LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA (7ª)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History (1940)

Resumen: La exposición de Stanley Cavell del género de la comedia de rematrimonio nos proporciona criterios para clasificar Here Comes The Groom (1951). La presencia de los niños huérfanos confiere a este filme cierta peculiaridad. Ellos propician al protagonista masculino, a Peter, una ocasión de madurar. Al mismo tiempo, su presencia renueva el valor de la acogida de inmigrantes, propia de los orígenes de América. Here Comes The Groom, por tanto, compartiría rasgos con las películas que componen dicho género. Sin embargo, se emparentaría con The Philadelphia History (1940) de George Cukor. Creemos que más que con It Happened One Night (1934), a pesar de ser esta última una película de Capra. Here Comes the Groom y The Philadelphia History presentan cinco aspectos comunes muy relevantes. Primero, como en la obra de Cukor, la protagonista tendrá que elegir entre dos candidatos con los que su relación es intensa. No hay ligereza en Emmadel a la hora de dudar entre Wilbur Stanley o Peter Garvey. Segundo, el proceso de transformación de candidato masculino con el que se produce el rematrimonio puede ser visto como sabiduría emersoniana. Tercero, los padres de ella aparecen en pantalla, si bien la madre ejerce un papel menos relevante que el padre. En ambos filmes,  la figura paterna reprocha a su hija la posible artificiosidad de su actuación. Cuarto, coinciden también en que la contienda que da lugar al rematrimonio incluye situaciones que han de ver con la corporalidad. Incluso en los dos filmes. se dan escenas de pelea, de lucha explícita. Sin embargo, en esto último, la mayor diferencia que se aprecia entre las dos películas, sostiene la tesis del feminismo de Capra. La pelea no se da entre los hombres sino entre las mujeres. Se trata de un gesto de libertad. El rematrimonio es un encuentro igualitario entre libertades. Quinto. La acción en los Estados Unidos en Here Comes the Groom transcurre en la ciudad de Boston. Su historia la sitúa próxima a Philadelphia, por su decisivo papel en la independencia de Estados Unidos. Ello permite de nuevo vincular la propuesta de Capra a los ideales políticos de América. Se vuelve así a lo que Capra planteó en State of the Union (1948). La diferencia clave es que los planteamientos ahora son universalistas. La escena final de las dos películas también difiere. En The Philadelphia History hay un espacio para la perplejidad. Los dos candidatos aparecen en la foto de boda. Here Comes the Groom cierra con una escena de alegría de las tres generaciones de la familia, abigarradas en un coche. Capra muestra las posibilidades de amor universalista con respecto a los valores familiares entendidos con todo rigor y profundidad. A lo largo de esta contribución y de la siguiente veremos cómo estos rasgos están presentes en la narración de Here Comes the Groom. En esta trataremos los tres primeros, dejando los otros dos para el que será el último estudio de los dedicados a esta película de Capra

Palabras clave: matrimonio, rematrimonio, acogida, mutua educación, orfandad, adopción, vulnerabilidad, trasformación, Emerson, Stanley Cavell, orden, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario.

Abstract: Stanley Cavell’s exhibition of the comedy of rematrimonio provides us with criteria for classifying Here Comes the Groom (1951). The presence of orphan children gives this film a certain peculiarity. They favor the male protagonist, Peter, an opportunity to mature. At the same time, their presence renews the value of the reception of immigrants, typical of the origins of America. Here Comes the Groom, therefore, would share features with the films that make up this genre. However, it would be related to The Philadelphia History (1940) by George Cukor. We believe that more than with It Happened One Night (1934), despite being the latter a film by Capra. Here Comes the Groom and The Philadelphia History present five very relevant common aspects. First, as in the work of Cukor, the protagonist will have to choose between two candidates with whom their relationship is intense. There is no lightness in Emmadel when it comes to doubting between Wilbur Stanley or Peter Garvey. Second, the process of transforming the male candidate with which rematrimonio occurs be Emersonian wisdom. Third, her parents appear on the screen, although the mother plays a less relevant role than the father. In both films, the father reproaches his daughter for the possible artificiality of his performance. Fourth, they also agree that the contest that gives rise to the retribution includes situations that have to do with corporality. Even in the two films. there are scenes of fight, of explicit struggle. However, in the latter, the biggest difference between the two films, supports the feminist thesis of Capra. The fight is not between men but between women. It is a gesture of freedom. The rematrimonio is an equal encounter between liberties. Fifth. The action in the United States in Here Comes the Groom runs in the city of Boston. His story places him close to Philadelphia, for his decisive role in the independence of the United States. This again allows linking the proposal of Capra to the political ideals of America. It goes back to what Capra raised in State of the Union (1948). The key difference is that the approaches are now universalist. The final scene of the two films also differs. In The Philadelphia History there is a space for perplexity. The two candidates appear in the wedding photo. Here Comes the Groom closes with a scene of joy from the three generations of the family, motley in a car. Capra shows the possibilities of universalist love with respect to family values ​​understood with all rigor and depth. Throughout this contribution and the next we will see how these features are present in the narration of Here Comes the Groom. In this we will treat the first three, leaving the other two for what will be the last study of those dedicated to this film of Capra. 

Keywords: marriage, marriage, reception, mutual education, orphanage, adoption, vulnerability, transformation, Emerson, Stanley Cavell, order, film personalism, optimism, supportive love

1. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (IV):UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO CON LA RESPONSABILIDAD DE LA ADOPCIÓN

El doble vínculo de la comedia de rematrimonio

Las comedias de rematrimonio, según las ha concebido Stanley Cavell, tienen el acierto de relacionar dos tipos de vínculos. Por un lado, el rematrimonio como expresión de amistad que se realiza entre los esposos que se reencuentran superando sus crisis. Por otro, la comunidad política americana como lugar donde es posible esa vivencia de la mutua educación y de la felicidad.

Nuestras películas se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre una mujer y un hombre, un análisis de las condiciones bajo las que está lucha por el reconocimiento de los sujetos (como dijo Hegel) o exigencia de reconocimiento de las personas (como he dicho yo) es una lucha por la libertad mutua, en especial de las visiones que nos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible de domesticar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromiso utópicos. (Cavell, 1981: 17-18)[1]

El primer vínculo exige que se fomente la complementariedad, la conversación igualitaria entre la mujer y el varón. Por eso, las protagonistas de estas películas tienen que ser ágiles de mente y de palabra. No pueden quedar calladas ante las provocaciones del varón. La conversación no es sólo algo verbal. Requiere también que la situación en la que se encuentren los novios o los esposos les permita intercambiar sus roles. La diferencia varón/mujer tiene su punto de apoyo en las bases biológicas corporales (Burgos, 2012; 2015a; 2015b). Pero está llamada a desarrollar dos modos de ser persona con una amplia gama de libertad (Marías, 1970).

La dimensión política de las comedias de rematrimonio

En los años que se desarrolló el género —los treinta y cuarenta del siglo pasado (Echart, 2005)— su mensaje indujo cambios en la manera de entender muchas cosas. Especialmente, en la relación de igualdad varón/mujer. Para poderse desarrollar se reclamaba lo propio de la sociedad democrática americana. Difícilmente fuera del espacio urbano de la sociedad que se iba configurando podía darse una relación matrimonial de este tipo. Al mismo tiempo esa nueva forma de comunidad, que rompía con los moldes tradicionales, podía presentar ese valor[2]. Se cumplía el tercero de los fines de la Declaración de Independencia de Estados Unidos. Junto a la libertad y la igualdad, esa comunidad se legitimaba por la búsqueda de la felicidad.

Algunos expertos, como el profesor Robert. B. Pippin, consideran que las relaciones de estas parejas son principalmente metáforas, que “asumen una especie de papel metonímico del orden social” (Pippin, 2019: 51)[3]. Nos resistimos a hacer completamente nuestro este criterio. Las historias personales no pierden su dimensión ejemplar por ser idiosincráticas. Y las comedias de rematrimonio presentan relatos biográficos muy característicos. Aunque veamos en ellos —y sobre todo en el género— una dimensión comunitaria o política.

¿Una comedia de un nuevo comienzo para América?

Ya hemos sostenido en nuestra anterior contribución que Here Comes the Groom se comprende bien si la clasificamos como una comedia de rematrimonio. Y creemos que —frente a lo que sería de esperar— no se emparenta principalmente con la comedia de rematrimonio que realizó con tanto éxito Capra en los años treinta, It Happened One Night (1934). Como ya hemos visto, ambas comparten el rasgo de que el rematrimonio aparece como un proceso de ratificación del noviazgo. Entre los novios hay un vínculo fuerte, pero no un compromiso matrimonial. Pese a lo acabado de decir, sostenemos que Here Comes the Groom se aproxima más a The Philadelphia History (1940) de George Cukor. La doble dimensión matrimonial/política es aquí más nítida. Lo veremos más adelante cuando hagamos el paralelismo entre Boston y Philadelphia.

Lo que ya podemos anticipar es que merece la pena que nos planteemos si Here Comes the Groom puede plantearse como una comedia de un nuevo comienzo para América. Nuestra respuesta es claramente afirmativa. Y lo venimos justificando al vincular su temática con un desarrollo de State of the Union. A este respecto conviene que nos fijemos en la importancia que tiene la escena del avión para los huérfanos y para Peter. Ellos descubren América por primera vez, y Peter lo hace de nuevo. Volveremos inmediatamente sobre este hecho. Antes tenemos que explicar algunos detalles importantes que nos presenta la pantalla.

La aguda melancolía de Bobby

La escena de la decepción de Emmadel en el aeropuerto ante la ausencia de Peter terminaba con una frase lapidaria.

Emmy, mientras entrega unas orquídeas a George Degnan: “Aquí tiene. De cualquier manera, Usted es el único con quien él está casado”.

Es una expresión significativa, pero equivocada. Peter está preparando seriamente el matrimonio. Se ha dedicado a arreglar los papeles de Bobby, recorriendo media Francia. Su responsabilidad -como el padre adoptivo que ha elegido ser- se hace patente en que no ha querido decirle nada al pequeño hasta conseguir los papeles. Se lo ha tomado tan en serio que nadie en el orfanato sabe dónde está. En su ausencia, Bobby no ha querido ni comer. El médico (André Charlot) diagnostica: “Melancolía aguda. La mejor medicina es un completo cambio. Mañana lo recomendaré al Director General”.

La preocupación por Suzi

Afortunadamente el médico no tendrá que hacer nada porque Peter aparece en ese momento. Bobby se recupera de inmediato. El periodista cuenta todas las peripecias que le han ocurrido en el último mes para conseguir los certificados. Finalmente concluye que van a volar al día siguiente. Por fin Bobby va a tener un hogar y una madre.

El niño estalla de júbilo. “Peter va a ser nuestro padre. ¡Qué maravilla! ¡Qué maravilla!”. Capra plantea con maestría que el pequeño no duda de que la adopción incluye a Suzi. Por el contrario, Peter no lo había pensado así. Y como hemos ya anticipado, la reacción de Bobby es de plena responsabilidad. Cuando Peter le plantea si prefiere estar con Suzi a estar con él y Emmadel, su respuesta es ejemplar.

Bobby: “¡No, no! Prefiero estar contigo que con ella.” Mientras la cámara muestra un plano del rostro de la niña de pelo rubio y dientes mellados, un icono de la inocencia y el desvalimiento. “Ella no es nadie. Pero yo no puedo abandonarla. Me necesita… Es tan simple[4], no sabe nada. No es sólo simple, no tiene ningún diente.”

El rostro del huérfano

Peter accede a adoptarla también a ella: “¡Aquí estamos de nuevo! Aloha, otro mes”. La adopción de Suzi despeja una duda. Peter no ha antepuesto sus afectos a su sentido del deber para con los huérfanos. No ha sido un mero enganche emocional con los niños, especialmente con Bobby, lo que le ha movido. Ha realizado una lectura responsable e integral de que podía responder a sus necesidades.

O algo más. Ha sido un aprendizaje de humanidad. Literalmente ha aplicado las reflexiones que el filósofo lituano realiza cuando habla de que el Otro se nos manifiesta en el rostro del huérfano, de la viuda… (Levinas, 2012)

La reacción ética pone orden en la relación padre/hijo que Peter acaba de asumir. Y eso será señal de que verdaderamente está madurando, perfeccionándose. No, Emmadel no acierta al pensar que Peter sigue casado con Degnan. Peter está aprendiendo el misterio de lo que significa “ser personas”. Pero ella no lo puede saber y, partir de este momento, cambiará radicalmente su actitud ante él. O mejor, su estrategia.

¿Una respuesta sin medida… o sin cálculo?

La investigadora danesa Blok (2019) ha planteado recientemente que la respuesta a la mirada del huérfano es un criterio que marca diferencias entre Cavell y Emmanuel Levinas. Al primero le resulta extraño que se pueda hablar de responsabilidad sin medida hacia el otro. Más bien, esa responsabilidad la tenemos ante nosotros mismos. Eso es lo que nos permite actuar adecuadamente ante las demandas del otro. Así, evita justificar algo que —llevado al extremo— conllevaría la autoaniquilación.

Cavell manifiesta sus dudas con respecto a haber entendido bien a Levinas (Cavell, 2014). Quizás pueda echarse de menos que no recoja qué es la epifanía del rostro para Levinas. La misma se identifica con el no matarás. Y eso supone hacernos responsables de aquel que necesita nuestra ayuda. La respuesta sin medida se identifica entonces con un rechazo a calcular. No asistimos al otro por lo que nos beneficia, sino por lo que supone reconocerle a él como sujeto. De ese modo se establece la humanidad.

La mirada del huérfano desactiva el narcisismo

En lo que sí estarían de acuerdo Levinas y Cavell es que en la mirada del Otro se desactiva el narcisismo. Y pocas dudas caben acerca de que esto era lo que más necesitaba Peter. Su relación con Emmy estaba viciada por la renuncia a comprometerse. Y en su primera reacción ante Bobby ese mismo gesto se repite.

Pero, cuando escucha el disco de Emmy, como ya hemos anticipado, todo encaja. Esa dimensión interpersonal, ¿puede tener también una dimensión política? Efectivamente, en una doble medida. Primero, la adopción de los huérfanos por parte de Peter se inscribe dentro de la misma acción solidaria de la ciudad de Boston. Segundo, la presencia de los medios de comunicación visibiliza esa dimensión comunitaria. Hasta ahora ha sido noticia. Peter considera que las buenas ideas siempre lo son. Y ahora va llevar hasta el final la coherencia con esta idea.

2. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (V): UN LUGAR DONDE LOS DESAMPARADOS, SIN HOGAR, ABREN LA PUERTA DE LA LIBERTAD.

La bienvenida de los Estados Unidos a los niños huérfanos

La siguiente escena sitúa a los niños y a Peter mirando por el ojo de buey del avión la costa americana.

Bobby: “¡Pete, la veo! ¿Veo América! He descubierto América, Pete.!

Peter: “Espera a que América te descubra a ti. Ouch”.

Bobby: “Lo mismo que Cristóbal Colón, eh Pete”

Peter: “Sí, y tu el viejo Cris[5]”

A continuación Peter entona la canción “Misto Cristofo Columbo”[6], acompañado de otros cantantes de éxito del momento, amigos de Bing Crosby. Son Louis Armstrong (1901-1971), Dorothy Lamour (1914–1996), Phil Harrris, Cass Daley (1915-1975) y Frank Fontaine (como Crazy Gugenheim) (1920–1978). La interpretación de la melodía funciona  como una singular bienvenida de Estados Unidos a los niños huérfanos de la guerra.

¿Un alejamiento temático de Capra?

Se ha criticado (Girona, 2008: 350-351) que el número fuese interpretado por estrellas del mismo calibre que el protagonista. Girona contrapone a esta escena aquella otra,  interpretada por figurantes cantando “The Man on the Flying Trapeze” en  It Happened One Night.  Y concluye:

… en la perspectiva de la obra de Capra, esta secuencia tan conscientemente artificial, permite corroborar el alejamiento que experimentó el director de su mundo cinematográfico, al menos de aquellos aspectos que más lo conectaban con la realidad político-social de su país, y que más lo habían identificado anteriormente entre el público. (Girona, 2008: 351)

Sin embargo, el sentido diegético de la canción nos hace dudar de este juicio.

América como lugar donde los desamparados, sin hogar, abren la puerta de la libertad.

En efecto, la canción que supone la bienvenida a los huérfanos venidos de Europa constituye una definición de Estados Unidos. Se conciben como un lugar donde “los desamparados, sin hogar, abren la puerta de la libertad”. En la mejor tradición del Mayflower. El contenido de este verso propone un ejercicio de vuelta a las raíces que dieron sentido a la aventura colonial de los peregrinos. Sin lugar social en Europa, encontraron en América su nueva oportunidad.

La colaboración de las estrellas es un homenaje que se presenta sin divismo. Ellos mismos se han beneficiado de pertenecer a un pueblo así. Ni siquiera su actuación aparecía en los títulos de crédito.

Son personas del pueblo americano

Capra subraya que la intervención de sus amigos es un signo del carácter igualitario de la sociedad americana. Lo muestra de dos maneras. Por un lado, con la intervención sumándose a la coreografía de otros actores como pasajeros[7], que no son cantantes, junto a las grandes estrellas. Por otro, con un breve diálogo entre pasajeros de cierta edad.

Esposo (J. Farrel McDonald), tapándose los oídos: “Aquí están de nuevo, ¿No podrían parar de hacer ruido estos artistas?”.

Esposa (Almira Sessions): “Son personas del pueblo americano. Ellos cantan para los soldados”.

Esposo (amargo): “Los solados pueden defenderse. Tienen armas”.

Parece más justo considerar que el director no se aleja de la pretensión de presentar el pueblo americano. Más bien la reformula. Pero al mismo tiempo el espectador recibe un claro mensaje. América renueva lo mejor de su historia cuando acoge a los que buscan refugio y nuevas oportunidades. La reacción malhumorada del personaje de J. Farrel MacDonald expresa el riesgo que Capra ve en los años 50. Una sociedad americana adormecida por el consumismo que sólo aspira a que la dejen tranquila.

Un tiempo marcado por las obligaciones burocráticas

La escena inmediata a la del avión pone a Peter de nuevo ante la burocracia. Pero se ha invertido su función narrativa. El papeleo para obtener la documentación de Bobby y de Suzi había supuesto un obstáculo. Había ralentizado el encuentro entre Peter y Emmy. Ahora, en cambio, supondrán un factor de aceleración.

Oficial del Departamento de inmigración (Ralph Montgomery): “Bien, el permiso solamente es para cinco días. Si para entonces usted no se ha casado, los niños tendrán que regresar a Francia. ¿Entiende eso?”

Peter: “Oh, claro. Estaremos casados por la mañana, amigo”

Oficial: “Bien, buena suerte Mr. Garvey. Infórmenos inmediatamente de su dirección. El Departamento es muy exigente sobre eso”.

La confianza de Peter sobre la paciencia y la capacidad de espera de Emmy parece infinita. Prácticamente un abuso de confianza. Ahora Peter tendrá que caer en la cuenta de  su extralimitación y obrar en consecuencia.

3. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (VI): LA ELECCIÓN ENTRE DOS CANDIDATOS

Aquí llega el novio, salid a su encuentro

La parábola de las vírgenes necias y las vírgenes prudentes, recogida en el evangelio de San Mateo (Mt 25, 1-13) parece estar en el trasfondo del título de este filme. Allí se anuncia que llega el esposo y se invita a salir a su encuentro. Sólo cambia “novio” por “esposo”. La parábola es un canto a la vigilancia: las vírgenes necias no están preparadas para la espera, las prudentes sí.

Capra le da la vuelta al argumento. Peter cree que llega como el novio esperado. Se ha hecho de rogar, pero por fin acude. Emmadel tiene que ser una de esas jóvenes prudentes que sale a su encuentro. Pero, al menos aparentemente, ella se ha cansado de esperar. Ha encontrado una persona que se adecua mejor a sus expectativas de ser feliz: casarse y tener hijos. Peter debe bajarse del pedestal en el que cree que se encuentra. Tendrá que pelear por ella.

La trascendencia del momento y la oración

La escena siguiente nos muestra a Peter llegando con los niños a la casa de Emmadel. Antes de entrar Bobby reza a Dios. Sabe la trascendencia del momento que se avecina: conocer a su madre. Peter pide que lo tenga presente en sus oraciones: “Pon una palabra por mí”.

Por primera vez, la seguridad del joven deja de ser presuntuosa. Empatiza con el niño. Es posible que las cosas sean de otra manera, porque Emmy es libre. Tal vez Peter no es el novio esperado. La actitud trascendente de Bobby ha liberado a Peter de la ligereza. Y al espectador también. En todo momento los personajes juegan entre ellos, pero nunca con los niños. La seriedad que entraña su situación es un punto de realismo que el director siempre invita a respetar, a ambos lados de la pantalla.

Un cambio de lenguaje: Padre y Madre están bien

Y pronto vemos que efectivamente hay motivos para la oración de Bobby, y la petición de Peter. Emmadel está despidiendo a unas compañeras que le han organizado una fiesta sorpresa. No repara en la presencia de Peter y los niños, que se encuentran a un lado de las escaleras de entrada. Cuando lo hace, Peter se anuncia triunfal: “El novio de la boda por fin ha llegado”. Y presenta a los niños. Lo hace según el relato que se ajusta a los deseos de Emmadel. Son los hijos que hubiesen podido tener de haberse casado en el momento oportuno, mucho años antes. Era la reivindicación de Emmy en el disco que Peter recibió en París sobre la que hablamos en nuestra contribución anterior.

La presentación de los pequeños conmueve a Emmadel. Pronto cae en la cuenta de sus necesidades. Tienen hambre. Los invita a entrar en la casa, aunque pone gesto de contrariedad cuando Peter le pide que espere un momento, que ha de hacerse cargo del equipaje. Cuando Peter le pregunta por sus padres, recibe una primera señal de que la situación ha cambiado. Emmy se refiere a ellos como “padre y madre”, no como “papá y mamá”[8].

El papá está impactado, la mamá está feliz

En efecto, Capra conocía bien lo que habitualmente se describe como desclasamiento. En 1929, en plena transición del cine mudo hacia el hablado, Capra había dedicado una película a ese tema. Nos referimos, claro está, a The Younger Generation[9]. Aquí vamos a encontrar un elementos diferencial dentro de la comedia de rematrimonio, más propio del personalismo fílmico, que Cavell no suele tener en cuenta. En cambio, para Capra es crucial. Nos referimos a que la familia no sólo vincula internamente a sus miembros. También supone una fidelidad a un estilo de vida compartido con una comunidad más amplia. Llámese pueblo, vecindario, amigos…

Peter todavía no ha captado de todo el cambio. Por eso pregunta con plena confianza, y sigue sin percibir del todo lo que Emmy le quiere comunicar..

Peter: “¿Están impactados con la boda?”

Emmy: “Bueno, papá está impactado. Mamá está muy  feliz”.

Peter: “Eso es sorprendente. Nunca pensé que mamá me aprobase como un yerno para siempre”

Una fiesta inesperada, con la prensa detrás para explicarlo todo

Emmy va dejando señales, pero Peter no leerá el cambio de situación fácilmente. Comprueba que ha habido una fiesta, y Emmy le explica que ha sido de sus compañeras de la oficina. Ella le deja uno momento solo para atender a los niños y le invita a leer los periódicos, a enterarse de lo que dicen.

La lectura de la prensa pone a Peter ante la nueva situación. Su Emmy se ha convertido en una nueva cenicienta. Es la humilde secretaria que se va a casar con su millonario jefe. No se ve foto alguna del mismo, pero Peter ya sabe que tiene un rival dificilísimo, Wilbur Stanley (Franchot Tone). Un millonario de las familias de mayor alcurnia.

¿Puedo llamarte “Madre”?

Mientras Emmy sube la escalera con los niños, comprobamos que ella tiene también que despertar. Capra presenta la escena sin Peter para que la reacción de Emmy no se vea condicionada por él. A mitad de la misma, en el rellano, Bobby la interpela desde su lógico deseo.

Bobby: “¿Por favor, puedo llamarte “Madre”? Lo he practicado durante todo el viaje. Suzi también, Madre -ella se queda parada y el niño reacciona-. Si no quieres…”

Emmy, conmovida, lo abraza: “Oh, está bien, Bobby es maravilloso. Sólo que es que nadie me lo había llamado Madre antes”

Bobby: “Tampoco nosotros habíamos llamado así a nadie. Los huérfanos rara vez tienen madres”.

La escena en sí misma está cargada de emoción. Pero Capra no lo acentúa. Sólo es un primer toque que Emmy recibe. Peter tiene que aceptar la realidad de su promesa de boda, pero ella tampoco puede ignorar a los niños.

Ellos se la llevan este sábado

La situación de desclasamiento queda patente con la aparición del padre de Emmy. En las comedias de rematrimonio el padre de la novia con frecuencia es más consciente de los verdaderos deseos de ella. Y aquí ocurre también.

Capra presenta a un marinero, que llega a casa, cantando borracho con unos amigos. William “Pa” Jones (James Barton) está celebrando con ellos que se ha hecho rico. Pero en realidad está intentado olvidar una circunstancia que le entristece profundamente. Por eso, cuando se encuentra con Peter, reacciona como quien ve el cielo abierto y va al grano.

Pa Jones: “¡Petey, Petey! Has regresado, hijo. Tendrás que trabajar rápido, muchacho. Ellos se la llevan esta sábado”.

Peter: “Sí, ¿con cuarenta millones de dólares netos?”

Pa Jones, oponiendo el amor al dinero, tema propio de las screwball comedies: “Tú la has tenido enamorada de ti toda la vida. ¿No te acuerdas? Tú eres el que le has enseñado cómo luchar y cómo boxear, ¿no? Y a cebar un anzuelo. Puedo veros a los dos cuando apenas eráis de esta altura -hace el gesto de un tamaño pequeño- correteando sobre las rocas de Gloucester[10]”.

La contraposición de rivales

Pa Jones hace en estos momentos el papel del director, rol que a continuación pasará a desarrollar el propio Peter. Organiza la trama. Actúa frente a las objeciones de Peter que expresan que se siente un candidato inferior. Divide los roles. Stanley tiene dinero, posición, imagen pública. Pero es un modo de vivir instalado en la apariencia. Le falta —volvamos a Marías (1984)— deseo con contenido, ilusión. Eso es lo que hace a Peter ganador. Como veremos, la baza de lo niños no entrará en liza hasta que el propio Wilbur pretenda quedarse con ellos. Pa Jones intentará que Peter haga juegue la baza de los niños, pero él lo rechazará. Capra afina muy bien los procesos. Peter está aprendiendo dos lecciones: a querer a los niños por ellos mismos y a querer a Emmy por ella misma. Tendrá que concebir la constitución de una familia como una suma armónica de todos esos bienes. No como una utilización de unos o de otros.

Conviene advertir que el relato de Pa no hace justicia a las virtudes personales de Wilbur. Eso lo descubrirá más adelante Peter. Así la lucha por Emmy resultará más intensa.

Dos protagonista masculinos lo bastante honorables y atractivos para que su felicidad al final de la película nos haga felices a nosotros

La cuestión de los dos rivales singulariza The Philadelphia History (1940) dentro de las comedias de rematrimonio. Cavell lo explica con precisión.

Quizás la diferencia más evidente de The Philadelphia History (1940) con respecto a sus compañeras del género del rematrimonio es que tiene dos héroes, dos protagonista masculinos lo bastante honorables y atractivos para que su felicidad al final de la película nos haga felices a nosotros. Una buena razón para esta doble presencia es la de permitirnos u obligarnos, a darnos cuenta de que, aunque cada uno de estos hombres parece un candidato apto a la mano de la heroína, aunque cada uno la quiere y la aprecia, y ella quiera y aprecie a ambos, el género escoge a uno de ellos, como el que ajusta más perfectamente. (Cavell, 1981: 135)

Haber crecido juntos o haber creado un pasado de infancia en común

Cavell precisa qué es lo que que hace que un candidato sea mejor. Creemos que coincide con lo que Marías señalaría como haber cultivado la ilusión (Marías, 1984). Lo que en definitiva pone la relación en el mejor escenario para una igualdad no fingida, para un deseo con argumento conscientemente compartido. “Haber crecido juntos, o en cualquier caso haber creado un pasado de infancia en común, sigue siendo una ley para la felicidad de la pareja en el universo de las comedias matrimoniales” (Cavell, 1981: 135).

Para Cavell, por tanto —y creemos que con fundamento— lo que haría que la posición de Peter fuera mejor no sería su pertenencia a una clase social inferior, con respecto a Wilbur Stanley. Una explicación de este tipo sería aceptable para sociólogos, no para humanistas. Ni para el personalismo respetuoso con las biografías únicas e irrepetibles. Peter es mejor candidato porque ha compartido con ella una infancia, porque le ha enseñado a luchar, a boxear, a cebar anzuelos. Porque han saltado juntos por las montañas de Gloucester.

El papel de la madre de Emmy, ¿realismo o pragmatismo?

Pa Jones continúa su discurso de defensa de la candidatura de Peter mostrando la mansión donde va a tener que vivir toda la familia. Ahora ya no es el deseo de su hija, sino el suyo propio el que expresa. Sabe que en un lugar tan aislado y elitista como la mansión de los Stanley  significará la muerte para él.

Su esposa, Ma Kettel Jones (Connie Gilchrist) interrumpirá el alegato. Le hará ver a su marido el lamentable aspecto que tiene a causa de la borrachera y le obliga a asearse. Pero es algo más. Desmonta el mito del gran pescador, espetándole que hace diez años que no ve una caballa. Un estilo de vida acabado del que puede librarse yéndose a casa de Stanley. Advierte, por tanto, a Peter, que está muy feliz con la decisión que ha tomado Emmy al elegir a Stanley.

¿Realismo o pragmatismo? Creemos que el final de la película permitirá ver que ni una cosa ni la otra. La madre busca el bien de su hija y cree que Stanley Wilbur lo representa. Pero no deja de entender las razones de oposición de su marido. Una vez se resigna a la boda de Emmy con Peter se consuela: “Gracias a Dios me puedo quitar este corsé”. Sí. La imagen que ofrece este comentario revela una situación. La vida de los Stanley resultaba un corsé en más de un sentido. Volveremos sobre ello.

Los huérfanos como medios de presión hacia Emmy

Para cambiar de tema, Stanley señala que ha de ocuparse de la comida de los niños. Ma Kettle se compadece de la suerte de esos niños. Tienen como padre adoptivo nada menos que a alguien como Peter. En cambio, Pa Jones pretende que Peter los utilice para conmover a Emmy. Sus palabras son muy reveladoras. Aunque hayamos anticipado su contenido, conviene reproducirlas.

Pa Jones: “¡Aquí tienes tu cebo! Engánchala con los niños. Emmy tiene debilidad por los niños.”

Ma Kettle (interrumpiendo sin entrar en la conversación) “Bébete el café”.

Peter: “Nunca haría algo como eso, Pa. No soy un canalla tan grande”.

Pa Jones: “No es momento para la ética. Tienes menos de una semana”

Peter: “Menos de una semana para qué”

Pa Jones: “¿Para qué? Para prepararte para tu boda, por supuesto.”

La escena posterior evidencia que Pa Jones no se engaña. Emmy baja con los niños. Bobby se gana todavía más al padre de Emmy con su desparpajo: “Felicitaciones, abuelo. Tienes una hija preciosa”. Los huérfanos no deben ser utilizados éticamente como medios de presión. Sin embargo, su propia realidad y sufrimiento acumulado fuerza a reconocer en ellos  una gran potencialidad para convocar deseo de bien. Así lo recoge Didier Fassin.

La compasión cumple la forma más acabada de esta combinación paradojal entre el corazón y la razón: es la simpatía que se siente frente al infortunio del prójimo la que produce una indignación moral susceptible de generar una acción que busque hacerlo cesar (Fassin, 2016: 9)[11].

4. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (VII): LA SABIDURÍA ADQUIRIDA POR PETER Y LA RESISTENCIA REFLEXIVA DE EMMY

La mudanza y la búsqueda del hogar para los niños

Emmy, momentos antes del comentario lisonjero a Bobby, le había declarado a Peter: “Quiero decirte cuán feliz soy”. Como todas las expresiones de este tipo encierra en realidad una paradoja. Cuanto más redonda suene, más motivos hay para dudar de ella.

Las escenas posteriores lo confirman. Peter asume que tiene que variar sus planes y buscar una casa para los huérfanos. Como Emmy ha trabajado de secretaria de Wilbur en la mayor inmobiliaria de Boston se ofrece a ayudarle. Una casa, un hogar, para Capra, es mucho más que un alojamiento. Es una necesidad y un deseo de la persona (Lastra, 2004: 46). La implicación de Emmadel en que Peter encuentre un hogar es una muestra de su inclinación hacia los niños, pero tambén hacia él,

La sabiduría de Peter

A partir de ese momento, Peter va a desarrollar una estrategia para conseguir a Emmy. No la que le señalaba Pa Jones, sino una propia. Se produce lo que anticipábamos. A partir de este instante la planificación de los acontecimientos ya no es cuestión de Pa Jones. Comenzará a dominar el estilo de Peter. Y en su actuación evidencia una sabiduría que probablemente haya desarrollado en los últimos tres años a raíz del cuidado de los huérfanos —un proceso que se habría intensificado al haber asumido adoptar a Bobby y a Suzi—.

William Rothman identifica que en el caso de The Philadelphia History se trata de un proceso emersoniano (Rothman, 2019: 22). En efecto, el personaje de Dexter (Cary Grant) actúa de un modo más reflexivo, como si ponderara con detenimiento cada uno de los acontecimientos. Rothman considera que podemos descubrir aquí una pretensión del personaje de desarrollar una filosofía como perfeccionista, trascendentalista (Emerson, 2009a; 2009b); (Lastra, 2007); (Cavell, 2003) . No está alejado de estos planteamientos el personaje de Peter. Señala Cavell al respecto.

¿Quién es este hombre, C. K. Dexter Haven/Cary Grant? Cuando George,  furioso y confundido ante el rechazo por parte de Tracy… de su sugerencia de que lo pasado pasado está, se vuelve a Haven para acusarle: “Tengo la impresión de que tú has tenido que ver con esto mucho más que cualquier otro”, y Dexter contesta: “Quizá, pero tú has sido de gran ayuda”: nosotros nos reímos ante el triunfo de la luz  sobre la oscuridad y también ante la evidencia, difícil de concretar del poder de Dexter, aparentemente un poder misterioso para controlar los acontecimientos. La magia que invoca este género parece localizarla esta figura. (Cavell, 1981: 137)

La manera de Peter de no interferir en los acontecimientos

En efecto, a partir de este momento Peter como si fuera el director va a ir controlando los acontecimientos. Su finalidad será conseguir, aunque sea en el último momento, el sí de Emmy. Pero al igual que el Dexter de The Philadelphia History, no es alguien que actúe despóticamente. Al contrario, se deja llevar por los acontecimientos y sabe captar el sentido que puede darles.

Será una interpretación pobre o cargada de prejuicios decir que el carácter autoritario de Dexter, o su carisma, es un poder para controlar los acontecimientos. Quizás sea un poder para no interferir en ellos y sencillamente dejar que ocurran… La negativa de Dexter a interferir en los acontecimientos, o al menos con la interpretación que hace la gente de los acontecimientos (como si fuera consciente en todo momento de que debe ser uno mismo quien llegue a una interpretación libertadora se expresa en su típica respuesta a quienes le interpretan a él que consiste en contestarles con sus propia palabras). (Cavell, 1981: 139)

Aprovechar las oportunidades sin violentar las cosas

Peter aprovecha las oportunidades sin forzar las cosas. Expresa su deseo de un hogar para los niños, y Emmadel le lleva a su oficina. Allí puede bailar con ella “In the Cool, Cool, Cool of The Evening” a modo de despedida, que en realidad es una pista para el reencuentro. Realiza un pequeño chantaje a Wilbur a propósito de haberle alquilado como libre una casa que ya estaba ocupada -cuando en realidad Peter  ha modificado las etiquetas para que se diera el error y poder acusar a la inmobiliaria de Wilbur de haberle estafado-. Pero de esta pequeña treta, obtiene que Wilbur le invite en compensación a su mansión, a uno de sus pabellones. Y lo que es más importante, consigue que Wilbur se tomando su boda con Emmy a modo de competición entre los dos.

Una vez  Peter se instala en la mansión de los Stanley, la dinámica de acontecimientos imprevistos y favorables se irá aumentando hasta conseguir lo que parece imposible. Recibe la inesperada visita de la prima de Wilbur, Winnifred Stanley (Alexis Smith). Pronto descubre en ella una rival de Emmy para ganar el corazón del joven millonario. Stanley quiere darle a Emmy todo lo que desea, incluyendo los niños si estos son legalmente apartados de Peter. Pero eso mismo manifiesta el corazón de Emmy, que no está dispuesta a infligir tal dolor en el corazón de todos ellos, y accede a casarse con Peter. Poco importa que en este último caso hubiese realizado un montaje con un falso agente del FBI (Charles Lane) que busca apartar los niños de él. Como si fuera el director de la película ha planteado una situación para que lo espectadores la vean y reaccionen. Emmy ha actuado dentro de la pantalla como la inmensa mayoría de los que en la película hubiesen querido obrar.

La resistencia de Emmy

¿Manipula Emmy a Peter? Como vimos en la contribución anterior, estudiosos de la obra de Capra, como Ramón Girona, ven lo contrario (Girona, 2008: 348-349). Creen que es ella la que desarrolla una estrategia para casarse con él. Para imponerle la vida matrimonial y de este modo someter su libertad.

Perece necesario aclarar este punto. Si el paralelismo con el Dexter de The Philadelphia History es correcto, el papel de Emmy es otro, diferente al de Tracy Lord (Katharine Hepburn). Y en efecto, como hemos anticipado y seguiremos insistiendo, es Peter quien va leyendo los acontecimientos y los encauza. No es ese el rol que se desarrolla  Emmy. Su cometido es otro.

¿Cuál?  El de resistencia. Sus experiencias pasadas con Peter saben de su capacidad de seducir de un modo encantador. Explícitamente en su conversación en la oficina Emmy lo sentencia

Emmy:: “Gracias, Peter. Realmente has estado a punto de hacerme navegar hace un minuto. Pero estoy muy bien ahora. He lanzado mi ancla”.

¿Y por qué? Porquecree que  Peter  no ha dejado claro que ella tenga asegurada su  prioridad sobre Degnan. Así que Emmy prefiere no arriesgarse  y seguir apostando por la seguridad que Wilbur Stanley le garantiza. En otras palabras, considera que Peter sigue emitiendo «cantos de sirena».

Una sabiduría a la altura de Peter

Capra añade al planteamiento de The Philadelphia History una mayor viveza en la mujer. En aquella, Tracy Lord (Katharine Hepburn) aparece como una persona de altos ideales. Pero carente -diríamos ahora- de inteligencia emocional. Emmy, participa más que de ese modo de pensar, de una verdadera sabiduría emersoniana. No importa tanto el contenido concreto de lo que quiere, casarse. Lo realmente decisivo es que aquello que quiere le permita alcanzar un mayor bien, una plenitud personal. Es decir, un matrimonio igualitario y en libertad.

Su error con Peter en el pasado fue dejarle la exclusiva del proyecto, sentirse como una variable subordinada. Ahora ha aprendido que el matrimonio —ya mejor entendido como rematrimonio— es un encuentro entre dos voluntades. Resistir a los avances de Peter se justifica por esa voluntad de saber ella quién es. La corrección de la conducta de Wilbur le ha permitido descubrirse mejor a sí misma. Pero ese descubrimiento necesitaba también un contenido. Y, allí, lo que hasta ahora era imposición de Peter (los años pasados, la infancia común, los niños…) cambia de sentido. Pasa a ser el contenido de lo que su libertad elige.

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NOTAS

[1] En esta cita de Pursuits of Happiness, y en las siguientes, hemos consultado la traducción castellana (Cavell, 1999). La importancia de superar de modo adecuado el escepticismo sobre las otras mentes por medio del reconocimiento es desarrollada, entre otros,  por Stephen Mulhall (Mulhall, 2006: 108-114 ) y por Espen Hammer. Ambos explican la idea de Cavell de que el esceptiscimo sobre las otras mentes supone una tragedia (Cavell, 1979). Las consecuencia que se derivan de ello son, como ya hemos señalado en otros momentos, adecuadamente tratadas por Davide Sparti (Sparti, 2009).

[2] Sobre las transiciones de la familia en el siglo XX, cfr. D’Agostino (1991).

[3] Recoge una revisión del artículo originalmente publicado en inglés. (Pippin, 2012)

[4] Literalmente dice “silly”, lo que habitualmente se traduce por “tonta”. En castellano tiene un matiz insultante que no corresponde con la escena.

[5] Por Cristóbal Colón.

[6] De Jay Livingston y Ray Williams.

[7] Así aparecen Don Dunning (1901–1960), Franklyn Farnum (1878–1961), Julia Faye (1892–1966) –una actriz predilecta de Cecil B. De Mille- o Frank Hagney (1884–1973)– que actuaba como guardaespaldas de Potter en It´s a Wonderful Life, 1946.

[8] Literalmente como “Pa” y “Ma”,

[9] La hemos estudiado en la entrada El impacto de la técnica sobre una visión individualista del progreso como causa de la crisis: The Younger Generation (1929) de la web de trasferencia, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12465/. También en el Cuaderno de Filosofía y Cine n. 23 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 61-74)

[10] Gloucester es una ciudad costera  del estado de Massachusetts. La dedicación mayoritaria es la pesca industrial y el turismo. Contrasta con la capital del Estado, Boston, como se contrapone una ciudad trabajadora a una ciudad aristocrática. El espectador estadounidense captaba directamente este dato, que en otro caso es necesario explicitar.

[11] Fassin se hace eco en este punto —quizá sin saberlo— del concepto de simpatía de Max Scheler. En efecto para el pensador germano la gran diferencia entre la mera empatía y la simpatía consiste en que en esta última no sólo te pones en el lugar del otro —dicho de modo más estricto, no sólo simulas mentalmente lo que le suce al otro—, sino que además te ves llevado a actuar para ayudarle a salir