Cooper dice que las tropas de Sylvania están empezando a pisar territorio de Freedonia”.

Poco después los trompeteros vuelven a hacer sonar la fanfarria. Firefly aprovecha para destilar de nuevo su humor ávido.

Firefly: “Más malas noticias- algunos guardias abren paso a la Sra. Teasdale – ¿No lo dije”.

Sra. Teasdale, con su solemnidad habitual, ahora acentuada por lo dramático de la situación: “¡Excelencia!”

Firefly, arrogante: “¿Qué te ocurre, nena?’”

Sra. Teasdale: “En nombre de todas las mujeres de Freedonia, he tomado la decisión de hacer un último esfuerzo para evitar la guerra”.

Firefly: “No bromees”.

Sra. Teasdale: “He hablado con el embajador Trentino y me dicho que Sylvania no quiere la guerra con nosotros”.

Firefly: “Déjalo”.

Sra. Teasdale. “Me he tomado la libertad  de pedir al Embajador que venga aquí para una amigable conferencia que lo resuelva todo pacíficamente. Llegará en cualquier momento”.

El bucle imaginativo de Firefly que cortocircuita la paz

La reacción de Firefly es en principio positiva. Agradece la intervención de la Sra. Teasdale. Retengamos todas las veces que Firefly señala que la guerra es un mal que hay que evitar. Nos permitirá considerar que los cantos a la guerra, la presentación épica de la misma, no es más que una huida hacia delante. Pero esa actitud le dura poco. Cae en un bucle imaginativo en el que se deja llevar por la sospecha. Lo hemos señalado en la contribución décimo tercera dedicada McCarey. Como lo hicimos en una nota a pie de página –la número 6- permítasenos ahora destacar un poco más ese funcionamiento mental de Firefly.

Una de las reglas de la lógica formal es la denominada ex contradictione quodlibet, según la cual de una contradicción se puede seguir cualquier cosa: tanto a como no-a. En los discursos que Rufus T. Firefly prodiga suelen aparecer frecuentes contradicciones de las que este personaje obtiene aquella conclusión que le es más beneficiosa. Así, por ejemplo, puede estar insultando a la Sra. Gloria Teasdale hasta que se percata de que posee una enorme fortuna, lo que lleva a reemplazar el insulto por el piropo, al que sigue de inmediato una proposición de matrimonio.

La sustitución de la mano tendida por la bofetada

Aquí lo que se reemplaza es la mano tendida por una solemne bofetada. Veamos su relato en el guion traducido.

Firefly, mientras le acaricia la mano, con música de fondo: “Sra. Teasdale, es una noble acción de tu parte –La cámara muestra ahora una panorámica de Firefly caminando, frente a ella, de un lado para otro- . No merecería la alta consideración que se ha tenido conmigo, al ponerme donde estoy, si no hiciera todo lo posible para mantener nuestro querido país en paz con el resto del mundo. Yo también seré feliz recibiendo al Embajador Trentino y ofreciéndole, en nombre de nuestro país, mi mano derecha con toda cordialidad -Continúa jovialmente-. Y estoy seguro de que aceptará este gesto con el mismo espíritu con el que se lo ofrezco… Pero suponte que no lo aceptara, bonito papel el mío ofreciéndole mi mano y él negándose a estrecharla – Ahora continua indignado- ¡Yo, la cabeza del país, despreciado por un embajador extranjero! ¿Qué pensará todo mi pueblo, si le ven venir y hacerme quedar como un tonto ante ellos? Piensa sobre ello. –Se ve un plano general de la escena en el que Firefly vuelve hacia la Sra. Teasdale mientras la música continúa. Firefly continúa su discurso muy excitado-. ¡Ofrezco mi mano y esa hiena se niega a aceptar! Igual que si se tratase de un cerdo. ¡Te aseguró que no lo conseguirá! ¡No lo conseguirá jamás!” (Marx 1989: 179)

Esta es la gota que colma el vaso

En este momento, Trento entra con su séquito de oficiales de Sylvania.

Sra. Teasdale: “¡Oh, por favor!”.

Firefly, abordando a Trentino antes que pueda pronunciar palabra: “¡Así que no aceptas estrechar la mano que te ofrezco, eh!” Abofetea a Trentino con sus guantes. La música se detiene.

Sra. Teasdale, gritando: “¡Ohhh!”

Trentino, que aparece en un plano contrapicado con gesto furioso: “Sra. Teasdale, esta es la gota que colma el vaso. No hay vuelta atrás ahora. Esto significa la guerra.”

Trentino abandona el Parlamento, seguido por su séquito y a continuación la Sra. Teasdale. De este modo queda ya declarada formal e irreversiblemente la guerra. ¿Se ha salido Trentino con la suya? ¿Ha sido Firefly un muñeco que se ha dejado manejar? ¿O en su delirio ha desenmascarado las falsas promesas de paz y se ha inclinado por lo que es una acción defensiva ante una potencia extranjera con afanes de invasión?

La opereta de la guerra

Duck Soup recupera en este instante su carácter de opereta. Todos los ciudadanos de Freedonia enuncian a coro muy enfervorizados que se trata de la guerra y que hay que prepararse. Todos deben ir a la guerra con sentido del honor patrio.

McCarey filma con mucho ritmo la coreografía en la que deviene la reacción de los ciudadanos de Freedonia. Mientras ellos actúan de modo solemne, los personajes de los hermanos Marx introducen actuaciones disparatadas: Pinky dirige la guardia con un bastón, lo lanza y hace caer una lámpara; Bob (Zeppo Marx);  Firefly y Chicolini tocan el xilófono en los cascos de los guardias, mientras Pinky corta sus plumas con las tijeras.

Los números musicales que ejecutan los personajes de los hermanos Marx también aportan un tono ligero y humorístico. Podemos destacar que parodien los cuartetos de música afroamericana, que Firefly  invite a que se le imite[14] en sus actuaciones, y que canten una versión de la canción “Oh! Susanna (1848) de Stephen Foster, cambiando “Susana” por “Freedonia”.

La falsa épica

McCarey emplea un doble recurso para mostrar la falsa épica que rodea esta escena de fervor belicista. Por un lado, el secretario de Firefly, Bob Roland realiza un panegírico adelantado hacia su jefe.

Bob Roland: “Cuanto lloraríamos por Firefly, si por desgracia muriera… Un hombre de su fuerza nos llevaría a la victoria. Con él a la cabeza”.

Sus palabras enardecen al pueblo, que les hace un eco entusiasmado. El zoquete de Firefly –por emplear la expresión de Simone Weil que ya conocemos- arrastra la pasión de  su pueblo. No existe el menor sentido crítico hacia él. Pero se trata de una épica vacía.

La emulación de la Guerra de Independencia de Estados Unidos

Por otro lado, la emulación a la Guerra de la Independencia de Estados Unidos sirve de un contraste eficaz. Especialmente las escenas en las que Pinky actúa como el héroe Paul Revere, animando al pueblo a alistarse… pero dejando su cometido para tener devaneos con mujeres atractivas, cada vez que le resulta propicio.

El sentido de estas escenas parece encontrarse si pensamos que McCarey está comparando lo que fue una actuación del pueblo americano en defensa de su dignidad y de su personalidad, que le dio su sentido fundacional, con lo que está viviendo en esos momentos. Lo hemos justificado nos parece que abundantemente con los textos de Mounier, Simone Weil, Berdiaeff, Chesterton… Las posibles razones para una guerra justa quedan muy rebajadas por la falta de rectitud moral y de sentido de responsabilidad por parte de los gobernantes. Un escepticismo sobre la épica de la guerra cuyo origen hemos localizado en la Primera Gran Guerra (Prieto, 2018 a y b). En lo que vemos en la pantalla: Fredonia está plenamente legitimada para repeler la invasión de Sylvania; pero las razones de Firefly difícilmente pueden compartirse.

5. TERCERA PARTE. LA FALSEDAD DE LA ÉPICA DE LA GUERRA (II):

EL DESATINO DE LAS OPERACIONES MILITARES

Un disparatado cuarte general

McCarey, de aquí al final de la película, muestra a su manera el disparate de la guerra. Desde luego no con el valor y la documentación que expresan los filmes que muestran las contiendas y sus horrores. Es el caso de películas como Pour la paix du monde (1918).

El productos del film fue la asociación de los más pobres mutilados de guerra franceses, conocidos con el nombre de Gueules-Cassées (Caras deshechas). El director del film fue el mayor Piquard, que reunió material de los archivos de guerra. Era el presidente de la asociación de los “Sin rostro”, que deben vivir aislados y ocultos como si fueran leprosos, porque su aspecto es insoportable para los demás hombres. El film comienza con unos primeros planos en los que estos desclasados aparecen, en grandes primeros planos, quitándose las máscaras de seda. Le sacan, pues, la máscara al rostro de la guerra. Y esta fisonomía de la guerra es de una fuerza conmovedora y de un patetismo tan intenso, que ningún film artístico ha conseguido igualar. Aquí son los mutilados los que nos muestran la guerra, los aterrorizados muestran el terror, los torturados la tortura, los moribundos la muerte. Ellos la han visto. (Balázs, 1978: 140)

Lo que cuenta McCarey es complementario, pues exhibe la locura con la que la guerra, especialmente en los últimos siglos, ha paredido legitimación por la barbarie y la sinrazón que impulsa. Destacamos aquellos aspectos que nos permiten seguir la trama con coherencia.

En un cuartel de guerra continuamente amenazado por proyectiles y granadas, con frecuencia, los chistes proceden de juegos de palabras. Por ejemplo, que el nido de ametralladoras ponga un huevo, o el deseo de que haya noticias del lado, y no sólo del frente; o que tomes bicarbonato los que sufren ataques de gases. Más sustancia tiene la ironía sobre comparar trincheras hechas y a medida. La alusión a la Primera Gran Guerra y su crueldad es expresa.

“Excelencia está usted disparando contra nuestros propios hombres”

Visto el acoso que están recibiendo, en un momento determinado Firefly opta por la heroica, desenfunda su metralleta y dispara.

Firefly comenta orgulloso: “Mira cómo corren. Ahora ya saben con quién están en guerra… Le hago sentirse como ratas… Recuérdame que me otorgue la medalla de Firefly por esto.”

Bob Roland: “Pero Excelencia está usted disparando contra nuestros propios hombres.”

Firefly, deja de disparar y se vuelve hacia él. “¿Qué?”

Bob Roland: “Que está usted disparando contra nuestros propios hombres”.

Firefly, deja la ametralladora y saca algunos billetes de su bolsillo: “Aquí tienes cinco dólares. Guárdalos bajo tu sombrero. O mejor, los guardaré bajo el mío”.

La escena tiene una gran fuerza. A pesar de que el cuartel general es una zona de riesgo –se oyen granadas y se ven pasar misiles- los que dan su vida con más frecuencia están en el campo de batalla. El error de Firefly parece que es disparar contra los suyos. Pero podemos pensar en una aberración todavía mayor: en considerar que se vea normal acabar con los que no son nuestros. La guerra actual se parece cada vez menos a la lucha en legítima defensa, con proporcionalidad en las armas y oportunidad de repeler la agresión. Es una lotería que permite acabar con aquellos que consideramos nuestros enemigos.

“Primero me tomaré unas vacaciones”.

Con todo, McCarey muestra la figura de Chicolini como algo todavía más aberrante. A pesar de ser el Secretario de Guerra de Freedonia ha estado colaborando con Sylvania. Pero ahora se cambia de bando, porque la comida es mejor en Freedonia. Firefly no opone la menor objeción a su razonamiento y prosigue la negociación con él.

Firefly. “Chicolini, te necesito ahora. ¿Cuándo volverá a trabajar para mí?

Chicolini: “Primero me tomaré unas vacaciones”.

Firefly: “¡Muy bien!, estás contratado. Ahora ve al campo de batalla y dirige a esos hombres hacia la victoria. Ve, ya te están esperando”.

¿Por qué Firefly no opone la menor objeción a la conducta de Chicolini? Creemos que porque, como ha expresado en el Consejo de Guerra, lo considera un idiota útil. Más confía en su indisimulado egoísmo que en la parafernalia del gobierno de Freedonia. Encomendarle la dirección de la guerra es rubricar hasta qué punto desprecia a sus generales.

6. TERCERA PARTE. LA FALSEDAD DE LA ÉPICA DE LA GUERRA (III):

UNA VICTORIA SIN HONOR

En la mansión de campo de la Sra. Teasdale

Una llamada de la Sra. Teasdale mueve a los personajes de los hermanos Marx a dejar el Cuartel General y a acudir en su ayuda a lo que parece ser la mansión de campo de la Sra. Teasdale. Más que un gesto de compasión o solidaridad puede ser leído como una muestra de lo acorralados que se sienten. En esos momentos, Firefly todavía muestra mayor crueldad hacia sus semejantes, especialmente hacia la Sra. Teasdale.

En un momento determinado, Firefly se sobresalta y deja caer su fusil por la ventana. Sin rubor  se dirige a Chicolini.

Firefly: “¡Chicolini, a tu puesto! –Chicolini salta y se apoya en la ventana para disparar.- Recuerda que estás luchando por el honor de esta mujer, lo que es probablemente más de lo que nunca ella hizo”. Se levanta y también apunta.

Bob Roland, grita: “¡Excelencia!”

Firefly, se sobresalta y su arma cae al otro lado de la ventana: “¡Allá va mi fusil!” Se dirige cínicamente a la Sra. Teasdale: “Ve corriendo y tráemelo como una buena chica”.

Ni el más leve rastro de respeto y consideración hacia la mujer. Todo lo contrario: la manipulación más desconsiderada, sin evitarle riesgos o peligros inncesarios. Pero esa actitud se extiende también hacia los más indefensos. Pinky pasará a ser el objeto de su crueldad verbal.

“¿Quién de nosotros va a tener el privilegio de sacrificar su vida por nuestro país?”

La situación se agrava. Es imperioso pedir ayuda, refuerzos, voluntarios. En un momento extremo Firefly plantea la necesidad de que uno de ellos atraviese las líneas enemigas y llegue hasta el general Cooper y sus hombres.

Firefly: “¿Quién de nosotros va a tener el privilegio de sacrificar su vida por nuestro país?”

Chicolini considera que debe hacerse a suertes, y hace trampas hasta que consigue que deje de tocarle a él y sí a Pinky. La reacción de Firefly llega al cénit del cinismo.

Firefly, a Pinky: “Eres un hombre valiente. Ve y atraviesa las líneas. Recuerda que mientras estés fuera arriesgando la vida y las extremidades, nosotros estaremos aquí, pensando que eres un tonto”.

La escena va más allá de sí misma. Representa que la ausencia de valores compartidos que vayan más allá del propio interés vacía de sentido el sacrificio y la solidaridad. Desmiente que una sociedad democrática e igualitaria se sustente sólo con argumentos de estrategia. En algún momento se hará patente que la vida en común es antes una vocación y un don, que un cálculo racional. (Weil, 2000)

Una victoria sin honor

La situación aparece cada vez más desesperada. Las peticiones  de ayuda parecen encontrar respuestas imposibles. McCarey presenta imágenes de coches de bomberos, policías, correderos de maratón, nadadores, monos, una hembra de elefante y sus crías, más monos y elefantes, delfines… Son auxilios que parecen más bien sueños. Alivios que tienen sentido en tiempos de paz, pero que resultan completamente inútiles en tiempos de guerra.

Cuando peor estaba la cosa, los soldados de Sylvania se precipitan en tomar la casa. Algunos son golpeados y Trentino es finalmente capturado, aprisionando su cabeza en una puerta destrozada. Los personajes de los cuatro hermanos le lanzan fruta y Trentino manifiesta que se rinde.

Firefly: “Lo siento pero tendrás que esperar hasta que se acabe la fruta”. Y siguen lanzándosela.

Sra. Teasdale, grita jubilosa: “La victoria es nuestra” y comienza a cantar: “Viva, viva Freedonia, tierra de valientes…” Ahora es a ella a quien se dirige el impacto de la fruta. La orquesta sube el volumen y sigue con la melodía. Fundido a negro mientras aparece el THE END.

No hay gloria para la guerra

Haciendo un juego de palabras con el nombre de la Sra. Teasdale se puede extraer como conclusión que “no hay gloria para la guerra”. Las celebraciones enfáticas de la dama están completamente fuera de lugar. La victoria de Freedonia es el triunfo del agredido frente al agresor y en ese sentido suscita simpatías. Pero todo el desarrollo de la película desacredita la guerra por ella misma, porque el clima político parece abocar hacia ella olvidando el sufrimiento de las víctimas.

Duck Soup es un relato fílmico sobre el absurdo de la guerra y sobre la necesidad de prevenirla de una manera más profunda, buscando que las personas detectemos que la falta de reconocimiento del otro, de actitudes de generosidad, bondad y amor, siembran la guerra entre los pueblos.

Los hermanos Marx, como Laurel y Hardy, permiten a McCarey advertir que la indiferencia hacia los otros y el espíritu de venganza, que en la pantalla produce momentos jocosos, en la vida cotidiana resultan letales. Las víctimas de la guerra comienzan allí donde no somos capaces de ver más allá de nosotros mismos. Todos tenemos algo de Firefly, de Chicolini o de Pinky que hemos de saber primero reconocer y luego educar de modo responsable.

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NOTAS

[1] Cfr. la serie documental de Frank Capra desde 1942 a 1945, justificando la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial como una acción legítima, para defender una civilización de valores personalistas y democráticos frente a los totalitarismos nazi, fascista o japonés-imperialista. (Girona, 2009).

[2] La referencia alude a la Conferencia de Munich, de septiembre de 1938. El ejemplo es plenamente significativo. Allí Italia, Gran Bretaña y Francia dieron por bueno el dominio alemán de los Sudetes –alemanes que vivían desplazados por en determinadas zonas de Bohemia, Moravia y Silesia oriental, actualmente regiones de la República Checa)-, lo cual conllevó el desmembramiento de Checoslovaquia. Con ello se aplazó tan sólo un año en la segunda guerra mundial. También tuvo lugar la ratificación de la no intervención en la guerra civil española.

[3] Wes D. Gehring ha desarrollado una planteamiento semejante, ya desde sus tesis doctoral (Gehring, 1980) proponiendo que los personajes de Capra son herederos del héroe moderno, y los de McCarey expresan más bien una anti-heroicidad, una capacidad de supervivencia en un contexto de civilización que lo experimentan como adverso. Nuestra investigación sobre Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017, 2019 a; 2019 b y 2020) –también en la web de la red de investigaciones filosóficas Scio,  https://proyectoscio.ucv.es/– rebaja la claridad de la contraposición. En Capra los componentes irracionales son igualmente tratados con realismo por mor de mostrar una antropología que responde a la realidad de las personas. Que McCarey pueda ser considerado todavía más sutil al respecto puede ser admitido pero creemos que sin menoscabo de Capra.

[4] James Harvey considera que eso hace del director un gran artista de comedia screwball, si no el mayor entre todos. (Harvey, 1998: 265)

[5] Una expresión que puede corroborar que la relación de Firefly con las mujeres es puramente utilitaria, de objetualización, muy alejada de la interpelación de ellas como personas, de la lógica alteración que suscitan en el varón, según la expresión de Julián Marías, que ya hemos tenido en cuenta anteriormente. “Ante la mujer como tal, si no se olvida o desdibuja su condición, el hombre se siente en estado de ‘alerta’ -trasladase esta situación, aunque con las oportunas diferencias a la mujer-. Esto suele confundirse con la atracción sexual, pero es una forma de trivialización: esa atracción es solo un ingrediente de algo mucho más complejo. Lo que llamo estado de alerta es ver en primer plano la condición masculina o femenina, darse cuenta de la referencia al otro, de la menesterosidad personal, de la necesidad del otro sexo para ser el que se es. […] El que ama se ve “envuelto” en la realidad de otra persona, que es descubierta como tal. (Marías, 1996: 102-103)

[6] Cfr. la parte 15ª dedicada a McCarey, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/

[7] Cfr. también de Sara Prieto, (Prieto, 2018b)

[8] “Ring” significa tanto timbre como campana, de ahí el juego de palabras silente y absurdo de Harpo.

[9] El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/

[10] Estudiamos este cortometraje al analizar el trabajo de Leo MCarey con este cómico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 74). Previamente lo habíamos presentado en la web de transferencia SCIO como Parte 2ª de las dedicadas a Charley Chase, Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/

[11] Lo hemos estudiado en el Cuaderno 09: Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy: persona y compañía (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 141). Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO “FROM SOUP TO NUTS ” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/

[12] El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/

[13] Cfr. Cuaderno 14: Los primeros largometrajes de McCarey y la interioridad de las personas (IV) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 226). Previamente publicado en la entrada LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (III): LET´S GO NATIVE (NÁUFRAGOS DEL AMOR) (1930),  https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/

[14] El popular juego americano de “Simon Says”

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