PERSONALISMO Y F. CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS ( PARTE DECIMOCUARTA)

La igualdad varón-mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932)(I).

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Filmar “American Madness” (1932) supuso para Capra entrar de lleno en el tema de la reflexión moral sobre la economía. En esta primera entrega abordaremos la trascendencia pública del rostro de la mujer, la lectura moral de la economía, la crisis económica como bancarrota moral, la libertad de filosofía para ser crítica, la necesidad de superar las lecturas economicistas del cine, la cuestión del autor y en qué sentido Capra es considerado un autor.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, persona completa, mujer desconocida, dignidad de la mujer, rostro, economía moral, crisis económica, bancarrota moral, filosofía, autorismo.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Filming «American Madness» (1932) meant for Capra to enter more fully into the subject of moral reflection on the economy. In this first installment we will discuss the public transcendence of the face of women, the moral reading of the economy, the economic crisis as moral bankruptcy, freedom of philosophy to be critical, the need to overcome the economist readings of cinema, and in what sense Capra is considered an author.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, complete person, unknown woman, dignity of woman, moral economy, economic crisis, moral bankruptcy, philosophy, authorism.

1. CAPRA Y LA LLAMADA A LA TRASCENDENCIA PÚBLICA DEL VERDADERO ROSTRO DE LA MUJER

En nuestra última entrada de este blog hemos comentado, a raíz de “Forbidden”, el melodrama de la mujer desconocida e insistíamos en que se trataba de algo que no se quedaba en un mero relato doméstico o íntimo. Sostuvimos que consistía en un verdadero drama para la vida social, en una injusticia con efectos palpables sobre la misma convivencia ciudadana. Una mujer reducida sistemáticamente a la penumbra —una mujer ‘desconocida’— pone de manifiesto las incontables contradicciones y fracasos de un mundo hecho sólo a imagen y con el concurso del varón.

Por ello, en sus tres siguientes películas Capra parece como si quisiera compensar ese ocultamiento, reivindicando, por un parte, mayor presencia social de la mujer y reclamando, por otra, un mayor compromiso por parte del varón en esta tarea. Vamos a asistir a relatos que tienen su clave de interpretación y de comprensión en la presentación del protagonista masculino y de la protagonista femenina (o de otros personajes relevantes de la trama) como personas que viven de modo libre y consciente su alianza como varón y como mujer y que, en consecuencia, aparecen como un centro de actuación, como una unidad nueva, como un nosotros. Desde ese nosotros, varón y mujer dejan de ser un tú y yo para convertirse en una unidad que es mucho más que las personas que la integran, hasta el punto de estar dotada de una fuerza tal que la convierte en elemento fundamental para hacer frente con eficacia a todo tipo de problemas, incluidos los económicos.

Ya hemos dicho unas cuantas veces que a Capra no le gustaba que tan sólo se sintiera compasión hacia la mujer preterida, la mujer de la calle de atrás. La compasión es importante —¿qué duda cabe?— en las relaciones humanas. Vivir con el otro su dolor y comprometerse en ayudarle a salir de su situación es algo que los seres humanos no hemos de aprender (al menos, del todo), pues la compasión —que en eso consiste precisamente— está inscrita en nuestro genoma. Pero Capra va más lejos. Lo que no quiere es que haya mujeres estigmatizadas por problemas inducidos, a menudo, por la propia sociedad —problemas que, a menudo, hunden sus raíces en una profunda desigualdad entre varón y mujer—. Y más todavía: Capra quiere que se vea esa igualdad como una clave de la unión del varón y de la mujer en un matrimonio en el que ambos se refuerzan como personas y generan un elemento nuclear para la propia renovación de una sociedad en crisis.

Antes de seguir con esa discusión, “American Madness” —la primera de las películas que, a este respecto, vamos a analizar— plantea dos cuestiones previas, que es necesario acometer. Por un lado, asistimos a la primera expresión clara de la preocupación de las películas de Capra por la dimensión social de los temas económicos, lo que nos llevará a tratar la relación entre personalismo y economía.

Por otro, “American Madness” supone la primera colaboración plena de Capra con el guionista Robert Riskin, lo que permite afirmar a Girona:

Con Riskin, las películas de Capra adquirieron mayor calado ideológico y el director asumió esta dimensión con convicción, y la prolongó más allá de su colaboración con el guionista, como lo atestigua la emblemática Caballero sin espada (Girona, 2008, pág. 176).

Ceemos que, con estas palabras, Girona está tratando de mostrar lo injustificado de  la tesis de Joseph McBride (McBride, 2000), según el cual  Riskin sería el verdadero autor de lo mejor de las películas de Capra. Nosotros estamos más cerca de Girona que de Riskin en este punto. Para mostrarlo, quizá convenga reflexionar brevemente sobre lo que significa ser autor de una película, y, más concretamente, por qué pensamos que Capra es el verdadero autor de sus películas.

2. LA CRISIS FINANCIERA COMO BANCARROTA MORAL

La obra de uno de nosotros, Bancarrota moral. Violencia político-financiera y resiliencia ciudadana (Sanmartín, 2015), ofrece un calificativo que retrata con precisión la lectura capriana de la raíz última de la crisis financiera que se estaba viviendo en Estados Unidos y en gran parte del resto del mundo: una actuación humana, moralmente calificable y, al mismo tiempo, necesitada de ser bien descrita, para poder localizar sus presupuestos antropológicos desde una reflexión filosófica.

Señala Sanmartín (2015, pág.20): “este ensayo es una reivindicación de la filosofía y, en particular, de la filosofía impertinente: de la filosofía que no asume sin crítica el orden establecido (en la ciencia, en la política o en la economía. Tanto da.)”.

Más adelante explica más ampliamente la funcionalidad que debe tener esta filosofía impertinente, que ya se había tratado en un artículo científico (Sanmartín, 2014):

No pretendo hacer un análisis económico de la crisis… Intento que mi aproximación sea estrictamente filosófica en esta reflexión, que más que un ensayo, es una tentativa de serlo. La filosofía no es el saber de lo abstruso, de lo recóndito, de lo que tiene difícil comprensión como corrientemente se cree… es el arte arriesgado de quitarle velos a la realidad, para dejarla en cueros o, al menos, en ropa interior. Esa realidad puede ser cualquiera: desde la naturaleza del espacio a la corrupción de la política. En su intento de desvelar la realidad, la filosofía, por supuesto, resulta molesta a quien intenta mantenerla oculta. (Sanmartín, 2015, págs. 73-74).

Para esta finalidad de des-ocultar lo que pasa, de hacerlo visible, el cine es un aliado eficacísimo. Sin embargo, en no pocas ocasiones èl mismo necesita ser tratado como materia filosófica para poder mostrar todas sus virtualidades. Y ése es precisamente nuestro cometido al escribir sobre “Filosofía y Cine”. En materia de economía, además, esta aproximación filosófica al texto fílmico —denominación que empleamos para explicar nuestra lectura filosófica de las películas— resulta altamente recomendable por varias razones.

La primera razón, porque la filosofía actúa o puede actuar con vocación para rescatar la creación artística del cine del reduccionismo sociológico. En línea con lo estudios de Stanley Cavell, tantas veces citados por nosotros, cuando el cine, especialmente el de Hollywood, es aludido como un todo perfectamente previsible desde esquemas previos de producción, resulta necesario rescatar el valor artístico de tantas películas concretas.

No negamos que los elementos que constituyeron el cine clásico —perfectamente sintetizados por nuestro admirado Eduardo Torres-Dulce en “producción industrial”, “codificación de una caligrafía” y “star system” (Torres-Dulce, 2014)— supusieran un cauce más o menos férreo que explica muchas cosas de las películas y sus creadores. Como él, estamos plenamente convencidos que no todas, ni las mejores. Porque ese cine, lejos de ser algo anodinamente repetitivo, supuso un ejercicio desbordante de creatividad. Quizás también porque el sistema de producción permitía a los directores mejorar sus ideas con relativa facilidad en filmes inmediatamente posteriores –hasta llegar a permitirles en algunos casos el autoremake—, o porque el esquema estilístico compartido posibilitaba poner el acento en los contenidos, o porque las estrellas potenciaban sus personajes aportando los perfiles definidos de su propio modo de ser y de actuar.

En definitiva, la filosofía tiene capacidad de leer cada película como un texto único, en el que encuentra múltiples gestos de la vida humana que son significativos y rescatables por ellos mismos. Tanto la visión de Julián Marías[1], que parte de la razón vital de Ortega,  como los enfoques de Stanley Cavell[2], que reorientan las palabras de la filosofía hacia lo ordinario, como dos ejemplos ilustres, permiten leer el cine no como la consecuencia de los factores sociales y económicos, sino como un testimonio de humanidad que requiere que atendamos a la persona humana y sus relaciones como su factor nuclear.

Desde esta perspectiva, en el caso de “American Madness” hay que poner de relieve sin fisuras que el relato principal, un episodio de la depresión económica, se entrelace con las vidas de sus protagonistas, unos argumentos vitales no subordinados al contexto socioeconómico. Y que éstos lleguen a tener una influencia mayor en la trama. Al banquero Thomas Dickson (Walter Huston) le acaba pesando más el posible fracaso de su matrimonio con Phyllis (Kay Johnson) que la propia problemática financiera y su resolución. No son dos realidades superpuestas. Tienen relación directa. Y eso le permite a Capra preguntarse: ¿es fiable la humanidad de Dickson, su coherencia moral, si su atención al banco y a sus clientes se hace a precio de olvidar a su mujer, de que sea para él una desconocida, de que su matrimonio quede en la mera apariencia? ¿Es ésta una cuestión importante sólo para él o para ellos? ¿O la felicidad de un pueblo no es nada si no se concreta en las vidas de sus miembros?

La segunda razón.  La filosofía podría y debería contribuir a que no se asumieran acríticamente determinadas interpretaciones que han tenido un éxito innegable a la hora de dar por probada la subordinación de las películas de Hollywood a los intereses del modo de vida americano, o mejor, a los intereses de quienes predicando ese ideal lo que, en realidad, buscaban era mantener situaciones sociales nada equitativas.

En su manual The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings Wartenberg y Curran se pregunta si el cine puede ser socialmente crítico (Wartenberg & Curran, 2007, págs. 209-245), y lo hacen refiriéndose sobre todo a las películas producidas por Hollywood. Señalan que, ante ellas, la expectativa más común es la de que defenderán acríticamente el modo de vida americano y que, en consecuencia, si se quiere ver cine crítico hay que apuntar en otras direcciones: en concreto hacia el cine europeo, especialmente el italiano…

Buscando la raíz histórica de este modo de valorar el cine de Hollywood, Wartenberg y Curran creen hallarlo en algunas posiciones de la escuela de Frankfurt, especialmente en doctrinas de Theodor Adorno y Max Horkheimer. Estos autores acuñaron el término “industria cultural” para referirse a un amplio complejo de instituciones, que incluía el cine (la televisión, la radio o el arte), dedicadas todas ellas a distraer la atención de los espectadores de las cuestiones socialmente relevantes —el cine como entretenimiento escapista—. Ya no sólo Hollywood, sino el cine en general (en especial, junto con la televisión) destaca como uno de los grandes elementos controladores de la sociedad de eficacia probada, que evita el desarrollo del pensamiento o, dicho de otro modo, que obstaculiza la reflexión crítica y una posible consecuencia suya: la rebelión. La idea está clara: el espectador no debe trabajar con su propia cabeza; hay que evitarle cualquier esfuerzo intelectual que le requiera análisis de conexiones lógicas (Adorno y Horckheimer, 1988).

El filme, superando en gran medida al teatro ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los espectadores dimensión alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta sin perder el hilo, con lo que adiestra a sus propias víctimas para identificarlo inmediatamente con la realidad. La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanismos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva. Tales productos están hechos de forma tal que su percepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de observación, competencia específica, pero prohíbe también la actividad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le pasan rápidamente delante. Es una tensión tan automática que casi no tiene necesidad de ser actualizada para excluir la imaginación (Horkheimer y Adorno, 1988, pág. 43)

Las ideas de Horkheimer y Adorno plantean una serie de preguntas: ¿puede el cine suscitar pensamiento social? Más concretamente, ¿hay algo en el cine de Hollywood —bien sea relacionado con su contexto de producción o con sus prácticas fílmicas—- que lo sitúe como un proveedor del punto de vista social dominante? ¿Las estrategias de producción favorecidas por Hollywood impiden promover la reflexión sobre temas sociales?

Identificada la raíz filosófica de la tesis que sustenta que las películas de Hollywood no pueden promover en los espectadores la reflexión crítica sobre asuntos sociales, Wartenberg y Curran muestran cómo —frente a Adorno y Horkheimer que sostenían que sólo el cine de vanguardia escapaba del control de la industria cultural— es cada vez mayor el conjunto de autores que reconoce la posibilidad de que la reflexión crítica sobre temas sociales se pueda alcanzar mediante el estudio de las prácticas fílmicas empleadas en películas convencionales de Hollywood.

Ejemplifican que reflexiones de este tipo se encuentran en el cine desarrollado por Robert Altman (1925-2006) o Costa-Gavras (n.1926), pero también en películas clásicas como “Guess Who’s Coming to Dinner” (Stanley Kramer, 1967) o “Stella Dallas” (King Vidor, 1937), a la que ya nos hemos referido en una entrada anterior de este blog como uno de los melodramas de la mujer desconocida seleccionados por Stanley Cavell.

Entre estos ejemplos figura con toda claridad el cine de Frank Capra y, con él, gran parte del cine de los años de la depresión, como admirablemente ha defendido Andrew Bergman en su We´re in the Money. Depression America and Its Films (Bergman, 1992). En efecto, según los planteamientos de la Escuela de Frankfurt, las multitudes de obreros en paro y sus familias que siguieron acudiendo al cine para hacer más soportable su difícil situación estaban siendo manipulados por el escapismo. Pero Bergman observa que sólo se puede escapar de aquello a lo que se está previamente vinculado:

Sesenta millones de personas no escaparon a un vacío cada semana; escapismo es un concepto apenas útil. Las personas no se escapan de algo con lo que no pueden relacionarse. Las películas tenían sentido porque dibujaban cosas perdidas o deseadas. Lo que es “fantástico” en la fantasía es la extensión de algo real… Del mismo modo que las películas no eran vistas en el vacío, tampoco se creaban en el vacío. Cada filme es un artefacto cultural…y como tal refleja los valores, miedos, mitos y supuestos de la cultura que lo produce (Bergman, 1992, pág. xii).

Lo más iluminador del estudio de Bergman es que pone de relieve que la tesis de la Escuela de Frankfurt de que las masas estaban siendo manipuladas por el cine —por la industria cultural en su conjunto— ni siquiera llegaba a ser una mera hipótesis o conjetura que pudiera ser contrastada empíricamente (al menos, en principio). Si el cine de Hollywood funcionara como Adorno y Horkheimer (y, en general, la Escuela de Frankfurt) dicen, entonces, deberíamos poder contrastar empíricamente sus hipótesis, observando el comportamiento de los espectadores de la época en cuestión. Pero, esta tarea jamás fue llevada a cabo, y lo más aproximado a ella —los trabajos de Siegfried Kracauer para el cine alemán de la república de Weimar—  estuvieron lejos de ser concluyentes y más bien mostraron la problematicidad de la hipótesis propuesta.

Para Bergman la obra de Siegfried Kracauer 1889-1996), From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Kracauer, 1966), un teórico vinculado a esta misma escuela mostró, a su pesar, lo difícil y peligroso que es dibujar unas líneas de influencia que fueran directamente desde los realizadores de cine hasta el “pensamiento popular”. Y esta advertencia le permite sostener:

La premisa no es que los realizadores de cine intuyeron los anhelos de la inconsciencia nacional, sino más bien que ellos experimentaron las mismas tensiones que cualquier otro experimentó y quisieron representarla de distintos modos. Es imposible señalar con alguna certeza qué línea directa se puede trazar desde los filmes hasta el pensamiento popular. El “pensamiento popular” es demasiado privado, demasiado diverso, demasiado influido por las diferencias regionales. Pero tomando meramente la historia intelectual de los filmes desde ellos mismos se suministra la más rica de las fuentes para estudiar la diversidad de las tensiones y de los supuestos del período. Y el hecho de que tuvieran un público compuesto por enormes masas garantiza que ese estudio no es para nada esotérico (Bergman, 1992, pág. xiv).

Con sus característicos fino humor y elegancia expresiva, Torres-Dulce llega a un planteamiento semejante. Aun concediendo que el cine clásico constituyera un gran medio de propagación del american way of life, reconoce que:

… ni los más pretenciosos planes del agit-pro del credo leninista alcanzaron los efectos que no sólo en el mercado doméstico sino en todo el orbe obtenían las películas de Hollywood. Moda, comportamientos sociales, instituciones y políticas; Hollywood ofrecía en cómodos géneros populares todo el Bill of Rights, la Constitución, la Historia y la vida cotidiana de las ciudades y de los ciudadanos norteamericanos… Seguir las películas de los años 30 hasta la declaración de la guerra en el 41 es un buen método para conocer las políticas rooseveltianas de empleo y populismo… sobre la base del innegable conservadurismo de los prebostes de Hollywood, porque Zanuck, Warner, Mayer, Cohn y Zuckor no eran precisamente, por lo general, votantes natos del partido demócrata, pero supieron intuir dónde estaba el venero de los sentimientos populares, santo y seña de siempre de la época clásica de los grandes estudios (Torres-Dulce, 2014, pág. 32).

Desde luego, no queremos decir que Adorno y Horkheimer se equivoquen respecto del cine, aunque todo parece apuntar en esa dirección. Tampoco pasa nada. La filosofía no es una disciplina meramente cumulativa. En ella ha habido errores que han conllevado cambios de rumbo. Ésa es una de sus grandezas. La filosofía no es, en expresión de Ortega (1960), “un cementerio de errores”, sino un tesoro de errores que da pie a nuevas oportunidades de reflexión, de argumentación, de intentos de solución… En esa línea creemos que deberían leerse las posiciones de Adorno-Horkheimer y sus críticas en Bergman, críticas con las que coincidimos plenamente —y rogamos que se disculpe nuestra inmodestia en este punto-. Es más, creemos que es necesario acercarse al cine sin prejuicios reduccionistas, subyacentes a algunas de las posiciones aquí citadas.

En suma, para dialogar adecuadamente con el cine, para descubrir el sentido de lo humano que aparece en las películas, para ampliar sus registros intelectuales, tal vez debiéramos acostumbrarnos a no hacer de la filosofía la defensora de ningún tipo de reduccionismo: economicista, sociologista o psicologista…

Algunos estudiosos del cine —como Malcom Turvey (n. 1969) en su contribución Can Scientific Models of Theorizing Help Film Theory (Wartenberg & Curran, 2007, págs. 21-37)— han intentado revisar hasta qué punto puede aplicarse a los estudios fílmicos —pertenecientes al ámbito de las humanidades— la metodología de las ciencias naturales.  Su conclusión es rotunda. No es posible una naturalización de los estudios fílmicos. Para él, analizar una película es clarificar los conceptos y normas que los espectadores captan al verla, haciendo uso de la filosofía o las demás ciencias humanas o sociales. Pero sin prescindir de la experiencia originaria que es el encuentro entre el cine y el espectador como una experiencia humana estética e intelectual propia —la experiencia cinematográfica— y no reducible a otras.

La tercera razón. En esta breve relación de razones que justifican la aproximación filosófica al cine llegamos a una tercera, hasta cierto punto contradictoria. Con palabras de Heidegger (2006, pág. 89):

Ya es hora de desacostumbrarse a sobreestimar la filosofía y por ende pedirle más de lo que puede dar. En la actual precariedad del mundo es necesaria menos filosofía, pero una atención mucho mayor al pensar, menos literatura, pero mucho mayor cuidado de la letra.

Y prosigue:

El pensar futuro ya no es filosofía, porque piensa de modo más originario que la metafísica, cuyo nombre dice la misma cosa. Pero el pensar futuro tampoco puede olvidar ya, como exigía Hegel, el nombre de amor a la sabiduría para convertirse en la sabiduría misma bajo la figura del saber absoluto. El pensar se encuentra en vías de descenso hacia la pobreza de su esencia provisional. El pensar recoge el lenguaje en un decir simple. Así, el lenguaje es el lenguaje del ser, como las nubes son las nubes del cielo. Con su decir, el pensar traza en el lenguaje surcos apenas visibles. Son aún más tenues que los surcos que el campesino, con paso lento, abre en el campo (Heidegger, 2006, págs. 89-91).

¿No tiene el cine, la experiencia del espectador que, ante una película, comienza a desarrollar un pensamiento que amistosamente le acompaña durante tiempo, ese carácter de tenue surco que lentamente se abre camino por el laberinto de la incerteza y de la confusión que muchas veces amenaza su deseo de verdadero conocimiento?

3. ¿QUIÉN ES EL AUTOR DE LAS PELÍCULAS DE CAPRA?

Como ya hemos referido en otras ocasiones, la autobiografía de Capra lleva un subtítulo algo presuntuoso: The name above the title. An autobiography (El hombre delante del título. Una autobiografía) (Capra, 1997).

En la introducción a la misma, la estudiosa de la obra de Capra, Jeanine Basinger señala:

Desde su publicación original la autobiografía de Capra ha sido criticada por su tendencia al auto-engrandecimiento… incluso en el momento de su aparición, muchos críticos lo señalaron… El lector ha de aceptar la fuerte personalidad de Capra. Es comprensible que, habiendo vivido gran parte de su vida a la luz de los focos, no le gustaba que el mundo pasara por su lado sin hacerle caso. Necesitaba seguir haciendo lo que hacía mejor: contar historias, entretener a la gente, hacerla reír, desafiarla. Escribió el libro para llenar estas necesidades creativas, pero también para llamar la atención hacia sí mismo (Capra, 1997, pág. xiii).

Basinger defiende este gesto valorando que Capra (1997, pág. xiii): “es un ejemplo de cómo los Estados Unidos hacen posible que individuos de origen humilde se inviten a sí mismos, sean lo que desean ser, y vivan según esa mitología”.

Pero se trata de una argumentación que por sí misma no rebate a quienes tienen sus reservas sobre una falta de consideración de Capra hacia sus colaboradores. Como ya hemos advertido en otras ocasiones, el prestigioso estudioso del cine y biógrafo, entre otros, de John Ford, Joseph McBride (McBride, 2004) escribió una dura biografía de Frank Capra (McBride, 2000) en contestación crítica a su autobiografía.

La línea argumental de MacBride discurre en una doble dirección: por un lado, asevera que el egocentrismo de Capra le impidió reconocer las aportaciones de sus más inmediatos colaboradores; por otro, que el sello más valorado de su obra (su sentido social o solidario), procede realmente de uno de sus colaboradores: el guionista Robert Riskin. McBride insiste en que Capra era más conservador y que fue Riskin el que desarrolló convicciones más próximas a lo rooseveltiano.

McBride no llega a proponer que Capra no fuera el verdadero autor de sus películas, pero sí considera que, en justicia, al rótulo “Capraesque” debería adjuntarse el de “Riskinesque” para señalar sus mejores logros (McBride, 2000, pág. 291)[3].

De modo similar McBride asevera que Capra no reconoce como debería las aportaciones de otro eminente colaborador suyo, el Director de fotografía Jospeh Walker (McBride, 2000, págs. 189-191)[4].

Las tesis de McBride no sólo desacreditan a Capra: también ponen en entredicho el enfoque de Raymond Carney acerca de las películas del autor italiano como expresión de una visión americana, basada en el trascendentalismo filosófico y sus diversas manifestaciones artísticas, incluida la pintura. (Carney, 1986). Con claridad Carney señala:

A pesar de toda la política realista y de todas las cuestiones sociales de sus películas, la obra de Capra continua la trayectoria de la tradición del Alto Romanticismo en el arte americano del siglo veinte, mientras la obra de Hawks o de Sturges encarna una igualmente venerable y duradera reacción contra esa tradición, frecuentemente expresadas de modo corrosivo en sátiras farsas y parodias anti románticas (Carney, 1986, pág. 5).

A su vez, Leland Poague adopta una posición que introduce alguna matización  (Poague, 1994, págs. 225-243). Por una parte, se une a quienes como Stanley Cavell o Raymond Carney reivindican para Capra la autoría de sus películas (Poague, 1994, pág. 229), pues considera que probablemente Capra comprendiera mucho mejor el sentido de su obra de lo que McBride dada a entender. Por otra, concede algo a McBride en la medida que no suscribe el grado de conciencia artística que Carney atribuye al director siciliano (Poague, 1994, pág. 228).

Creemos que Poague está en lo cierto cuando considera que la clave para comprender adecuadamente  la autoría de Capra se encuentra en no atribuirle esquemas ideológicos prefijados. McBride pide que Capra sea un progresista coherente con sus filmes y, como ve que no cumple con su estándar, le atribuye los méritos de tales películas a Riskin; Carney quiere ver en él un ejecutor del programa romántico perfeccionista. Pero Capra, como en nuestra sección intentamos hacer ver, fue a la vez ambas cosas y ninguna de ellas: fue matizando su estilo a través de sucesivas producciones. La expresividad y la originalidad estricta no tienen por qué ir necesariamente de la mano (Poague, 1994, pág. 229).

Unos años después, Thomas Schatz (Schatz, 1998) ha justificado  -creemos que también atinadamente-  el papel de la autoría de Capra dentro de su momento en la historia del cine, el del Star Sistem de los años 90. Todo el volumen del que el texto de Schatz forma parte —coordinado por Robert Sklar y Vito Zagarrio (Sklar & Zagarrio, 1998)—  complementa y desarrolla este planteamiento. Schatz incide en cómo Andrew Sarris concede a Capra el estatuto de ·genuino autor”, alguien que supo mantener su personalidad con respecto a la maquinaria deshumanizante de Hollywood (Schatz, 1998, pág. 11). Merece la pena dar algún apunte al respecto.

La discusión sobre lo que significa ser autor de una película tiene diversas interpretaciones. La obra de Wartenberg y Curran, ya aludida, plantea de un modo bastante claro el estado de la cuestión (Wartenberg, 2005, págs. 91-131)[5]. Quienes en esta obra aparecen alineados con las posiciones del cine de autor (auteur) son  François Truffaut (1932-1984) —el famoso director de la Nueva Ola, que escribió para los Cahiers du Cinéma antes de llegar a ser realizador de cine—  y el ya mencionado  Andrew Sarris (1928-2012), que fue un crítico de cine muy conocido y un importante defensor del estudio académico de este arte. Conviene destacar que ambos asignan un papel muy positivo a Frank Capra como autor.

Truffaut considera que Capra ha ejercido una considerable influencia en todo el mundo, especialmente en los comienzos de Hitchcock (Truffaut, 1984) y de Ingmar Bergman, lo que le lleva a valorar extraordinariamente la obra de Capra:

Este italiano, nacido en Palermo, aprobó[6] a los estudios de Hollywood los secretos de la comedia dell’arte[7]. Es el timonel que mejor sabe el arte de llevar a sus personajes a los más hondo de situaciones humanas desesperadas (he llorado muchas veces en los momentos trágicos de las comedias de Capra) antes de enderezar el timón y realizar el milagro que nos permitía salir del cine habiendo recobrado la confianza en la vida.

El endurecimiento de la vida social al acabar la segunda guerra mundial, la generalización del egoísmo, la obstinación de los millonarios en creer que “se lo llevarán consigo” (el dinero), han hecho cada vez más improbables esos milagros. Pero ante la angustia humana, las dudas y la inquietud, ante la lucha cotidiana por la vida, Capra fue algo así como un curandero, es decir, un adversario de la medicina oficial. Y además ese buen médico era también un gran director de cine (Truffaut, 2017, págs. 89-90).

Se trata de un juicio ponderativo en la línea de lo que entendemos nosotros que es la autoría de Capra: su propósito humano, su mensaje alentador que recorre sus películas. En ese modo de hacer es reconocible una película como de Capra.

Andrew Sarris en su Directors and Directions. 1929-1968 (Sarris, 1996) sitúa a Capra en “The Far Side of Paradise” (“Al otro lado del paraíso”), el segundo lugar tras el “Pantheon Directors”, lo cual ha de ser considerado un espléndido lugar. Y señala del mismo:

Capra es un autor genuino y no hay duda ninguna sobre su punto de vista… El humor bullicioso de Capra parecía sintonizar con los gustos del público de la Depresión, pero corre a través de la mayoría de sus películas una parábola cristiana sombría sobre el idealismo traicionado y la inocencia humillada. La escena obligada en la mayoría de sus películas es una confesión de locura del modo más público posible (Sarris, 1996, págs. 87-88).

Con un tono menos entusiasta que Truffaut, Sarris coincide en que el cine de Capra no se queda al margen del contenido que quiere transmitir.

Desde nuestro punto de vista, el planteamiento de Wartenberg y Curran sobre la teoría del autor tiene como principal laguna el que no se haga mención de la autoría como responsabilidad moral, como respuesta a la pregunta: ¿Quién y qué ha querido transmitir con este filme? Se trata de un interrogante fundamental en el caso de Frank Capra: ser autor es ser el primer responsable de lo que llega a ser una película, si bien no el único. Se diga lo que se diga, Capra siempre valoró el trabajo de sus colaboradores y no faltan en su autobiografía elogios hacia el cometido de Riskin o de Walker. Lo que nunca les cedió fue el protagonismo último en la configuración de lo que concebía como “las películas de Capra”. Y no creemos que pensar así sea algo reprochable.

La temática elegida y el modo de tratarla cinematográficamente —como estamos intentando mostrar en el estudio longitudinal que estamos realizando de la obra del director italiano— ponía de manifiesto la preocupación que Capra sentía por la realidad problemática de su tiempo y por las posibles vías que podían seguirse para afrontarla. En ese sentido. “American Madness” será un ejemplo paradigmático acerca de la necesidad de que el cine ilumine el camino antropológicamente adecuado por donde debería desarrollarse la economía.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Cfr., en otras, Antropología metafísica; (Marías, 1971); Introducción a la filosofía (Marías, 1985); Discurso del Académico electo D. Julián Marías (Marías, 1994); La educación sentimental (Marías, 1994).

[2] Cfr., entre otras, The World Viewed, Enlarged Edition(Cavell S. , 1979); Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage (Cavell S. , 1981); Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (Cavell S. , 1996); Cities of Words (Cavell S. , 2004); El cine, ¿puede hacernos mejores? (Cavell S. , 2008).

[3] Las alusiones acerca de la importancia de la aportación de Riskin son abundantes en el estudio de Mc Bride (McBride, 2000): pp. 221-23, 227-29, 232-238, 247-249, 252, 260, 261,163,277,282,289-99, 301, 303-306, 312, 314-16, 320, 322-26, 328-330, 333-34, 338-42, 345-46, 349-53, 355-62, 364,366,367, 383, 391, 393, 404, 409-410, 425, 426, 428-33, 425, 426, 437n, 440-41, 451-452, 468, 485, 506-507, 509, 511-512, 520-521, 523, 524, 550, 551, 556-58, 619, 627n, 636, 649, 666, 675. Tal profusión es muy representativa de la intención de McBride.

[4] Sin llegar al extremo de Robert Riskin, las referencias a Joseph Walker son igualmente abundantes en el estudio de McBride (McBride, 2000): 189-93, 198-200, 206, 214-15, 224, 251, 271-273, 275, 276, 280, 302, 304, 307, 309, 343, 348, 353, 354, 356, 360, 365n, 396, 426, 505, 528-529, 537-38, 610.

[5] Su exposición parte de la consideración de que el cine como forma de arte se caracteriza por su naturaleza cooperativa. Los abundantes títulos de crédito que se presentan al final de las películas dan buena cuenta de ello. Y reflejan con expresividad que hacer una película conlleva movilizar todo un pueblo. Lo que Wartenberg y Curran plantean es que, si se da por hecho que la realización de una película es de modo inherentemente un proyecto conjunto con múltiples participantes, ¿sigue teniendo sentido considerar uno o dos individuos como la fuente creativa real del film, aquellos en quienes podemos localizar todos los vicios y las virtudes del filme? Este es el tema central que se plantea con la pregunta acerca de si las películas tienen autores. Y la respuesta sugerida por la teoría del auteur es que el director(s) es (son) la inteligencia que controla por detrás de la realización del filme. A partir de aquí presentan dos posturas claramente defensoras de la teoría del autor (François Truffaut y Andrew Sarris); una evidentemente crítica de las mismas (Pauline Kael) y otras que derivan hacia el problema del autor como un asunto epistemológico de la comprensión del cine (Seymour Chatman, Stephen Heath, Deborah y Mark Parker).

[6] Sic, debe ser una errata y decir: “aportó”

[7] Cursiva nuestra.